Procesos creativos


Mundos insospechables que invitan

Id√°n Luis Ferr√°n ha mapeado la ciudad de sus experiencias, la ciudad de sus memorias. En la composici√≥n abstracta de la poes√≠a ‚ÄĒlas calles del recuerdo‚ÄĒ construye mundos insospechables que invitan. Esta entrevista busca un acercamiento con este joven creador ariguanabense que conf√≠a en que el arte es, sin dudas, materia trascendente.

¬ŅC√≥mo llegas al mundo de las artes visuales?

Desde ni√Īo siempre tuve una marcada inclinaci√≥n por dibujar, por llevar casi siempre un pedacito de crey√≥n en la mano, dec√≠a mi madre. Vigilaba sigiloso para no ser atrapado mientras garabateaba alguna pared que encontraba. Ten√≠a una afici√≥n casi inconsciente por los murales. No corr√≠ con la suerte de beber directamente del arte visual o del arte en general; crec√≠ lejos de esos caminos y, por alguna extra√Īa raz√≥n, cuando cumpl√≠ 16 a√Īos, ingres√© a lo que fue una excelente escuelita de arte en mi localidad llamada «Eduardo Abela». A partir de ah√≠, empec√© a encontrar la paz y a viajar finalmente por el sendero m√°s indicado para m√≠, pues creo que no pudiera haber sido otra cosa en esta vida.

cortesía del entrevistado

¬ŅC√≥mo defines la po√©tica de tu visualidad?

Esta pregunta en particular est√° relacionada con el proceso de mi trabajo. Ser√≠a bueno saber de antemano que mi definici√≥n de la realidad esta inherentemente vinculada a mi visi√≥n como artista: la po√©tica viene a m√≠ horas antes de pintar alg√ļn cuadro. En este m√©todo que desarrollo conviven la subjetividad y el propio destino de la obra. Dec√≠a Cort√°zar: «La obra ya est√° hecha antes de hacerla», y en mi caso necesito inspiraciones que confluyen entre la familia, los amigos, gentes y lugares que me son importantes. Ahora, creo que el pintor tambi√©n pinta lo que quiere ver, lo que desea apreciar despu√©s de limpiarse las manos manchadas, porque en su b√ļsqueda visual no encuentra lo que anhela contemplar m√°s tarde en lo real, en lo vivo o muerto que le rodea. Yo defino la po√©tica de mi visualidad como algo en√©rgico, como mundos insospechables que invitan.

En tu producci√≥n, ¬Ņc√≥mo se entroncan la investigaci√≥n y el proceso creativo?

La investigaci√≥n es mi vida. No puedo acostarme a dormir sabiendo que necesito investigar algo, tengo la maldita ‚ÄĒo bendita‚ÄĒ man√≠a del bichito inquieto, ‚Äúsabelotodo‚ÄĚ. Esto inevitablemente se relaciona con el proceso creativo, existe el entroncamiento entre los dos en el punto en que surge el milagro: la idea. Como dije antes, todos los procesos e investigaciones que necesito para hacer una obra vienen casi siempre tomados de la mano. Uno me dice qu√© hacer con el otro. Son como los estudios previos que hace cualquier escritor que arruga un trozo de papel y se dispone a orde√Īar otro tintero. Ya despu√©s vienen los bocetos, las restauraciones de ideas, las reinversiones, los cambios, los rescates y los accidentes.

cortesía del entrevistado

Tu experiencia como artista, ¬Ņcu√°nto te ha aportado a la hora de ejercer como maestro de ni√Īos y adolescentes en el Proyecto Cultural Casa Miqueli, en San Antonio de los Ba√Īos?

Tuve la oportunidad ‚ÄĒm√°s que eso, la dicha‚ÄĒ de conocer a Ra√ļl Bonachea Miqueli, director, fundador y promotor principal de este magn√≠fico y ansiado centro art√≠stico multidisciplinario para ni√Īos y adolescentes. Recuerdo que cuando no sab√≠a pronunciar bien su nombre me hizo saber, por intermedio de un amigo en com√ļn, la idea de fundar este proyecto. Hac√≠a ya alg√ļn tiempo que yo hab√≠a impartido de manera muy conservadora un taller de pintura para ni√Īos en la ciudad, con fines de proyecto comunitario.

Desde ese entonces surgi√≥ en m√≠ cierta vocaci√≥n por el magisterio dirigido especialmente a los ni√Īos. De alguna forma aquella experiencia me marc√≥, y finalmente me he reencontrado otra vez como profesor del taller de pintura de la Academia Casa Miqueli de San Antonio de los Ba√Īos.

El aporte ha sido tanto que creo no hay mejor regalo. No paro de aprender, de tal forma que planifico una clase para ense√Īarles los colores primarios, secundarios y complementarios, y termino aprendiendo de los ni√Īos. Ellos tienen esa capacidad de ense√Īarle a uno, incluso sin planificarlo. El premio es que se descubren cosas que quedan para toda la vida y yo, como «el profe», tomo nota, y formo parte de ese hermoso y longevo sentimiento.

¬ŅAsumes la abstracci√≥n como una forma de reflejar los mapas visuales de tus experiencias o como un lenguaje de posibilidades ilimitadas?

La asumo de las dos formas, y que la primera pregunta sería el pretexto para seleccionar la manera en que se dice, el famoso cómo. Sin duda alguna hay posibilidades ilimitadas en la creación de mis cuadros abstractos, el solo hecho de que escoja este lenguaje para manifestarme y comunicarme, extralimita toda frontera y a la vez vence a la censura.

La abstracci√≥n es uno de los mejores derroteros para decir, sin olvidar que ‚ÄĒdetr√°s de todo esto que explico‚ÄĒ tambi√©n subyace una expresi√≥n exacerbada del individuo a partir de su propia validaci√≥n: puedo reflejar no solo mapas o planos urban√≠sticos, sino toda una inmensidad de mundos y misterios.

En buena parte de tu trabajo, la abstracci√≥n se asume como la imagen que define mapas a√©reos de tus propias geograf√≠as en la memoria. ¬ŅDe qu√© manera comienzas a trazar estos recorridos?

De cierta forma ya hice un peque√Īo argumento antes, a manera de introducci√≥n de los procesos y de mis experiencias. Ahora me gustar√≠a responder esta pregunta a modo de relato:

                                              A ojo de pájaro

cortesía del entrevistado

En el meticuloso desorden de un saloncillo estrecho puede surgir la magia de los altos vientos y de las entra√Īas vivas de la tierra; en el sal√≥n m√°s peque√Īo de un edificio como cualquier otro, la magia surge siempre ‚ÄĒcomo el diamante del carb√≥n oscuro‚ÄĒ hasta en el sitio m√°s com√ļn y vulgar que hayamos visto: la magia surge siempre que est√© el mago, con su ancestral oficio de aparecer y desaparecer las cosas, con su olvidado oficio de las fantas√≠as de ni√Īo. Sabe hacernos ver un conejo en una nube, y una forma en donde no la esper√°bamos, como la de la reina de corazones entre los bastos de la baraja espa√Īola, todo por arte de magia. El mago hace ver por su esp√≠ritu de ni√Īo, y hace ni√Īos a los dem√°s cuando les muestra la imagen de lo que ve. Es mago el obrero que muestra con entusiasmo e ilusi√≥n c√≥mo la m√°quina hace una cuchara, porque sabe ver la magia que hay en ello, as√≠ como es mago todo aquel que conoce que existe magia en su trabajo y sabe mirarlo con ojo de ni√Īo en un juego. La magia verdadera, la de los altos vientos y las entra√Īas vivas de la tierra, nace en cualquier sitio donde est√© la inocencia, incluso en el sal√≥n m√°s estrecho y con balc√≥n de un edificio como otro cualquiera; donde un mago enjuto, delgado y de sonrisa temblorosa, se asoma a su balc√≥n y mira, l√°nguido, y ve el esp√≠ritu de nuestras calles, y las pinta como en un mapa, en un lienzo geogr√°fico, vistas desde arriba en una noche difusa. Porque como en difusa noche se anda por nuestras calles, y todo es oscuro y borroso recuerdo de la luz que en alg√ļn momento fue, y todo es ruina y nostalgia que nos hace ver el mago, porque es sincero, y no puede m√°s que mostrarnos lo que de veras ve, sin lugar a enga√Īo alguno.

¬ŅHasta qu√© punto, en la abstracci√≥n, consigues revelar un estado de la memoria, de tus √°nimos y tus propias reflexiones?

Es sumamente importante, al menos en esta etapa de mi obra abstracta, el reflejo de una ciudad vista desde arriba. Siempre me pregunt√© c√≥mo se ver√≠a mi gente y c√≥mo me ver√≠a yo ‚ÄĒhormiguitas en este pedazo de tierra que nos vio nacer y crecer. Fue una necesidad, casi f√≠sica, de homenajear la villa con este lenguaje abstracto.

La parte dif√≠cil fue reconstruir algunos planos de los lugares m√°s representativos del pueblo, esos que habitan en mi coraz√≥n, pues yo quer√≠a, como bien dices, pintar memorias, sucesos, gentes, y no ten√≠a planos de las zonas ni ning√ļn aparato viable como recurso para alcanzar una foto tan alta del barrio.

Recuerdo que una vez me sub√≠ en el cuartel «Roberto Vald√©s Santos», que se encuentra en una loma y que supuestamente es el sitio de m√°s altitud del pueblo. Desde all√≠ tampoco pude obtener lo que quer√≠a. Entonces hall√© una f√≥rmula de imaginarlo, mirando desde abajo y calculando c√≥mo se ver√≠a desde arriba. Para ello tambi√©n recre√© a escala varios bocetos y estudios de campo visual. Ya ten√≠a el terreno, ahora faltaban los entes y las emociones que convivir√≠an en el cuadro. Para ello ide√© una tabla de color de la tez de la piel de personas con un papel protagonista, y obtuve as√≠ una paleta llena de colores de distintas gamas de pieles que iban a ser plasmadas a manera de manchas (sueltas, caminantes y fugaces) en el formato y plano escogidos. Entonces mis propios √°nimos y reflexiones se fueron empinando como papalotes, satisfechos poco a poco.

¬ŅC√≥mo valoras la salud de las artes visuales j√≥venes en la Cuba de hoy? ¬ŅExisten suficientes oportunidades para que el talento sea reconocido o a√ļn faltan espacios?

cortesía del entrevistado

A√ļn faltan espacios. Por ejemplo, sin ir tan lejos, aqu√≠ mismo en mi localidad no existe un sal√≥n dedicado al arte abstracto, y considero que eso es una pena, pues tales inquietudes palpitan entre varios colegas pintores de nuestra comunidad.

De igual forma considero que sí existen espacios muy oportunos para impulsar y difundir el arte de los jóvenes creadores cubanos de hoy, como la AHS, entre otras instituciones; pero tampoco creo que sean suficientes las oportunidades ni los recursos. Sé que la palabra recursos no se encuentra en la pregunta; pero también se hace indispensable hablar de ella, dado que sin pinceles, pinturas, lienzos, papel, marquetería, etc., no se confecciona la obra deseada, y en este tema sí es verdad que las artes visuales están enfermas, más que en la cuestión de los espacios y las oportunidades. Hay mucha escasez de materiales en el país. Es lo que puedo decir a partir de mi propia experiencia.

En tu obra tambi√©n trabajas la figuraci√≥n. En ella, el cuerpo humano ejerce una fuerza de im√°n, pero a manera de un cuerpo otro, h√≠brido, metaf√≥rico, donde el hombre se transforma en ave y donde se cuestionan los c√°nones sociales de los femenino y lo masculino. ¬ŅQu√© exploraciones te conducen a esa senda?

El primer impulso est√° en que identifico a los cuerpos humanos como una materia que, con una solapa, salvaguarda o encarcela un alma o un esp√≠ritu diferente en cada uno de nosotros. Lo que hago es que manipulo dicha materia a mi antojo y la fusiono con otro ser, en este caso con las psittacidaes: familia de loros que carecen de dimorfismo sexual. Uso esa l√≥gica conceptual para discursar a partir de nuevos seres que nacen en un contexto social. Hace mucho tiempo iba por la calle y mir√© a una mujer caminando que no era una mujer, pero tampoco era un hombre. ¬ŅQu√© era ese (o esa) no mujer/no hombre?, me pregunt√©. Ahora propongo nuevos seres en pos de una nueva especie humanoide. Simplemente propongo.

cortesía del entrevistado

¬ŅSientes que en tu obra existe el erotismo, ya sea el de los cuerpos o el provocado por la intervenci√≥n de los espacios mentales a los cuales haces referencia en tus obras abstractas?

El erotismo tambi√©n es «energ√≠a» y creo que est√° marcada para m√≠, m√°s que para muchos, en la parte abstracta de mi trabajo. La obra, cuando nace, se construye de cierta manera independiente en varios puntos y aspectos, deja de ser inocente y se relaciona m√°s all√° del propio creador, se convierte en amor deseoso y puro. La obra deja de ser solamente de alguien para enamorar a muchos m√°s, e incluso ir a la cama con otros. ¬ŅAcaso no hay erotismo en estas l√≠neas?

En la evoluci√≥n de la po√©tica de tu visualidad, ¬Ņqu√© te interesar√≠a descubrir?, ¬Ņcu√°les ser√°n tus pr√≥ximos caminos?

Mis pr√≥ximos caminos seguramente ser√°n los que a√ļn no conozco, pues todav√≠a no los tr√°nsito. El coterr√°neo y maestro Silvio Rodr√≠guez parafraseaba as√≠: «Mi canci√≥n favorita es la que escribir√© ma√Īana». Esa idea emp√°tica me hace pensar que mi tr√°nsito o camino ser√° el que necesite para continuar la b√ļsqueda, esa traves√≠a que respirar√© en un momento futuro e incierto.

Por ahora s√© pocas cosas sobre √©l: ¬Ņpor qu√© pinto?, a veces creo que esa pregunta latir√° en m√≠ muchos a√Īos, y que funcionar√° tambi√©n como un motor con todo su mecanismo intacto, el cual no me deja parar de crear o de, al menos, intentarlo.

En cuanto a lo que me interesa descubrir o redescubrir, solo podr√≠a hablar de mis deseos inmediatos, de lo que persigo muchas veces sin un √©xito del ciento por ciento: las «ENERG√ćAS» que subyacen en la propia pieza, en su entorno, o en la relaci√≥n obra-espectador. Claro que tengo ambiciones, ¬Ņqui√©n no? Me gustar√≠a descubrir muchas cosas; pero me gusta m√°s ser consecuente con ciertos principios del pensar que me hacen feliz.

cortesía del entrevistado

«Ser artista es un fen√≥meno hol√≠stico»

Jos√© V√≠ctor Gavilondo ‚ÄĒPepe para sus amigos‚ÄĒ es uno de los j√≥venes artistas que m√°s he admirado desde que nos conocimos, hace ya 15 a√Īos, en las aulas del Conservatorio Amadeo Rold√°n. Desde entonces, Pepe ten√≠a claro que su vocaci√≥n lo llevar√≠a a explorar mucho m√°s all√° de la creaci√≥n musical, que su trabajo lo ayudar√≠a a entender que el ser humano es una sumatoria de sus experiencias vitales y art√≠sticas, y que todos ‚ÄĒabsolutamente todos‚ÄĒ somos parte del llamado de lo hol√≠stico. Esta entrevista es, de alguna manera, mi deuda con esta amistad.

¬ŅDe qu√© manera influy√≥ en tu formaci√≥n la existencia de artistas en tu familia? ¬ŅQu√© aprendiste de la observaci√≥n y de la experiencia de los otros?

Cuando antes de nacer estás dando saltos de ballet en la barriga de tu mamá, y tu hermano ya está dibujando como un prodigio, y tu padre científico toca la guitarra y toma fotos espectaculares, es inevitable que salgas con atracción hacia el arte.

Es importante entender que el arte o ser artista es un fen√≥meno hol√≠stico. No eres solo m√ļsico, o bailar√≠n, o pintor. Todas las artes est√°n conectadas y es esa interacci√≥n de percepciones la cual se codifica y nutre tu rama o vertiente creativa, interpretativa o anal√≠tica.

Para m√≠, la mayor influencia es nacer dentro de una familia que promueve la lectura, el an√°lisis, el pensamiento y el cultivo del buen arte. Definitivamente tuve un contacto temprano con este mundo. Recuerdo corretear por el Ballet Nacional de Cuba (BNC) a los cinco a√Īos, viendo los ensayos de las mujeres, escuchando el piano, observando los movimientos. Con mi hermano, que estudiaba Dise√Īo, hac√≠a maquetas para sus tareas del ISDI. Y con pap√° sal√≠a a tirar fotos cuando la fotograf√≠a digital comenzaba aqu√≠ en Cuba. Para colmo, mis abuelas escuchaban m√ļsica en la radio: una, canciones cubanas tradicionales, y la otra, √≥pera cl√°sica. De todo esto supongo que aprend√≠ a amar la diversidad de expresiones del ser humano (no estaba consiente de este fen√≥meno como tal en ese momento, pero vi√©ndolo en retrospectiva, ciment√≥ las bases para mi amor por lo distinto, lo diverso, la riqueza de las expresiones culturales y art√≠sticas del planeta).

¬ŅHasta qu√© punto la competencia o la emulaci√≥n es saludable para la vida creativa de un m√ļsico?

La competencia es necesaria. Yo soy altamente competitivo conmigo mismo. A veces lo llevo hasta lados negativos, lados de negar mi propia creaci√≥n o restarle valor. Pero poco a poco he aprendido (y sigo aprendiendo) a transformar eso en ganas de mejorar, pero mejorar como el concepto de seguir experimentando, de seguir descubriendo mis voces, mis demonios, mis miedos, mis alegr√≠as. Uno nunca para de conocerse o sorprenderse a s√≠ mismo. Pero la m√ļsica ‚ÄĒhe descubierto ya de viejo‚ÄĒ se trata sobre compartir. La competencia o la emulaci√≥n deben tornarse para abrir nuestras mentes a las diferentes voces y perspectivas de las personas.

En este momento, ¬Ņcu√°les son los principales retos del mundo de la composici√≥n? ¬ŅDe qu√© manera sintetizas lo cubano y lo universal en tus obras?

cortesía del entrevistado

Hay un gran sentido de la universalidad ahora, siento yo, en la creaci√≥n art√≠stica. Vivimos en tiempos de uni√≥n, de fusi√≥n, de mezcla y descubrimiento global absoluto. El arte ha dejado de tener fronteras para explorar sus diferencias y semejanzas con otras manifestaciones, cercanas y lejanas. Si hay un reto en la creaci√≥n actual ‚ÄĒque es virtual, no existente, pienso‚ÄĒ es hallar nuevas maneras de expresar. Pero no es necesario. Ya se ha compuesto, escrito, dicho, pintado, filmado, fotografiado, de tantas maneras. Y en las redes descubres a mucha gente talentosa, genios, haciendo cosas maravillosas.

Entonces, el reto real de la creación es ser honesta con su origen (el creador) y apuntar a enriquecer nuestras vidas desde un concepto global: promover un sentimiento de sociedad, de pensamiento colectivo, de amor humano, de amor planetario, de lo místico, de lo distinto y de lo semejante.

Aqu√≠ en Cuba todav√≠a se ve lo cubano de una manera muy tradicional, pese a que este fen√≥meno se va ampliando poco a poco. La gente espera de un creador cubano ciertos patrones, clich√©s, mundaner√≠as tradicionalistas que ya han pasado de moda. La globalizaci√≥n de la cultura nos demuestra lo parecidos que somos pese a nuestras lejan√≠as (reales y aparentes). El artista cubano debe apuntar hacia eso, hacia llevar la cuban√≠a a√ļn m√°s hacia lo universal.

Particularmente no pienso mucho en ese fen√≥meno cuando creo. Lo que hago es m√≠o porque lo hago yo, y yo soy cubano porque nac√≠ y vivo aqu√≠ en Cuba, y me gusta tanto una rumba como una m√ļsica irlandesa o un disco experimental fin√©s. Que no indague en g√©neros cubanos o utilice patrones obvios no me resta cuban√≠a, ni me a√Īade otras cosas. Me hace lo que soy y punto.

Uno de los grandes sue√Īos de un compositor es poder tener una producci√≥n discogr√°fica, lo que constituye un cierre de una etapa de trabajo y de creaci√≥n. Ya lo has conseguido con tu CD ‚ÄúVoces del Subconsciente‚ÄĚ (2016), el cual fue nominado a los Premios Cubadisco en 2019. ¬ŅHasta qu√© punto los reconocimientos son un est√≠mulo para un joven artista? ¬ŅAyudan a que el camino a recorrer sea m√°s simple o fijan metas m√°s ambiciosas?

Tener un disco que contenga tu m√ļsica, sobre todo, tu m√ļsica sinf√≥nica ‚ÄĒtan dif√≠cil de componer, montar y grabar‚ÄĒ es una alegr√≠a inmensurable. Siempre estar√© agradecido a la AHS, a Colibr√≠, a Carmen Souto y Yentsy Rangel por ayudar a la promoci√≥n de las becas y las grabaciones de estos fonogramas. Ahora, esta alegr√≠a no sirve para establecerse (creerse establecido, digo) o, como decimos aqu√≠, achantarse. Todo lo contrario. Es solo un impulso m√°s para seguir creando y haciendo cosas distintas.

Solo las ganas de hacer cosas y la inhibici√≥n para probar lo desconocido me han llevado adelante. No creo que haya sido tanto el talento u otra cosa. Es la voluntad lo que te empuja. Y, definitivamente, hace que el camino m√°s dif√≠cil, porque con cada paso sientes el peso de los dem√°s. Un peso que no es para atormentarse, pero s√≠ a veces se convierte en un compromiso con uno mismo, y con la gente que te ayuda y que disfruta de lo que le brindas. Yo no creo en relajarse, en decir: ‚Äúen otra ocasi√≥n, mejor‚ÄĚ. Ojo, esto puede llevarte a caminos tormentosos, sinuosos, terribles. Pero, por otro lado, puedes realizarte todos los d√≠as.

Has estado en contacto con algunos de los artistas m√°s importantes del mundo creativo cubano en la actualidad, ¬Ņqu√© se puede aprender de la experiencia musical de los otros y c√≥mo adaptarla a tus necesidades particulares como artista?

La experiencia de compartir, aprender y crear junto a otros artistas cubanos y del mundo es de lo que se trata esto, te digo. Te pongo un ejemplo. Despu√©s de tantos a√Īos de hacer locuras con el Ensemble Interactivo de La Habana, tocar en S√≠ntesis, trabajar en la F√°brica de Arte Cubano, colaborar con bailarines y core√≥grafos, puedo decir que no me gusta crear arte solo. La interacci√≥n de mentes es el verdadero camino al progreso‚Ķ y mientras m√°s baches, mejor. Esto, entonces, ha creado en m√≠ una necesidad de siempre compartir la experiencia creativa con otras personas o artistas. Casi puedo decir que no puedo funcionar como creador o esparcidor de arte si no lo hago junto a otras personas.

Tu m√ļsica ha tenido el privilegio de ser interpretada por ensambles de c√°mara y sinf√≥nicos del pa√≠s, como la Orquesta de C√°mara de La Habana, la Camerata Romeu, el Tr√≠o Lecuona, la Orquesta del ISA adjunta al Lyceum Mozartiano, la Orquesta Sinf√≥nica Nacional, y por Fear No Music y Tenth Intervention, de Estados Unidos. ¬ŅQu√© piensas que, hoy en d√≠a, trasmite la m√ļsica al mundo?

Ha sido un privilegio escuchar mi m√ļsica desde el punto de vista de artistas, agrupaciones y conjuntos tan prestigiosos en Cuba y el mundo. Volvemos a lo mismo: tengo una concepci√≥n de mi m√ļsica que siempre cambia con sus interpretaciones, y esto es genial. Me saca de mi zona de confort y de tranquilidad, me hace pensar.

La m√ļsica existe en el mundo para comunicar algo muy misterioso. Todav√≠a hoy no entendemos en su integridad c√≥mo funciona el arte musical, c√≥mo simples frecuencias simult√°neas pueden transmitir tantas emociones a trav√©s de un medio tan abstracto, tan subjetivo. Mi m√ļsica busca eso sin pretensi√≥n alguna.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso de investigaci√≥n y de creaci√≥n musical? ¬ŅHasta qu√© punto el mundo a tu alrededor influye en este proceso?

Hay dos m√ļsicas que creo: la que hago para m√≠, y la que hago para acompa√Īar, integrar o fusionarse a otra experiencia art√≠stica. Las dos cumplen la misma funci√≥n de comunicar contenido abstracto. Yo no investigo mucho, la verdad. Escucho m√ļsica, pero tampoco tanta como alguna gente supone. Lo que s√≠ me he pasado mi vida entera escuchando m√ļsica, reuniendo sonidos y experiencias sonoras, seg√ļn las que m√°s me hablan y las que menos tienen que ver conmigo. Mi proceso de creaci√≥n es puramente intuitivo, me siento al piano, o abro un programa en la computadora y simplemente me pongo a crear. Claro, despu√©s viene el 2839% de cabeza que hay que meterle a todo contenido en bruto. Pero esa parte tambi√©n, me atrevo a decir, es m√°s inconsciente e intuitiva.

El mundo exterior por supuesto que tiene una influencia en mi creaci√≥n. Tiene la mitad de la influencia. Despu√©s mi cerebro procesa ese mundo, lo transforma, le encuentra defectos, lagunas, maravillas, cosas incre√≠bles, sue√Īos, fantas√≠as, miedos y lloviznas. Ahora, s√≠ soy consciente de por qu√© compongo, arreglo y orquesto como lo hago, o sea, estoy muy aware de mis influencias y mis preferencias en cada aspecto de la creaci√≥n. Pero siempre trato de no anclarme a nada. Stravisnky profesaba mucho eso, el no-enamoramiento de un creador con su manera o estilo, la constante evoluci√≥n intelectual y conceptual del artista. Yo trato, ¬°trato!, de seguir ese camino.

No es un secreto que te interesas, y con muy buen tino, por el mundo de la fotograf√≠a. ¬ŅC√≥mo se complementan estas dos artes, fotograf√≠a y m√ļsica, en tu creaci√≥n? ¬ŅQu√© te ofrece el mundo de la experiencia visual?

La fotograf√≠a es mi pasi√≥n. Y tiene todo que ver con la m√ļsica, que al final es composici√≥n, colores, perspectiva, niveles. Es lo mismo, exactamente lo mismo. Adem√°s, yo tengo sinestesia musical con los colores (veo colores espec√≠ficos cuando escucho ciertas notas o frecuencias) y siempre he percibido la m√ļsica como algo descriptivamente visual, y viceversa. Mi m√ļsica es altamente color√≠stica por esto. Y mi fotograf√≠a explora los mismos conceptos sinest√©sicos desde su punto de vista.

El mundo de la danza est√° en intenso contacto con tu creaci√≥n. ¬ŅHasta qu√© punto los cuerpos en movimiento y la espacialidad influyen en tus concepciones particulares de lo musical? Cuando compones para un core√≥grafo en espec√≠fico, ¬Ņpactan de antemano alguna pauta de trabajo?

La danza es otra cosa. La llevo en la sangre antes de nacer y pienso que toda mi m√ļsica es, inherentemente, bailable o danzable. Componer para la danza me trae tanto placer que soy muy adicto a ello. Tengo experiencia visual (no tanta motora, pues no bailo nada bien). Esta experiencia me ayuda a saber qu√© puede funcionar o no.

El otro aspecto que me encanta de este tipo de creación es trabajar con el coreógrafo. He explorado distintas formas de componer para la danza, desde estar encargado completamente del guion, historia, dramaturgia y todos los elementos musicales, hasta tener distintos tipos de guías por parte del coreógrafo. He compuesto, incluso, con el coreógrafo al lado, compartiendo esa experiencia conmigo. Es genial. Como te dije, soy adicto a esto.

Desde el 2014 trabajas en S√≠ntesis como tecladista. S√≠ntesis es, sin dudas, una de las agrupaciones ic√≥nicas e hist√≥ricas de la m√ļsica cubana. ¬ŅSientes que en tu creaci√≥n particular hay un cambio, un ‚Äúantes y un despu√©s‚ÄĚ de tu entrada a esta banda?

Hay un Pepe antes y despu√©s de S√≠ntesis, definitivamente. Carlos y Ele, y la experiencia de tocar, descubrir, entender la m√ļsica afrocubana, el rock sinf√≥nico, los arreglos, la voz, a trav√©s del grupo han alterado mi manera de entender y pensar la m√ļsica.

Y est√° el lado humano, que es esencial para cualquiera, m√°s si eres artista. Carlos y Ele me han ense√Īado a ser mejor persona. En una nota m√°s micro espec√≠fica, yo ya no puedo ver o entender la m√ļsica afrocubana y africana si no es por el espejo de Carlos Alfonso.

Eres integrante y director del Ensemble Interactivo de La Habana (EIH), un colectivo de m√ļsicos y artistas promotores de la m√ļsica experimental, la improvisaci√≥n colectiva y el arte interdisciplinario. Com√©ntame un poco de esta experiencia, y de tu interrelaci√≥n con la poes√≠a y el mundo literario.

Sobre el EIH y su proyección en mí como un ente total, no encuentro ya más formas de expresar lo que siento. No solo he sido testigo de la creación de una familia, de un colectivo de personas distintas y hermosas, sino de algo igual de importante: el descubrir que la creación es un fenómeno colectivo, y que nuestro subconsciente, conducido siempre por lo instantáneo, lo intuitivo, lo improvisado, puede ser parte de un pensamiento colmena simultáneo. Eso, para mí, es la expresión máxima de lo que creo: en este planeta todos somos iguales, y nuestras diferencias e individualidades solo hacen nuestras vidas más ricas y felices.

Otra cosa que el Ensemble me ha aportado es el af√°n por la interdisciplinariedad (que no es m√°s que otra extensi√≥n de mi concepto base). El arte es un fen√≥meno hol√≠stico, y no hay raz√≥n alguna para pensar las diferentes manifestaciones como, bueno, diferentes. S√≠, hay funciones y caracter√≠sticas, pero al final te das cuenta que todo conduce al mismo objetivo. M√ļsica con poes√≠a, danza, performance, teatro, pintura, video: es la misma cosa. Y repito, vivimos en los tiempos de la universalidad del arte y de la vida. Debemos estar abiertos a mezclar todo de formas org√°nicas.

Te has enfrascado en la composici√≥n de una √≥pera, ¬Ņpuedes adelantarme algo al respecto: tema, historia?

De la √≥pera no puedo revelar mucho, excepto que la estoy componiendo junto a mi amigo, mi hermano de creaci√≥n, Yasel Mu√Īoz, uno de los m√ļsicos y seres humanos m√°s originales y asombrosos que he conocido en mi vida. Estamos respaldados por un equipo creativo genial, y, si este reto no nos vuelve locos, podremos tener una experiencia como ninguna el a√Īo que viene.

En 2018 participaste como Fellow del programa 1Beat, residencia art√≠stica de creaci√≥n y experimentaci√≥n musical con sede en Estados Unidos, que re√ļne a m√ļsicos, productores y emprendedores musicales de todo el mundo. ¬ŅCu√°nto valoras la posibilidad de entrar en contacto con la actualidad musical y de producci√≥n del orbe? ¬ŅHasta qu√© punto este aporte es esencial para el crecimiento de un joven creador?

1Beat tambi√©n sent√≥ en m√≠ un antes y despu√©s. La experiencia de hacer m√ļsica ‚ÄĒy no solo eso, se trat√≥ tambi√©n de vivir, de convivir, de re√≠r, llorar y experimentar junto a veinticinco otros humanos y artistas de todos los confines del mundo‚ÄĒ no tiene precio. Todav√≠a siento que ese mes y medio fue un sue√Īo. He tenido la alegr√≠a de poder seguir colaborando con muchos de mis hermanos y hermanas de 1Beat, sobre todo en estos tiempos de cuarentena. Los extra√Īo mucho, pero s√© que nos reuniremos de nuevo para seguir conoci√©ndonos y haciendo arte juntos. Musical y art√≠sticamente, fue una bomba de conocimiento.

Por √ļltimo, si tuvieras que recomendar una de tus obras como banda sonora para este tiempo, ¬Ņqu√© nos invitar√≠as a escuchar? ¬ŅY qu√© otra obra, de un autor cubano o extranjero, tambi√©n formar√≠a parte de esta definitiva banda sonora?

Si hay algo que he compuesto que sirve mucho para estos tiempos de cambio de paradigma es Satori, la m√ļsica que hice para la coreograf√≠a hom√≥nima de mi hermano Ra√ļl Reinoso, bailar√≠n y core√≥grafo de Acosta Danza. Satori es un viaje hacia adentro, que solamente explota hacia afuera en su conclusi√≥n, con un mensaje: el misterio de nuestro interior solo se explica con los ojos de los dem√°s. Si tuviera que recomendar una pieza que no fuera m√≠a, esta ser√≠a The Kolhn Concert, de Keth Jarret. Es una lluvia de humanidad, de perfecci√≥n e imperfecci√≥n, para refrescar el alma.


«Muchos trovadores se podr√≠an considerar poetas»

Los pasillos de la ENA nos hicieron conocernos hace ya mucho tiempo. √Āngel Lorenzo Ramos es trovador, un joven m√ļsico que hace su obra desde la honestidad creativa, esa que no necesita premios ni aplausos excesivos para cimentarse. Imaginemos por un segundo que estas preguntas son la partitura que nos invita a retomar una conversaci√≥n pendiente entre dos amigos.

Tu tierra de origen, San Antonio de los Ba√Īos, ¬Ņejerce alguna influencia en tu creaci√≥n?

De cierto modo, s√≠. Vengo de una generaci√≥n de ariguanabenses a la que le toc√≥ el recuerdo, las memorias de la gloria pasada de un pueblo que era referente cultural en muchos aspectos, y que qued√≥ relegado en la desidia institucional y los escombros de los 90¬īs.

No s√© los de ahora, pero esa idea cal√≥ bastante entre mis contempor√°neos e influy√≥ mucho en lo que luego quisimos ser. Cuando √©ramos ni√Īos beb√≠amos de la utop√≠a de hacer cosas para reanimar San Antonio: las iniciativas no faltaron, las puertas cerradas tampoco se quedaron atr√°s. Yo crec√≠ y me fui a estudiar a La Habana. Quiz√°s eso provoc√≥ un distanciamiento pero no pierdo la oportunidad de sumarme a las aventuras de los que quedan dando la pelea.

Tu primer acercamiento con el mundo del arte provino de tu experiencia con el Movimiento de Artistas Aficionados, ¬Ņcu√°nto valoras este primer encuentro y de qu√© manera influy√≥ en tu desarrollo ulterior?

Crec√≠ dentro de la Casa de Cultura de San Antonio. Mi mam√° era instructora de m√ļsica all√≠ y nunca me llev√≥ al c√≠rculo infantil. Era el ni√Īo peque√Īo de todos en la casa. Seg√ļn me cuentan, era adem√°s una esponja de conocimiento art√≠stico todo el tiempo, me encantaba observar. Pasaba de una manifestaci√≥n a otra como un juego infantil pero al final la fijaci√≥n por la m√ļsica pudo m√°s que la literatura y el teatro. Aunque la literatura s√≠ la estuve llevando a la par hasta casi los 15 a√Īos, escrib√≠a cuentos sobre todo y fui a varios eventos de ni√Īos escritores. Esto me dio la base para despu√©s poder afrontar la ense√Īanza profesional de forma m√°s org√°nica. Es innegable su influencia.

¬ŅQu√© valor le concedes a la literatura y su relaci√≥n con la m√ļsica en tus composiciones y en la conformaci√≥n de tu pensamiento creativo?

Muchos trovadores se podr√≠an considerar poetas. Excelentes artesanos de la palabra que decidieron expresar sus musas acompa√Īadas de m√ļsica; en muchos casos, para llegar a un p√ļblico mayor. No es mi caso. Me veo m√°s como un m√ļsico que aprendi√≥ a usar la palabra para expresarse. Eso lleva a que hay d√≠as en que me pongo a componer y quiz√°s la balanza se inclina entonces m√°s para un lado que hacia el otro o, como es ideal, se queda en un t√©rmino medio. En un comienzo lo hac√≠a todo de forma m√°s emp√≠rica, luego fui aprendiendo m√°s sobre las estructuras po√©ticas y su aplicaci√≥n.

An√©cdota simp√°tica: ten√≠a una canci√≥n que se llamaba ‚ÄúSonetos derrotistas‚ÄĚ y un buen d√≠a descubr√≠ que en mi ignorancia hab√≠a escrito con la estructura de rimas pero los versos no eran endecas√≠labos. De nada sirvi√≥ tratar de remendarla, ya la canci√≥n sonaba as√≠ como estaba, lo resolv√≠ cambi√°ndole el nombre.

Entras a la Ense√Īanza Art√≠stica gracias a las pruebas de suficiencia, a las cuales te sometiste en octavo grado. ¬ŅQu√© puedes contarme de tu formaci√≥n en la C√°tedra de Guitarra, La√ļd y Tres?

Muchas personas queridas me dicen en ocasiones: ‚Äú¬ŅPor qu√© tocas tan poco el tres si es de lo que te graduaste?‚ÄĚ; a lo que ¬†respondo: ‚Äúyo estudi√© m√ļsica, el instrumento es la v√≠a, no el fin‚ÄĚ.

Respeto y admiro tanto a los treseros que durante la carrera descubrí que no quería formar parte de ese show competitivo que la gente a veces alimenta tanto, el clásico dicho de fulanito es mejor que menganito y esas cosas.

Me dedico actualmente de modo profesional a tocar la guitarra en la agrupaci√≥n de uno de los mejores treseros del mundo, pero ese logro se lo debo tambi√©n a la C√°tedra. Muchas veces un guitarrista, desde su formaci√≥n cl√°sica, se las ve dif√≠cil a la hora de afrontar la m√ļsica popular; a m√≠ me fue m√°s sencillo el salto. Eso lo gan√© a mi favor en la C√°tedra de Tres y La√ļd, adem√°s de una formaci√≥n que iba m√°s all√° de lo acad√©mico y en un ambiente donde √©ramos tan pocos que todos nos conoc√≠amos y √©ramos casi familia.

En el universo particular de la experiencia humana, ¬Ņqu√© lugar ocupa la m√ļsica?

En mi universo es todo. Puede sonar una exageraci√≥n pero es as√≠. No sirvo para m√°s nada que no sea la m√ļsica, dicho por mis padres que me malcriaron de m√°s y no me han dejado ser bueno en otra cosa‚Ķ si hasta en matem√°ticas soy p√©simo. Mi mayor temor adolescente era no entrar a la ENA porque ah√≠ s√≠ que me iba a quedar en la calle, de lo malo que era en todo lo dem√°s.

Creativamente has estado vinculado a artistas del teatro, el performance y las artes visuales. ¬ŅEsta relaci√≥n es la b√ļsqueda de una experiencia art√≠stica ‚Äúcompleta‚ÄĚ o solo intentas lograr, a trav√©s de la s√≠ntesis y la asimilaci√≥n, un v√≠nculo con otros campos de conocimiento?

En alg√ļn momento de mi vida no quer√≠a hacer las pruebas del ISA. Pens√© que la carrera se pod√≠a quedar en el t√≠tulo de Nivel Medio. Al final, las hice por embullo y porque me metieron miedo con los dos a√Īos de Servicio Militar. Cuando me vi all√≠ descubr√≠ lo equivocado que estaba.

Poder convivir con otras manifestaciones art√≠sticas ampli√≥ mi horizonte en muchos aspectos; de hecho, mi √©poca m√°s fruct√≠fera como cantautor fueron los a√Īos que pas√© en el ISA. Mis incursiones en bandas sonoras de ejercicios de FAMCA, la m√ļsica que hice para varias obras de teatro de un gran amigo y coterr√°neo, la participaci√≥n espont√°nea en alg√ļn que otro performance sonoro durante las Bienales de La Habana, todo aquello me aport√≥ considerablemente y me ayud√≥ a aterrizar esa concepci√≥n personal de artista que, de otra forma, se hubiera quedado a medias. ¬†

Como instrumentista, has trabajado con artistas como Pancho Amat, Liuba Mar√≠a Hevia, Annie Garc√©s, por solo mencionar a algunos. La observaci√≥n del hacer de otros creadores musicales, ¬Ņha influido en tu labor en solitario?

cortesía del entrevistado

La influencia existe. Quiz√°s no sepa decirte concretamente en qu√©, pero est√°. La influencia de Pancho Amat est√° desde que soy peque√Īo. Mucho antes de ser parte de su grupo ya hab√≠a recibido su apoyo y magisterio en varias ocasiones. Estren√© una obra suya en mi graduaci√≥n del ISA y se apareci√≥ de sorpresa a pesar de que era el d√≠a de su cumplea√Īos, ¬°te imaginas la de nervios! Es una enciclopedia humana, se aprende a diario con √©l.

Como parte del grupo de Liuba toqué por primera vez en la Casa de las Américas, un lugar que para mí es el templo de la Nueva Trova. Disfruté aquel concierto como pocos.

Annie es un diamante en bruto que tiene mi admiraci√≥n desde que le conozco, tanto como cantante como por lo bella persona que es. Un d√≠a me mand√≥ un SMS dici√©ndome que necesitaba un guitarrista para el Festival Pepe S√°nchez y para Santiago nos fuimos. Despu√©s colaboramos muchas veces y hasta me dio la oportunidad de ser director musical de uno de sus conciertos, cosa que hice por primera vez (y √ļnica).

¬ŅQui√©nes son tus principales influencias musicales?

Lo primero que nos marca es la m√ļsica que suena en casa mientras uno crece: mi mam√° escuchaba mucho a Serrat y ten√≠amos un casete con un variado de Silvio, Pablo y Amaury P√©rez que repet√≠amos hasta rayarlo; mi pap√° era m√°s de m√ļsica tradicional cubana, sobre todo bolero: Orlando Contreras, √Ďico Membiela, Benny Mor√© y muchos m√°s. Todos los domingos me despertaba con la ‚ÄúDiscoteca del ayer‚ÄĚ de Radio Progreso.

Con esta base sal√≠ al mundo y a√ļn hoy llevo esa diversidad en mis gustos: si abres mi carpeta de m√ļsica te puedes chocar con un disco de Los Zafiros o con lo √ļltimo de Fito P√°ez, con una recopilaci√≥n de chang√ľ√≠ guantanamero o ‚ÄúMultiviral‚ÄĚ de Calle 13. Toda esa heterogeneidad de gustos la he ido llevando a mi obra de manera consciente, no me hace mucha gracia estancarme en ning√ļn g√©nero.

Un artista joven, ¬Ņde qu√© no debe carecer? ¬ŅQu√© es para ti la calidad art√≠stica y creativa? ¬ŅEs, acaso, un medidor del talento?

No debe carecer de atrevimiento. De saber dar la cara por su obra aunque le viren los mil ca√Īones de la cr√≠tica o ciertos p√ļblicos se pongan de espalda ante su propuesta. Para todo hay consumidores, no se debe dejar de cantar algo pensando que no sirve pues esa canci√≥n le cambiar√° el d√≠a a alguien, en alguna parte.

La calidad es un par√°metro, depende de concepciones ya establecidas que no siempre benefician a la creaci√≥n. Uno debe sentirse bien con sus principios y tener claras sus pretensiones. A veces hay quien dice que lo creativo debe ser un fen√≥meno social, que se debe escribir para los dem√°s, etc√©tera‚Ķ para m√≠, no es as√≠. Si tu ego no est√° conforme con lo que engendras, en muchos casos ni saldr√° a la luz. El concepto de talento se ha desvirtuado tanto en los √ļltimos tiempos que yo ni emito criterio. Con los a√Īos he ido aprendiendo lo que debe quedar exclusivamente en mi conciencia, ah√≠, bajo llave.

En 2017 obtuviste un Premio Lucas en la categor√≠a Video Opera Prima por tu video clip ‚ÄúRegreso Incierto‚ÄĚ. ¬ŅC√≥mo y por qu√© nace esta canci√≥n? Luego de este premio, que sin dudas consiste en un impulso a tu carrera en solitario, ¬Ņen qu√© te has enfocado? ¬ŅQu√© b√ļsquedas gu√≠an hoy en d√≠a tus caminos creativos?

‚ÄúRegreso incierto‚ÄĚ la escrib√≠ para una banda sonora: se trataba de la obra Nora y √©l, de Ra√ļl M. Bonachea Miqueli. Me pas√≥ el texto y la verdad es que me daba mucha pereza leerlo en digital, por eso fui a un ensayo de la puesta y de ah√≠ march√© de cabeza a escribir la canci√≥n. B√°sicamente es la historia de la obra manifestada en su estado puro: el amor m√°s all√° de las adversidades y obst√°culos. Fuera del contexto del teatro, la canci√≥n gan√≥ aceptaci√≥n y cuando le propuse varias piezas a Leandro de la Rosa, director del video clip, fue esta la que escogi√≥ sin dudar. Era su primer video clip y por eso gan√≥ el premio ‚ÄúOpera Prima‚ÄĚ.

Sinceramente no aprovech√© al m√°ximo la cobertura que me dio el evento y lo mucho que pusieron el video en TV. En ciertos casos, un video clip viene emparejado con la promoci√≥n de un trabajo discogr√°fico y yo a√ļn no tengo la segunda pieza del puzle. Mi carrera actualmente sigue un perfil bajo, supeditada a mi trabajo como m√ļsico, pero eso no ha frenado lo que escribo y espero que alguna beca o discogr√°fica repare en m√≠. Me autofinancio los temas que he podido grabar y busco alternativas de difusi√≥n‚Ķ aunque siempre queda el deseo de poder hacer m√°s: en eso estoy.

Has creado m√ļsica incidental para cine y teatro, ¬Ņc√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅQu√© desaf√≠os supone?

No tengo un plan de organizaci√≥n en estos casos. Me ayuda mucho la imagen y me auxilio generalmente de la m√ļsica por computadora, usando instrumentos sampleados y sintetizadores. En muchos casos he estado en las puestas ejecutando la m√ļsica, como un h√≠brido entre instrumentista y DJ. Me meto en camisa de once varas pues errores siempre ha habido y eso para el teatro es fatal, pero se aprende para que en el futuro todo sea m√°s org√°nico.¬†¬†¬†


La danza es un ejercicio intelectual

Para Kaisa Garc√≠a Hern√°ndez la danza es un ejercicio espiritual, una experiencia de vida que cada d√≠a enriquece los caminos de esta joven artista. En La Habana o en Madrid, ya no importa, Kaisa crea desde el cuerpo y desde la mente. ¬ŅSus horizontes?, tocar la condici√≥n humana.

Se sobrentiende que en la vida de un bailar√≠n su formaci√≥n f√≠sica es un factor elemental en su desarrollo, ¬Ņqu√© otras herramientas cohesionan esta preparaci√≥n? ¬ŅHasta qu√© punto la danza es, tambi√©n, un ejercicio intelectual?

La formaci√≥n de un bailar√≠n profesional incluye, adem√°s de la parte f√≠sica, una serie de asignaturas te√≥ricas espec√≠ficas que ampl√≠an su cultura general y mejoran su presencia esc√©nica. «La cabeza gu√≠a los pies», sentenci√≥ Jean Georges Noverre, de ah√≠ que sea tan importante saber c√≥mo y porqu√© me muevo.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Por otro lado, te grad√ļas como bailar√≠n muy joven, alrededor de los 18-19 a√Īos, incluso a veces desde antes puede que hayas tenido presentaciones importantes en concursos o participaciones dentro de alguna compa√Ī√≠a. A esa edad solo posees en tus manos las herramientas para danzar, pero no para pensar la danza en profundidad; es ah√≠ donde la universidad entra a jugar un importante papel.

Cualquier licenciatura dentro del campo danzario va enfocada a desarrollar la parte intelectual del bailar√≠n, no la f√≠sica. Claro, al enriquecer su conocimiento te√≥rico y cr√≠tico, su cuerpo se mover√° mejor. O sea, la universidad no te mejora la flexibilidad, pero te hace pensar en cu√°ntas maneras la puedes utilizar y analizar. La universidad hace de ti un mejor profesor, un core√≥grafo m√°s creativo, un investigador. Y s√≠, para los que a√ļn no lo saben, el arte danzario se investiga, se analiza, se piensa, o sea, es un ejercicio intelectual.

La danza es algo inseparable de la condici√≥n humana, eso me lo ense√Ī√≥ mi querido profesor Miguel Cabrera. Si vas a la historia, la humanidad siempre ha estado danzando; de ah√≠ que este ejercicio intelectual pueda abordarse desde tantas perspectivas y pueda, al mismo tiempo, hacer aportes a distintos campos del conocimiento.

En estos tiempos de obligatoria cuarentena sorprendes a tus seguidores en redes sociales con improvisaciones. ¬ŅParte esto de un impulso art√≠stico o es un ejercicio que, quiz√°s, te conduzca hacia lo coreogr√°fico?

Ambas cosas. Siempre que se me ocurre un movimiento me gusta grabarme para luego observarlo y poder guardar ideas para futuras creaciones. Me gusta la coreograf√≠a pero hasta ahora, oficialmente, solo me he desempe√Īado como bailarina en las compa√Ī√≠as en que he estado. Por eso esta nueva experiencia de improvisaciones express en cuarentena se me ha hecho un entretenimiento y un reto. Debo confesarte que antes odiaba verme en video, algo contradictorio porque siempre me ha gustado salir por la pantalla, pero es que soy muy autocr√≠tica. Sin embargo, con el tiempo, me he vuelto m√°s tolerante conmigo misma y por eso me lanc√© a esta necesidad de compartir mi danza a trav√©s de las redes, el √ļnico escenario que por ahora tenemos los artistas.

¬ŅQui√©nes constituyen tus referentes en el mundo de la danza? ¬ŅQu√© otras referencias provenientes de diversas artes conforman y enriquecen tu universo?

Con respecto a las manifestaciones art√≠sticas en general podr√≠a decir que soy m√°s bien fan√°tica a descubrir y a que la gente me haga descubrir artistas. Tengo una sed constante de conocimiento y la verdad es que hay tanto por develar en este vasto universo…

Debo confesarte que, cuando me preguntan por mis referentes en el mundo de la danza, tiemblo. Y es que en realidad no sigo con frenes√≠ a nadie en espec√≠fico. Te pudiera decir que vibro con las interpretaciones de Bar√Ĺshnikov, los espect√°culos de Sara Baras y las creaciones de Pina Bausch, que disfruto la cuban√≠a de las piezas de Alberto Alonso, principalmente su Carmen, y que disfruto much√≠simo leer a Ramiro Guerra. Pero tambi√©n admiro el trabajo de j√≥venes cubanos que conozco, como el de los integrantes de Otro Lado. Soy de consumir de todo un poco, a veces profundizando m√°s y, otras menos, pero sin llegar a fanatismos extremos.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Sin embargo, me considero una gran mel√≥mana. Me atrever√≠a a decir que consumo m√°s m√ļsica que danza, imag√≠nate, siempre ando a la caza de piezas musicales para crear. Adem√°s, llevo mis o√≠dos preparados para que la gente me proponga m√ļsicos que a√ļn no he escuchado.

Como referentes en mi universo creativo pertenecientes a otros campos del arte, en la actualidad ‚ÄĒporque hay que aclarar que esto var√≠a por periodos‚ÄĒ saltan a relucir por la parte cubana nombres como: Harold L√≥pez-Nussa, Tom√°s S√°nchez, Carilda Oliver y Luis Rogelio Nogueras; mientras que en el campo internacional me quedo con Gaud√≠, Keith Jarrett, Amy Winehouse y Adele, Carlos Ruiz Zaf√≥n,¬† Charles Bukowski y Helmut Newton.

Al final todo lo que nos gusta conforma un reflejo de nuestra personalidad. Esas preferencias llegan como intertextos conscientes e inconscientes de todo lo que creamos, de ah√≠ que encuentre en mis aficiones un factor com√ļn: las emociones a flor de piel proyectadas de manera concentrada y organizada. Y es as√≠ como soy en mi vida profesional en todos los aspectos, sea impartiendo una clase de entrenamiento, realizando una conferencia, bailando, investigando, creando o escribiendo.

Tu formaci√≥n como bailarina incluye el ballet, las danzas espa√Īolas, las contempor√°neas, populares y folkl√≥ricas cubanas, ¬Ņd√≥nde te sientes m√°s c√≥moda? ¬ŅC√≥mo ajustas la disposici√≥n de tu cuerpo y de tu mente para adaptarte a diversos estilos?

Realmente fue un proceso duro. Mi cuerpo y mente dieron un giro de 180 grados cuando tuve la fortuna de comenzar a estudiar danza espa√Īola profesionalmente. Duro pero placentero. El hecho de tener que adaptar mi cuerpo a un estilo tan rico y distinto al ballet hizo que mi mente se abriera al universo danzario, porque a trav√©s del aprendizaje de la danza espa√Īola fui capaz de demostrarme a m√≠ misma que pod√≠a moverme diferente, y all√≠ en realidad comenz√≥ la exploraci√≥n de mi cuerpo danzante.

Despu√©s de cuatro a√Īos bailando profesionalmente con el Ballet Espa√Īol de Cuba, decid√≠ irme al Ballet de la Televisi√≥n Cubana, donde estuve tres, y all√≠ fue otro cambio. Una vez m√°s dif√≠cil pero enriquecedor. All√≠ se baila de todo, por lo que la exploraci√≥n continu√≥.

Cuando vas ganando en versatilidad, cada vez se vuelve menos complejo asimilar otros estilos. En mi caso, disfruto mucho la Escuela Bolera y la Danza Estilizada dentro de la danza espa√Īola; dentro de lo cubano me siento mas c√≥moda haciendo danzas populares y bailes folcl√≥ricos guajiros; y el contempor√°neo tiene dis√≠miles aristas que me permiten volar y eso me encanta.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Sin mentirte, donde m√°s c√≥moda me siento ahora es en mi estilo ‚Äúexploratorio‚ÄĚ, estoy en una etapa de mi vida en la que realmente quiero seguir probando movimientos nuevos desde un cuerpo danzante ya aceptado, porque conozco de √©l sus fortalezas y debilidades. Aceptar tu cuerpo no es limitarlo a tu zona danzaria de confort, sino expandirlo a otras zonas desconocidas desde lo conocido. Esa es la herramienta que utilizo para ajustar la disposici√≥n de mi cuerpo y de mi mente para adaptarme a varios estilos.

Tuve la suerte de contar con la danza académica como mi primera base, mi primera formación, y ya a partir de allí pude aplicar conocimientos de esta mientras ampliaba mi zona danzaria, hasta llegar al punto en que estoy hoy, donde mi ser es totalmente consciente de que funciona como un complejo filtro intertextual de movimientos y sensaciones.

Quiz√°s esta debi√≥ ser la primera pregunta, ¬Ņc√≥mo descubres tu vocaci√≥n? ¬ŅC√≥mo se incentiva, desde el talento y la insistencia, el talento de un ni√Īo?

Esa m√°s bien es una pregunta para mis padres, ya que gracias a su apoyo es que soy artista. Todo comenz√≥ por una manera de ‚Äúentretener a la ni√Īa‚ÄĚ y ‚Äútomar un respiro‚ÄĚ. Siempre he sido muy hiperactiva y cuando me llevaban al teatro, tanto para ver danza como para escuchar a la Orquesta Sinf√≥nica, me quedaba tranquilita, hipnotizada.

Por eso surgi√≥ la idea de ponerme en clases de danza cerca de mi casa, y as√≠ empec√© en ballet y danzas populares cubanas con cuatro a√Īos. Mientras fui creciendo me gust√≥ tambi√©n la pintura e incluso en alg√ļn momento me imagin√© como violinista, pero la danza siempre fue la protagonista.

Mis padres me daban la libertad de decidir desde muy peque√Īa, y fue as√≠ como detectaron mi pasi√≥n por el movimiento. Crear un ambiente de total confianza y estar dispuesto a destinar muchas horas a la actividad art√≠stica de tu hijo(a) es fundamental para incentivar el talento y desarrollarlo. Al menos mis padres lo lograron con esa f√≥rmula, aunque de manera muy intuitiva, ya que nadie de la familia se dedicaba al arte.

Desde tu juventud y tu talento, ya has sido profesora en diversas compa√Ī√≠as. ¬ŅC√≥mo transcurre el proceso de la docencia y qu√© te aporta como bailarina? ¬ŅTe sientes c√≥moda en este oficio?

Superc√≥moda. Es algo a lo que quiero entregarme, a nivel universitario sobre todo, a tiempo completo. Espec√≠ficamente el proceso de docencia dentro de las compa√Ī√≠as en las que he estado, ha sucedido de manera autom√°tica, como usualmente sucede en mi carrera. En el Ballet Espa√Īol, adem√°s de ejercer como bailarina, debes ser profesora de la escuela en cuanto te grad√ļas, y eso para m√≠ nunca fue un problema. En el caso del Ballet de la Televisi√≥n, impart√≠a ballet a mis compa√Īeros profesionales cuando alg√ļn profesor se ausentaba por alg√ļn motivo, ¬°y yo encantada! En general he impartido casi todas las asignaturas relacionadas con la danza espa√Īola, la preparaci√≥n f√≠sica y el ballet.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Ser profesora y ejercer como bailarina desde tan joven puede tornarse un poco dif√≠cil, porque cuando te acabas de graduar con 18-19 a√Īos, tu mente y tu cuerpo est√°n listos para realmente probarse como bailarines y resulta un poco forzado intentar ense√Īar algo que a√ļn no acabas de asimilar del todo (como bailar√≠n, no como profesor) y que todav√≠a no has tenido tiempo de contrastarlo con otros conocimientos. Quiz√°s por eso, cuando comenc√© a estudiar mi licenciatura, el impartir clases se me hizo m√°s c√≥modo y pas√≥ de ser un acto de repetici√≥n de ejercicios que me hab√≠an ense√Īado, a ser un acto de reflexi√≥n y an√°lisis; donde ya los ejercicios ten√≠an un porqu√©, un objetivo. De esta manera uno se siente m√°s c√≥modo para aplicar sus propias combinaciones de ejercicios sin miedo a da√Īar a nadie y que al mismo tiempo estos sean efectivos.

Y sí, se produce una autoretroalimentación en el proceso, pues como todo el tiempo debes estar actualizándote en cuanto a metodologías y otras teorías necesarias para el buen desarrollo escénico del estudiante o profesional, esos conocimientos también los puedes aplicar para tu propio desarrollo como intérprete y creador.

En la actualidad radicas en Madrid. Toda migraci√≥n conlleva un ejercicio de adaptaci√≥n y de memoria. ¬ŅDe qu√© manera llevas lo cubano, ese concepto que es a la vez abstracto y concreto, a tu experiencia danzaria en otros pa√≠ses?

La cuban√≠a se expresa de infinitas maneras. Somos un ajiaco cultural, como dec√≠a nuestro Fernando Ortiz. Lo cubano se expresa, porque en realidad es algo que no se controla, en la forma en que me muevo y en la que pienso. Es una esencia que es dif√≠cil de explicar, pero f√°cil de identificar… Me gusta decir que es un sabor con peso, con aires de resistencia y de grandes pasiones, de cadencia sensual, divertido, pero fuerte, r√°pido a veces, nunca ligero. Esa esencia me identifica en todo acto creativo, desde el movimiento hasta la investigaci√≥n.

Me siento sumamente orgullosa de eso pues por mi f√≠sico, al menos aqu√≠ en Espa√Īa, no hay forma de que me relacionen con Cuba, y eso es precisamente por los estereotipos ya asentados por demasiados a√Īos sobre nuestro pa√≠s.

El cuerpo del bailar√≠n, ¬Ņlo consideras un templo?, ¬Ņo es un solo una de las tantas materias que habita el creador y que complementa otras habilidades y referencias?

El cuerpo es la herramienta de trabajo del bailarín, de ahí que debamos considerarlo un templo en cuanto a cuidados y gratitud. Es además un dispositivo complejo que se debe llevar al límite para potenciar su uso, pero que al mismo tiempo se debe cuidar de roturas graves; y con esto me refiero tanto a lo físico como a lo emocional porque, al fin y al cabo, somos seres humanos.

¬ŅQu√© resortes espirituales te acompa√Īan en tu proceso creativo?

Soy de emociones y sentimientos, y de crear o recrearme una historia (la que sea) para cualquier pieza. A veces siento la necesidad de danzar algo basado en un sentimiento que tuve y otras veces es una pieza musical la que me provoca cierto estado emotivo que me lleva a esa necesidad de moverme. En cualquier caso, el sentimiento es lo que impulsa. La inspiraci√≥n me llega ‚ÄĒo la hago venir‚ÄĒ mediante las experiencias vividas, las deseadas por vivir y las infinitas imaginadas.


«Saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das»

Lo conoc√≠ en el ISA. La vida nos hizo coincidir en un aula y en los pasillos donde el teatro comenzaba a tener vida. Nada fuera de lo casual. Yo ignoraba que, algunos a√Īos despu√©s, volver√≠a a encontrarlo. De ese hallazgo naci√≥ m√°s que esta entrevista y que estas preguntas a Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, un hombre del teatro, un hombre de la Historia y de Cuba.

Tu quehacer esc√©nico bebe de una tradici√≥n familiar que est√° bien entroncada en tu espacio de nacimiento: San Antonio de los Ba√Īos. ¬ŅHasta qu√© punto la familia impacta en tu obra, tanto la que se enfoca en la literatura dram√°tica como en la direcci√≥n?

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Como sabes, provengo de una familia de teatristas. Mi abuelo Miguel A. Miqueli fue integrante de Teatro Universitario en la d√©cada del cuarenta e Instructor de Arte de la primera generaci√≥n en los sesenta; mi madre, Maridely Miqueli fue Instructora en San Antonio por m√°s de cuarenta a√Īos.

Mi casa siempre estuvo rodeada de actores, de guiones, libros y charlas que activaron en mí una manera de asimilar el teatro como un miembro más de la casa. Así que crecí en un ambiente donde estar con mi mamá durante horas y horas de trabajo, y conocer nuevos amigos giraba en torno a un escenario, a una casa colonial donde en cada rincón aparecía un personaje. Es una formación creativa de la que no puedo separarme en el presente porque es parte importantísima en mi educación sentimental y de la manera en que me relaciono con el mundo.

Cada imagen, cada personaje, e incluso los espacios y atm√≥sferas, primero habitan San Antonio, entran por sala de mi casa y luego se transforman en otras cosas, en entelequias con vida propia. Por ejemplo, siempre que veo un cuerpo en el espacio esc√©nico o a un personaje accionar lo ubico en la antigua sala de teatro del pueblo; en un rinc√≥n de mi mente se visten con los vestuarios con los que yo jugaba de ni√Īo.

Creo que un autor puede crear muchos seres a partir de su familia, de sus amigos; por lo menos en un inicio, luego estos desaf√≠an a los que sirvieron de moldes. En el escenario de la hoy Casa de la Cultura de San Antonio he imaginado los mundos m√°s inveros√≠miles. Parad√≥jicamente, ‚Äúla salita teatro‚ÄĚ ‚ÄĒcomo le dec√≠an‚ÄĒ ya no existe, o por lo menos c√≥mo era, pero su magia sigue activando mi imaginaci√≥n.

La estaci√≥n del tren, el bosquecito o la cueva del sumidero son tambi√©n otros lugares que recorro en esa enmara√Īada selva que es el proceso creativo. La familia, el pueblo y sus habitantes laten en la profundidad de mis creaciones sin importar el tema, g√©nero ni procesos a los que me enfrente. Son mi zona de confort.

Desde San Antonio hiciste teatro con diversas asociaciones de actores que, con el tiempo, se disolvieron. ¬ŅEs el gran drama de los directores j√≥venes encontrar un equipo de trabajo perdurable?

Creo que es parte de un drama más profundo, y no solo en nuestra realidad insular: afecta tanto a los jóvenes directores como a otros creadores que trabajan en equipo.

Por supuesto, para los j√≥venes se hace m√°s dif√≠cil nuclear un grupo de gente que lo sigan, pues su escaso curr√≠culo, su inexperiencia y resultados no lo acompa√Īan de caras al mercado; ya no pienso ni tan siquiera para reunir a un equipo perdurable ‚ÄĒque parece m√°s ilusi√≥n que realidad‚ÄĒ sino para invitar a otros a que lo acompa√Īen en su empresa.

Los jóvenes que lideramos estos procesos no somos atractivos para otros jóvenes, ni para un sistema de creación que busca desesperadamente resultados, cada vez a más corto plazo; que busca una ganancia económica sustanciosa y que busca desesperadamente el reconocimiento mediático. Los procesos artísticos en la actualidad se transfiguran en procesos de circulación mercantil.

En el teatro, el conflicto se multiplica. De todas las manifestaciones es una de las más artesanales por su lento proceso y además una de las peores remuneradas en todo el mundo; así que de entrada, hacer teatro es casi como trabajar para una empresa en quiebra permanente.

El verdadero drama es cuando todas estas variables son las que mueven las decisiones personales, antes incluso de que comience el trabajo, antes de saber de qué va esta obra, esta poética o este creador. Muchos optan por terrenos donde todas estas interrogantes estén resueltas de maneras atractivas, donde hay garantizado un aparataje que sostiene el proceso. Ninguno de estos consumidores/artistas se pregunta, o por lo menos de una manera seria, qué me aporta esta propuesta a mi manera de entender el teatro, a mí como ser humano. Lo más triste es cuando el trabajo de arte se vuelve puro objeto de valor de cambio.

El director joven tienen que lidiar con este mundo que est√° dise√Īado para que otros colaboren con √©l mercenariamente, debe tratar de resolver el dilema productivo y de circulaci√≥n (aclaro que la producci√≥n es imprescindible en el mundo teatral, no se malinterprete mi respuesta como una ultra defensa para que todos trabajemos gratis, pues de esto vivimos).

Creo que el director joven debe concentrar siempre su energ√≠a en el proceso, en el crecimiento est√©tico y espiritual que representa una obra determina para √©l y para el resto del equipo. S√≠, que nos d√© para comer, que exista un dise√Īo productivo y promocional, o al menos una estrategia de c√≥mo lograrlo, pero nuestra oferta tiene que ser otra porque por ah√≠ ya vamos perdiendo.

Hay que vender que hacemos ARTE y hay que llegar hasta los límites más insospechados por conseguir un producto ARTE, que es una palabra muy corta y con muchas acepciones, pero que le queda grande a muchos empresarios artísticos, como también a muchos bohemios sin constancia ni rigor estético.

Esa es la manera de cambiar las cosas, porque siempre hay un grupo de gente que salta un rato del circuito que lo convierte en obrero/consumidor de mercanc√≠as y que quiere participar en la maravillosa experiencia de crear un ser, algo vivo. Luego si el equipo perdura o no, es otra la narrativa: al menos ya naci√≥ algo que nos humaniza y que el espectador agradece porque, aunque llegue de √ļltimo a la historia, tambi√©n sufre la misma explotaci√≥n.

Desde las aulas del ISA te formaste como dramaturgo y, recientemente, tambi√©n como director esc√©nico, gracias a la primera maestr√≠a de dicha especialidad que convoc√≥ la Facultad de Arte Teatral. ¬ŅCu√°nto valoras la formaci√≥n acad√©mica?

Es importantísima para desarrollo profesional de cualquier artista, sobre todo en una época donde escuelas, universidades y academias atesoran conocimientos y maestros con un alto nivel técnico; pero soy del criterio que cada artista tiene que ser muy celoso con su crecimiento y no ser un mero receptor de lo que aprende desde un aula, porque corre el peligro de tener más discurso que obra y de repetir conceptos que no le son propios, por estar acorde con los nuevos rumbos teóricos. También el otro extremo es muy peligroso, que es el de los creadores opuestos a todo tipo de formación académica, lo cual es para mí un grave error.

Cada uno debe iniciar su propio camino entre lo que recibe académicamente y lo que necesita, entre la práctica que le rodea y su propia obra. Un artista nunca debe perder la noción del taller, de saber que su trabajo es un oficio que necesita de una maestría sobre el cómo llegar a un resultado.

Muchos en nuestras escuelas se concentran en aprender a redactar un discurso que justifique est√©tica y semiol√≥gicamente al artista, al proceso, a la obra, a los referentes que maneja y el resultado poco tiene que ver con ese maravilloso discurso. Las escuelas de arte a veces ponen todo el peso de su ense√Īanza en la pedagog√≠a y no en la creaci√≥n, por lo tanto sus estudiantes aprenden muy r√°pido a dar la respuesta correcta, a crear estantes de categor√≠as antes de solucionar su propia obra, aplic√°ndole o negando lo que sabe. ¬ŅAcaso existe en materia de apreciaci√≥n, de sensibilidades, la respuesta correcta?

Una obra puede susurrarnos algunas pistas de ese largo proceso de formaci√≥n del creador, de su discurso, pero nunca puede ser un alegato. Un estudiante de arte es un creador y no puede desprenderse de su obra porque con ella transforma la realidad. Desde los ejercicios de clases, el objetivo principal deber√≠a ser crear, desde ah√≠ se aprende, se ense√Īa o ‚ÄĒmejor‚ÄĒ se comparte un pensamiento te√≥rico y una sensibilidad.

Cada artista desde su individualidad ‚ÄĒno s√© si sea demasiado rom√°ntico, pero es lo que creo‚ÄĒ debe conocer el terreno que pisa, debe escuchar su propia voz, as√≠ sabr√° qui√©nes son sus verdaderos maestros, qui√©nes tienen algo que decirle o qui√©nes le muestran un camino hacia maestros de otras √©pocas que se parecen a √©l, hacia esp√≠ritus que lo acompa√Īen en su proceso formativo.

En esa exploraci√≥n, uno se va convirtiendo en aquello que busca; entonces los maestros te eligen a ti y la ense√Īanza llega mediante el filtro de lo que eres: un artista y su obra. Si en tu formaci√≥n acad√©mica pudiste descubrir eso, entonces vali√≥ la pena. Yo en lo personal, en el ISA ‚ÄĒgracias algunos pocos maestros‚ÄĒ puedo decir que todo el tiempo formativo vali√≥ la pena, m√°s por las preguntas que me provocaron que por las respuestas que yo buscaba.

A tu criterio, ¬Ņc√≥mo valoras la joven dramaturgia que hoy se escribe?

Es una pregunta un poco difícil, te lo digo rápido: creo que tiene que luchar por quitarse el apellido. Debe esforzarse por ser dramaturgia a secas y resistir los oleajes de modismos para encontrarse directamente con su rostro, que tiene referentes pero no maquillaje, ni máscaras.

Eres un escritor que, de cierta forma, se resiste a la etiqueta. ¬ŅSientes que ser director es tu esencia m√°s verdadera? ¬ŅPor qu√©?

Mi propia intranquilidad ante lo que me rodea, me juega siempre una mala pasada a la hora de enfrentarme a la hoja en blanco, por lo que prefiero la artesan√≠a de la direcci√≥n y desde ah√≠ voy articulando la literatura. Tal vez este fen√≥meno no lo vivan otros escritores, pero yo tengo esa necesidad de encontrarme con un equipo, con un actor, con un p√ļblico, porque eso es lo que he hecho durante mucho tiempo; es mi manera de encontrar la dramaturgia y por ende la literatura.

Luego la publicación es para mí un registro que supera a la inmediación, cuando esta ya no puede realizarse o para que otros puedan armar sus propios universos a partir de ella. Te confieso: estoy aprendiendo a reconocerme como escritor, porque a la par que he dirigido, he tenido momentos donde mi pensamiento no cabe en el mundo cerrado del teatro, de la acción; entonces estos destellos creativos tienen otras formas como la poesía o la narrativa. Ahí viene el dilema, porque son medios con leyes propias, así que trato de no olvidar que lo que escribo es para ser compartido.

De una forma u otra, siempre caigo en la recepción, tal cual hacen los directores escénicos en su puesta, en cómo colocar mis palabras en la sensibilidad de los receptores. Ta vez por eso mi esencia es la dirección: guiar cuerpos, luces o palabras hasta otros seres humanos.

Valoras la formaci√≥n f√≠sica en tus actores; elemento este que es perceptible en tus puestas en escena. ¬ŅHasta qu√© punto se complementa esta formaci√≥n f√≠sica con las herramientas mentales e intelectuales de un int√©rprete? ¬ŅO son acaso dimensiones diametralmente opuestas?

Los seres humanos estamos entrenados desde edades muy tempranas para desarrollar el pensamiento racional. A los cuatro o cinco a√Īos comenzamos a ir a la escuela, donde el cuerpo es el √ļltimo que interviene en este aprendizaje‚Ķ a veces ni lo hace.

No por gusto los griegos y otras culturas ancestrales equiparaban la inteligencia corporal al pensamiento m√°s elevado; un individuo en esas sociedades deb√≠a potenciar tanto el mundo de las ideas como el de los m√ļsculos. Sin embargo, cient√≠fica y po√©ticamente hablando, ¬Ņpodemos separar la racionalidad del cuerpo, la sensibilidad del proceso bioqu√≠mico que la provoca? ¬ŅExiste una herramienta mental que no se conecte con el mundo sensitivo?

Por lo tanto defiendo un training donde el texto, la teoría y las ideas se conecten primero con nuestra corporalidad, invirtiendo el proceso al que estamos acostumbrados a recibir conocimiento. Busco expandir los cuerpos, sus limitaciones y transformarlos en una especie de receptores, siempre alertas, siempre listos para captar de una manera más integral lo que pensamos y sentimos.

Trabajo con los actores, distanci√°ndome en principio de la racionalidad del teatro, de las herramientas mentales, para que el cuerpo de cada actor se abra a recibirlas en el momento adecuado. En mis procesos, el trabajo de mesa no existe o existe mientras sudamos, mientras improvisamos.

Creo que no es la formaci√≥n f√≠sica lo que valoro o lo que fomento en los actores, es algo m√°s. Trato de encontrar el esp√≠ritu de esos cuerpos que me acompa√Īan en escena, el objetivo de esos movimientos, el movimiento de esas almas que se expresan por medio de un cuerpo: ah√≠ la herramienta deja de ser mental. Invito a los actores, con un bombardeo de ejercicios, a que descubran primero en su piel los latidos del pensamiento y la teor√≠a.

Yo pienso porque tengo un cuerpo. Pienso porque puedo sentir.

Pocos conocen que eres, adem√°s, poeta y narrador. Tu poes√≠a, en particular, va siempre hacia el mapeo de la familia, hacia lo autobiogr√°fico, hacia un desnudo a veces doloroso de qui√©n eres. ¬ŅPiensas que un artista debe partir de la honestidad para escribir?

El artista siempre debe ser honesto consigo mismo y con su época, no solo en la poesía que es el género donde la voz del escritor pasa con menos filtros, con menos máscaras. Algo muy diferente sería hacer confesiones de tu vida personal sin ninguna trascendencia, solo por el hecho de provocar verismos tontos.

Creo que cuando un escritor reflexiona sobre su propia existencia tiene que ser capaz de sublimarla a un nivel artístico, y debe intentar por todos los medios que esa obra sea capaz de conmover y evocar en otras personas, ideas, sensaciones e imágenes parecidas a las que él ha vivido, partiendo de la honestidad para llegar a la metáfora, al signo que arropa lo real.

Claro que el artista puede ser sujeto y objeto de la obra de arte, pero es un compromiso con el que no se puede jugar porque si te mientes a ti mismo, se pierde lo humano, te pierdes en tus propias palabras y tu desnudo es solo un show nudista, un personaje más, y eso se siente en la primera línea.

Muchas veces en mi poes√≠a ‚ÄĒcomo dices, autobiogr√°fica‚ÄĒ hablo como mis ancestros y a ellos no les puedo ocultar nada, es una manera de dialogar, de homenajearlos, de pedirles perd√≥n y de revivirlos.

Como dice Silvio Rodr√≠guez: ‚Äúad√≥nde van esas palabras, ad√≥nde van‚ÄĚ. Estoy seguro que llegan hasta ellos, donde quiera que est√©n. Otras veces me hablo desde el pasado al yo que soy en el presente, pero siempre estos versos, este dolor po√©tico busca al otro ser humano que me lee y siente el peso en sus propias ausencias, de la traici√≥n y de su propia mortalidad en esta isla po√©tica por naturaleza.

Para m√≠ escribir, a√ļn desde la ficci√≥n menos autobiogr√°fica, es un acto de honestidad espiritual. Desde ah√≠ dialogo con los dem√°s creadores y con el p√ļblico. Ya existen demasiados espacios en este mundo para mentirnos y el arte, aunque construido de artificios, siempre habla de qui√©n emite ese mensaje cifrado, de lo que piensa y de lo que siente. Yo no quiero tener incongruencias con estas extensiones de mi ser.

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Con La ca√≠da diste cuerpo, textual y posteriormente esc√©nico, a un Ignacio Agramonte que re√ļne, en un mismo cuerpo, experiencia hist√≥rica con elementos ficcionales. ¬ŅC√≥mo nace tu obsesi√≥n por esta figura de nuestras guerras? ¬ŅC√≥mo transcurri√≥ tu proceso creativo?

La principal obsesión fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. Aquí caemos un poco en lo que te mencionaba de la honestidad, ahora no solo personal, sino histórica.

Desde peque√Īo, la muerte de El Mayor era para m√≠ un final ambiguo para una vida luminosa. Desde que mi abuelo ‚ÄĒapasionado por la Historia de Cuba‚ÄĒ me cont√≥ esto, siempre sent√≠ que no hab√≠a respuesta convincente.

Part√≠ de ese h√©roe en una fosa com√ļn, de esa muerte sin mucha explicaci√≥n para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores, y descubr√≠ que los m√≠os en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de j√≥venes que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producci√≥n. J√≥venes que viven en un pa√≠s que lucha diariamente contra adversidades econ√≥micas. J√≥venes que se desconectan con facilidad de la Historia y el ideario que nos conforman como naci√≥n, problem√°ticas que en otras circunstancias tambi√©n tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua. Convert√≠ mi teatro en el campo de batalla donde se forj√≥ la naci√≥n y en una asamblea donde se discut√≠a la Constituci√≥n de Gu√°imaro, pero tambi√©n la m√°s reciente. Yo so√Īaba con Agramonte y √©l, de alguna manera, conmigo.

El proceso fue ag√≥nico, productivo, idealista y pragm√°tico a la vez, como fue la Guerra de los Diez A√Īos, algo muy contradictorio. La investigaci√≥n hist√≥rica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias hist√≥ricas, tonos, lenguaje de estas personalidades me tom√≥ casi tres a√Īos, por lo que fue un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluy√≥, adem√°s, visitas al terreno y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo m√°s dif√≠cil, en cuanto dramaturgia, fue hacer posible y org√°nica mi visi√≥n esc√©nica, la investigaci√≥n y dar respuesta a la inc√≥gnita de saber lo que pas√≥ el 11 de mayo de 1873; adem√°s, hacerlo en el tiempo l√ļdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no es el de la ensayística o el de la narrativa, géneros literarios que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario, el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay un espectador y actor que, en un tiempo determinado, activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, y tu texto entonces se transforma en un panfleto, tal vez bien escrito, disfrutado en la lectura pero que no le cabe al escenario y a sus leyes. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las m√°scaras al resto de los int√©rpretes, desmovilizar o reubicar la contradicci√≥n de ellos con la Historia y con su contexto, para que as√≠ lograran salir a escena, con un sinn√ļmero de obst√°culos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas: ellos no retrocedieron hasta la √ļltima funci√≥n.

Tu pasi√≥n hacia la figura de Agramonte te llev√≥, incluso, a representarlo en escena. ¬ŅQu√© transformaciones f√≠sicas debiste realizar para darle cuerpo al personaje? ¬ŅC√≥mo enfrentar, a una misma vez, el rol de director y el de actor?

El camino que elegí de autorreflexión no permitía soluciones artificiosas. Si yo era un personaje, si yo tenía esta obsesión, pues debía ser consecuente conmigo y transformarme en un soldado de mis propias convenciones. Adopté su imagen como la mía y en este juego de reflejos físicos e ideológicos, cambié mi cuerpo y mi sensibilidad.

Lo m√°s importante no fue alcanzar un parecido f√≠sico, el cual me cost√≥ bastante entrenamiento porque era un hombre mucho m√°s delgado que yo, h√°bil con la espada y en√©rgico al hablar, sino que ese Ignacio de mi investigaci√≥n ‚ÄĒel que yo descubr√≠ y cre√©‚ÄĒ entr√≥ en mi cotidianidad, lo incorpor√© a mi temperamento.

Hoy me sigo sintiendo un poco Agramonte, no he vuelto a tener la misma corpulencia de antes, soy mucho m√°s apasionado con mi trabajo y en mis discusiones digo lo que pienso sin temor, pero a la vez me he vuelto un hombre m√°s dulce y sensible con mi mujer, m√°s familiar. Creo que esto me seguir√° acompa√Īando por mucho tiempo.

Con la escritura de esta obra me evalu√© como licenciado en Arte Dram√°tico pero despu√©s, cuando el texto espectacular y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Tal vez no estaba preparado para despe√Īar tantos roles con un tema que tambi√©n revaloraba la Historia y nuestro presente pol√≠tico m√°s inmediato. Ignacio tampoco lo estaba cuando comenz√≥ la guerra y aun as√≠ entreg√≥ todo por no renunciar a sus ideas. Yo hice igual.

Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero incluso así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

Cuando act√ļas en la obra que diriges, es como saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das: solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompa√Īan en esa ca√≠da libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que existir un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy dif√≠cil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicar el rigor m√°ximo a su tarea y, si adem√°s act√ļa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como l√≠der.

Hablemos de tu grupo. ¬ŅC√≥mo nace el nombre? ¬ŅQu√© o qui√©nes son Laboratorio Fractal?

El nombre se lo debo a un amigo. Muchas veces la gente a nuestro alrededor puede nombrar con más facilidad lo que hacemos. Siempre he visto mi obra como un resultado de laboratorio, en un constante proceso y como parte de una investigación sobre el actor y su técnica, sobre cómo confluyen otras disciplinas en el plano teatral. En una noche de trabajo, mi amigo Nelson Beatón me bautizó como un fractal que se mueve en diferentes aguas y que, al unirse con sus semejantes, crea otros mundos.

Laboratorio Fractal es la manera en que comparto mi experiencia con otros creadores, los que no pueden resistir la idea de crear, de transformarse en nuevos seres partiendo de sus esencias. Es una nube, un huracán y una gota que cae en el océano.

Mi laboratorio fractaliza el caos del cuerpo/mente, de una sociedad y una época para organizarlo y crear algo nuevo.

Acabas de obtener la Beca de Creaci√≥n Milan√©s, que concede la AHS a proyectos esc√©nicos, con la obra Cuerdas percutidas. ¬ŅQu√© sonidos, emociones o percepciones buscas percutir en la mente de los futuros espectadores con este proyecto en particular?

Busco la melod√≠a de la infancia, las canciones de mi abuela en las tardes de verano, el sonido de un gato hambriento, las resonancias de una caja de m√ļsica, las resonancias del olvido. Busco el sonido de las teclas sin cuerdas de un piano, del sexo sadomasoquista, de la carne. Quiero percutir la soledad. Quiero perfumar la risa sin dientes de una vieja que hurga en un lat√≥n de basura. Quiero que entreguemos una medalla a los que luchan por su libertad sexual y que cantemos con los locos una balada.¬†

En este momento de tu vida como artista, ¬Ņqu√© nociones te han quedado del pasado y qu√© b√ļsquedas te atan a un posible futuro?

Del pasado me queda siempre mi abuelo, el teatro y mi pueblo; nada de lo que hago puede desprenderse de eso. Quisiera encontrar en el futuro a otros fractales que no cierren el laboratorio por angustia económica. Al futuro me ata el destino de Cuba. Mi obra siempre recalará en su gente y en sus costas.


Un proceso de creación en la danza folclórica

Los procesos de creaci√≥n en la danza constituyen un tema poco trabajado. Adem√°s, la mayor√≠a de estos espacios o discursos resultan le√≠dos, seg√ļn cierta exploraci√≥n, desde la danza contempor√°nea, la danza cl√°sica, o espacios individuales entorno al cuerpo. Pocas veces nos acercamos o tenemos noci√≥n de las habilidades con que cuentan los creadores de danza folcl√≥rica cubana en sus procesos de creaci√≥n.

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«Los actores que m√°s valoro son aquellos que m√°s arriesgan»

En el √°mbito teatral de La Habana poco se ha escuchado de Tanis N√°poles. No obstante, desde la creaci√≥n silenciosa y paciente, esta joven actriz lucha por abrirse paso en los caminos, a veces intrincados, de la escena nacional. Miembro desde hace a√Īos de Laboratorio Fractal, trabaj√≥ en la obra La Ca√≠da, de Ra√ļl M. Bonachea Miqueli y justo ahora, con este mismo colectivo, enfrenta como asistente de direcci√≥n el montaje de Cuerdas percutidas, proyecto por el cual Laboratorio Fractal obtuviera la m√°s reciente Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s.

¬ŅQu√© caudales de experiencias, sacados de la vida cotidiana, usas como material para construir tus personajes dentro del mundo particular de una obra?

Las experiencias las voy utilizando en dependencia de lo que el personaje me aporte. Por lo com√ļn busco la similitud con la historia y con mi vida personal; eso s√≠, sin llegar a particularizar. Tengo presente siempre la diferencia entre la historia del personaje y la m√≠a propia. Trabajar con la memoria emotiva es una de las principales acciones que realizo para lograr los sentimientos que necesita el texto en el que est√© trabajando. Esto me ayuda a continuar y progresar en la elaboraci√≥n de mi personaje.

Un buen actor, ¬Ņde qu√© no puede carecer?

…De una buena imaginación, porque esta es la que permite lograr creatividad en el trabajo, es la que te ayuda a diferenciar un personaje de otro, y además te permite construir una línea de historia, siempre de manera diferente para sí no caer en lo cotidiano o lo monótono. Un actor debe tener una buena preparación física, una presencia escénica que le permita mostrar una actitud teatral. De igual forma una preparación de voz y dicción, que le contribuirán también a la formación de un personaje sólido. El físico y la voz son las herramientas fundamentales ya que son las primeras lecturas que el espectador puede ver desde el comienzo de la obra.

Entonces, ¬Ņson estas las herramientas t√©cnicas, tanto f√≠sicas como mentales, que valoras m√°s en la formaci√≥n de un int√©rprete teatral?

Los actores que más valoro son aquellos que más arriesgan, que siempre están buscando elementos nuevos para su carrera. Que incursionan en todo y conocen de todo un poco. Admiro a aquellos que hacen musicales, por ejemplo: creo que son de los actores que tienen una mayor preparación y un entrenamiento totalmente riguroso, ya que dominan la técnica vocal, son capaces de bailar y a la vez interpretan personajes.

Enfrentarse a un nuevo texto suele ser siempre un reto en la vida de un joven int√©rprete. ¬ŅC√≥mo te aproximas a la po√©tica espec√≠fica de un dramaturgo?

Primero leo varias veces la obra en la que voy a trabajar y trato de entender el porqué de la escritura del texto, qué quería decir el autor, cuál era su intención al concebir una pieza determinada.

Si tengo la oportunidad de estudiar su vida también busco información sobre esta, de forma tal que vayan surgiendo las respuestas a las preguntas que puedan aflorar durante la lectura de la obra.

Me gusta indagar en los datos de la vida personal de los autores porque muchas veces las respuestas a todas las incógnitas del texto están justo ahí. Como ya te dije, creo que la escritura se basa mucho en las experiencias personales. Luego, a esto se incorpora la práctica, el entrenamiento diario que permite a los actores explorar los límites del cuerpo y superar nuestros miedos. Es preciso no poner en nuestras mentes una pausa ni una barrera.

foto: Mauro Cantillo/ Cortesía de Tanis Nápoles

El teatro es un arte que requiere, como condici√≥n indispensable, del trabajo en equipo. ¬ŅC√≥mo se enfrenta la vida teatral desde la noci√≥n de lo colectivo? ¬ŅC√≥mo defender la independencia de criterios dentro del sistema de la obra?

Más que un grupo llegamos a ser una familia (y también a construirla). Una familia donde todos nos apoyamos, sin olvidar que nuestra principal misión es sostener siempre el grupo de teatro, porque esa es la esfera, el espacio que nos mantiene unidos. Para defender nuestra independencia de criterios dentro de la colectividad es preciso transmitir nuestras verdades y buscar el aporte mutuo de conocimientos.

En mi experiencia, me he dado cuenta que traer propuestas de ejercicios para realizar en conjunto nos une más como grupo. Como conclusión, creo profundamente que en un buen equipo de trabajo se respetan los criterios de todos, puesto que nuestras miradas e ideas tienen el derecho a influir en el texto o el montaje, siempre y cuando no afecte a la visión del director sobre la obra.

¬ŅCu√°les son los personajes que te interesa interpretar? ¬ŅY los directores con los que te gustar√≠a compartir visi√≥n esc√©nica?

No tengo preferencia alguna por tipos de personajes, creo que cada uno una función importante dentro de la obra. Todo texto que me toque defender lo hago con amor y durante todo el tiempo que sea posible. Por ejemplo, te confieso que nunca estoy conforme con el tiempo que nos ponen de temporada en el teatro, siempre me quedo con deseos de hacer más.

Respeto mucho a los directores, por supuesto, pero no tengo elección por ninguno en específico. Estoy dispuesta a trabajar siempre.

foto: Mauro Cantillo/ Cortesía de Tanis Nápoles

Formas parte del equipo de trabajo que estar√° llevando a la escena, bajo direcci√≥n de Ra√ļl M. Bonachea, Cuerdas percutidas, proyecto que obtuviera recientemente la Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s. ¬ŅDe qu√© manera transcurre el di√°logo y el debate de criterios dentro de un equipo que cuenta con artistas de diversas especialidades? ¬ŅQu√© visi√≥n defender√°n con esta puesta?

El di√°logo transcurre de forma alegre y din√°mica siempre: todos exponemos nuestras ideas para lograr entendernos, pero al final, la visi√≥n que se defiende y se refuerza con nuestros criterios es la del director, y eso es l√≥gico, es natural. Ra√ļl siempre nos escucha y si el equipo llega a la conclusi√≥n que se debe de cambiar algo pues se revisa con el fin de lograr una mejor puesta en escena.

Con Laboratorio Fractal actuaste tambi√©n en La Ca√≠da, con texto de Ra√ļl M. Bonachea y una vez m√°s bajo su direcci√≥n. ¬ŅDe qu√© forma se reutiliz√≥ el material hist√≥rico para as√≠ conseguir un di√°logo entre los j√≥venes de hoy y los actores?

La Ca√≠da fue toda una experiencia para el equipo que trabaj√≥ en el montaje. Cada uno de nosotros cumpli√≥ una misi√≥n: desde la b√ļsqueda de informaci√≥n hasta la gesti√≥n de una entrevista con personalidades de nuestro pa√≠s. Logr√≥ enamorarnos de la Historia y de la obra porque toda nuestra vida giraba hacia La Ca√≠da.

Fue una forma de contribuir a que los jóvenes de hoy entiendan la importancia que subyace en el hecho de conocer la Historia de nuestro país, con sus pros y sus contras, con sus luces y sombras.

En el teatro, como en la vida, lo m√°s importante es no juzgar a nadie. Nosotros no estamos para eso sino para observar y, con suerte, no repetir los mismos errores del pasado y ser capaces de retomar las ideas que en verdad valen la pena.


«Escribir, mi necesidad de expresarme» (+ fotos y audios)

No es la primera vez que converso con Elizabeth Soto en forma de entrevista. La anterior, despu√©s de la presentaci√≥n de Escritos sin rabia, su primer poemario, bajo el sello de Ediciones La Luz, fue publicada en este mismo sitio. Ahora volvemos sobre algunos de esos temas, con la excusa del reciente lanzamiento de La joven luz: Entrada de emergencia. Selecci√≥n de poetas en Holgu√≠n, ebook y audiolibro de La Luz que re√ļne la obra de 15 j√≥venes voces en la provincia. Una de esas voces l√≠ricas es Elizabeth Soto.

Elizabeth, diagramadora de esta editorial, realizó, además, parte de la edición de los textos incluidos en La joven luz… Todo esto, sumado a su obra reciente y su labor en la traducción poética del francés, suman motivos para volver sobre su trabajo y su obra literaria.

Elizabeth Soto – Postal – Ediciones La Luz

‚ÄďAunque en Entrada de emergencias‚Ķ predominan los autores in√©ditos, ya t√ļ tienes publicado un poemario, Escritos sin rabia, editado tambi√©n bajo el sello de Ediciones La Luz‚Ķ Hablemos un poco de este libro, ya a m√°s de un a√Īo de su publicaci√≥n, y de lo que representa para una autora joven publicar su primer poemario y que sea por La Luz‚Ķ

Han pasado muchas cosas interesantes que no pens√© descubrir con tan solo una publicaci√≥n. Realmente han sido el motor impulsor para seguir escribiendo, a partir de las presentaciones de Escritos‚Ķ conoc√≠ muchas personas que compraron mi libro. Me complace decir, como integrante del equipo editorial de Ediciones La Luz, que varios ejemplares est√°n diseminados en menos de un a√Īo por pa√≠ses como Estados Unidos, M√©xico, Espa√Īa, Pa√≠s Vasco, Colombia, Austria, Argentina… Que las personas se acerquen y te digan que se identifican con tu literatura proporciona una felicidad inmensa.

Presentación del ebook РFoto Luis Yuseff

Mi pasión por lo que hago no me deja verme como una autora aislada, escribo y cada publicación es un agradecimiento colectivo. Aunque me resulte incómodo hablar en primera persona de mis logros, no hay nada más gratificante como el trabajo de todos, aportando ideas de cualquier cosa. Escribo desde la alegría y rodeada de seres que me inspiran a seguir, ya sean los amigos o la familia. Por otra parte, eso también pasó con la selección de poetas de la AHS en Holguín. Fue un trabajo en equipo con recuerdos muy gratos.

Cubierta Escritos sin rabia РElizabeth Soto Cortesía de Ediciones La Luz

‚ÄďBajo tu cuidado y el de Liset Prego estuvo buena parte de la selecci√≥n, edici√≥n y correcci√≥n de este ebook, que viene a ser el primero en la editorial. Com√©ntanos c√≥mo surgi√≥ este proyecto, las peculiaridades del proceso editorial, qu√© fue lo m√°s dif√≠cil‚Ķ

El proyecto surge primeramente por una idea de nuestro Luis Yuseff, evidentemente es la principal luz en toda esta editorial, que nos gu√≠a con la libertad que necesitamos para poder crear sin l√≠mites; a ello se le suma el buen ambiente de trabajo que se respira. Entre varias tazas de caf√© siempre surgen las mejores ideas. Los autores de la selecci√≥n en su mayor√≠a hab√≠amos trabajado en alg√ļn momento y si conoces de antemano a la persona, pues esto aporta comprender mejor sus interioridades. De este modo trabajamos la edici√≥n, con mucho respeto y escalando minuciosamente en el lenguaje que var√≠a bastante de un autor a otro, precisamente por las diferencias de edades, intereses, etc.

‚ÄďNo ha pasado mucho tiempo, es cierto, pero ¬Ņqu√© ha cambiado de la poeta Elizabeth Soto de Escritos sin rabia, adem√°s de la doble maternidad, a la que podemos leer ahora?

El tiempo, cada d√≠a tengo menos tiempo para m√≠, pero del mismo modo disfruto esta carencia porque me entrego a ellas, mis hijas, por completo. No hay nada que supere mi felicidad como verlas sonre√≠r, aunque esto parezca una frase tan manida. Pasarme horas sin dormir por cualquier catarro o por cambios del mismo crecimiento donde se irritan a veces sin sentido aparente me cansa, me impide sentarme ante la hoja en blanco. Pero la necesidad de expresarme es tanta que un buen d√≠a comenc√© a escribir precisamente de lo agobiante y hermoso que es ser madre; as√≠ es como surge el libro de cuentos cortos Consultas prenatales, en proceso de escritura y correcci√≥n a√ļn.

‚ÄďTrabajas como diagramadora en La Luz. O sea, est√°s cerca y formas partes de los procesos creativos de la editorial. ¬ŅCu√°nto crees qu√© es importante un ebook que re√ļna las j√≥venes voces po√©ticas de la provincia y adem√°s, una campa√Īa como A la luz se lee mejor?

El ebook tiene la ventaja de que llegue de forma más rápida a todo el que lo precise, pero quedaremos carentes del olor a libro, que a mi generación seduce.

Sé que la traducción literaria también ocupa parte de tus días, incluso relacionada con La Luz…

Mi pasi√≥n por el franc√©s es de siempre. Comenc√© por el cine, no pod√≠a perderme ni una pel√≠cula francesa buena o mala. Y justo cuando me grad√ļo en la Alianza Francesa de La Habana regreso a Holgu√≠n y Yuseff me hace este encargo editorial: Jacques Pr√©vert.

Grabación del audiolibro Entrada de emergencia en Radio Holguín РFoto Luis Yuseff

Pas√© un a√Īo para entregar la traducci√≥n, pues traducir es ponerse en la piel del otro. Crear una empat√≠a tan certera hasta el punto que seas t√ļ la voz. La poes√≠a es muy subjetiva, por tanto es tan importante comprender las experiencias vividas por el autor como el contexto donde se desarrolla. Y saber hasta qu√© punto eres libre de encontrar la palabra exacta en un idioma con una complejidad muy parecida al espa√Īol.

Cuando pensé que no iba a traducir más, con la lectura investigativa y al azar que suelo hacer como parte de mi vida y mi trabajo, descubro entonces a François Villon, un poeta del medioevo francés con una lírica tan interesante que no pude dejarlo pasar por alto y ahí estoy, inmersa en esos versos galos que tanto dicen de mí.


«El arduo proceso de cuestionar y entender»

En lo real, el escritor encuentra la belleza de la escara y sus (in)certidumbres. Su viaje por el camino de la zozobra es siempre una invitación. Ahmel Echevarría conjuga, en su obra, fotografía y banda sonora de la vida. Por eso, advierto, es que esta entrevista ha de entenderse como un soundtrack incompleto.

‚Äď‚Äď¬ŅSientes que, m√°s all√° del punto de vista del estilo, existen hilos conectores, m√°s o menos visibles, que relacionan a tus textos?

Aunque siempre me propongo ‚Äúcambiar de rostro‚ÄĚ en cada libro, y esto significa no repetirme, o en √ļltima instancia ‚Äúrepetir desde la diferencia‚ÄĚ, hay un prop√≥sito com√ļn en mis libros: el amor y la memoria.

Me interesa situar al individuo en el centro de una historia de amor tan compleja y variable como variable y complejo es el ser humano. Dicha historia, en la que se alternar√°n alegr√≠as y derrotas, acontecer√° en un contexto privado y p√ļblico afectado por los vectores de la ideolog√≠a, la pol√≠tica.

Visto así, las historias que narro, acaso novelas de amor, van del presente a un pasado reciente. Hasta el momento, el pasado en mis libros se ha circunscrito a las décadas del 60 y 70 del siglo XX cubano.

Foto Cirenaica Moreira

‚Äď‚Äď¬ŅExiste una clave, una f√≥rmula, que garantice la hechura de un buen narrador?

No existen, al menos no en el sentido que creo tiene tu pregunta. Sin embargo, pienso en los decálogos como posibles rutas a seguir, no fórmulas.

Cuando analizas el contenido de los decálogos de grandes escritores, esos textos que algunos leen como Mandamientos, además de las coincidencias verás no pocas diferencias. Esas variaciones nos hablan de la imposibilidad de la fórmula.

Los decálogos deben leerse con la alarma de la sospecha siempre activada. Este detalle podría ser una clave.

Hay un factor com√ļn en los grandes narradores: la capacidad de observar y asociar, el singular manejo del idioma, los riesgos asumidos en el acto de construir un relato (personajes, estructura, temas, la disoluci√≥n de las fronteras entre los g√©neros, etc.), la manera en que su literatura se adelanta hasta el punto en que no pocas ocasiones resulta ilegible o incomprensible para sus contempor√°neos.

‚Äď‚Äď¬ŅC√≥mo transcurren tus procesos creativos?

Una imagen siempre es el punto de partida, una imagen que contiene una suerte de enigma. Luego toma la forma de una o varias preguntas cuya respuestas ignoro, lo cual me sit√ļa en el camino de la investigaci√≥n, del modelaje de las tramas, conflictos, personajes, el tipo de narrador.

Junto con la imagen inicial ‚Äúse producen‚ÄĚ una serie de frases relacionadas con el enigma o la(s) pregunta(s). De ah√≠ nace el t√≠tulo del libro y parte del esp√≠ritu que deber√≠a tener.

Como se trata de un proceso de ensayo y error, no doy nada por sentado hasta sentir que he arribado a un punto donde todo cobra sentido. Los elementos que parecían dispares empiezan a conectarse. Entonces solo queda abandonarse al placer de la zozobra.

A la escritura nada le es ajeno, trabajar en un proyecto de novela es casi similar a investigar un crimen.

‚Äď‚ÄďTu obra ha sido identificada como parte de la Generaci√≥n Cero, ¬Ņqu√© ganancias ha reportado, en materia escritural, ser parte de dicha Generaci√≥n? ¬ŅPercibes que es una generaci√≥n ya superada o notas que las nuevas promociones de autores intentan emular, con m√°s o menos √©xito, las f√≥rmulas de la promoci√≥n anterior?

Con Generación Cero hay más de una confusión, toda vez que se ha utilizado para nombrar dos objetos de estudio diferentes.

Partamos de que es una etiqueta. Por un lado, d√≠gase que fue creada por el escritor Orlando Luis Pardo Lazo, en su versi√≥n inicial era Generaci√≥n A√Īo Cero. Bajo esa etiqueta est√°bamos un grupo de escritores que coincidimos en el espacio literario coordinado por el escritor Jorge Alberto Aguiar D√≠az (JAAD), y que adem√°s comenzamos a publicar en el 2000. Para Orlando, el 2000 era nuestro a√Īo cero.

Algunos cr√≠ticos decidieron utilizar la etiqueta a la hora de segmentar y reunir desde el punto de vista temporal, para el estudio de la narrativa y la poes√≠a, a los autores que comenzaron a publicar a partir del 2000. En resumen: redujeron el largo de la etiqueta y ampliaron el tama√Īo del objeto de estudio. En ese punto se gener√≥ cierto desmadre.

Más allá de la aceptación y el disenso de los miembros del grupo que aparece en el párrafo donde menciono a Orlando, y de incorporaciones que luego hicimos, vale aclarar lo siguiente: G0 no es exactamente una generación sino un grupo o promoción de escritores.

En ‚Äúmateria escritural‚ÄĚ, para utilizar tu propio calificativo, al menos en su n√ļcleo la ganancia que report√≥ se resume en una ideolog√≠a de grupo, lo cual conduce a la manera en que pens√°bamos la literatura en relaci√≥n al contexto en el que est√°bamos viviendo, y la cr√≠tica que quer√≠amos hacer.

A pesar de las diferencias de estilo y temas entre sus integrantes, porque esa variedad caracteriza a la G0, pensamos un espacio que no era solo literario, al que no solo le interesaba la literatura, y que no solo era físico, muestra de ello son el e-zine the revolution evening post, las revistas digitales Cacharros(s), 33 y 1/3 y Desliz.

De manera extra√Īa, y tras coincidir en los espacios creados por el escritor JAAD, se produjo una comunidad de afectos e intereses que entre algunos integrantes de G0 dura hasta hoy.

No me concierne responder si G0 ha sido superada. Igual no creo que importe demasiado, porque cada promoción, grupo o generación debe pensar su propio espacio. A su cuenta y riesgo debería reaccionar ante su realidad con sus propias herramientas, con su noción del mundo, con su propio dispositivo de enunciación.

‚Äď‚ÄďHay generaciones inolvidables en la historia de la literatura de un pa√≠s, ¬ŅGeneraci√≥n Cero merece un lugar semejante?

Con el transcurso del tiempo, todo aquello que en cierto momento nos desvel√≥ e hicimos ‚Äēy aqu√≠ uso el plural para referirme a cualquier individuo‚Äē ocupar√° su justo lugar. Ese lugar podr√≠a ser el silencio, la derrota.

Ya se ver√° si los de G0 merecemos el olvido.

‚Äď‚Äď¬ŅDe qu√© manera te relacionas con el mundo de los premios? ¬ŅHay fricci√≥n en tu v√≠nculo con ellos?

Por lo general, los premios solo distribuyen un poco de dinero y resonancia. El dinero y ese tipo de ruido nunca vienen mal.

No tengo ning√ļn problema con los premios. Si lo gana un amigo, me alegra igual. Creo que fue en el 2011 cuando el Guill√©n y los Carpentier cayeron en manos de Luis Yuseff, Jamila Medina, Osdany Morales y Marcial Gala. Fue una muy grata sorpresa, tambi√©n una se√Īal.

Los premios están ahí para que lo intentes, y algunos son menos limpios o menos justos que otros. Son las reglas del juego, no se pueden perder de vista.

Pero la literatura, la literatura a secas, est√° en otra parte.

‚Äď‚ÄďMuchos autores cubanos, tanto j√≥venes como de mayor trayectoria, se quejan de la poca promoci√≥n, a escala internacional, que tienen sus obras. ¬ŅEs este un factor que puede ser combatido por el individuo o requiere de un esfuerzo a mayor escala? ¬ŅQu√© puede aprender nuestro incipiente mercado del libro de otros mercados con mayor experiencia?

La literatura cubana no est√° en ning√ļn mapa literario, en ninguna agenda ni bur√≥ de las grandes, medianas ni peque√Īas editoriales que marcan el pulso de lo que acontece en el panorama literario internacional.

Solo se manejan algunos nombres, muy pocos; la mayoría de esos pocos, porque debo insistir en la cantidad, son los grandes muertos del panteón literario cubano.

Los pocos autores vivos que aparecen en ese panorama o mapa están allí no precisamente por la gestión de agentes o editoriales cubanas.

Cuando en los diferentes movimientos promocionales de autores latinoamericanos j√≥venes ve√≠a y veo la ausencia de Jorge Enrique Lage ‚Äēel Lage de Carbono 14. Una novela de culto, La autopista o Archivo‚ÄĒ confirmo que tal ausencia no solo est√° relacionada con asuntos netamente literarios.

Tu pregunta habla del mercado. Y el mercado tiene reglas duras que hay que conocer. Entre sus actores principales est√°n los agentes y editores. Ellos establecen las reglas del juego, y construyen el mapa o el panorama al que desean acceder los autores que mencionas.

Es casi imposible ubicarse allí desde un lugar tan marginal como Cuba, contando solo con la conexión a Internet.

Puesto que ya estamos hablando de Cuba y el mercado, otra vez utilizar√© tus palabras: ‚Äúnuestro incipiente mercado del libro‚ÄĚ. A mi modo de ver, ni es nuestro, ni es incipiente, tampoco es mercado. No existe.

Lamentablemente, aunque cuenta con personas l√ļcidas, profesionales, y entregadas a su trabajo, incluso con algunas peque√Īas y buenas editoriales, a estas alturas el sistema editorial cubano, tal como est√° dise√Īado, no puede aprender ni mejorar nada.

‚Äď‚ÄďLa palabra ‚Äúcomercial‚ÄĚ, asociada a la literatura, parece ser una condici√≥n de la cual muchos escritores reh√ļyen. ¬ŅQu√© importancia le concedes al hecho de la calidad literaria vinculada al aspecto comercial del libro como objeto arte?

M√°s all√° de la complejidad y densidad de un libro o un autor, lo cual lo sit√ļa en desventaja en un panorama donde la lectura va perdiendo terreno, supongo que el recelo ante ‚Äúlo comercial‚ÄĚ como oposici√≥n a ‚Äúla calidad literaria‚ÄĚ no sea m√°s que un asunto de paradigmas, de nociones personales.

Dejando a un lado ingenuidades, esas que olvidan el verdadero poder de grupos multimediales como el Grupo Planeta, la calidad literaria no siempre est√° divorciada de las ventas. No es secreto ni novedad.

Aunque desconozco con exactitud cu√°nto pueden vender, m√°s all√° de gustos y suspicacias me atrevo a mencionar cinco nombres donde el √≠ndice de ventas no es inversamente proporcional a lo que llamas ‚Äúcalidad literaria‚ÄĚ: Gabriel Garc√≠a M√°rquez, Stephen King, Roberto Bola√Īo, Margaret Atwood, Mario Vargas Llosa, Javier Cercas y Haruki Murakami.

‚Äď‚Äď¬ŅQu√© j√≥venes autores nacionales recomendar√≠as como lecturas indispensables? ¬ŅY cu√°les, a escala internacional?

Puesto que deseo ejercer una crítica férrea ante una pregunta que pide nombres indispensables en el mapa de la literatura escrita por jóvenes, solo me centraré en el contexto nacional. A los otros se les promueve de mil y una maneras, son nombres de mujeres y hombres que circulan en las redes sociales. Pero de esos poetas, narradores y escritores de no ficción solo tenemos, o yo solo tengo, un conocimiento parcial: la lectura de una parte de su obra.

Tomando en cuenta la edad de los autores que mencionar√© (no han llegado a los 45 a√Īos) y la densidad y complejidad del tejido que han ido urdiendo de manera progresiva en sus obras, y por los contenidos de las mismas, te doy dos nombres: la narradora, poeta y ensayista Jamila Medina R√≠os, y el narrador Jorge Enrique Lage.

‚Äď‚ÄďLa narrativa, como g√©nero, aparece cada vez m√°s contaminada por elementos que provienen de la dramaturgia, del performance, de la poes√≠a y del ensayo, ¬Ņesta mixtura se manifiesta en tu creaci√≥n?

De manera consciente he contaminado mis textos con casi todo lo que mencionas salvo con la dramaturgia, entendida aquí como texto escrito estrictamente para el teatro. Que un cuento o una novela tengan diálogos no significa que se haya pensado en la dramaturgia, que la frontera entre los géneros se haya diluido.

En el caso de la performance, me gustaría también decirte que sí. He tratado de ejecutar una suerte de traducción y/o traición teniendo como punto de partida las artes visuales. Otro asunto es conseguir la traducción y la traición.

‚Äď‚ÄďMuchos j√≥venes escritores ven un referente en tu literatura. Son esos mismos j√≥venes que, ahora mismo, comienzan a establecer sus propios caminos y l√≠neas de pensamiento escritural. ¬ŅQu√© te interesar√≠a que encontraran en tus libros?

Inconformidad, placer, riesgo. Tambi√©n desear√≠a que encontraran una serie de preguntas que, junto a las que ya se puedan haber formulado, les acompa√Īen en el arduo proceso de cuestionar y entender el espacio en que viven.

‚Äď‚ÄďTu narrativa tiene mucho de, y es mi criterio, fotograf√≠a en movimiento. ¬ŅLo percibes as√≠?

Entiendo tu observación. Además agregaría la intención de incluir en la ficción una suerte de banda sonora.

He tratado de no pasar por alto el movimiento y el sonido, y no se trata solo de la influencia que puede haber ejercido el cine. La vida es movimiento constante rodeado de una mezcla de sonidos. Como siempre coloco al individuo en el centro de mis historias, adem√°s de construir su universo interior, sus dudas, certezas, alegr√≠as y derrotas, lo sit√ļo en un contexto f√≠sico y all√≠ interact√ļa, vive y muere.

No solo presto atenci√≥n a las peque√Īas historias, a los sujetos que nunca figurar√°n en los grandes relatos hist√≥ricos. Tambi√©n deseo reflejar la cadencia y el sonido de esas vidas aparentemente insignificantes.

‚Äď‚Äď¬ŅPiensas que la cr√≠tica literaria actual se realiza en base a simpat√≠as y antipat√≠as?

La cr√≠tica literaria movida por lealtades o antipat√≠as no es asunto nuevo. Ha sido parte de nuestra ‚Äúindigencia cr√≠tica‚ÄĚ.

La gravedad del problema no radica en la existencia de textos críticos movidos por la simpatía o las bajas pasiones, sino en la escasez de una verdadera crítica no solo literaria, y la poca cultura del debate.

En cuanto a los espacios para el debate, ese detalle ni me los cuestiono. La propia realidad habla por sí sola.

A los críticos mordaces que ni piden ni regalan nada se les lee mal. Se les odia a muerte. Todo se pone peor cuando la polémica pasa del terreno intelectual al personal.

‚Äď‚ÄďY, por √ļltimo, me gustar√≠a preguntarte: ¬Ņcrees que ha muerto una cultura del debate y del encuentro entre individuos que componen los diferentes campos del intelecto nacional? ¬ŅViven cada uno de los creadores encerrados en un particular coto de caza y de referencias? ¬ŅHasta qu√© punto estamos preparados, como naci√≥n y como individuos, para divergir en criterios, tanto en materia escritural como humana?

Ya te había comentado que no veo una verdadera cultura del debate, en muy pocos casos se produce el tipo de encuentro que mencionas desde el punto de vista físico, en el contexto de lo real.

Puedo estar equivocado, igual no s√© si responde a tu pregunta lo que acontece en la relaci√≥n entre peque√Īos grupos de artistas donde casi nunca est√° la literatura.

Las publicaciones digitales no estatales quizás están generando una suerte de cambio en ese marco de relaciones. Son espacios muy dinámicos, con una alta presencia en la web y las redes sociales. Las publicaciones digitales como Hypermedia Magazine, Rialta Magazine o El Estornudo, están inmersas en las nuevas dinámicas de producción y difusión de contenidos, en las nuevas dinámicas económicas; no pocos actores de este escenario son jóvenes.

Tal parece que no solo se están creando redes de trabajo. Esa comunidad de intereses, incluso de afectos, también puede tener la lógica o la materialidad del entorno virtual.

Me preguntas sobre la divergencia de criterios; el panorama es desolador, casi árido. Como nación, como individuos, nos queda muchísimo por aprender. En todos los sentidos.


Sinceridad y belleza son mis divisas

Existen encuentros trascendentales en la vida de un escritor. Uno de los m√≠os, lo confieso, ocurri√≥ cuando, en cierta Feria del Libro, tuve entre mis manos La Concordia, del narrador Evelio Traba. Desde entonces he seguido la trayectoria y √©xitos de este joven autor que re√ļne, en un mismo cuerpo textual, talento, belleza y sinceridad literarios. Su obra merece ser considerada parte de lo mejor de la creaci√≥n que se ha gestado en los predios art√≠sticos de nuestra isla en los √ļltimos a√Īos. Esta entrevista salda, o intenta al menos saldar, una deuda de afecto y respeto hacia de la obra de Traba.

¬ŅCrees que a la literatura nacional joven le faltan universos de referencias y lecturas?

Veo, desde hace algunos a√Īos, en la joven literatura cubana lo que es casi una obsesi√≥n por dejar una marca, una necesidad a veces compulsiva por delimitar un terreno que tiene su anclaje en la negaci√≥n de toda la producci√≥n anterior. En este sentido creo que es un lastre que viene desde las vanguardias, y que lamentablemente ha producido y sigue produciendo un da√Īo de efectos nocivos incalculables: se impone, para que un escritor se empodere de su oficio, conocer la tradici√≥n, lo que equivale a decir que la revisitaci√≥n de los cl√°sicos es indispensable.

 Estoy seguro de que muchos de nuestros autores jóvenes no han leído en profundidad a los clásicos universales de todas las épocas, sin cuya asimilación lenta y consciente es imposible construir un discurso personal y coherente. En este sentido, (hablando solo de narradores) Ramón Meza, Miguel de Carrión, Carlos Montenegro, Lydia Cabrera, Lino Novás Calvo, Carpentier y Lezama son figuras que es necesario revisitar, por tan solo mencionar algunos nombres de la literatura cubana.

Tal vez Arenas y Padura sean los más leídos y sí, es cierto, son escritores de una relevancia capital, pero los grandes maestros que les antecedieron, deben ser (re)leídos con el escalpelo del aprendiz en la mano. Nadie ha llegado a un lugar cimero sin ellos, son sombras tutelares cuyo influjo es siempre benéfico. Y en este sentido respondo concretamente tu interrogante: faltan referencias, lecturas y voluntad de aprendizaje. Ello se aprecia en un trabajo superficial con el lenguaje y en estrategias discursivas muchas veces inefectivas que terminan distanciando a nuestro destinatario de siempre: el lector.

A tu entender, ¬Ņqu√© hace a un escritor bueno?

En primer lugar, no puede faltar el talento, que es esa predisposici√≥n pasional (en el mejor de los sentidos) para vivir literariamente y produciendo significados literarios, lo que equivale a decir que es necesaria una especie de obsesi√≥n y amor por las letras que va m√°s all√° de la l√≥gica ordinaria, lo cual hace que un escritor, hasta el m√°s conservador, viva fuera de los c√°nones de la ‚Äúnormalidad‚ÄĚ.

Pienso en este sentido en una carta. La carta de que un Rimbaud joven le escribe a su maestro Georges Izambard, en mayo de 1871: ‚ÄúDigo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos‚ÄĚ. Un escritor aut√©ntico, es como se autodefin√≠a Fernando Pessoa: ‚ÄúUn indisciplinador de almas‚ÄĚ, alguien que va contra las reglas no porque quiere, sino porque lo necesita.

Otro elemento al que concedo mucho valor es a leer creativamente, es decir, convertir el acto de lectura en un acto de disfrute y de libertad interior, leer aprendiendo, leer descifrando, y hacer de esto un acto cotidiano e incansable. Finalmente, creo que un escritor alcanza la excelencia si deja de preocuparse demasiado por la recepción o el impacto de su obra y se concentra en lo que desea lograr de un modo íntimo y honesto, lo cual implica un trabajo seductor con el lenguaje y con la inteligencia de su discurso, entiéndase esto como un resumen artístico de sus vivencias y sus lecturas más significativas. Un escritor es bueno allí donde un lector, incluso desde la más remota geografía, agradece sus palabras y entabla una amistad en la que no siempre es necesario el contacto personal.

¬ŅPiensas que la disciplina del oficio es indispensable, o su cuenta puede ser saldada por el talento?

Es indispensable la disciplina, la cual no debe ser entendida como una camisa de fuerza, sino como un pivote para la creación, una plataforma de salto que permita organizar el esfuerzo literario y convertirlo en una realidad. He visto grandes talentos malograrse por falta de disciplina, lo cual implica dedicar tiempo para leer, concebir metas a mediano y largo plazos, construir un ritmo de trabajo personal y placentero.

Contrariamente a lo que mucha gente cree, forjarse una disciplina se convierte en una garantía de inspiración. Quien es capaz de administrar su esfuerzo de forma consciente, encuentra siempre las mejores salidas y soluciones. El talento es indispensable como primer elemento, es la argamasa del ladrillo, pero la disciplina es el horno que le da consistencia y termina convirtiendo el esfuerzo creativo en un producto, un resultado.

Siempre, cada vez que se toca este tema, pienso en Alejo Carpentier y Leonardo Padura, dos referentes cercanos cuando se aborda el difícil binomio talento-disciplina.

Eres un joven escritor interesado en la (re)escritura de la Historia. En cuanto a materia investigativa, ¬Ņcu√°nto se te dificulta encontrar los referentes textuales y la bibliograf√≠a necesarios? ¬ŅEst√°n los j√≥venes investigadores cubanos ce√Īidos a la ‚Äúmaldita circunstancia del agua por todas partes‚ÄĚ?

La (re)escritura de la Historia exige, muchas veces, un contacto directo con fuentes primarias que solo se logra en archivos, bibliotecas y otros reservorios. En mi caso, que ya he vivido algunos a√Īos fuera de Cuba, esto ha representado una limitaci√≥n. Gracias a la ayuda de amigos o la consulta de fuentes que hoy se encuentran digitalizadas he podido acceder a la informaci√≥n necesaria, pero b√°sicamente es un problema al que se enfrenta un narrador que est√©, fuera de Cuba o lejos de los centros de la informaci√≥n requerida para que su trabajo alcance la seriedad indispensable a la (re)escritura de la Historia como acto creativo; no solo de gran riesgo intelectual, sino como un acto de responsabilidad plena en cuanto a verosimilitud y respeto al lector.

En cuanto a la ‚Äúmaldita circunstancia del agua por todas partes‚ÄĚ, te dir√≠a que es una realidad aplastante por las limitadas posibilidades de viajes y superaci√≥n que hoy existen para investigar fuera de Cuba. Para entender de una forma m√°s o menos integral la Historia de Cuba, es necesario consultar fuentes que est√°n mayormente en Espa√Īa y Estados Unidos, d√≠gase el Archivo General de Indias, de Simancas, la Biblioteca Nacional, la Biblioteca del Congreso, la P√ļblica de New York o la important√≠sima de la Universidad de Miami.

Mientras las posibilidades de acceso a estos y otros centros de la informaci√≥n sean tan limitadas, los estudios historiogr√°ficos estar√°n incompletos o tristemente ce√Īidos a una visi√≥n unilateral de la Historia. Si bien en archivos y bibliotecas de la Isla es posible encontrar un grueso de informaci√≥n valiosa, poder consultar las fuentes antes mencionadas y otras, ser√≠a de una complementariedad saludable para la Historia como ciencia social viva que reconoce la informaci√≥n como plataforma no exclusiva del territorio insular.

Has podido observar el hacer literario de la Isla desde una distancia geogr√°fica en los √ļltimos a√Īos. ¬ŅQu√© te interesa del hacer de los nuevos escritores en nuestro contexto?

La valentía para abordar situaciones propias de las prácticas y contextos más actuales, así como la capacidad discursiva para dialogar, desde el teatro, la poesía y la narrativa, sobre temas como la dinámica de la familia ante la migración, las categorías de género, identidad sexual y el impacto del acceso a la tecnología en la vida cotidiana.

Me interesa, sobre todo, observar de forma atenta la imbricación que existe entre estas expresiones y la construcción del lenguaje en diferentes discursos que configuran hoy la fisonomía de la joven literatura cubana.

¬ŅNuestra literatura podr√≠a aprender o emular de la creaci√≥n de otros contextos geogr√°ficos? ¬ŅY nuestras editoriales? ¬ŅTememos a las comparaciones o las evitamos?

La literatura cubana, sobre todo en el √°mbito de las letras hisp√°nicas en sentido general, dir√≠a yo, goza de buena salud en cuanto a reconocimiento y recepci√≥n cr√≠tica. Un escritor cubano en el extranjero, sobre todo en Latinoam√©rica y Espa√Īa, por lo general no pasa desapercibido.

Pero creo necesario detenerme en algo puntual: un sector considerable de la literatura cubana, sobre todo la narrativa y la poesía, han perdido de vista una figura elemental de todo proceso literario: el lector.

Muchas veces escribimos para circuitos o c√≠rculos literarios olvidando que nuestro horizonte debe ser el universo de la lengua castellana como meta m√°xima de alcance, que la literatura como ejercicio pueda resumirse en un verbo: comunicar, lo que significa que debemos rescatar la universalidad en el tratamiento de los temas y el lenguaje, lo cual es visible en obras de autores extranjeros como Roberto Bola√Īo, Samantha Schweblin, Rodrigo Rey Rosa, Andr√©s Neuman, Daniel Ferreira, √Ālvaro Enrigue, Carlos Busqued, Guadalupe Nettel, Andr√©s Barba y Juan Pablo Villalobos, entre otros.

Creo que las editoriales cubanas, sin caer en el facilismo, deben rehuir la encriptaci√≥n en los discursos, los malabares t√©cnicos que no llevan a ning√ļn camino; lo que significa, por ende, aumentar el rigor de la selectividad y la visibilidad de los autores cubanos a nivel internacional, un terreno en el que a√ļn resta por ganar cr√©ditos y el cual no queda cubierto solo por la presencia de autores en ferias del libro de Latinoam√©rica principalmente.

En cuanto a las comparaciones, creo muy personalmente que las evitamos por temor, que es principalmente el temor al mercantilismo y la banalizaci√≥n del libro como producto de consumo cultural: Cuba debe comprender de modo m√°s flexible las din√°micas del mercado internacional del libro, y asumir que las editoriales pueden comercializar ampliamente el libro y crear un universo publicitario en torno a √©l, sin renunciar a la calidad est√©tica tanto desde el contenido como la belleza en el dise√Īo, lo cual quiere decir que es posible crear una mayor visualizaci√≥n de los autores cubanos a nivel internacional, sin que estos tengan que recurrir, para lograrlo, necesariamente a sellos como Alfaguara, Tusquets o Anagrama.

¬ŅConf√≠as en el nacimiento de verdaderos pensadores culturales dentro de nuestra generaci√≥n?

Conf√≠o en el nacimiento y consolidaci√≥n de verdaderos pensadores culturales dentro de nuestra generaci√≥n, en personas que desde sus puestos y alcances est√°n generando una visi√≥n renovadora del fen√≥meno editorial, promocional y literario. Como dir√≠a C√©sar Vallejo: ‚ÄúSon pocos, pero son‚ÄĚ. Vale en tal sentido hablar de Luis Yuseff y Yunier Riquenes, sin que por ello sean los √ļnicos inmersos en este despliegue cultural de la edici√≥n y la promoci√≥n de la lectura.

Desde este punto de vista, es más que destacable la línea programática de Ediciones La Luz en Holguín, dirigida por Yuseff, con un catálogo selecto de lo mejor de la literatura joven en Cuba o fuera de ella, y un trabajo integral que, por su calidad, desmiente la falsa tesis de que los jóvenes nos somos capaces de comprometernos en profundidad con proyectos que exijan constancia, disciplina y poder de observación para apostar por lo valedero y lo perdurable.

En otro sentido, emerge en Santiago de Cuba, con Claustrofobias, la figura de Yunier Riquenes, un joven que con su equipo ha sabido demostrar todo lo antes dicho unido a la excelencia desde lo promocional, insistiendo siempre en el hecho de que las nuevas tecnologías y plataformas de consumo cultural están modificando nuestro modo de leer, y más especialmente el modo de leer de las nuevas generaciones y que, por tanto, se impone adaptarse a estas dinámicas en vez de negarlas o desconocerlas.

Tanto Yuseff como Riquenes se han convertido en paradigmas de la gestión cultural desde centros de amplia influencia, legitimando, además, como creadores, la idea de que es posible consolidar una obra de gran validez desde lo personal, y a la vez contribuir a la visualización de la obra de terceros; esto es pensar la cultura desde la acción y vivirla desde un ejemplo, que lejos de alzarse como una consigna, emerge como una virtud espontánea.

Otra pregunta sobre la actualidad literaria nacional. Gracias a la eclosi√≥n de premios se han dado a conocer no pocas nuevas voces. Algunas con propuestas s√≥lidas; otras, con trabajos que lucen m√°s como work in progress o inici√°ticas b√ļsquedas que como libros cerrados. ¬ŅPremiamos por premiar? ¬ŅHasta qu√© punto validamos est√©ticas y autores cuya calidad es a√ļn dudosa?

En este caso creo se impone una pregunta. ¬ŅQui√©nes son los jurados y cu√°les son los par√°metros bajo los cuales toman decisiones, a veces, da√Īinamente trascendentales? Bien sabemos que la objetividad es m√°s resbaladiza que la propia ficci√≥n literaria, pero de igual modo sabemos que existe, o deber√≠a existir la justicia.

A veces, uno abre un libro de un g√©nero u otro y tras la lectura de las primeras 20 p√°ginas (menos en muchas ocasiones), surge la impostergable interrogante: ¬Ņqui√©nes premiaron esto, por qu√©? Y la inquietud surge porque se aprecia, en una lectura preliminar, un discurso vac√≠o, un lenguaje de escasos alcances est√©ticos, unas ideas que asoman como torpe reciclaje de otras, unos personajes endebles, unas estructuras sin el menor suporte conceptual.

Bien sabemos que estas no son meras exageraciones, porque muchas veces los premios literarios se convierten en cónclaves marcados por simpatías personales, por miradas reduccionistas, por oportunismos, y hasta por sencillo y llano fraude. Todo esto trae consigo unos procesos de legitimación alejados de la realidad literaria del país y, por consiguiente, la desilusión muchas veces justificada de quienes, con trabajos impensables, logran imprimir un manuscrito para enviarlo a concurso.

Bajo este modus operandi han sido catapultados a una especie de estrellato nacional, una serie de autores con propuestas de una precaria factura, que m√°s adelante, para desgracia mayor, se erigen en √°rbitros de lo que debe y no debe publicarse, marcando, en muy tristes ocasiones, tendencia. Eso nos ha lastrado y nos seguir√° lastrando mientras muchos jurados fallen premios a partir de elementos extraliterarios, o sencillamente no se tomen con seriedad el trabajo que se les ha encomendado y lancen la hojarasca en el saco del fruto y viceversa.

Tu libro El ritual de las cabezas perpetuas, galardonado con el Premio Iberoamericano Verbum 2016, acaba de ser publicado por Ediciones La Luz. ¬ŅC√≥mo llegas a este texto en particular? ¬ŅD√≥nde nace la historia e inter√©s, valga la redundancia, por la Historia?

Desde que era un ni√Īo, para m√≠, la objetividad, aunque entonces no pudiera explic√°rmelo con estas palabras, fue un concepto en crisis. Nunca estuve conforme con las explicaciones que me daban, y siempre para m√≠, la duda fue un recurso de capital importancia. A√ļn lo sigue siendo, pero ya en calidad de una herramienta consciente.

La Historia era para m√≠, sobre todo en los a√Īos de la secundaria, un m√°s all√° de posibilidades que incluso los buenos profesores solo alcanzaban a se√Īalar con el dedo, desde muy lejos. Una pregunta recurrente me hac√≠a detenerme: ¬ŅFue esto realmente as√≠? ¬ŅEn realidad era fulano de tal, as√≠ como lo pintan? Esto me llev√≥ a conversaciones con ‚Äúexpertos‚ÄĚ en dichos temas, a consultar obras complementarias, a comparar, a no conformarme.

Ah√≠ tuve mi primera vocaci√≥n borgeana sin saberlo: el amor por las enciclopedias y los libros antiguos, que a√ļn hoy no me abandona. Una vez que descubr√≠ el lenguaje literario como la m√°s intensa de todas las emociones est√©ticas, me di cuenta de que todo pod√≠a ser reinventado, remasterizado, recompuesto, reescrito, y que las posibilidades imaginativas estaban por encima de hechos heroicos e incuestionables, para incorporarlos en una nueva dimensi√≥n, que es lo que yo llamo ‚Äúdimensi√≥n de cercan√≠a‚ÄĚ; es decir, acercar los hechos y las personas de la Historia al alcance de otros, convertir los hechos hist√≥ricos en materiales asimilables, gracias a la recreaci√≥n de un contexto por medio de la investigaci√≥n profunda y la m√≠mesis del lenguaje.

Inmerso ya en esta est√©tica, y habiendo escrito un par de novelas donde la Historia juega un rol determinante, me pregunt√© una noche de fines de 2015: ¬Ņfue realmente la Revoluci√≥n Francesa, Libertad, Igualdad, Fraternidad? La pregunta me llev√≥ a descubrir una serie de pasadizos tortuosos que se alejaban cada vez de lo que parec√≠a ser m√°s un eslogan que una realidad hist√≥rica.

En esos días, curiosamente, se hizo viral en Internet, la declaración de un neurocirujano italiano (Sergio Canavero) que aseveraba poder hacer, en 2017, el primer trasplante de cabeza de la historia, lo que terminó siendo no más que una maniobra promocional y el más insulso discurso de pseudociencia.

No obstante, para la percepci√≥n literaria, no hay material de desperdicio, todo es utilizable. Surgi√≥ entonces la pregunta: ¬ŅQu√© tal si desarrollamos trasplantes de cabezas en la √©poca donde m√°s cabezas rodaron a lo largo de toda la Historia Universal? Solo el c√≥digo fant√°stico pod√≠a apuntalar de forma adecuada esta respuesta y ese fue en verdad el principio de todo. Lo que vino despu√©s fue una mezcla de informaci√≥n rigurosamente contrastada, intuici√≥n po√©tica, reflexiones filos√≥ficas sobre el conocimiento, la identidad, las obsesiones y el origen del mal, entre otros temas que contribuyeron a modelar la primitiva fisonom√≠a de El ritual de las cabezas perpetuas.

Te confieso que una de las lecturas m√°s entra√Īables de mi vida es La Concordia, novela ganadora del Acc√©sit Premio Latinoamericano y Caribe√Īo de Novela Alba Narrativa 2012, y publicada por Arte y Literatura en 2013. H√°blanos un poco de c√≥mo llegas a construir tus personajes y cu√°l es tu principal b√ļsqueda escritural.

Mis personajes nacen de la pasión con que suelo sumergirme en la recreación de un determinado argumento. Son, inicialmente, cuchicheos ladinos, frases sueltas que se convierten en discursos autónomos, y para mí, al menos durante el proceso de escritura, se convierten en presencias, en sombras con las que hablo sin descanso.

Mis personajes oscilan entre lo extraordinario de su condición ficcional y la naturalidad con que puede llegar a existir cualquier persona real. Cada personaje, de acuerdo con sus características, cumple una función específica dentro del plano argumental de la obra; yo intento, entre otros tantos cuidados, que no se me desdibujen ni banalicen, que hablen y escriban como les corresponde, que se relacionen entre ellos como la ficción y la lógica narrativa lo demandan.

Me ocupo con el mayor juicio cr√≠tico posible, de que evolucionen adecuadamente desde su primera aparici√≥n hasta la √ļltima y que, sobre todo, sean profundamente humanos.¬†

En este sentido, mi principal b√ļsqueda escritural suele ser la conformaci√≥n de un mundo posible y deseable para el lector, por medio de un lenguaje que intenta lo simb√≥lico desde lo po√©tico y lo filos√≥ficamente significativo. Busco transgredir, y transgredir significa para m√≠, ante todo, ser fiel a m√≠ mismo. No me desgasto en acrobacias in√ļtiles: sinceridad y belleza son mis divisas.

En tu trabajo como creador, ¬Ņqu√© proceso valoras m√°s?

No suelo detenerme de forma obsesiva en los libros que quedaron atrás ni en la suerte que corren una vez publicados. Doy mucha importancia al proceso de construcción, que está lleno de salidas en falso y rectificaciones, en el encuentro con la palabra viva, en el asombro de ver cómo los personajes van alcanzando su mayoría de edad ficcional, y en ver la manera en que se van conectando detalles mínimos con elementos decisivos de la trama, y en cómo todo es una danza de imágenes y sensaciones. Ver cómo la información recopilada pasa de ser un dato frío a una emoción, a una actitud, es algo que disfruto mucho.

Yo escribo a mano todas mis obras narrativas: he intentado despojarme de un método que es arcaico en verdad, pero no he podido. Necesito la tinta y el papel como un ejercicio de humildad que consiste en reconocer a priori la imperfección del texto. Cuando manuscribo siento que mis personajes respiran mejor.

Luego de esto, paso a word verdaderos mamotretos que en el propio proceso de transcripci√≥n van depur√°ndose y alcanzando una condici√≥n m√°s noble; finalmente trabajo sin piedad sobre una primera copia impresa en la que suelo reforzar v√≠nculos, eliminar fragmentos que sobran, hacer correcciones ling√ľ√≠sticas de importancia, y es todo este trabajo en que se hibridan las estrategias constructivas del arquitecto con la fuerza bruta del alba√Īil, lo que de veras disfruto.

Una vez publicados los libros, lo que me hace verdaderamente feliz es el contacto con los lectores, porque estando yo a solas con el libro me asalta una rara sensación de incredulidad y sospecha que no he podido superar.

¬ŅExiste una √©tica, m√°s o menos invisible, entre los creadores del patio o nos encontramos todos inmersos en un ‚Äúcoliseo‚ÄĚ literario?

Desde tiempos de Lope, Cervantes, Góngora y Quevedo han existido y existirán las trifulcas literarias, las animadversiones y los bandos que se enemistan entre sí como si fuesen escuelas de diversos estilos de artes marciales. Es decir, desde que la literatura se convirtió en un oficio más o menos profesional con que es posible ganar notoriedad y algunas veces un poco de dinero, las rencillas se han convertido en plato fuerte en las relaciones de unos escritores y otros.

¬†Personalmente creo que dondequiera que el talento est√° en pugna aparecen los caciques y los cacicazgos. Basta viajar por Cuba para observar, de forma velada o expl√≠cita, las antipat√≠as y querellas que se dan en el gremio de la escritura, pero a mi entender, esto no se ha tornado cr√≥nico a√ļn en Cuba, donde a pesar de la realidad antes descrita, pocas veces los enfrentamientos entre autores alcanzan la categor√≠a de esc√°ndalo, como s√≠ es notorio y absolutamente p√ļblico en Espa√Īa, donde las guerras literarias tienen m√°s de 400 a√Īos y las emboscadas se han convertido casi en un subg√©nero narrativo dentro de la novela y de atenci√≥n medi√°tica del panorama literario y extraliterario.

Tales son los casos de los pugilateos intensos entre Juan Manuel de Prada y P√©rez Reverte, entre Roberto Bola√Īo y Javier Cercas, entre Eslava Gal√°n y Paco Umbral, en fin, que los ejemplos abundan.

En Cuba creo que no hemos llegado a esos extremos, pero sí me ha sido dado observar el favoritismo y zancadilleo, los ataques despiadados en determinados circuitos, y, sobre todo, la invisibilización como ejercicio consciente entre aquellos que, además de escribir, ocupan altos cargos en direcciones provinciales del Libro y Literatura.

¬ŅPodemos evitar la aparici√≥n de este fen√≥meno? Creo que no. Lo importante es cuidar que estas trifulcas no trasciendan lo personal y afecten lo literario en lo tocante a la justa apreciaci√≥n cr√≠tica de la obra de terceros.

Desde lo personal, creo que participar en, o consentir esas fricciones, constituye una p√©rdida de tiempo para el escritor consciente de sus posibilidades y enfocado en mejorar su oficio. Es propio de autores desgastados e improductivos entregarse a esas triqui√Īuelas que, en vez de a√Īadir brillo, restan.

Lope desgast√≥ sus mejores aceros fabricando pullas para destruir el Quijote de Cervantes; hoy Cervantes es universal por derecho propio y Lope, am√©n de sus innegables virtudes, un solo ilustre autor de comedias, comparado con el genio del hombre que aprendi√≥, sobre todo, a ‚Äútener paciencia en las adversidades‚ÄĚ.

En nuestro di√°logo, que trasciende las breves preguntas de esta entrevista, hemos conversado de tu inter√©s en la literatura con visos fant√°sticos. ¬ŅPor qu√© y c√≥mo llegas a la fantas√≠a?

Todo discurso, tarde o temprano, encuentra su agotamiento. Ahora mismo, la novela histórica como subgénero narrativo, a pesar de su enorme demanda en el ámbito de las letras hispanoamericanas, ha entrado en una especie de ocaso donde casi todos los recursos han sido explotados.

Consciente de todo esto, he observado que solo la fantasía y el ejercicio de la contrafactualidad (llámese también ucronía) pueden refrescar el discurso de la narrativa histórica.

En este sentido, la simbiosis entre lo hist√≥rico y lo fant√°stico dota a la narraci√≥n de un poder semi√≥tico que rebasa la imagen de lo veros√≠mil para instalarse en el reino de la posibilidad simb√≥lica, y, por tanto, de expresi√≥n ling√ľ√≠stica.

Llego a la fantasía como una consecuencia de mi incurable inconformidad hacia todo lo que existe, tanto en el plano de lo real como de lo imaginario. Ya que, como autor, me ha marcado (y creo que seguirá haciéndolo) el discurso de la novela histórica, he comprobado que solo la fantasía puede llevarme a establecer, conmigo mismo y los lectores, otros puentes de complicidad.  

Y, finalmente, quisiera hablar del lenguaje cinematogr√°fico con el que est√° acu√Īada buena parte de tu creaci√≥n. ¬ŅEres de esos autores que, de una manera u otra, a priori o a posteriori, piensa en la adaptabilidad de sus obras al s√©ptimo arte?

La literatura, ya lo advertía el gran Lezama, es imagen. Por una cuestión, intrínseca, muy personal, mis obras obedecen a este precepto de lo visual. Sin darme cuenta, en lo que escribo, termino conduciendo a mis lectores por el sendero de lo sensorial: trato de que haya claridad en mi escritura, de que a través de mis textos sea posible ver una realidad.

Esa realidad, en primer t√©rmino, debe ser visible para m√≠ como autor y en segundo (muy importante) para mis lectores. Este empe√Īo, que tambi√©n contiene la intenci√≥n de un ritmo y una fluidez en lo discursivo, lleva espont√°neamente hacia lo cinematogr√°fico, no solamente desde lo visual sino que tambi√©n trabaja estrechamente con el diapas√≥n de otros sentidos como son el gusto, el olfato, la audici√≥n y el tacto.

Pienso en imágenes durante el proceso creativo, pero sin pensar en cine; una que otra vez, ya terminado el producto, no te niego que más de una vez he coqueteado con la posibilidad de una adaptación cinematográfica, pero hasta ahora no se ha materializado este anhelo. En más de una ocasión he tratado con el maestro Fernando Pérez (en base a un interés suyo) sobre el margen de adaptabilidad que presenta La Concordia, mi primera novela, pero sobre todo por cuestiones de financiamiento y otros proyectos antepuestos en la carrera del cineasta no ha sido posible.

De igual modo, hace poco me contactó un joven director cubano, cuyo nombre no debo revelar, con la intención manifiesta de convertir en un filme mi novela El camino de la desobediencia, que es una novela biográfica sobre Carlos Manuel de Céspedes.

De momento, sin ansiedad, espero que este sue√Īo pueda convertirse, alg√ļn d√≠a, en un hecho tangible, pero entiendo que los pasos del cine son mucho m√°s lentos y complejos que los de la literatura, y que deben conjugarse muchas voluntades y recursos para que esta enso√Īaci√≥n cuaje en calidad de hecho. Solo queda esperar como quien no espera, saber leer las se√Īales del viento, volar.