Procesos creativos
Mundos insospechables que invitan
Idán Luis Ferrán ha mapeado la ciudad de sus experiencias, la ciudad de sus memorias. En la composición abstracta de la poesÃa —las calles del recuerdo— construye mundos insospechables que invitan. Esta entrevista busca un acercamiento con este joven creador ariguanabense que confÃa en que el arte es, sin dudas, materia trascendente.
¿Cómo llegas al mundo de las artes visuales?
Desde niño siempre tuve una marcada inclinación por dibujar, por llevar casi siempre un pedacito de creyón en la mano, decÃa mi madre. Vigilaba sigiloso para no ser atrapado mientras garabateaba alguna pared que encontraba. TenÃa una afición casi inconsciente por los murales. No corrà con la suerte de beber directamente del arte visual o del arte en general; crecà lejos de esos caminos y, por alguna extraña razón, cuando cumplà 16 años, ingresé a lo que fue una excelente escuelita de arte en mi localidad llamada «Eduardo Abela». A partir de ahÃ, empecé a encontrar la paz y a viajar finalmente por el sendero más indicado para mÃ, pues creo que no pudiera haber sido otra cosa en esta vida.
¿Cómo defines la poética de tu visualidad?
Esta pregunta en particular está relacionada con el proceso de mi trabajo. SerÃa bueno saber de antemano que mi definición de la realidad esta inherentemente vinculada a mi visión como artista: la poética viene a mà horas antes de pintar algún cuadro. En este método que desarrollo conviven la subjetividad y el propio destino de la obra. DecÃa Cortázar: «La obra ya está hecha antes de hacerla», y en mi caso necesito inspiraciones que confluyen entre la familia, los amigos, gentes y lugares que me son importantes. Ahora, creo que el pintor también pinta lo que quiere ver, lo que desea apreciar después de limpiarse las manos manchadas, porque en su búsqueda visual no encuentra lo que anhela contemplar más tarde en lo real, en lo vivo o muerto que le rodea. Yo defino la poética de mi visualidad como algo enérgico, como mundos insospechables que invitan.
En tu producción, ¿cómo se entroncan la investigación y el proceso creativo?
La investigación es mi vida. No puedo acostarme a dormir sabiendo que necesito investigar algo, tengo la maldita —o bendita— manÃa del bichito inquieto, “sabelotodoâ€. Esto inevitablemente se relaciona con el proceso creativo, existe el entroncamiento entre los dos en el punto en que surge el milagro: la idea. Como dije antes, todos los procesos e investigaciones que necesito para hacer una obra vienen casi siempre tomados de la mano. Uno me dice qué hacer con el otro. Son como los estudios previos que hace cualquier escritor que arruga un trozo de papel y se dispone a ordeñar otro tintero. Ya después vienen los bocetos, las restauraciones de ideas, las reinversiones, los cambios, los rescates y los accidentes.
Tu experiencia como artista, ¿cuánto te ha aportado a la hora de ejercer como maestro de niños y adolescentes en el Proyecto Cultural Casa Miqueli, en San Antonio de los Baños?
Tuve la oportunidad —más que eso, la dicha— de conocer a Raúl Bonachea Miqueli, director, fundador y promotor principal de este magnÃfico y ansiado centro artÃstico multidisciplinario para niños y adolescentes. Recuerdo que cuando no sabÃa pronunciar bien su nombre me hizo saber, por intermedio de un amigo en común, la idea de fundar este proyecto. HacÃa ya algún tiempo que yo habÃa impartido de manera muy conservadora un taller de pintura para niños en la ciudad, con fines de proyecto comunitario.
Desde ese entonces surgió en mà cierta vocación por el magisterio dirigido especialmente a los niños. De alguna forma aquella experiencia me marcó, y finalmente me he reencontrado otra vez como profesor del taller de pintura de la Academia Casa Miqueli de San Antonio de los Baños.
El aporte ha sido tanto que creo no hay mejor regalo. No paro de aprender, de tal forma que planifico una clase para enseñarles los colores primarios, secundarios y complementarios, y termino aprendiendo de los niños. Ellos tienen esa capacidad de enseñarle a uno, incluso sin planificarlo. El premio es que se descubren cosas que quedan para toda la vida y yo, como «el profe», tomo nota, y formo parte de ese hermoso y longevo sentimiento.
¿Asumes la abstracción como una forma de reflejar los mapas visuales de tus experiencias o como un lenguaje de posibilidades ilimitadas?
La asumo de las dos formas, y que la primera pregunta serÃa el pretexto para seleccionar la manera en que se dice, el famoso cómo. Sin duda alguna hay posibilidades ilimitadas en la creación de mis cuadros abstractos, el solo hecho de que escoja este lenguaje para manifestarme y comunicarme, extralimita toda frontera y a la vez vence a la censura.
La abstracción es uno de los mejores derroteros para decir, sin olvidar que —detrás de todo esto que explico— también subyace una expresión exacerbada del individuo a partir de su propia validación: puedo reflejar no solo mapas o planos urbanÃsticos, sino toda una inmensidad de mundos y misterios.
En buena parte de tu trabajo, la abstracción se asume como la imagen que define mapas aéreos de tus propias geografÃas en la memoria. ¿De qué manera comienzas a trazar estos recorridos?
De cierta forma ya hice un pequeño argumento antes, a manera de introducción de los procesos y de mis experiencias. Ahora me gustarÃa responder esta pregunta a modo de relato:
                                             A ojo de pájaro
En el meticuloso desorden de un saloncillo estrecho puede surgir la magia de los altos vientos y de las entrañas vivas de la tierra; en el salón más pequeño de un edificio como cualquier otro, la magia surge siempre —como el diamante del carbón oscuro— hasta en el sitio más común y vulgar que hayamos visto: la magia surge siempre que esté el mago, con su ancestral oficio de aparecer y desaparecer las cosas, con su olvidado oficio de las fantasÃas de niño. Sabe hacernos ver un conejo en una nube, y una forma en donde no la esperábamos, como la de la reina de corazones entre los bastos de la baraja española, todo por arte de magia. El mago hace ver por su espÃritu de niño, y hace niños a los demás cuando les muestra la imagen de lo que ve. Es mago el obrero que muestra con entusiasmo e ilusión cómo la máquina hace una cuchara, porque sabe ver la magia que hay en ello, asà como es mago todo aquel que conoce que existe magia en su trabajo y sabe mirarlo con ojo de niño en un juego. La magia verdadera, la de los altos vientos y las entrañas vivas de la tierra, nace en cualquier sitio donde esté la inocencia, incluso en el salón más estrecho y con balcón de un edificio como otro cualquiera; donde un mago enjuto, delgado y de sonrisa temblorosa, se asoma a su balcón y mira, lánguido, y ve el espÃritu de nuestras calles, y las pinta como en un mapa, en un lienzo geográfico, vistas desde arriba en una noche difusa. Porque como en difusa noche se anda por nuestras calles, y todo es oscuro y borroso recuerdo de la luz que en algún momento fue, y todo es ruina y nostalgia que nos hace ver el mago, porque es sincero, y no puede más que mostrarnos lo que de veras ve, sin lugar a engaño alguno.
¿Hasta qué punto, en la abstracción, consigues revelar un estado de la memoria, de tus ánimos y tus propias reflexiones?
Es sumamente importante, al menos en esta etapa de mi obra abstracta, el reflejo de una ciudad vista desde arriba. Siempre me pregunté cómo se verÃa mi gente y cómo me verÃa yo —hormiguitas en este pedazo de tierra que nos vio nacer y crecer. Fue una necesidad, casi fÃsica, de homenajear la villa con este lenguaje abstracto.
La parte difÃcil fue reconstruir algunos planos de los lugares más representativos del pueblo, esos que habitan en mi corazón, pues yo querÃa, como bien dices, pintar memorias, sucesos, gentes, y no tenÃa planos de las zonas ni ningún aparato viable como recurso para alcanzar una foto tan alta del barrio.
Recuerdo que una vez me subà en el cuartel «Roberto Valdés Santos», que se encuentra en una loma y que supuestamente es el sitio de más altitud del pueblo. Desde allà tampoco pude obtener lo que querÃa. Entonces hallé una fórmula de imaginarlo, mirando desde abajo y calculando cómo se verÃa desde arriba. Para ello también recreé a escala varios bocetos y estudios de campo visual. Ya tenÃa el terreno, ahora faltaban los entes y las emociones que convivirÃan en el cuadro. Para ello ideé una tabla de color de la tez de la piel de personas con un papel protagonista, y obtuve asà una paleta llena de colores de distintas gamas de pieles que iban a ser plasmadas a manera de manchas (sueltas, caminantes y fugaces) en el formato y plano escogidos. Entonces mis propios ánimos y reflexiones se fueron empinando como papalotes, satisfechos poco a poco.
¿Cómo valoras la salud de las artes visuales jóvenes en la Cuba de hoy? ¿Existen suficientes oportunidades para que el talento sea reconocido o aún faltan espacios?
Aún faltan espacios. Por ejemplo, sin ir tan lejos, aquà mismo en mi localidad no existe un salón dedicado al arte abstracto, y considero que eso es una pena, pues tales inquietudes palpitan entre varios colegas pintores de nuestra comunidad.
De igual forma considero que sà existen espacios muy oportunos para impulsar y difundir el arte de los jóvenes creadores cubanos de hoy, como la AHS, entre otras instituciones; pero tampoco creo que sean suficientes las oportunidades ni los recursos. Sé que la palabra recursos no se encuentra en la pregunta; pero también se hace indispensable hablar de ella, dado que sin pinceles, pinturas, lienzos, papel, marqueterÃa, etc., no se confecciona la obra deseada, y en este tema sà es verdad que las artes visuales están enfermas, más que en la cuestión de los espacios y las oportunidades. Hay mucha escasez de materiales en el paÃs. Es lo que puedo decir a partir de mi propia experiencia.
En tu obra también trabajas la figuración. En ella, el cuerpo humano ejerce una fuerza de imán, pero a manera de un cuerpo otro, hÃbrido, metafórico, donde el hombre se transforma en ave y donde se cuestionan los cánones sociales de los femenino y lo masculino. ¿Qué exploraciones te conducen a esa senda?
El primer impulso está en que identifico a los cuerpos humanos como una materia que, con una solapa, salvaguarda o encarcela un alma o un espÃritu diferente en cada uno de nosotros. Lo que hago es que manipulo dicha materia a mi antojo y la fusiono con otro ser, en este caso con las psittacidaes: familia de loros que carecen de dimorfismo sexual. Uso esa lógica conceptual para discursar a partir de nuevos seres que nacen en un contexto social. Hace mucho tiempo iba por la calle y miré a una mujer caminando que no era una mujer, pero tampoco era un hombre. ¿Qué era ese (o esa) no mujer/no hombre?, me pregunté. Ahora propongo nuevos seres en pos de una nueva especie humanoide. Simplemente propongo.
¿Sientes que en tu obra existe el erotismo, ya sea el de los cuerpos o el provocado por la intervención de los espacios mentales a los cuales haces referencia en tus obras abstractas?
El erotismo también es «energÃa» y creo que está marcada para mÃ, más que para muchos, en la parte abstracta de mi trabajo. La obra, cuando nace, se construye de cierta manera independiente en varios puntos y aspectos, deja de ser inocente y se relaciona más allá del propio creador, se convierte en amor deseoso y puro. La obra deja de ser solamente de alguien para enamorar a muchos más, e incluso ir a la cama con otros. ¿Acaso no hay erotismo en estas lÃneas?
En la evolución de la poética de tu visualidad, ¿qué te interesarÃa descubrir?, ¿cuáles serán tus próximos caminos?
Mis próximos caminos seguramente serán los que aún no conozco, pues todavÃa no los tránsito. El coterráneo y maestro Silvio RodrÃguez parafraseaba asÃ: «Mi canción favorita es la que escribiré mañana». Esa idea empática me hace pensar que mi tránsito o camino será el que necesite para continuar la búsqueda, esa travesÃa que respiraré en un momento futuro e incierto.
Por ahora sé pocas cosas sobre él: ¿por qué pinto?, a veces creo que esa pregunta latirá en mà muchos años, y que funcionará también como un motor con todo su mecanismo intacto, el cual no me deja parar de crear o de, al menos, intentarlo.
En cuanto a lo que me interesa descubrir o redescubrir, solo podrÃa hablar de mis deseos inmediatos, de lo que persigo muchas veces sin un éxito del ciento por ciento: las «ENERGÃAS» que subyacen en la propia pieza, en su entorno, o en la relación obra-espectador. Claro que tengo ambiciones, ¿quién no? Me gustarÃa descubrir muchas cosas; pero me gusta más ser consecuente con ciertos principios del pensar que me hacen feliz.
«Ser artista es un fenómeno holÃstico»
José VÃctor Gavilondo —Pepe para sus amigos— es uno de los jóvenes artistas que más he admirado desde que nos conocimos, hace ya 15 años, en las aulas del Conservatorio Amadeo Roldán. Desde entonces, Pepe tenÃa claro que su vocación lo llevarÃa a explorar mucho más allá de la creación musical, que su trabajo lo ayudarÃa a entender que el ser humano es una sumatoria de sus experiencias vitales y artÃsticas, y que todos —absolutamente todos— somos parte del llamado de lo holÃstico. Esta entrevista es, de alguna manera, mi deuda con esta amistad.
¿De qué manera influyó en tu formación la existencia de artistas en tu familia? ¿Qué aprendiste de la observación y de la experiencia de los otros?
Cuando antes de nacer estás dando saltos de ballet en la barriga de tu mamá, y tu hermano ya está dibujando como un prodigio, y tu padre cientÃfico toca la guitarra y toma fotos espectaculares, es inevitable que salgas con atracción hacia el arte.
Es importante entender que el arte o ser artista es un fenómeno holÃstico. No eres solo músico, o bailarÃn, o pintor. Todas las artes están conectadas y es esa interacción de percepciones la cual se codifica y nutre tu rama o vertiente creativa, interpretativa o analÃtica.
Para mÃ, la mayor influencia es nacer dentro de una familia que promueve la lectura, el análisis, el pensamiento y el cultivo del buen arte. Definitivamente tuve un contacto temprano con este mundo. Recuerdo corretear por el Ballet Nacional de Cuba (BNC) a los cinco años, viendo los ensayos de las mujeres, escuchando el piano, observando los movimientos. Con mi hermano, que estudiaba Diseño, hacÃa maquetas para sus tareas del ISDI. Y con papá salÃa a tirar fotos cuando la fotografÃa digital comenzaba aquà en Cuba. Para colmo, mis abuelas escuchaban música en la radio: una, canciones cubanas tradicionales, y la otra, ópera clásica. De todo esto supongo que aprendà a amar la diversidad de expresiones del ser humano (no estaba consiente de este fenómeno como tal en ese momento, pero viéndolo en retrospectiva, cimentó las bases para mi amor por lo distinto, lo diverso, la riqueza de las expresiones culturales y artÃsticas del planeta).
¿Hasta qué punto la competencia o la emulación es saludable para la vida creativa de un músico?
La competencia es necesaria. Yo soy altamente competitivo conmigo mismo. A veces lo llevo hasta lados negativos, lados de negar mi propia creación o restarle valor. Pero poco a poco he aprendido (y sigo aprendiendo) a transformar eso en ganas de mejorar, pero mejorar como el concepto de seguir experimentando, de seguir descubriendo mis voces, mis demonios, mis miedos, mis alegrÃas. Uno nunca para de conocerse o sorprenderse a sà mismo. Pero la música —he descubierto ya de viejo— se trata sobre compartir. La competencia o la emulación deben tornarse para abrir nuestras mentes a las diferentes voces y perspectivas de las personas.
En este momento, ¿cuáles son los principales retos del mundo de la composición? ¿De qué manera sintetizas lo cubano y lo universal en tus obras?
Hay un gran sentido de la universalidad ahora, siento yo, en la creación artÃstica. Vivimos en tiempos de unión, de fusión, de mezcla y descubrimiento global absoluto. El arte ha dejado de tener fronteras para explorar sus diferencias y semejanzas con otras manifestaciones, cercanas y lejanas. Si hay un reto en la creación actual —que es virtual, no existente, pienso— es hallar nuevas maneras de expresar. Pero no es necesario. Ya se ha compuesto, escrito, dicho, pintado, filmado, fotografiado, de tantas maneras. Y en las redes descubres a mucha gente talentosa, genios, haciendo cosas maravillosas.
Entonces, el reto real de la creación es ser honesta con su origen (el creador) y apuntar a enriquecer nuestras vidas desde un concepto global: promover un sentimiento de sociedad, de pensamiento colectivo, de amor humano, de amor planetario, de lo mÃstico, de lo distinto y de lo semejante.
Aquà en Cuba todavÃa se ve lo cubano de una manera muy tradicional, pese a que este fenómeno se va ampliando poco a poco. La gente espera de un creador cubano ciertos patrones, clichés, mundanerÃas tradicionalistas que ya han pasado de moda. La globalización de la cultura nos demuestra lo parecidos que somos pese a nuestras lejanÃas (reales y aparentes). El artista cubano debe apuntar hacia eso, hacia llevar la cubanÃa aún más hacia lo universal.
Particularmente no pienso mucho en ese fenómeno cuando creo. Lo que hago es mÃo porque lo hago yo, y yo soy cubano porque nacà y vivo aquà en Cuba, y me gusta tanto una rumba como una música irlandesa o un disco experimental finés. Que no indague en géneros cubanos o utilice patrones obvios no me resta cubanÃa, ni me añade otras cosas. Me hace lo que soy y punto.
Uno de los grandes sueños de un compositor es poder tener una producción discográfica, lo que constituye un cierre de una etapa de trabajo y de creación. Ya lo has conseguido con tu CD “Voces del Subconsciente†(2016), el cual fue nominado a los Premios Cubadisco en 2019. ¿Hasta qué punto los reconocimientos son un estÃmulo para un joven artista? ¿Ayudan a que el camino a recorrer sea más simple o fijan metas más ambiciosas?
Tener un disco que contenga tu música, sobre todo, tu música sinfónica —tan difÃcil de componer, montar y grabar— es una alegrÃa inmensurable. Siempre estaré agradecido a la AHS, a ColibrÃ, a Carmen Souto y Yentsy Rangel por ayudar a la promoción de las becas y las grabaciones de estos fonogramas. Ahora, esta alegrÃa no sirve para establecerse (creerse establecido, digo) o, como decimos aquÃ, achantarse. Todo lo contrario. Es solo un impulso más para seguir creando y haciendo cosas distintas.
Solo las ganas de hacer cosas y la inhibición para probar lo desconocido me han llevado adelante. No creo que haya sido tanto el talento u otra cosa. Es la voluntad lo que te empuja. Y, definitivamente, hace que el camino más difÃcil, porque con cada paso sientes el peso de los demás. Un peso que no es para atormentarse, pero sà a veces se convierte en un compromiso con uno mismo, y con la gente que te ayuda y que disfruta de lo que le brindas. Yo no creo en relajarse, en decir: “en otra ocasión, mejorâ€. Ojo, esto puede llevarte a caminos tormentosos, sinuosos, terribles. Pero, por otro lado, puedes realizarte todos los dÃas.
Has estado en contacto con algunos de los artistas más importantes del mundo creativo cubano en la actualidad, ¿qué se puede aprender de la experiencia musical de los otros y cómo adaptarla a tus necesidades particulares como artista?
La experiencia de compartir, aprender y crear junto a otros artistas cubanos y del mundo es de lo que se trata esto, te digo. Te pongo un ejemplo. Después de tantos años de hacer locuras con el Ensemble Interactivo de La Habana, tocar en SÃntesis, trabajar en la Fábrica de Arte Cubano, colaborar con bailarines y coreógrafos, puedo decir que no me gusta crear arte solo. La interacción de mentes es el verdadero camino al progreso… y mientras más baches, mejor. Esto, entonces, ha creado en mà una necesidad de siempre compartir la experiencia creativa con otras personas o artistas. Casi puedo decir que no puedo funcionar como creador o esparcidor de arte si no lo hago junto a otras personas.
Tu música ha tenido el privilegio de ser interpretada por ensambles de cámara y sinfónicos del paÃs, como la Orquesta de Cámara de La Habana, la Camerata Romeu, el TrÃo Lecuona, la Orquesta del ISA adjunta al Lyceum Mozartiano, la Orquesta Sinfónica Nacional, y por Fear No Music y Tenth Intervention, de Estados Unidos. ¿Qué piensas que, hoy en dÃa, trasmite la música al mundo?
Ha sido un privilegio escuchar mi música desde el punto de vista de artistas, agrupaciones y conjuntos tan prestigiosos en Cuba y el mundo. Volvemos a lo mismo: tengo una concepción de mi música que siempre cambia con sus interpretaciones, y esto es genial. Me saca de mi zona de confort y de tranquilidad, me hace pensar.
La música existe en el mundo para comunicar algo muy misterioso. TodavÃa hoy no entendemos en su integridad cómo funciona el arte musical, cómo simples frecuencias simultáneas pueden transmitir tantas emociones a través de un medio tan abstracto, tan subjetivo. Mi música busca eso sin pretensión alguna.
¿Cómo transcurre tu proceso de investigación y de creación musical? ¿Hasta qué punto el mundo a tu alrededor influye en este proceso?
Hay dos músicas que creo: la que hago para mÃ, y la que hago para acompañar, integrar o fusionarse a otra experiencia artÃstica. Las dos cumplen la misma función de comunicar contenido abstracto. Yo no investigo mucho, la verdad. Escucho música, pero tampoco tanta como alguna gente supone. Lo que sà me he pasado mi vida entera escuchando música, reuniendo sonidos y experiencias sonoras, según las que más me hablan y las que menos tienen que ver conmigo. Mi proceso de creación es puramente intuitivo, me siento al piano, o abro un programa en la computadora y simplemente me pongo a crear. Claro, después viene el 2839% de cabeza que hay que meterle a todo contenido en bruto. Pero esa parte también, me atrevo a decir, es más inconsciente e intuitiva.
El mundo exterior por supuesto que tiene una influencia en mi creación. Tiene la mitad de la influencia. Después mi cerebro procesa ese mundo, lo transforma, le encuentra defectos, lagunas, maravillas, cosas increÃbles, sueños, fantasÃas, miedos y lloviznas. Ahora, sà soy consciente de por qué compongo, arreglo y orquesto como lo hago, o sea, estoy muy aware de mis influencias y mis preferencias en cada aspecto de la creación. Pero siempre trato de no anclarme a nada. Stravisnky profesaba mucho eso, el no-enamoramiento de un creador con su manera o estilo, la constante evolución intelectual y conceptual del artista. Yo trato, ¡trato!, de seguir ese camino.
No es un secreto que te interesas, y con muy buen tino, por el mundo de la fotografÃa. ¿Cómo se complementan estas dos artes, fotografÃa y música, en tu creación? ¿Qué te ofrece el mundo de la experiencia visual?
La fotografÃa es mi pasión. Y tiene todo que ver con la música, que al final es composición, colores, perspectiva, niveles. Es lo mismo, exactamente lo mismo. Además, yo tengo sinestesia musical con los colores (veo colores especÃficos cuando escucho ciertas notas o frecuencias) y siempre he percibido la música como algo descriptivamente visual, y viceversa. Mi música es altamente colorÃstica por esto. Y mi fotografÃa explora los mismos conceptos sinestésicos desde su punto de vista.
El mundo de la danza está en intenso contacto con tu creación. ¿Hasta qué punto los cuerpos en movimiento y la espacialidad influyen en tus concepciones particulares de lo musical? Cuando compones para un coreógrafo en especÃfico, ¿pactan de antemano alguna pauta de trabajo?
La danza es otra cosa. La llevo en la sangre antes de nacer y pienso que toda mi música es, inherentemente, bailable o danzable. Componer para la danza me trae tanto placer que soy muy adicto a ello. Tengo experiencia visual (no tanta motora, pues no bailo nada bien). Esta experiencia me ayuda a saber qué puede funcionar o no.
El otro aspecto que me encanta de este tipo de creación es trabajar con el coreógrafo. He explorado distintas formas de componer para la danza, desde estar encargado completamente del guion, historia, dramaturgia y todos los elementos musicales, hasta tener distintos tipos de guÃas por parte del coreógrafo. He compuesto, incluso, con el coreógrafo al lado, compartiendo esa experiencia conmigo. Es genial. Como te dije, soy adicto a esto.
Desde el 2014 trabajas en SÃntesis como tecladista. SÃntesis es, sin dudas, una de las agrupaciones icónicas e históricas de la música cubana. ¿Sientes que en tu creación particular hay un cambio, un “antes y un después†de tu entrada a esta banda?
Hay un Pepe antes y después de SÃntesis, definitivamente. Carlos y Ele, y la experiencia de tocar, descubrir, entender la música afrocubana, el rock sinfónico, los arreglos, la voz, a través del grupo han alterado mi manera de entender y pensar la música.
Y está el lado humano, que es esencial para cualquiera, más si eres artista. Carlos y Ele me han enseñado a ser mejor persona. En una nota más micro especÃfica, yo ya no puedo ver o entender la música afrocubana y africana si no es por el espejo de Carlos Alfonso.
Eres integrante y director del Ensemble Interactivo de La Habana (EIH), un colectivo de músicos y artistas promotores de la música experimental, la improvisación colectiva y el arte interdisciplinario. Coméntame un poco de esta experiencia, y de tu interrelación con la poesÃa y el mundo literario.
Sobre el EIH y su proyección en mà como un ente total, no encuentro ya más formas de expresar lo que siento. No solo he sido testigo de la creación de una familia, de un colectivo de personas distintas y hermosas, sino de algo igual de importante: el descubrir que la creación es un fenómeno colectivo, y que nuestro subconsciente, conducido siempre por lo instantáneo, lo intuitivo, lo improvisado, puede ser parte de un pensamiento colmena simultáneo. Eso, para mÃ, es la expresión máxima de lo que creo: en este planeta todos somos iguales, y nuestras diferencias e individualidades solo hacen nuestras vidas más ricas y felices.
Otra cosa que el Ensemble me ha aportado es el afán por la interdisciplinariedad (que no es más que otra extensión de mi concepto base). El arte es un fenómeno holÃstico, y no hay razón alguna para pensar las diferentes manifestaciones como, bueno, diferentes. SÃ, hay funciones y caracterÃsticas, pero al final te das cuenta que todo conduce al mismo objetivo. Música con poesÃa, danza, performance, teatro, pintura, video: es la misma cosa. Y repito, vivimos en los tiempos de la universalidad del arte y de la vida. Debemos estar abiertos a mezclar todo de formas orgánicas.
Te has enfrascado en la composición de una ópera, ¿puedes adelantarme algo al respecto: tema, historia?
De la ópera no puedo revelar mucho, excepto que la estoy componiendo junto a mi amigo, mi hermano de creación, Yasel Muñoz, uno de los músicos y seres humanos más originales y asombrosos que he conocido en mi vida. Estamos respaldados por un equipo creativo genial, y, si este reto no nos vuelve locos, podremos tener una experiencia como ninguna el año que viene.
En 2018 participaste como Fellow del programa 1Beat, residencia artÃstica de creación y experimentación musical con sede en Estados Unidos, que reúne a músicos, productores y emprendedores musicales de todo el mundo. ¿Cuánto valoras la posibilidad de entrar en contacto con la actualidad musical y de producción del orbe? ¿Hasta qué punto este aporte es esencial para el crecimiento de un joven creador?
1Beat también sentó en mà un antes y después. La experiencia de hacer música —y no solo eso, se trató también de vivir, de convivir, de reÃr, llorar y experimentar junto a veinticinco otros humanos y artistas de todos los confines del mundo— no tiene precio. TodavÃa siento que ese mes y medio fue un sueño. He tenido la alegrÃa de poder seguir colaborando con muchos de mis hermanos y hermanas de 1Beat, sobre todo en estos tiempos de cuarentena. Los extraño mucho, pero sé que nos reuniremos de nuevo para seguir conociéndonos y haciendo arte juntos. Musical y artÃsticamente, fue una bomba de conocimiento.
Por último, si tuvieras que recomendar una de tus obras como banda sonora para este tiempo, ¿qué nos invitarÃas a escuchar? ¿Y qué otra obra, de un autor cubano o extranjero, también formarÃa parte de esta definitiva banda sonora?
Si hay algo que he compuesto que sirve mucho para estos tiempos de cambio de paradigma es Satori, la música que hice para la coreografÃa homónima de mi hermano Raúl Reinoso, bailarÃn y coreógrafo de Acosta Danza. Satori es un viaje hacia adentro, que solamente explota hacia afuera en su conclusión, con un mensaje: el misterio de nuestro interior solo se explica con los ojos de los demás. Si tuviera que recomendar una pieza que no fuera mÃa, esta serÃa The Kolhn Concert, de Keth Jarret. Es una lluvia de humanidad, de perfección e imperfección, para refrescar el alma.
«Muchos trovadores se podrÃan considerar poetas»
Los pasillos de la ENA nos hicieron conocernos hace ya mucho tiempo. Ãngel Lorenzo Ramos es trovador, un joven músico que hace su obra desde la honestidad creativa, esa que no necesita premios ni aplausos excesivos para cimentarse. Imaginemos por un segundo que estas preguntas son la partitura que nos invita a retomar una conversación pendiente entre dos amigos.
Tu tierra de origen, San Antonio de los Baños, ¿ejerce alguna influencia en tu creación?
De cierto modo, sÃ. Vengo de una generación de ariguanabenses a la que le tocó el recuerdo, las memorias de la gloria pasada de un pueblo que era referente cultural en muchos aspectos, y que quedó relegado en la desidia institucional y los escombros de los 90´s.
No sé los de ahora, pero esa idea caló bastante entre mis contemporáneos e influyó mucho en lo que luego quisimos ser. Cuando éramos niños bebÃamos de la utopÃa de hacer cosas para reanimar San Antonio: las iniciativas no faltaron, las puertas cerradas tampoco se quedaron atrás. Yo crecà y me fui a estudiar a La Habana. Quizás eso provocó un distanciamiento pero no pierdo la oportunidad de sumarme a las aventuras de los que quedan dando la pelea.
Tu primer acercamiento con el mundo del arte provino de tu experiencia con el Movimiento de Artistas Aficionados, ¿cuánto valoras este primer encuentro y de qué manera influyó en tu desarrollo ulterior?
Crecà dentro de la Casa de Cultura de San Antonio. Mi mamá era instructora de música allà y nunca me llevó al cÃrculo infantil. Era el niño pequeño de todos en la casa. Según me cuentan, era además una esponja de conocimiento artÃstico todo el tiempo, me encantaba observar. Pasaba de una manifestación a otra como un juego infantil pero al final la fijación por la música pudo más que la literatura y el teatro. Aunque la literatura sà la estuve llevando a la par hasta casi los 15 años, escribÃa cuentos sobre todo y fui a varios eventos de niños escritores. Esto me dio la base para después poder afrontar la enseñanza profesional de forma más orgánica. Es innegable su influencia.
¿Qué valor le concedes a la literatura y su relación con la música en tus composiciones y en la conformación de tu pensamiento creativo?
Muchos trovadores se podrÃan considerar poetas. Excelentes artesanos de la palabra que decidieron expresar sus musas acompañadas de música; en muchos casos, para llegar a un público mayor. No es mi caso. Me veo más como un músico que aprendió a usar la palabra para expresarse. Eso lleva a que hay dÃas en que me pongo a componer y quizás la balanza se inclina entonces más para un lado que hacia el otro o, como es ideal, se queda en un término medio. En un comienzo lo hacÃa todo de forma más empÃrica, luego fui aprendiendo más sobre las estructuras poéticas y su aplicación.
Anécdota simpática: tenÃa una canción que se llamaba “Sonetos derrotistas†y un buen dÃa descubrà que en mi ignorancia habÃa escrito con la estructura de rimas pero los versos no eran endecasÃlabos. De nada sirvió tratar de remendarla, ya la canción sonaba asà como estaba, lo resolvà cambiándole el nombre.
Entras a la Enseñanza ArtÃstica gracias a las pruebas de suficiencia, a las cuales te sometiste en octavo grado. ¿Qué puedes contarme de tu formación en la Cátedra de Guitarra, Laúd y Tres?
Muchas personas queridas me dicen en ocasiones: “¿Por qué tocas tan poco el tres si es de lo que te graduaste?â€; a lo que  respondo: “yo estudié música, el instrumento es la vÃa, no el finâ€.
Respeto y admiro tanto a los treseros que durante la carrera descubrà que no querÃa formar parte de ese show competitivo que la gente a veces alimenta tanto, el clásico dicho de fulanito es mejor que menganito y esas cosas.
Me dedico actualmente de modo profesional a tocar la guitarra en la agrupación de uno de los mejores treseros del mundo, pero ese logro se lo debo también a la Cátedra. Muchas veces un guitarrista, desde su formación clásica, se las ve difÃcil a la hora de afrontar la música popular; a mà me fue más sencillo el salto. Eso lo gané a mi favor en la Cátedra de Tres y Laúd, además de una formación que iba más allá de lo académico y en un ambiente donde éramos tan pocos que todos nos conocÃamos y éramos casi familia.
En el universo particular de la experiencia humana, ¿qué lugar ocupa la música?
En mi universo es todo. Puede sonar una exageración pero es asÃ. No sirvo para más nada que no sea la música, dicho por mis padres que me malcriaron de más y no me han dejado ser bueno en otra cosa… si hasta en matemáticas soy pésimo. Mi mayor temor adolescente era no entrar a la ENA porque ahà sà que me iba a quedar en la calle, de lo malo que era en todo lo demás.
Creativamente has estado vinculado a artistas del teatro, el performance y las artes visuales. ¿Esta relación es la búsqueda de una experiencia artÃstica “completa†o solo intentas lograr, a través de la sÃntesis y la asimilación, un vÃnculo con otros campos de conocimiento?
En algún momento de mi vida no querÃa hacer las pruebas del ISA. Pensé que la carrera se podÃa quedar en el tÃtulo de Nivel Medio. Al final, las hice por embullo y porque me metieron miedo con los dos años de Servicio Militar. Cuando me vi allà descubrà lo equivocado que estaba.
Poder convivir con otras manifestaciones artÃsticas amplió mi horizonte en muchos aspectos; de hecho, mi época más fructÃfera como cantautor fueron los años que pasé en el ISA. Mis incursiones en bandas sonoras de ejercicios de FAMCA, la música que hice para varias obras de teatro de un gran amigo y coterráneo, la participación espontánea en algún que otro performance sonoro durante las Bienales de La Habana, todo aquello me aportó considerablemente y me ayudó a aterrizar esa concepción personal de artista que, de otra forma, se hubiera quedado a medias. Â
Como instrumentista, has trabajado con artistas como Pancho Amat, Liuba MarÃa Hevia, Annie Garcés, por solo mencionar a algunos. La observación del hacer de otros creadores musicales, ¿ha influido en tu labor en solitario?
La influencia existe. Quizás no sepa decirte concretamente en qué, pero está. La influencia de Pancho Amat está desde que soy pequeño. Mucho antes de ser parte de su grupo ya habÃa recibido su apoyo y magisterio en varias ocasiones. Estrené una obra suya en mi graduación del ISA y se apareció de sorpresa a pesar de que era el dÃa de su cumpleaños, ¡te imaginas la de nervios! Es una enciclopedia humana, se aprende a diario con él.
Como parte del grupo de Liuba toqué por primera vez en la Casa de las Américas, un lugar que para mà es el templo de la Nueva Trova. Disfruté aquel concierto como pocos.
Annie es un diamante en bruto que tiene mi admiración desde que le conozco, tanto como cantante como por lo bella persona que es. Un dÃa me mandó un SMS diciéndome que necesitaba un guitarrista para el Festival Pepe Sánchez y para Santiago nos fuimos. Después colaboramos muchas veces y hasta me dio la oportunidad de ser director musical de uno de sus conciertos, cosa que hice por primera vez (y única).
¿Quiénes son tus principales influencias musicales?
Lo primero que nos marca es la música que suena en casa mientras uno crece: mi mamá escuchaba mucho a Serrat y tenÃamos un casete con un variado de Silvio, Pablo y Amaury Pérez que repetÃamos hasta rayarlo; mi papá era más de música tradicional cubana, sobre todo bolero: Orlando Contreras, Ñico Membiela, Benny Moré y muchos más. Todos los domingos me despertaba con la “Discoteca del ayer†de Radio Progreso.
Con esta base salà al mundo y aún hoy llevo esa diversidad en mis gustos: si abres mi carpeta de música te puedes chocar con un disco de Los Zafiros o con lo último de Fito Páez, con una recopilación de changüà guantanamero o “Multiviral†de Calle 13. Toda esa heterogeneidad de gustos la he ido llevando a mi obra de manera consciente, no me hace mucha gracia estancarme en ningún género.
Un artista joven, ¿de qué no debe carecer? ¿Qué es para ti la calidad artÃstica y creativa? ¿Es, acaso, un medidor del talento?
No debe carecer de atrevimiento. De saber dar la cara por su obra aunque le viren los mil cañones de la crÃtica o ciertos públicos se pongan de espalda ante su propuesta. Para todo hay consumidores, no se debe dejar de cantar algo pensando que no sirve pues esa canción le cambiará el dÃa a alguien, en alguna parte.
La calidad es un parámetro, depende de concepciones ya establecidas que no siempre benefician a la creación. Uno debe sentirse bien con sus principios y tener claras sus pretensiones. A veces hay quien dice que lo creativo debe ser un fenómeno social, que se debe escribir para los demás, etcétera… para mÃ, no es asÃ. Si tu ego no está conforme con lo que engendras, en muchos casos ni saldrá a la luz. El concepto de talento se ha desvirtuado tanto en los últimos tiempos que yo ni emito criterio. Con los años he ido aprendiendo lo que debe quedar exclusivamente en mi conciencia, ahÃ, bajo llave.
En 2017 obtuviste un Premio Lucas en la categorÃa Video Opera Prima por tu video clip “Regreso Inciertoâ€. ¿Cómo y por qué nace esta canción? Luego de este premio, que sin dudas consiste en un impulso a tu carrera en solitario, ¿en qué te has enfocado? ¿Qué búsquedas guÃan hoy en dÃa tus caminos creativos?
“Regreso incierto†la escribà para una banda sonora: se trataba de la obra Nora y él, de Raúl M. Bonachea Miqueli. Me pasó el texto y la verdad es que me daba mucha pereza leerlo en digital, por eso fui a un ensayo de la puesta y de ahà marché de cabeza a escribir la canción. Básicamente es la historia de la obra manifestada en su estado puro: el amor más allá de las adversidades y obstáculos. Fuera del contexto del teatro, la canción ganó aceptación y cuando le propuse varias piezas a Leandro de la Rosa, director del video clip, fue esta la que escogió sin dudar. Era su primer video clip y por eso ganó el premio “Opera Primaâ€.
Sinceramente no aproveché al máximo la cobertura que me dio el evento y lo mucho que pusieron el video en TV. En ciertos casos, un video clip viene emparejado con la promoción de un trabajo discográfico y yo aún no tengo la segunda pieza del puzle. Mi carrera actualmente sigue un perfil bajo, supeditada a mi trabajo como músico, pero eso no ha frenado lo que escribo y espero que alguna beca o discográfica repare en mÃ. Me autofinancio los temas que he podido grabar y busco alternativas de difusión… aunque siempre queda el deseo de poder hacer más: en eso estoy.
Has creado música incidental para cine y teatro, ¿cómo transcurre tu proceso creativo? ¿Qué desafÃos supone?
No tengo un plan de organización en estos casos. Me ayuda mucho la imagen y me auxilio generalmente de la música por computadora, usando instrumentos sampleados y sintetizadores. En muchos casos he estado en las puestas ejecutando la música, como un hÃbrido entre instrumentista y DJ. Me meto en camisa de once varas pues errores siempre ha habido y eso para el teatro es fatal, pero se aprende para que en el futuro todo sea más orgánico.  Â
La danza es un ejercicio intelectual
Para Kaisa GarcÃa Hernández la danza es un ejercicio espiritual, una experiencia de vida que cada dÃa enriquece los caminos de esta joven artista. En La Habana o en Madrid, ya no importa, Kaisa crea desde el cuerpo y desde la mente. ¿Sus horizontes?, tocar la condición humana.
Se sobrentiende que en la vida de un bailarÃn su formación fÃsica es un factor elemental en su desarrollo, ¿qué otras herramientas cohesionan esta preparación? ¿Hasta qué punto la danza es, también, un ejercicio intelectual?
La formación de un bailarÃn profesional incluye, además de la parte fÃsica, una serie de asignaturas teóricas especÃficas que amplÃan su cultura general y mejoran su presencia escénica. «La cabeza guÃa los pies», sentenció Jean Georges Noverre, de ahà que sea tan importante saber cómo y porqué me muevo.
Por otro lado, te gradúas como bailarÃn muy joven, alrededor de los 18-19 años, incluso a veces desde antes puede que hayas tenido presentaciones importantes en concursos o participaciones dentro de alguna compañÃa. A esa edad solo posees en tus manos las herramientas para danzar, pero no para pensar la danza en profundidad; es ahà donde la universidad entra a jugar un importante papel.
Cualquier licenciatura dentro del campo danzario va enfocada a desarrollar la parte intelectual del bailarÃn, no la fÃsica. Claro, al enriquecer su conocimiento teórico y crÃtico, su cuerpo se moverá mejor. O sea, la universidad no te mejora la flexibilidad, pero te hace pensar en cuántas maneras la puedes utilizar y analizar. La universidad hace de ti un mejor profesor, un coreógrafo más creativo, un investigador. Y sÃ, para los que aún no lo saben, el arte danzario se investiga, se analiza, se piensa, o sea, es un ejercicio intelectual.
La danza es algo inseparable de la condición humana, eso me lo enseñó mi querido profesor Miguel Cabrera. Si vas a la historia, la humanidad siempre ha estado danzando; de ahà que este ejercicio intelectual pueda abordarse desde tantas perspectivas y pueda, al mismo tiempo, hacer aportes a distintos campos del conocimiento.
En estos tiempos de obligatoria cuarentena sorprendes a tus seguidores en redes sociales con improvisaciones. ¿Parte esto de un impulso artÃstico o es un ejercicio que, quizás, te conduzca hacia lo coreográfico?
Ambas cosas. Siempre que se me ocurre un movimiento me gusta grabarme para luego observarlo y poder guardar ideas para futuras creaciones. Me gusta la coreografÃa pero hasta ahora, oficialmente, solo me he desempeñado como bailarina en las compañÃas en que he estado. Por eso esta nueva experiencia de improvisaciones express en cuarentena se me ha hecho un entretenimiento y un reto. Debo confesarte que antes odiaba verme en video, algo contradictorio porque siempre me ha gustado salir por la pantalla, pero es que soy muy autocrÃtica. Sin embargo, con el tiempo, me he vuelto más tolerante conmigo misma y por eso me lancé a esta necesidad de compartir mi danza a través de las redes, el único escenario que por ahora tenemos los artistas.
¿Quiénes constituyen tus referentes en el mundo de la danza? ¿Qué otras referencias provenientes de diversas artes conforman y enriquecen tu universo?
Con respecto a las manifestaciones artÃsticas en general podrÃa decir que soy más bien fanática a descubrir y a que la gente me haga descubrir artistas. Tengo una sed constante de conocimiento y la verdad es que hay tanto por develar en este vasto universo…
Debo confesarte que, cuando me preguntan por mis referentes en el mundo de la danza, tiemblo. Y es que en realidad no sigo con frenesà a nadie en especÃfico. Te pudiera decir que vibro con las interpretaciones de Barýshnikov, los espectáculos de Sara Baras y las creaciones de Pina Bausch, que disfruto la cubanÃa de las piezas de Alberto Alonso, principalmente su Carmen, y que disfruto muchÃsimo leer a Ramiro Guerra. Pero también admiro el trabajo de jóvenes cubanos que conozco, como el de los integrantes de Otro Lado. Soy de consumir de todo un poco, a veces profundizando más y, otras menos, pero sin llegar a fanatismos extremos.
Sin embargo, me considero una gran melómana. Me atreverÃa a decir que consumo más música que danza, imagÃnate, siempre ando a la caza de piezas musicales para crear. Además, llevo mis oÃdos preparados para que la gente me proponga músicos que aún no he escuchado.
Como referentes en mi universo creativo pertenecientes a otros campos del arte, en la actualidad —porque hay que aclarar que esto varÃa por periodos— saltan a relucir por la parte cubana nombres como: Harold López-Nussa, Tomás Sánchez, Carilda Oliver y Luis Rogelio Nogueras; mientras que en el campo internacional me quedo con GaudÃ, Keith Jarrett, Amy Winehouse y Adele, Carlos Ruiz Zafón, Charles Bukowski y Helmut Newton.
Al final todo lo que nos gusta conforma un reflejo de nuestra personalidad. Esas preferencias llegan como intertextos conscientes e inconscientes de todo lo que creamos, de ahà que encuentre en mis aficiones un factor común: las emociones a flor de piel proyectadas de manera concentrada y organizada. Y es asà como soy en mi vida profesional en todos los aspectos, sea impartiendo una clase de entrenamiento, realizando una conferencia, bailando, investigando, creando o escribiendo.
Tu formación como bailarina incluye el ballet, las danzas españolas, las contemporáneas, populares y folklóricas cubanas, ¿dónde te sientes más cómoda? ¿Cómo ajustas la disposición de tu cuerpo y de tu mente para adaptarte a diversos estilos?
Realmente fue un proceso duro. Mi cuerpo y mente dieron un giro de 180 grados cuando tuve la fortuna de comenzar a estudiar danza española profesionalmente. Duro pero placentero. El hecho de tener que adaptar mi cuerpo a un estilo tan rico y distinto al ballet hizo que mi mente se abriera al universo danzario, porque a través del aprendizaje de la danza española fui capaz de demostrarme a mà misma que podÃa moverme diferente, y allà en realidad comenzó la exploración de mi cuerpo danzante.
Después de cuatro años bailando profesionalmente con el Ballet Español de Cuba, decidà irme al Ballet de la Televisión Cubana, donde estuve tres, y allà fue otro cambio. Una vez más difÃcil pero enriquecedor. Allà se baila de todo, por lo que la exploración continuó.
Cuando vas ganando en versatilidad, cada vez se vuelve menos complejo asimilar otros estilos. En mi caso, disfruto mucho la Escuela Bolera y la Danza Estilizada dentro de la danza española; dentro de lo cubano me siento mas cómoda haciendo danzas populares y bailes folclóricos guajiros; y el contemporáneo tiene disÃmiles aristas que me permiten volar y eso me encanta.
Sin mentirte, donde más cómoda me siento ahora es en mi estilo “exploratorioâ€, estoy en una etapa de mi vida en la que realmente quiero seguir probando movimientos nuevos desde un cuerpo danzante ya aceptado, porque conozco de él sus fortalezas y debilidades. Aceptar tu cuerpo no es limitarlo a tu zona danzaria de confort, sino expandirlo a otras zonas desconocidas desde lo conocido. Esa es la herramienta que utilizo para ajustar la disposición de mi cuerpo y de mi mente para adaptarme a varios estilos.
Tuve la suerte de contar con la danza académica como mi primera base, mi primera formación, y ya a partir de allà pude aplicar conocimientos de esta mientras ampliaba mi zona danzaria, hasta llegar al punto en que estoy hoy, donde mi ser es totalmente consciente de que funciona como un complejo filtro intertextual de movimientos y sensaciones.
Quizás esta debió ser la primera pregunta, ¿cómo descubres tu vocación? ¿Cómo se incentiva, desde el talento y la insistencia, el talento de un niño?
Esa más bien es una pregunta para mis padres, ya que gracias a su apoyo es que soy artista. Todo comenzó por una manera de “entretener a la niña†y “tomar un respiroâ€. Siempre he sido muy hiperactiva y cuando me llevaban al teatro, tanto para ver danza como para escuchar a la Orquesta Sinfónica, me quedaba tranquilita, hipnotizada.
Por eso surgió la idea de ponerme en clases de danza cerca de mi casa, y asà empecé en ballet y danzas populares cubanas con cuatro años. Mientras fui creciendo me gustó también la pintura e incluso en algún momento me imaginé como violinista, pero la danza siempre fue la protagonista.
Mis padres me daban la libertad de decidir desde muy pequeña, y fue asà como detectaron mi pasión por el movimiento. Crear un ambiente de total confianza y estar dispuesto a destinar muchas horas a la actividad artÃstica de tu hijo(a) es fundamental para incentivar el talento y desarrollarlo. Al menos mis padres lo lograron con esa fórmula, aunque de manera muy intuitiva, ya que nadie de la familia se dedicaba al arte.
Desde tu juventud y tu talento, ya has sido profesora en diversas compañÃas. ¿Cómo transcurre el proceso de la docencia y qué te aporta como bailarina? ¿Te sientes cómoda en este oficio?
Supercómoda. Es algo a lo que quiero entregarme, a nivel universitario sobre todo, a tiempo completo. EspecÃficamente el proceso de docencia dentro de las compañÃas en las que he estado, ha sucedido de manera automática, como usualmente sucede en mi carrera. En el Ballet Español, además de ejercer como bailarina, debes ser profesora de la escuela en cuanto te gradúas, y eso para mà nunca fue un problema. En el caso del Ballet de la Televisión, impartÃa ballet a mis compañeros profesionales cuando algún profesor se ausentaba por algún motivo, ¡y yo encantada! En general he impartido casi todas las asignaturas relacionadas con la danza española, la preparación fÃsica y el ballet.
Ser profesora y ejercer como bailarina desde tan joven puede tornarse un poco difÃcil, porque cuando te acabas de graduar con 18-19 años, tu mente y tu cuerpo están listos para realmente probarse como bailarines y resulta un poco forzado intentar enseñar algo que aún no acabas de asimilar del todo (como bailarÃn, no como profesor) y que todavÃa no has tenido tiempo de contrastarlo con otros conocimientos. Quizás por eso, cuando comencé a estudiar mi licenciatura, el impartir clases se me hizo más cómodo y pasó de ser un acto de repetición de ejercicios que me habÃan enseñado, a ser un acto de reflexión y análisis; donde ya los ejercicios tenÃan un porqué, un objetivo. De esta manera uno se siente más cómodo para aplicar sus propias combinaciones de ejercicios sin miedo a dañar a nadie y que al mismo tiempo estos sean efectivos.
Y sÃ, se produce una autoretroalimentación en el proceso, pues como todo el tiempo debes estar actualizándote en cuanto a metodologÃas y otras teorÃas necesarias para el buen desarrollo escénico del estudiante o profesional, esos conocimientos también los puedes aplicar para tu propio desarrollo como intérprete y creador.
En la actualidad radicas en Madrid. Toda migración conlleva un ejercicio de adaptación y de memoria. ¿De qué manera llevas lo cubano, ese concepto que es a la vez abstracto y concreto, a tu experiencia danzaria en otros paÃses?
La cubanÃa se expresa de infinitas maneras. Somos un ajiaco cultural, como decÃa nuestro Fernando Ortiz. Lo cubano se expresa, porque en realidad es algo que no se controla, en la forma en que me muevo y en la que pienso. Es una esencia que es difÃcil de explicar, pero fácil de identificar… Me gusta decir que es un sabor con peso, con aires de resistencia y de grandes pasiones, de cadencia sensual, divertido, pero fuerte, rápido a veces, nunca ligero. Esa esencia me identifica en todo acto creativo, desde el movimiento hasta la investigación.
Me siento sumamente orgullosa de eso pues por mi fÃsico, al menos aquà en España, no hay forma de que me relacionen con Cuba, y eso es precisamente por los estereotipos ya asentados por demasiados años sobre nuestro paÃs.
El cuerpo del bailarÃn, ¿lo consideras un templo?, ¿o es un solo una de las tantas materias que habita el creador y que complementa otras habilidades y referencias?
El cuerpo es la herramienta de trabajo del bailarÃn, de ahà que debamos considerarlo un templo en cuanto a cuidados y gratitud. Es además un dispositivo complejo que se debe llevar al lÃmite para potenciar su uso, pero que al mismo tiempo se debe cuidar de roturas graves; y con esto me refiero tanto a lo fÃsico como a lo emocional porque, al fin y al cabo, somos seres humanos.
¿Qué resortes espirituales te acompañan en tu proceso creativo?
Soy de emociones y sentimientos, y de crear o recrearme una historia (la que sea) para cualquier pieza. A veces siento la necesidad de danzar algo basado en un sentimiento que tuve y otras veces es una pieza musical la que me provoca cierto estado emotivo que me lleva a esa necesidad de moverme. En cualquier caso, el sentimiento es lo que impulsa. La inspiración me llega —o la hago venir— mediante las experiencias vividas, las deseadas por vivir y las infinitas imaginadas.
«Saltar de un avión sin paracaÃdas»
Lo conocà en el ISA. La vida nos hizo coincidir en un aula y en los pasillos donde el teatro comenzaba a tener vida. Nada fuera de lo casual. Yo ignoraba que, algunos años después, volverÃa a encontrarlo. De ese hallazgo nació más que esta entrevista y que estas preguntas a Raúl M. Bonachea Miqueli, un hombre del teatro, un hombre de la Historia y de Cuba.
Tu quehacer escénico bebe de una tradición familiar que está bien entroncada en tu espacio de nacimiento: San Antonio de los Baños. ¿Hasta qué punto la familia impacta en tu obra, tanto la que se enfoca en la literatura dramática como en la dirección?
Como sabes, provengo de una familia de teatristas. Mi abuelo Miguel A. Miqueli fue integrante de Teatro Universitario en la década del cuarenta e Instructor de Arte de la primera generación en los sesenta; mi madre, Maridely Miqueli fue Instructora en San Antonio por más de cuarenta años.
Mi casa siempre estuvo rodeada de actores, de guiones, libros y charlas que activaron en mà una manera de asimilar el teatro como un miembro más de la casa. Asà que crecà en un ambiente donde estar con mi mamá durante horas y horas de trabajo, y conocer nuevos amigos giraba en torno a un escenario, a una casa colonial donde en cada rincón aparecÃa un personaje. Es una formación creativa de la que no puedo separarme en el presente porque es parte importantÃsima en mi educación sentimental y de la manera en que me relaciono con el mundo.
Cada imagen, cada personaje, e incluso los espacios y atmósferas, primero habitan San Antonio, entran por sala de mi casa y luego se transforman en otras cosas, en entelequias con vida propia. Por ejemplo, siempre que veo un cuerpo en el espacio escénico o a un personaje accionar lo ubico en la antigua sala de teatro del pueblo; en un rincón de mi mente se visten con los vestuarios con los que yo jugaba de niño.
Creo que un autor puede crear muchos seres a partir de su familia, de sus amigos; por lo menos en un inicio, luego estos desafÃan a los que sirvieron de moldes. En el escenario de la hoy Casa de la Cultura de San Antonio he imaginado los mundos más inverosÃmiles. Paradójicamente, “la salita teatro†—como le decÃan— ya no existe, o por lo menos cómo era, pero su magia sigue activando mi imaginación.
La estación del tren, el bosquecito o la cueva del sumidero son también otros lugares que recorro en esa enmarañada selva que es el proceso creativo. La familia, el pueblo y sus habitantes laten en la profundidad de mis creaciones sin importar el tema, género ni procesos a los que me enfrente. Son mi zona de confort.
Desde San Antonio hiciste teatro con diversas asociaciones de actores que, con el tiempo, se disolvieron. ¿Es el gran drama de los directores jóvenes encontrar un equipo de trabajo perdurable?
Creo que es parte de un drama más profundo, y no solo en nuestra realidad insular: afecta tanto a los jóvenes directores como a otros creadores que trabajan en equipo.
Por supuesto, para los jóvenes se hace más difÃcil nuclear un grupo de gente que lo sigan, pues su escaso currÃculo, su inexperiencia y resultados no lo acompañan de caras al mercado; ya no pienso ni tan siquiera para reunir a un equipo perdurable —que parece más ilusión que realidad— sino para invitar a otros a que lo acompañen en su empresa.
Los jóvenes que lideramos estos procesos no somos atractivos para otros jóvenes, ni para un sistema de creación que busca desesperadamente resultados, cada vez a más corto plazo; que busca una ganancia económica sustanciosa y que busca desesperadamente el reconocimiento mediático. Los procesos artÃsticos en la actualidad se transfiguran en procesos de circulación mercantil.
En el teatro, el conflicto se multiplica. De todas las manifestaciones es una de las más artesanales por su lento proceso y además una de las peores remuneradas en todo el mundo; asà que de entrada, hacer teatro es casi como trabajar para una empresa en quiebra permanente.
El verdadero drama es cuando todas estas variables son las que mueven las decisiones personales, antes incluso de que comience el trabajo, antes de saber de qué va esta obra, esta poética o este creador. Muchos optan por terrenos donde todas estas interrogantes estén resueltas de maneras atractivas, donde hay garantizado un aparataje que sostiene el proceso. Ninguno de estos consumidores/artistas se pregunta, o por lo menos de una manera seria, qué me aporta esta propuesta a mi manera de entender el teatro, a mà como ser humano. Lo más triste es cuando el trabajo de arte se vuelve puro objeto de valor de cambio.
El director joven tienen que lidiar con este mundo que está diseñado para que otros colaboren con él mercenariamente, debe tratar de resolver el dilema productivo y de circulación (aclaro que la producción es imprescindible en el mundo teatral, no se malinterprete mi respuesta como una ultra defensa para que todos trabajemos gratis, pues de esto vivimos).
Creo que el director joven debe concentrar siempre su energÃa en el proceso, en el crecimiento estético y espiritual que representa una obra determina para él y para el resto del equipo. SÃ, que nos dé para comer, que exista un diseño productivo y promocional, o al menos una estrategia de cómo lograrlo, pero nuestra oferta tiene que ser otra porque por ahà ya vamos perdiendo.
Hay que vender que hacemos ARTE y hay que llegar hasta los lÃmites más insospechados por conseguir un producto ARTE, que es una palabra muy corta y con muchas acepciones, pero que le queda grande a muchos empresarios artÃsticos, como también a muchos bohemios sin constancia ni rigor estético.
Esa es la manera de cambiar las cosas, porque siempre hay un grupo de gente que salta un rato del circuito que lo convierte en obrero/consumidor de mercancÃas y que quiere participar en la maravillosa experiencia de crear un ser, algo vivo. Luego si el equipo perdura o no, es otra la narrativa: al menos ya nació algo que nos humaniza y que el espectador agradece porque, aunque llegue de último a la historia, también sufre la misma explotación.
Desde las aulas del ISA te formaste como dramaturgo y, recientemente, también como director escénico, gracias a la primera maestrÃa de dicha especialidad que convocó la Facultad de Arte Teatral. ¿Cuánto valoras la formación académica?
Es importantÃsima para desarrollo profesional de cualquier artista, sobre todo en una época donde escuelas, universidades y academias atesoran conocimientos y maestros con un alto nivel técnico; pero soy del criterio que cada artista tiene que ser muy celoso con su crecimiento y no ser un mero receptor de lo que aprende desde un aula, porque corre el peligro de tener más discurso que obra y de repetir conceptos que no le son propios, por estar acorde con los nuevos rumbos teóricos. También el otro extremo es muy peligroso, que es el de los creadores opuestos a todo tipo de formación académica, lo cual es para mà un grave error.
Cada uno debe iniciar su propio camino entre lo que recibe académicamente y lo que necesita, entre la práctica que le rodea y su propia obra. Un artista nunca debe perder la noción del taller, de saber que su trabajo es un oficio que necesita de una maestrÃa sobre el cómo llegar a un resultado.
Muchos en nuestras escuelas se concentran en aprender a redactar un discurso que justifique estética y semiológicamente al artista, al proceso, a la obra, a los referentes que maneja y el resultado poco tiene que ver con ese maravilloso discurso. Las escuelas de arte a veces ponen todo el peso de su enseñanza en la pedagogÃa y no en la creación, por lo tanto sus estudiantes aprenden muy rápido a dar la respuesta correcta, a crear estantes de categorÃas antes de solucionar su propia obra, aplicándole o negando lo que sabe. ¿Acaso existe en materia de apreciación, de sensibilidades, la respuesta correcta?
Una obra puede susurrarnos algunas pistas de ese largo proceso de formación del creador, de su discurso, pero nunca puede ser un alegato. Un estudiante de arte es un creador y no puede desprenderse de su obra porque con ella transforma la realidad. Desde los ejercicios de clases, el objetivo principal deberÃa ser crear, desde ahà se aprende, se enseña o —mejor— se comparte un pensamiento teórico y una sensibilidad.
Cada artista desde su individualidad —no sé si sea demasiado romántico, pero es lo que creo— debe conocer el terreno que pisa, debe escuchar su propia voz, asà sabrá quiénes son sus verdaderos maestros, quiénes tienen algo que decirle o quiénes le muestran un camino hacia maestros de otras épocas que se parecen a él, hacia espÃritus que lo acompañen en su proceso formativo.
En esa exploración, uno se va convirtiendo en aquello que busca; entonces los maestros te eligen a ti y la enseñanza llega mediante el filtro de lo que eres: un artista y su obra. Si en tu formación académica pudiste descubrir eso, entonces valió la pena. Yo en lo personal, en el ISA —gracias algunos pocos maestros— puedo decir que todo el tiempo formativo valió la pena, más por las preguntas que me provocaron que por las respuestas que yo buscaba.
A tu criterio, ¿cómo valoras la joven dramaturgia que hoy se escribe?
Es una pregunta un poco difÃcil, te lo digo rápido: creo que tiene que luchar por quitarse el apellido. Debe esforzarse por ser dramaturgia a secas y resistir los oleajes de modismos para encontrarse directamente con su rostro, que tiene referentes pero no maquillaje, ni máscaras.
Eres un escritor que, de cierta forma, se resiste a la etiqueta. ¿Sientes que ser director es tu esencia más verdadera? ¿Por qué?
Mi propia intranquilidad ante lo que me rodea, me juega siempre una mala pasada a la hora de enfrentarme a la hoja en blanco, por lo que prefiero la artesanÃa de la dirección y desde ahà voy articulando la literatura. Tal vez este fenómeno no lo vivan otros escritores, pero yo tengo esa necesidad de encontrarme con un equipo, con un actor, con un público, porque eso es lo que he hecho durante mucho tiempo; es mi manera de encontrar la dramaturgia y por ende la literatura.
Luego la publicación es para mà un registro que supera a la inmediación, cuando esta ya no puede realizarse o para que otros puedan armar sus propios universos a partir de ella. Te confieso: estoy aprendiendo a reconocerme como escritor, porque a la par que he dirigido, he tenido momentos donde mi pensamiento no cabe en el mundo cerrado del teatro, de la acción; entonces estos destellos creativos tienen otras formas como la poesÃa o la narrativa. Ahà viene el dilema, porque son medios con leyes propias, asà que trato de no olvidar que lo que escribo es para ser compartido.
De una forma u otra, siempre caigo en la recepción, tal cual hacen los directores escénicos en su puesta, en cómo colocar mis palabras en la sensibilidad de los receptores. Ta vez por eso mi esencia es la dirección: guiar cuerpos, luces o palabras hasta otros seres humanos.
Valoras la formación fÃsica en tus actores; elemento este que es perceptible en tus puestas en escena. ¿Hasta qué punto se complementa esta formación fÃsica con las herramientas mentales e intelectuales de un intérprete? ¿O son acaso dimensiones diametralmente opuestas?
Los seres humanos estamos entrenados desde edades muy tempranas para desarrollar el pensamiento racional. A los cuatro o cinco años comenzamos a ir a la escuela, donde el cuerpo es el último que interviene en este aprendizaje… a veces ni lo hace.
No por gusto los griegos y otras culturas ancestrales equiparaban la inteligencia corporal al pensamiento más elevado; un individuo en esas sociedades debÃa potenciar tanto el mundo de las ideas como el de los músculos. Sin embargo, cientÃfica y poéticamente hablando, ¿podemos separar la racionalidad del cuerpo, la sensibilidad del proceso bioquÃmico que la provoca? ¿Existe una herramienta mental que no se conecte con el mundo sensitivo?
Por lo tanto defiendo un training donde el texto, la teorÃa y las ideas se conecten primero con nuestra corporalidad, invirtiendo el proceso al que estamos acostumbrados a recibir conocimiento. Busco expandir los cuerpos, sus limitaciones y transformarlos en una especie de receptores, siempre alertas, siempre listos para captar de una manera más integral lo que pensamos y sentimos.
Trabajo con los actores, distanciándome en principio de la racionalidad del teatro, de las herramientas mentales, para que el cuerpo de cada actor se abra a recibirlas en el momento adecuado. En mis procesos, el trabajo de mesa no existe o existe mientras sudamos, mientras improvisamos.
Creo que no es la formación fÃsica lo que valoro o lo que fomento en los actores, es algo más. Trato de encontrar el espÃritu de esos cuerpos que me acompañan en escena, el objetivo de esos movimientos, el movimiento de esas almas que se expresan por medio de un cuerpo: ahà la herramienta deja de ser mental. Invito a los actores, con un bombardeo de ejercicios, a que descubran primero en su piel los latidos del pensamiento y la teorÃa.
Yo pienso porque tengo un cuerpo. Pienso porque puedo sentir.
Pocos conocen que eres, además, poeta y narrador. Tu poesÃa, en particular, va siempre hacia el mapeo de la familia, hacia lo autobiográfico, hacia un desnudo a veces doloroso de quién eres. ¿Piensas que un artista debe partir de la honestidad para escribir?
El artista siempre debe ser honesto consigo mismo y con su época, no solo en la poesÃa que es el género donde la voz del escritor pasa con menos filtros, con menos máscaras. Algo muy diferente serÃa hacer confesiones de tu vida personal sin ninguna trascendencia, solo por el hecho de provocar verismos tontos.
Creo que cuando un escritor reflexiona sobre su propia existencia tiene que ser capaz de sublimarla a un nivel artÃstico, y debe intentar por todos los medios que esa obra sea capaz de conmover y evocar en otras personas, ideas, sensaciones e imágenes parecidas a las que él ha vivido, partiendo de la honestidad para llegar a la metáfora, al signo que arropa lo real.
Claro que el artista puede ser sujeto y objeto de la obra de arte, pero es un compromiso con el que no se puede jugar porque si te mientes a ti mismo, se pierde lo humano, te pierdes en tus propias palabras y tu desnudo es solo un show nudista, un personaje más, y eso se siente en la primera lÃnea.
Muchas veces en mi poesÃa —como dices, autobiográfica— hablo como mis ancestros y a ellos no les puedo ocultar nada, es una manera de dialogar, de homenajearlos, de pedirles perdón y de revivirlos.
Como dice Silvio RodrÃguez: “adónde van esas palabras, adónde vanâ€. Estoy seguro que llegan hasta ellos, donde quiera que estén. Otras veces me hablo desde el pasado al yo que soy en el presente, pero siempre estos versos, este dolor poético busca al otro ser humano que me lee y siente el peso en sus propias ausencias, de la traición y de su propia mortalidad en esta isla poética por naturaleza.
Para mà escribir, aún desde la ficción menos autobiográfica, es un acto de honestidad espiritual. Desde ahà dialogo con los demás creadores y con el público. Ya existen demasiados espacios en este mundo para mentirnos y el arte, aunque construido de artificios, siempre habla de quién emite ese mensaje cifrado, de lo que piensa y de lo que siente. Yo no quiero tener incongruencias con estas extensiones de mi ser.
Con La caÃda diste cuerpo, textual y posteriormente escénico, a un Ignacio Agramonte que reúne, en un mismo cuerpo, experiencia histórica con elementos ficcionales. ¿Cómo nace tu obsesión por esta figura de nuestras guerras? ¿Cómo transcurrió tu proceso creativo?
La principal obsesión fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. Aquà caemos un poco en lo que te mencionaba de la honestidad, ahora no solo personal, sino histórica.
Desde pequeño, la muerte de El Mayor era para mà un final ambiguo para una vida luminosa. Desde que mi abuelo —apasionado por la Historia de Cuba— me contó esto, siempre sentà que no habÃa respuesta convincente.
Partà de ese héroe en una fosa común, de esa muerte sin mucha explicación para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores, y descubrà que los mÃos en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de jóvenes que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producción. Jóvenes que viven en un paÃs que lucha diariamente contra adversidades económicas. Jóvenes que se desconectan con facilidad de la Historia y el ideario que nos conforman como nación, problemáticas que en otras circunstancias también tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua. Convertà mi teatro en el campo de batalla donde se forjó la nación y en una asamblea donde se discutÃa la Constitución de Guáimaro, pero también la más reciente. Yo soñaba con Agramonte y él, de alguna manera, conmigo.
El proceso fue agónico, productivo, idealista y pragmático a la vez, como fue la Guerra de los Diez Años, algo muy contradictorio. La investigación histórica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias históricas, tonos, lenguaje de estas personalidades me tomó casi tres años, por lo que fue un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluyó, además, visitas al terreno y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.
Luego lo más difÃcil, en cuanto dramaturgia, fue hacer posible y orgánica mi visión escénica, la investigación y dar respuesta a la incógnita de saber lo que pasó el 11 de mayo de 1873; además, hacerlo en el tiempo lúdico y maravilloso de una puesta en escena.
Vale aclarar que no es el de la ensayÃstica o el de la narrativa, géneros literarios que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario, el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay un espectador y actor que, en un tiempo determinado, activan la emoción, la ciencia y el juicio polÃtico, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, y tu texto entonces se transforma en un panfleto, tal vez bien escrito, disfrutado en la lectura pero que no le cabe al escenario y a sus leyes. En el escenario todo se carnaliza.
Luego fue arrancar las máscaras al resto de los intérpretes, desmovilizar o reubicar la contradicción de ellos con la Historia y con su contexto, para que asà lograran salir a escena, con un sinnúmero de obstáculos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas: ellos no retrocedieron hasta la última función.
Tu pasión hacia la figura de Agramonte te llevó, incluso, a representarlo en escena. ¿Qué transformaciones fÃsicas debiste realizar para darle cuerpo al personaje? ¿Cómo enfrentar, a una misma vez, el rol de director y el de actor?
El camino que elegà de autorreflexión no permitÃa soluciones artificiosas. Si yo era un personaje, si yo tenÃa esta obsesión, pues debÃa ser consecuente conmigo y transformarme en un soldado de mis propias convenciones. Adopté su imagen como la mÃa y en este juego de reflejos fÃsicos e ideológicos, cambié mi cuerpo y mi sensibilidad.
Lo más importante no fue alcanzar un parecido fÃsico, el cual me costó bastante entrenamiento porque era un hombre mucho más delgado que yo, hábil con la espada y enérgico al hablar, sino que ese Ignacio de mi investigación —el que yo descubrà y creé— entró en mi cotidianidad, lo incorporé a mi temperamento.
Hoy me sigo sintiendo un poco Agramonte, no he vuelto a tener la misma corpulencia de antes, soy mucho más apasionado con mi trabajo y en mis discusiones digo lo que pienso sin temor, pero a la vez me he vuelto un hombre más dulce y sensible con mi mujer, más familiar. Creo que esto me seguirá acompañando por mucho tiempo.
Con la escritura de esta obra me evalué como licenciado en Arte Dramático pero después, cuando el texto espectacular y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la MaestrÃa en Dirección. Tal vez no estaba preparado para despeñar tantos roles con un tema que también revaloraba la Historia y nuestro presente polÃtico más inmediato. Ignacio tampoco lo estaba cuando comenzó la guerra y aun asà entregó todo por no renunciar a sus ideas. Yo hice igual.
Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero incluso asà fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.
Cuando actúas en la obra que diriges, es como saltar de un avión sin paracaÃdas: solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompañan en esa caÃda libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que existir un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy difÃcil de lograr y sostener por largo tiempo.
Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicar el rigor máximo a su tarea y, si además actúa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como lÃder.
Hablemos de tu grupo. ¿Cómo nace el nombre? ¿Qué o quiénes son Laboratorio Fractal?
El nombre se lo debo a un amigo. Muchas veces la gente a nuestro alrededor puede nombrar con más facilidad lo que hacemos. Siempre he visto mi obra como un resultado de laboratorio, en un constante proceso y como parte de una investigación sobre el actor y su técnica, sobre cómo confluyen otras disciplinas en el plano teatral. En una noche de trabajo, mi amigo Nelson Beatón me bautizó como un fractal que se mueve en diferentes aguas y que, al unirse con sus semejantes, crea otros mundos.
Laboratorio Fractal es la manera en que comparto mi experiencia con otros creadores, los que no pueden resistir la idea de crear, de transformarse en nuevos seres partiendo de sus esencias. Es una nube, un huracán y una gota que cae en el océano.
Mi laboratorio fractaliza el caos del cuerpo/mente, de una sociedad y una época para organizarlo y crear algo nuevo.
Acabas de obtener la Beca de Creación Milanés, que concede la AHS a proyectos escénicos, con la obra Cuerdas percutidas. ¿Qué sonidos, emociones o percepciones buscas percutir en la mente de los futuros espectadores con este proyecto en particular?
Busco la melodÃa de la infancia, las canciones de mi abuela en las tardes de verano, el sonido de un gato hambriento, las resonancias de una caja de música, las resonancias del olvido. Busco el sonido de las teclas sin cuerdas de un piano, del sexo sadomasoquista, de la carne. Quiero percutir la soledad. Quiero perfumar la risa sin dientes de una vieja que hurga en un latón de basura. Quiero que entreguemos una medalla a los que luchan por su libertad sexual y que cantemos con los locos una balada.Â
En este momento de tu vida como artista, ¿qué nociones te han quedado del pasado y qué búsquedas te atan a un posible futuro?
Del pasado me queda siempre mi abuelo, el teatro y mi pueblo; nada de lo que hago puede desprenderse de eso. Quisiera encontrar en el futuro a otros fractales que no cierren el laboratorio por angustia económica. Al futuro me ata el destino de Cuba. Mi obra siempre recalará en su gente y en sus costas.
Un proceso de creación en la danza folclórica
Los procesos de creación en la danza constituyen un tema poco trabajado. Además, la mayorÃa de estos espacios o discursos resultan leÃdos, según cierta exploración, desde la danza contemporánea, la danza clásica, o espacios individuales entorno al cuerpo. Pocas veces nos acercamos o tenemos noción de las habilidades con que cuentan los creadores de danza folclórica cubana en sus procesos de creación.
«Los actores que más valoro son aquellos que más arriesgan»
En el ámbito teatral de La Habana poco se ha escuchado de Tanis Nápoles. No obstante, desde la creación silenciosa y paciente, esta joven actriz lucha por abrirse paso en los caminos, a veces intrincados, de la escena nacional. Miembro desde hace años de Laboratorio Fractal, trabajó en la obra La CaÃda, de Raúl M. Bonachea Miqueli y justo ahora, con este mismo colectivo, enfrenta como asistente de dirección el montaje de Cuerdas percutidas, proyecto por el cual Laboratorio Fractal obtuviera la más reciente Beca de Creación Escénica Milanés.
¿Qué caudales de experiencias, sacados de la vida cotidiana, usas como material para construir tus personajes dentro del mundo particular de una obra?
Las experiencias las voy utilizando en dependencia de lo que el personaje me aporte. Por lo común busco la similitud con la historia y con mi vida personal; eso sÃ, sin llegar a particularizar. Tengo presente siempre la diferencia entre la historia del personaje y la mÃa propia. Trabajar con la memoria emotiva es una de las principales acciones que realizo para lograr los sentimientos que necesita el texto en el que esté trabajando. Esto me ayuda a continuar y progresar en la elaboración de mi personaje.
Un buen actor, ¿de qué no puede carecer?
…De una buena imaginación, porque esta es la que permite lograr creatividad en el trabajo, es la que te ayuda a diferenciar un personaje de otro, y además te permite construir una lÃnea de historia, siempre de manera diferente para sà no caer en lo cotidiano o lo monótono. Un actor debe tener una buena preparación fÃsica, una presencia escénica que le permita mostrar una actitud teatral. De igual forma una preparación de voz y dicción, que le contribuirán también a la formación de un personaje sólido. El fÃsico y la voz son las herramientas fundamentales ya que son las primeras lecturas que el espectador puede ver desde el comienzo de la obra.
Entonces, ¿son estas las herramientas técnicas, tanto fÃsicas como mentales, que valoras más en la formación de un intérprete teatral?
Los actores que más valoro son aquellos que más arriesgan, que siempre están buscando elementos nuevos para su carrera. Que incursionan en todo y conocen de todo un poco. Admiro a aquellos que hacen musicales, por ejemplo: creo que son de los actores que tienen una mayor preparación y un entrenamiento totalmente riguroso, ya que dominan la técnica vocal, son capaces de bailar y a la vez interpretan personajes.
Enfrentarse a un nuevo texto suele ser siempre un reto en la vida de un joven intérprete. ¿Cómo te aproximas a la poética especÃfica de un dramaturgo?
Primero leo varias veces la obra en la que voy a trabajar y trato de entender el porqué de la escritura del texto, qué querÃa decir el autor, cuál era su intención al concebir una pieza determinada.
Si tengo la oportunidad de estudiar su vida también busco información sobre esta, de forma tal que vayan surgiendo las respuestas a las preguntas que puedan aflorar durante la lectura de la obra.
Me gusta indagar en los datos de la vida personal de los autores porque muchas veces las respuestas a todas las incógnitas del texto están justo ahÃ. Como ya te dije, creo que la escritura se basa mucho en las experiencias personales. Luego, a esto se incorpora la práctica, el entrenamiento diario que permite a los actores explorar los lÃmites del cuerpo y superar nuestros miedos. Es preciso no poner en nuestras mentes una pausa ni una barrera.
El teatro es un arte que requiere, como condición indispensable, del trabajo en equipo. ¿Cómo se enfrenta la vida teatral desde la noción de lo colectivo? ¿Cómo defender la independencia de criterios dentro del sistema de la obra?
Más que un grupo llegamos a ser una familia (y también a construirla). Una familia donde todos nos apoyamos, sin olvidar que nuestra principal misión es sostener siempre el grupo de teatro, porque esa es la esfera, el espacio que nos mantiene unidos. Para defender nuestra independencia de criterios dentro de la colectividad es preciso transmitir nuestras verdades y buscar el aporte mutuo de conocimientos.
En mi experiencia, me he dado cuenta que traer propuestas de ejercicios para realizar en conjunto nos une más como grupo. Como conclusión, creo profundamente que en un buen equipo de trabajo se respetan los criterios de todos, puesto que nuestras miradas e ideas tienen el derecho a influir en el texto o el montaje, siempre y cuando no afecte a la visión del director sobre la obra.
¿Cuáles son los personajes que te interesa interpretar? ¿Y los directores con los que te gustarÃa compartir visión escénica?
No tengo preferencia alguna por tipos de personajes, creo que cada uno una función importante dentro de la obra. Todo texto que me toque defender lo hago con amor y durante todo el tiempo que sea posible. Por ejemplo, te confieso que nunca estoy conforme con el tiempo que nos ponen de temporada en el teatro, siempre me quedo con deseos de hacer más.
Respeto mucho a los directores, por supuesto, pero no tengo elección por ninguno en especÃfico. Estoy dispuesta a trabajar siempre.
Formas parte del equipo de trabajo que estará llevando a la escena, bajo dirección de Raúl M. Bonachea, Cuerdas percutidas, proyecto que obtuviera recientemente la Beca de Creación Escénica Milanés. ¿De qué manera transcurre el diálogo y el debate de criterios dentro de un equipo que cuenta con artistas de diversas especialidades? ¿Qué visión defenderán con esta puesta?
El diálogo transcurre de forma alegre y dinámica siempre: todos exponemos nuestras ideas para lograr entendernos, pero al final, la visión que se defiende y se refuerza con nuestros criterios es la del director, y eso es lógico, es natural. Raúl siempre nos escucha y si el equipo llega a la conclusión que se debe de cambiar algo pues se revisa con el fin de lograr una mejor puesta en escena.
Con Laboratorio Fractal actuaste también en La CaÃda, con texto de Raúl M. Bonachea y una vez más bajo su dirección. ¿De qué forma se reutilizó el material histórico para asà conseguir un diálogo entre los jóvenes de hoy y los actores?
La CaÃda fue toda una experiencia para el equipo que trabajó en el montaje. Cada uno de nosotros cumplió una misión: desde la búsqueda de información hasta la gestión de una entrevista con personalidades de nuestro paÃs. Logró enamorarnos de la Historia y de la obra porque toda nuestra vida giraba hacia La CaÃda.
Fue una forma de contribuir a que los jóvenes de hoy entiendan la importancia que subyace en el hecho de conocer la Historia de nuestro paÃs, con sus pros y sus contras, con sus luces y sombras.
En el teatro, como en la vida, lo más importante es no juzgar a nadie. Nosotros no estamos para eso sino para observar y, con suerte, no repetir los mismos errores del pasado y ser capaces de retomar las ideas que en verdad valen la pena.
«Escribir, mi necesidad de expresarme» (+ fotos y audios)
No es la primera vez que converso con Elizabeth Soto en forma de entrevista. La anterior, después de la presentación de Escritos sin rabia, su primer poemario, bajo el sello de Ediciones La Luz, fue publicada en este mismo sitio. Ahora volvemos sobre algunos de esos temas, con la excusa del reciente lanzamiento de La joven luz: Entrada de emergencia. Selección de poetas en HolguÃn, ebook y audiolibro de La Luz que reúne la obra de 15 jóvenes voces en la provincia. Una de esas voces lÃricas es Elizabeth Soto.
Elizabeth, diagramadora de esta editorial, realizó, además, parte de la edición de los textos incluidos en La joven luz… Todo esto, sumado a su obra reciente y su labor en la traducción poética del francés, suman motivos para volver sobre su trabajo y su obra literaria.
–Aunque en Entrada de emergencias… predominan los autores inéditos, ya tú tienes publicado un poemario, Escritos sin rabia, editado también bajo el sello de Ediciones La Luz… Hablemos un poco de este libro, ya a más de un año de su publicación, y de lo que representa para una autora joven publicar su primer poemario y que sea por La Luz…
Han pasado muchas cosas interesantes que no pensé descubrir con tan solo una publicación. Realmente han sido el motor impulsor para seguir escribiendo, a partir de las presentaciones de Escritos… conocà muchas personas que compraron mi libro. Me complace decir, como integrante del equipo editorial de Ediciones La Luz, que varios ejemplares están diseminados en menos de un año por paÃses como Estados Unidos, México, España, PaÃs Vasco, Colombia, Austria, Argentina… Que las personas se acerquen y te digan que se identifican con tu literatura proporciona una felicidad inmensa.
Mi pasión por lo que hago no me deja verme como una autora aislada, escribo y cada publicación es un agradecimiento colectivo. Aunque me resulte incómodo hablar en primera persona de mis logros, no hay nada más gratificante como el trabajo de todos, aportando ideas de cualquier cosa. Escribo desde la alegrÃa y rodeada de seres que me inspiran a seguir, ya sean los amigos o la familia. Por otra parte, eso también pasó con la selección de poetas de la AHS en HolguÃn. Fue un trabajo en equipo con recuerdos muy gratos.
–Bajo tu cuidado y el de Liset Prego estuvo buena parte de la selección, edición y corrección de este ebook, que viene a ser el primero en la editorial. Coméntanos cómo surgió este proyecto, las peculiaridades del proceso editorial, qué fue lo más difÃcil…
El proyecto surge primeramente por una idea de nuestro Luis Yuseff, evidentemente es la principal luz en toda esta editorial, que nos guÃa con la libertad que necesitamos para poder crear sin lÃmites; a ello se le suma el buen ambiente de trabajo que se respira. Entre varias tazas de café siempre surgen las mejores ideas. Los autores de la selección en su mayorÃa habÃamos trabajado en algún momento y si conoces de antemano a la persona, pues esto aporta comprender mejor sus interioridades. De este modo trabajamos la edición, con mucho respeto y escalando minuciosamente en el lenguaje que varÃa bastante de un autor a otro, precisamente por las diferencias de edades, intereses, etc.
–No ha pasado mucho tiempo, es cierto, pero ¿qué ha cambiado de la poeta Elizabeth Soto de Escritos sin rabia, además de la doble maternidad, a la que podemos leer ahora?
El tiempo, cada dÃa tengo menos tiempo para mÃ, pero del mismo modo disfruto esta carencia porque me entrego a ellas, mis hijas, por completo. No hay nada que supere mi felicidad como verlas sonreÃr, aunque esto parezca una frase tan manida. Pasarme horas sin dormir por cualquier catarro o por cambios del mismo crecimiento donde se irritan a veces sin sentido aparente me cansa, me impide sentarme ante la hoja en blanco. Pero la necesidad de expresarme es tanta que un buen dÃa comencé a escribir precisamente de lo agobiante y hermoso que es ser madre; asà es como surge el libro de cuentos cortos Consultas prenatales, en proceso de escritura y corrección aún.
–Trabajas como diagramadora en La Luz. O sea, estás cerca y formas partes de los procesos creativos de la editorial. ¿Cuánto crees qué es importante un ebook que reúna las jóvenes voces poéticas de la provincia y además, una campaña como A la luz se lee mejor?
El ebook tiene la ventaja de que llegue de forma más rápida a todo el que lo precise, pero quedaremos carentes del olor a libro, que a mi generación seduce.
Sé que la traducción literaria también ocupa parte de tus dÃas, incluso relacionada con La Luz…
Mi pasión por el francés es de siempre. Comencé por el cine, no podÃa perderme ni una pelÃcula francesa buena o mala. Y justo cuando me gradúo en la Alianza Francesa de La Habana regreso a HolguÃn y Yuseff me hace este encargo editorial: Jacques Prévert.
Pasé un año para entregar la traducción, pues traducir es ponerse en la piel del otro. Crear una empatÃa tan certera hasta el punto que seas tú la voz. La poesÃa es muy subjetiva, por tanto es tan importante comprender las experiencias vividas por el autor como el contexto donde se desarrolla. Y saber hasta qué punto eres libre de encontrar la palabra exacta en un idioma con una complejidad muy parecida al español.
Cuando pensé que no iba a traducir más, con la lectura investigativa y al azar que suelo hacer como parte de mi vida y mi trabajo, descubro entonces a François Villon, un poeta del medioevo francés con una lÃrica tan interesante que no pude dejarlo pasar por alto y ahà estoy, inmersa en esos versos galos que tanto dicen de mÃ.
«El arduo proceso de cuestionar y entender»
En lo real, el escritor encuentra la belleza de la escara y sus (in)certidumbres. Su viaje por el camino de la zozobra es siempre una invitación. Ahmel EchevarrÃa conjuga, en su obra, fotografÃa y banda sonora de la vida. Por eso, advierto, es que esta entrevista ha de entenderse como un soundtrack incompleto.
––¿Sientes que, más allá del punto de vista del estilo, existen hilos conectores, más o menos visibles, que relacionan a tus textos?
Aunque siempre me propongo “cambiar de rostro†en cada libro, y esto significa no repetirme, o en última instancia “repetir desde la diferenciaâ€, hay un propósito común en mis libros: el amor y la memoria.
Me interesa situar al individuo en el centro de una historia de amor tan compleja y variable como variable y complejo es el ser humano. Dicha historia, en la que se alternarán alegrÃas y derrotas, acontecerá en un contexto privado y público afectado por los vectores de la ideologÃa, la polÃtica.
Visto asÃ, las historias que narro, acaso novelas de amor, van del presente a un pasado reciente. Hasta el momento, el pasado en mis libros se ha circunscrito a las décadas del 60 y 70 del siglo XX cubano.
––¿Existe una clave, una fórmula, que garantice la hechura de un buen narrador?
No existen, al menos no en el sentido que creo tiene tu pregunta. Sin embargo, pienso en los decálogos como posibles rutas a seguir, no fórmulas.
Cuando analizas el contenido de los decálogos de grandes escritores, esos textos que algunos leen como Mandamientos, además de las coincidencias verás no pocas diferencias. Esas variaciones nos hablan de la imposibilidad de la fórmula.
Los decálogos deben leerse con la alarma de la sospecha siempre activada. Este detalle podrÃa ser una clave.
Hay un factor común en los grandes narradores: la capacidad de observar y asociar, el singular manejo del idioma, los riesgos asumidos en el acto de construir un relato (personajes, estructura, temas, la disolución de las fronteras entre los géneros, etc.), la manera en que su literatura se adelanta hasta el punto en que no pocas ocasiones resulta ilegible o incomprensible para sus contemporáneos.
––¿Cómo transcurren tus procesos creativos?
Una imagen siempre es el punto de partida, una imagen que contiene una suerte de enigma. Luego toma la forma de una o varias preguntas cuya respuestas ignoro, lo cual me sitúa en el camino de la investigación, del modelaje de las tramas, conflictos, personajes, el tipo de narrador.
Junto con la imagen inicial “se producen†una serie de frases relacionadas con el enigma o la(s) pregunta(s). De ahà nace el tÃtulo del libro y parte del espÃritu que deberÃa tener.
Como se trata de un proceso de ensayo y error, no doy nada por sentado hasta sentir que he arribado a un punto donde todo cobra sentido. Los elementos que parecÃan dispares empiezan a conectarse. Entonces solo queda abandonarse al placer de la zozobra.
A la escritura nada le es ajeno, trabajar en un proyecto de novela es casi similar a investigar un crimen.
––Tu obra ha sido identificada como parte de la Generación Cero, ¿qué ganancias ha reportado, en materia escritural, ser parte de dicha Generación? ¿Percibes que es una generación ya superada o notas que las nuevas promociones de autores intentan emular, con más o menos éxito, las fórmulas de la promoción anterior?
Con Generación Cero hay más de una confusión, toda vez que se ha utilizado para nombrar dos objetos de estudio diferentes.
Partamos de que es una etiqueta. Por un lado, dÃgase que fue creada por el escritor Orlando Luis Pardo Lazo, en su versión inicial era Generación Año Cero. Bajo esa etiqueta estábamos un grupo de escritores que coincidimos en el espacio literario coordinado por el escritor Jorge Alberto Aguiar DÃaz (JAAD), y que además comenzamos a publicar en el 2000. Para Orlando, el 2000 era nuestro año cero.
Algunos crÃticos decidieron utilizar la etiqueta a la hora de segmentar y reunir desde el punto de vista temporal, para el estudio de la narrativa y la poesÃa, a los autores que comenzaron a publicar a partir del 2000. En resumen: redujeron el largo de la etiqueta y ampliaron el tamaño del objeto de estudio. En ese punto se generó cierto desmadre.
Más allá de la aceptación y el disenso de los miembros del grupo que aparece en el párrafo donde menciono a Orlando, y de incorporaciones que luego hicimos, vale aclarar lo siguiente: G0 no es exactamente una generación sino un grupo o promoción de escritores.
En “materia escrituralâ€, para utilizar tu propio calificativo, al menos en su núcleo la ganancia que reportó se resume en una ideologÃa de grupo, lo cual conduce a la manera en que pensábamos la literatura en relación al contexto en el que estábamos viviendo, y la crÃtica que querÃamos hacer.
A pesar de las diferencias de estilo y temas entre sus integrantes, porque esa variedad caracteriza a la G0, pensamos un espacio que no era solo literario, al que no solo le interesaba la literatura, y que no solo era fÃsico, muestra de ello son el e-zine the revolution evening post, las revistas digitales Cacharros(s), 33 y 1/3 y Desliz.
De manera extraña, y tras coincidir en los espacios creados por el escritor JAAD, se produjo una comunidad de afectos e intereses que entre algunos integrantes de G0 dura hasta hoy.
No me concierne responder si G0 ha sido superada. Igual no creo que importe demasiado, porque cada promoción, grupo o generación debe pensar su propio espacio. A su cuenta y riesgo deberÃa reaccionar ante su realidad con sus propias herramientas, con su noción del mundo, con su propio dispositivo de enunciación.
––Hay generaciones inolvidables en la historia de la literatura de un paÃs, ¿Generación Cero merece un lugar semejante?
Con el transcurso del tiempo, todo aquello que en cierto momento nos desveló e hicimos ―y aquà uso el plural para referirme a cualquier individuo― ocupará su justo lugar. Ese lugar podrÃa ser el silencio, la derrota.
Ya se verá si los de G0 merecemos el olvido.
––¿De qué manera te relacionas con el mundo de los premios? ¿Hay fricción en tu vÃnculo con ellos?
Por lo general, los premios solo distribuyen un poco de dinero y resonancia. El dinero y ese tipo de ruido nunca vienen mal.
No tengo ningún problema con los premios. Si lo gana un amigo, me alegra igual. Creo que fue en el 2011 cuando el Guillén y los Carpentier cayeron en manos de Luis Yuseff, Jamila Medina, Osdany Morales y Marcial Gala. Fue una muy grata sorpresa, también una señal.
Los premios están ahà para que lo intentes, y algunos son menos limpios o menos justos que otros. Son las reglas del juego, no se pueden perder de vista.
Pero la literatura, la literatura a secas, está en otra parte.
––Muchos autores cubanos, tanto jóvenes como de mayor trayectoria, se quejan de la poca promoción, a escala internacional, que tienen sus obras. ¿Es este un factor que puede ser combatido por el individuo o requiere de un esfuerzo a mayor escala? ¿Qué puede aprender nuestro incipiente mercado del libro de otros mercados con mayor experiencia?
La literatura cubana no está en ningún mapa literario, en ninguna agenda ni buró de las grandes, medianas ni pequeñas editoriales que marcan el pulso de lo que acontece en el panorama literario internacional.
Solo se manejan algunos nombres, muy pocos; la mayorÃa de esos pocos, porque debo insistir en la cantidad, son los grandes muertos del panteón literario cubano.
Los pocos autores vivos que aparecen en ese panorama o mapa están allà no precisamente por la gestión de agentes o editoriales cubanas.
Cuando en los diferentes movimientos promocionales de autores latinoamericanos jóvenes veÃa y veo la ausencia de Jorge Enrique Lage ―el Lage de Carbono 14. Una novela de culto, La autopista o Archivo— confirmo que tal ausencia no solo está relacionada con asuntos netamente literarios.
Tu pregunta habla del mercado. Y el mercado tiene reglas duras que hay que conocer. Entre sus actores principales están los agentes y editores. Ellos establecen las reglas del juego, y construyen el mapa o el panorama al que desean acceder los autores que mencionas.
Es casi imposible ubicarse allà desde un lugar tan marginal como Cuba, contando solo con la conexión a Internet.
Puesto que ya estamos hablando de Cuba y el mercado, otra vez utilizaré tus palabras: “nuestro incipiente mercado del libroâ€. A mi modo de ver, ni es nuestro, ni es incipiente, tampoco es mercado. No existe.
Lamentablemente, aunque cuenta con personas lúcidas, profesionales, y entregadas a su trabajo, incluso con algunas pequeñas y buenas editoriales, a estas alturas el sistema editorial cubano, tal como está diseñado, no puede aprender ni mejorar nada.
––La palabra “comercialâ€, asociada a la literatura, parece ser una condición de la cual muchos escritores rehúyen. ¿Qué importancia le concedes al hecho de la calidad literaria vinculada al aspecto comercial del libro como objeto arte?
Más allá de la complejidad y densidad de un libro o un autor, lo cual lo sitúa en desventaja en un panorama donde la lectura va perdiendo terreno, supongo que el recelo ante “lo comercial†como oposición a “la calidad literaria†no sea más que un asunto de paradigmas, de nociones personales.
Dejando a un lado ingenuidades, esas que olvidan el verdadero poder de grupos multimediales como el Grupo Planeta, la calidad literaria no siempre está divorciada de las ventas. No es secreto ni novedad.
Aunque desconozco con exactitud cuánto pueden vender, más allá de gustos y suspicacias me atrevo a mencionar cinco nombres donde el Ãndice de ventas no es inversamente proporcional a lo que llamas “calidad literariaâ€: Gabriel GarcÃa Márquez, Stephen King, Roberto Bolaño, Margaret Atwood, Mario Vargas Llosa, Javier Cercas y Haruki Murakami.
––¿Qué jóvenes autores nacionales recomendarÃas como lecturas indispensables? ¿Y cuáles, a escala internacional?
Puesto que deseo ejercer una crÃtica férrea ante una pregunta que pide nombres indispensables en el mapa de la literatura escrita por jóvenes, solo me centraré en el contexto nacional. A los otros se les promueve de mil y una maneras, son nombres de mujeres y hombres que circulan en las redes sociales. Pero de esos poetas, narradores y escritores de no ficción solo tenemos, o yo solo tengo, un conocimiento parcial: la lectura de una parte de su obra.
Tomando en cuenta la edad de los autores que mencionaré (no han llegado a los 45 años) y la densidad y complejidad del tejido que han ido urdiendo de manera progresiva en sus obras, y por los contenidos de las mismas, te doy dos nombres: la narradora, poeta y ensayista Jamila Medina RÃos, y el narrador Jorge Enrique Lage.
––La narrativa, como género, aparece cada vez más contaminada por elementos que provienen de la dramaturgia, del performance, de la poesÃa y del ensayo, ¿esta mixtura se manifiesta en tu creación?
De manera consciente he contaminado mis textos con casi todo lo que mencionas salvo con la dramaturgia, entendida aquà como texto escrito estrictamente para el teatro. Que un cuento o una novela tengan diálogos no significa que se haya pensado en la dramaturgia, que la frontera entre los géneros se haya diluido.
En el caso de la performance, me gustarÃa también decirte que sÃ. He tratado de ejecutar una suerte de traducción y/o traición teniendo como punto de partida las artes visuales. Otro asunto es conseguir la traducción y la traición.
––Muchos jóvenes escritores ven un referente en tu literatura. Son esos mismos jóvenes que, ahora mismo, comienzan a establecer sus propios caminos y lÃneas de pensamiento escritural. ¿Qué te interesarÃa que encontraran en tus libros?
Inconformidad, placer, riesgo. También desearÃa que encontraran una serie de preguntas que, junto a las que ya se puedan haber formulado, les acompañen en el arduo proceso de cuestionar y entender el espacio en que viven.
––Tu narrativa tiene mucho de, y es mi criterio, fotografÃa en movimiento. ¿Lo percibes asÃ?
Entiendo tu observación. Además agregarÃa la intención de incluir en la ficción una suerte de banda sonora.
He tratado de no pasar por alto el movimiento y el sonido, y no se trata solo de la influencia que puede haber ejercido el cine. La vida es movimiento constante rodeado de una mezcla de sonidos. Como siempre coloco al individuo en el centro de mis historias, además de construir su universo interior, sus dudas, certezas, alegrÃas y derrotas, lo sitúo en un contexto fÃsico y allà interactúa, vive y muere.
No solo presto atención a las pequeñas historias, a los sujetos que nunca figurarán en los grandes relatos históricos. También deseo reflejar la cadencia y el sonido de esas vidas aparentemente insignificantes.
––¿Piensas que la crÃtica literaria actual se realiza en base a simpatÃas y antipatÃas?
La crÃtica literaria movida por lealtades o antipatÃas no es asunto nuevo. Ha sido parte de nuestra “indigencia crÃticaâ€.
La gravedad del problema no radica en la existencia de textos crÃticos movidos por la simpatÃa o las bajas pasiones, sino en la escasez de una verdadera crÃtica no solo literaria, y la poca cultura del debate.
En cuanto a los espacios para el debate, ese detalle ni me los cuestiono. La propia realidad habla por sà sola.
A los crÃticos mordaces que ni piden ni regalan nada se les lee mal. Se les odia a muerte. Todo se pone peor cuando la polémica pasa del terreno intelectual al personal.
––Y, por último, me gustarÃa preguntarte: ¿crees que ha muerto una cultura del debate y del encuentro entre individuos que componen los diferentes campos del intelecto nacional? ¿Viven cada uno de los creadores encerrados en un particular coto de caza y de referencias? ¿Hasta qué punto estamos preparados, como nación y como individuos, para divergir en criterios, tanto en materia escritural como humana?
Ya te habÃa comentado que no veo una verdadera cultura del debate, en muy pocos casos se produce el tipo de encuentro que mencionas desde el punto de vista fÃsico, en el contexto de lo real.
Puedo estar equivocado, igual no sé si responde a tu pregunta lo que acontece en la relación entre pequeños grupos de artistas donde casi nunca está la literatura.
Las publicaciones digitales no estatales quizás están generando una suerte de cambio en ese marco de relaciones. Son espacios muy dinámicos, con una alta presencia en la web y las redes sociales. Las publicaciones digitales como Hypermedia Magazine, Rialta Magazine o El Estornudo, están inmersas en las nuevas dinámicas de producción y difusión de contenidos, en las nuevas dinámicas económicas; no pocos actores de este escenario son jóvenes.
Tal parece que no solo se están creando redes de trabajo. Esa comunidad de intereses, incluso de afectos, también puede tener la lógica o la materialidad del entorno virtual.
Me preguntas sobre la divergencia de criterios; el panorama es desolador, casi árido. Como nación, como individuos, nos queda muchÃsimo por aprender. En todos los sentidos.
Sinceridad y belleza son mis divisas
Existen encuentros trascendentales en la vida de un escritor. Uno de los mÃos, lo confieso, ocurrió cuando, en cierta Feria del Libro, tuve entre mis manos La Concordia, del narrador Evelio Traba. Desde entonces he seguido la trayectoria y éxitos de este joven autor que reúne, en un mismo cuerpo textual, talento, belleza y sinceridad literarios. Su obra merece ser considerada parte de lo mejor de la creación que se ha gestado en los predios artÃsticos de nuestra isla en los últimos años. Esta entrevista salda, o intenta al menos saldar, una deuda de afecto y respeto hacia de la obra de Traba.
¿Crees que a la literatura nacional joven le faltan universos de referencias y lecturas?
Veo, desde hace algunos años, en la joven literatura cubana lo que es casi una obsesión por dejar una marca, una necesidad a veces compulsiva por delimitar un terreno que tiene su anclaje en la negación de toda la producción anterior. En este sentido creo que es un lastre que viene desde las vanguardias, y que lamentablemente ha producido y sigue produciendo un daño de efectos nocivos incalculables: se impone, para que un escritor se empodere de su oficio, conocer la tradición, lo que equivale a decir que la revisitación de los clásicos es indispensable.
 Estoy seguro de que muchos de nuestros autores jóvenes no han leÃdo en profundidad a los clásicos universales de todas las épocas, sin cuya asimilación lenta y consciente es imposible construir un discurso personal y coherente. En este sentido, (hablando solo de narradores) Ramón Meza, Miguel de Carrión, Carlos Montenegro, Lydia Cabrera, Lino Novás Calvo, Carpentier y Lezama son figuras que es necesario revisitar, por tan solo mencionar algunos nombres de la literatura cubana.
Tal vez Arenas y Padura sean los más leÃdos y sÃ, es cierto, son escritores de una relevancia capital, pero los grandes maestros que les antecedieron, deben ser (re)leÃdos con el escalpelo del aprendiz en la mano. Nadie ha llegado a un lugar cimero sin ellos, son sombras tutelares cuyo influjo es siempre benéfico. Y en este sentido respondo concretamente tu interrogante: faltan referencias, lecturas y voluntad de aprendizaje. Ello se aprecia en un trabajo superficial con el lenguaje y en estrategias discursivas muchas veces inefectivas que terminan distanciando a nuestro destinatario de siempre: el lector.
A tu entender, ¿qué hace a un escritor bueno?
En primer lugar, no puede faltar el talento, que es esa predisposición pasional (en el mejor de los sentidos) para vivir literariamente y produciendo significados literarios, lo que equivale a decir que es necesaria una especie de obsesión y amor por las letras que va más allá de la lógica ordinaria, lo cual hace que un escritor, hasta el más conservador, viva fuera de los cánones de la “normalidadâ€.
Pienso en este sentido en una carta. La carta de que un Rimbaud joven le escribe a su maestro Georges Izambard, en mayo de 1871: “Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidosâ€. Un escritor auténtico, es como se autodefinÃa Fernando Pessoa: “Un indisciplinador de almasâ€, alguien que va contra las reglas no porque quiere, sino porque lo necesita.
Otro elemento al que concedo mucho valor es a leer creativamente, es decir, convertir el acto de lectura en un acto de disfrute y de libertad interior, leer aprendiendo, leer descifrando, y hacer de esto un acto cotidiano e incansable. Finalmente, creo que un escritor alcanza la excelencia si deja de preocuparse demasiado por la recepción o el impacto de su obra y se concentra en lo que desea lograr de un modo Ãntimo y honesto, lo cual implica un trabajo seductor con el lenguaje y con la inteligencia de su discurso, entiéndase esto como un resumen artÃstico de sus vivencias y sus lecturas más significativas. Un escritor es bueno allà donde un lector, incluso desde la más remota geografÃa, agradece sus palabras y entabla una amistad en la que no siempre es necesario el contacto personal.
¿Piensas que la disciplina del oficio es indispensable, o su cuenta puede ser saldada por el talento?
Es indispensable la disciplina, la cual no debe ser entendida como una camisa de fuerza, sino como un pivote para la creación, una plataforma de salto que permita organizar el esfuerzo literario y convertirlo en una realidad. He visto grandes talentos malograrse por falta de disciplina, lo cual implica dedicar tiempo para leer, concebir metas a mediano y largo plazos, construir un ritmo de trabajo personal y placentero.
Contrariamente a lo que mucha gente cree, forjarse una disciplina se convierte en una garantÃa de inspiración. Quien es capaz de administrar su esfuerzo de forma consciente, encuentra siempre las mejores salidas y soluciones. El talento es indispensable como primer elemento, es la argamasa del ladrillo, pero la disciplina es el horno que le da consistencia y termina convirtiendo el esfuerzo creativo en un producto, un resultado.
Siempre, cada vez que se toca este tema, pienso en Alejo Carpentier y Leonardo Padura, dos referentes cercanos cuando se aborda el difÃcil binomio talento-disciplina.
Eres un joven escritor interesado en la (re)escritura de la Historia. En cuanto a materia investigativa, ¿cuánto se te dificulta encontrar los referentes textuales y la bibliografÃa necesarios? ¿Están los jóvenes investigadores cubanos ceñidos a la “maldita circunstancia del agua por todas partesâ€?
La (re)escritura de la Historia exige, muchas veces, un contacto directo con fuentes primarias que solo se logra en archivos, bibliotecas y otros reservorios. En mi caso, que ya he vivido algunos años fuera de Cuba, esto ha representado una limitación. Gracias a la ayuda de amigos o la consulta de fuentes que hoy se encuentran digitalizadas he podido acceder a la información necesaria, pero básicamente es un problema al que se enfrenta un narrador que esté, fuera de Cuba o lejos de los centros de la información requerida para que su trabajo alcance la seriedad indispensable a la (re)escritura de la Historia como acto creativo; no solo de gran riesgo intelectual, sino como un acto de responsabilidad plena en cuanto a verosimilitud y respeto al lector.
En cuanto a la “maldita circunstancia del agua por todas partesâ€, te dirÃa que es una realidad aplastante por las limitadas posibilidades de viajes y superación que hoy existen para investigar fuera de Cuba. Para entender de una forma más o menos integral la Historia de Cuba, es necesario consultar fuentes que están mayormente en España y Estados Unidos, dÃgase el Archivo General de Indias, de Simancas, la Biblioteca Nacional, la Biblioteca del Congreso, la Pública de New York o la importantÃsima de la Universidad de Miami.
Mientras las posibilidades de acceso a estos y otros centros de la información sean tan limitadas, los estudios historiográficos estarán incompletos o tristemente ceñidos a una visión unilateral de la Historia. Si bien en archivos y bibliotecas de la Isla es posible encontrar un grueso de información valiosa, poder consultar las fuentes antes mencionadas y otras, serÃa de una complementariedad saludable para la Historia como ciencia social viva que reconoce la información como plataforma no exclusiva del territorio insular.
Has podido observar el hacer literario de la Isla desde una distancia geográfica en los últimos años. ¿Qué te interesa del hacer de los nuevos escritores en nuestro contexto?
La valentÃa para abordar situaciones propias de las prácticas y contextos más actuales, asà como la capacidad discursiva para dialogar, desde el teatro, la poesÃa y la narrativa, sobre temas como la dinámica de la familia ante la migración, las categorÃas de género, identidad sexual y el impacto del acceso a la tecnologÃa en la vida cotidiana.
Me interesa, sobre todo, observar de forma atenta la imbricación que existe entre estas expresiones y la construcción del lenguaje en diferentes discursos que configuran hoy la fisonomÃa de la joven literatura cubana.
¿Nuestra literatura podrÃa aprender o emular de la creación de otros contextos geográficos? ¿Y nuestras editoriales? ¿Tememos a las comparaciones o las evitamos?
La literatura cubana, sobre todo en el ámbito de las letras hispánicas en sentido general, dirÃa yo, goza de buena salud en cuanto a reconocimiento y recepción crÃtica. Un escritor cubano en el extranjero, sobre todo en Latinoamérica y España, por lo general no pasa desapercibido.
Pero creo necesario detenerme en algo puntual: un sector considerable de la literatura cubana, sobre todo la narrativa y la poesÃa, han perdido de vista una figura elemental de todo proceso literario: el lector.
Muchas veces escribimos para circuitos o cÃrculos literarios olvidando que nuestro horizonte debe ser el universo de la lengua castellana como meta máxima de alcance, que la literatura como ejercicio pueda resumirse en un verbo: comunicar, lo que significa que debemos rescatar la universalidad en el tratamiento de los temas y el lenguaje, lo cual es visible en obras de autores extranjeros como Roberto Bolaño, Samantha Schweblin, Rodrigo Rey Rosa, Andrés Neuman, Daniel Ferreira, Ãlvaro Enrigue, Carlos Busqued, Guadalupe Nettel, Andrés Barba y Juan Pablo Villalobos, entre otros.
Creo que las editoriales cubanas, sin caer en el facilismo, deben rehuir la encriptación en los discursos, los malabares técnicos que no llevan a ningún camino; lo que significa, por ende, aumentar el rigor de la selectividad y la visibilidad de los autores cubanos a nivel internacional, un terreno en el que aún resta por ganar créditos y el cual no queda cubierto solo por la presencia de autores en ferias del libro de Latinoamérica principalmente.
En cuanto a las comparaciones, creo muy personalmente que las evitamos por temor, que es principalmente el temor al mercantilismo y la banalización del libro como producto de consumo cultural: Cuba debe comprender de modo más flexible las dinámicas del mercado internacional del libro, y asumir que las editoriales pueden comercializar ampliamente el libro y crear un universo publicitario en torno a él, sin renunciar a la calidad estética tanto desde el contenido como la belleza en el diseño, lo cual quiere decir que es posible crear una mayor visualización de los autores cubanos a nivel internacional, sin que estos tengan que recurrir, para lograrlo, necesariamente a sellos como Alfaguara, Tusquets o Anagrama.
¿ConfÃas en el nacimiento de verdaderos pensadores culturales dentro de nuestra generación?
ConfÃo en el nacimiento y consolidación de verdaderos pensadores culturales dentro de nuestra generación, en personas que desde sus puestos y alcances están generando una visión renovadora del fenómeno editorial, promocional y literario. Como dirÃa César Vallejo: “Son pocos, pero sonâ€. Vale en tal sentido hablar de Luis Yuseff y Yunier Riquenes, sin que por ello sean los únicos inmersos en este despliegue cultural de la edición y la promoción de la lectura.
Desde este punto de vista, es más que destacable la lÃnea programática de Ediciones La Luz en HolguÃn, dirigida por Yuseff, con un catálogo selecto de lo mejor de la literatura joven en Cuba o fuera de ella, y un trabajo integral que, por su calidad, desmiente la falsa tesis de que los jóvenes nos somos capaces de comprometernos en profundidad con proyectos que exijan constancia, disciplina y poder de observación para apostar por lo valedero y lo perdurable.
En otro sentido, emerge en Santiago de Cuba, con Claustrofobias, la figura de Yunier Riquenes, un joven que con su equipo ha sabido demostrar todo lo antes dicho unido a la excelencia desde lo promocional, insistiendo siempre en el hecho de que las nuevas tecnologÃas y plataformas de consumo cultural están modificando nuestro modo de leer, y más especialmente el modo de leer de las nuevas generaciones y que, por tanto, se impone adaptarse a estas dinámicas en vez de negarlas o desconocerlas.
Tanto Yuseff como Riquenes se han convertido en paradigmas de la gestión cultural desde centros de amplia influencia, legitimando, además, como creadores, la idea de que es posible consolidar una obra de gran validez desde lo personal, y a la vez contribuir a la visualización de la obra de terceros; esto es pensar la cultura desde la acción y vivirla desde un ejemplo, que lejos de alzarse como una consigna, emerge como una virtud espontánea.
Otra pregunta sobre la actualidad literaria nacional. Gracias a la eclosión de premios se han dado a conocer no pocas nuevas voces. Algunas con propuestas sólidas; otras, con trabajos que lucen más como work in progress o iniciáticas búsquedas que como libros cerrados. ¿Premiamos por premiar? ¿Hasta qué punto validamos estéticas y autores cuya calidad es aún dudosa?
En este caso creo se impone una pregunta. ¿Quiénes son los jurados y cuáles son los parámetros bajo los cuales toman decisiones, a veces, dañinamente trascendentales? Bien sabemos que la objetividad es más resbaladiza que la propia ficción literaria, pero de igual modo sabemos que existe, o deberÃa existir la justicia.
A veces, uno abre un libro de un género u otro y tras la lectura de las primeras 20 páginas (menos en muchas ocasiones), surge la impostergable interrogante: ¿quiénes premiaron esto, por qué? Y la inquietud surge porque se aprecia, en una lectura preliminar, un discurso vacÃo, un lenguaje de escasos alcances estéticos, unas ideas que asoman como torpe reciclaje de otras, unos personajes endebles, unas estructuras sin el menor suporte conceptual.
Bien sabemos que estas no son meras exageraciones, porque muchas veces los premios literarios se convierten en cónclaves marcados por simpatÃas personales, por miradas reduccionistas, por oportunismos, y hasta por sencillo y llano fraude. Todo esto trae consigo unos procesos de legitimación alejados de la realidad literaria del paÃs y, por consiguiente, la desilusión muchas veces justificada de quienes, con trabajos impensables, logran imprimir un manuscrito para enviarlo a concurso.
Bajo este modus operandi han sido catapultados a una especie de estrellato nacional, una serie de autores con propuestas de una precaria factura, que más adelante, para desgracia mayor, se erigen en árbitros de lo que debe y no debe publicarse, marcando, en muy tristes ocasiones, tendencia. Eso nos ha lastrado y nos seguirá lastrando mientras muchos jurados fallen premios a partir de elementos extraliterarios, o sencillamente no se tomen con seriedad el trabajo que se les ha encomendado y lancen la hojarasca en el saco del fruto y viceversa.
Tu libro El ritual de las cabezas perpetuas, galardonado con el Premio Iberoamericano Verbum 2016, acaba de ser publicado por Ediciones La Luz. ¿Cómo llegas a este texto en particular? ¿Dónde nace la historia e interés, valga la redundancia, por la Historia?
Desde que era un niño, para mÃ, la objetividad, aunque entonces no pudiera explicármelo con estas palabras, fue un concepto en crisis. Nunca estuve conforme con las explicaciones que me daban, y siempre para mÃ, la duda fue un recurso de capital importancia. Aún lo sigue siendo, pero ya en calidad de una herramienta consciente.
La Historia era para mÃ, sobre todo en los años de la secundaria, un más allá de posibilidades que incluso los buenos profesores solo alcanzaban a señalar con el dedo, desde muy lejos. Una pregunta recurrente me hacÃa detenerme: ¿Fue esto realmente asÃ? ¿En realidad era fulano de tal, asà como lo pintan? Esto me llevó a conversaciones con “expertos†en dichos temas, a consultar obras complementarias, a comparar, a no conformarme.
Ahà tuve mi primera vocación borgeana sin saberlo: el amor por las enciclopedias y los libros antiguos, que aún hoy no me abandona. Una vez que descubrà el lenguaje literario como la más intensa de todas las emociones estéticas, me di cuenta de que todo podÃa ser reinventado, remasterizado, recompuesto, reescrito, y que las posibilidades imaginativas estaban por encima de hechos heroicos e incuestionables, para incorporarlos en una nueva dimensión, que es lo que yo llamo “dimensión de cercanÃaâ€; es decir, acercar los hechos y las personas de la Historia al alcance de otros, convertir los hechos históricos en materiales asimilables, gracias a la recreación de un contexto por medio de la investigación profunda y la mÃmesis del lenguaje.
Inmerso ya en esta estética, y habiendo escrito un par de novelas donde la Historia juega un rol determinante, me pregunté una noche de fines de 2015: ¿fue realmente la Revolución Francesa, Libertad, Igualdad, Fraternidad? La pregunta me llevó a descubrir una serie de pasadizos tortuosos que se alejaban cada vez de lo que parecÃa ser más un eslogan que una realidad histórica.
En esos dÃas, curiosamente, se hizo viral en Internet, la declaración de un neurocirujano italiano (Sergio Canavero) que aseveraba poder hacer, en 2017, el primer trasplante de cabeza de la historia, lo que terminó siendo no más que una maniobra promocional y el más insulso discurso de pseudociencia.
No obstante, para la percepción literaria, no hay material de desperdicio, todo es utilizable. Surgió entonces la pregunta: ¿Qué tal si desarrollamos trasplantes de cabezas en la época donde más cabezas rodaron a lo largo de toda la Historia Universal? Solo el código fantástico podÃa apuntalar de forma adecuada esta respuesta y ese fue en verdad el principio de todo. Lo que vino después fue una mezcla de información rigurosamente contrastada, intuición poética, reflexiones filosóficas sobre el conocimiento, la identidad, las obsesiones y el origen del mal, entre otros temas que contribuyeron a modelar la primitiva fisonomÃa de El ritual de las cabezas perpetuas.
Te confieso que una de las lecturas más entrañables de mi vida es La Concordia, novela ganadora del Accésit Premio Latinoamericano y Caribeño de Novela Alba Narrativa 2012, y publicada por Arte y Literatura en 2013. Háblanos un poco de cómo llegas a construir tus personajes y cuál es tu principal búsqueda escritural.
Mis personajes nacen de la pasión con que suelo sumergirme en la recreación de un determinado argumento. Son, inicialmente, cuchicheos ladinos, frases sueltas que se convierten en discursos autónomos, y para mÃ, al menos durante el proceso de escritura, se convierten en presencias, en sombras con las que hablo sin descanso.
Mis personajes oscilan entre lo extraordinario de su condición ficcional y la naturalidad con que puede llegar a existir cualquier persona real. Cada personaje, de acuerdo con sus caracterÃsticas, cumple una función especÃfica dentro del plano argumental de la obra; yo intento, entre otros tantos cuidados, que no se me desdibujen ni banalicen, que hablen y escriban como les corresponde, que se relacionen entre ellos como la ficción y la lógica narrativa lo demandan.
Me ocupo con el mayor juicio crÃtico posible, de que evolucionen adecuadamente desde su primera aparición hasta la última y que, sobre todo, sean profundamente humanos.Â
En este sentido, mi principal búsqueda escritural suele ser la conformación de un mundo posible y deseable para el lector, por medio de un lenguaje que intenta lo simbólico desde lo poético y lo filosóficamente significativo. Busco transgredir, y transgredir significa para mÃ, ante todo, ser fiel a mà mismo. No me desgasto en acrobacias inútiles: sinceridad y belleza son mis divisas.
En tu trabajo como creador, ¿qué proceso valoras más?
No suelo detenerme de forma obsesiva en los libros que quedaron atrás ni en la suerte que corren una vez publicados. Doy mucha importancia al proceso de construcción, que está lleno de salidas en falso y rectificaciones, en el encuentro con la palabra viva, en el asombro de ver cómo los personajes van alcanzando su mayorÃa de edad ficcional, y en ver la manera en que se van conectando detalles mÃnimos con elementos decisivos de la trama, y en cómo todo es una danza de imágenes y sensaciones. Ver cómo la información recopilada pasa de ser un dato frÃo a una emoción, a una actitud, es algo que disfruto mucho.
Yo escribo a mano todas mis obras narrativas: he intentado despojarme de un método que es arcaico en verdad, pero no he podido. Necesito la tinta y el papel como un ejercicio de humildad que consiste en reconocer a priori la imperfección del texto. Cuando manuscribo siento que mis personajes respiran mejor.
Luego de esto, paso a word verdaderos mamotretos que en el propio proceso de transcripción van depurándose y alcanzando una condición más noble; finalmente trabajo sin piedad sobre una primera copia impresa en la que suelo reforzar vÃnculos, eliminar fragmentos que sobran, hacer correcciones lingüÃsticas de importancia, y es todo este trabajo en que se hibridan las estrategias constructivas del arquitecto con la fuerza bruta del albañil, lo que de veras disfruto.
Una vez publicados los libros, lo que me hace verdaderamente feliz es el contacto con los lectores, porque estando yo a solas con el libro me asalta una rara sensación de incredulidad y sospecha que no he podido superar.
¿Existe una ética, más o menos invisible, entre los creadores del patio o nos encontramos todos inmersos en un “coliseo†literario?
Desde tiempos de Lope, Cervantes, Góngora y Quevedo han existido y existirán las trifulcas literarias, las animadversiones y los bandos que se enemistan entre sà como si fuesen escuelas de diversos estilos de artes marciales. Es decir, desde que la literatura se convirtió en un oficio más o menos profesional con que es posible ganar notoriedad y algunas veces un poco de dinero, las rencillas se han convertido en plato fuerte en las relaciones de unos escritores y otros.
 Personalmente creo que dondequiera que el talento está en pugna aparecen los caciques y los cacicazgos. Basta viajar por Cuba para observar, de forma velada o explÃcita, las antipatÃas y querellas que se dan en el gremio de la escritura, pero a mi entender, esto no se ha tornado crónico aún en Cuba, donde a pesar de la realidad antes descrita, pocas veces los enfrentamientos entre autores alcanzan la categorÃa de escándalo, como sà es notorio y absolutamente público en España, donde las guerras literarias tienen más de 400 años y las emboscadas se han convertido casi en un subgénero narrativo dentro de la novela y de atención mediática del panorama literario y extraliterario.
Tales son los casos de los pugilateos intensos entre Juan Manuel de Prada y Pérez Reverte, entre Roberto Bolaño y Javier Cercas, entre Eslava Galán y Paco Umbral, en fin, que los ejemplos abundan.
En Cuba creo que no hemos llegado a esos extremos, pero sà me ha sido dado observar el favoritismo y zancadilleo, los ataques despiadados en determinados circuitos, y, sobre todo, la invisibilización como ejercicio consciente entre aquellos que, además de escribir, ocupan altos cargos en direcciones provinciales del Libro y Literatura.
¿Podemos evitar la aparición de este fenómeno? Creo que no. Lo importante es cuidar que estas trifulcas no trasciendan lo personal y afecten lo literario en lo tocante a la justa apreciación crÃtica de la obra de terceros.
Desde lo personal, creo que participar en, o consentir esas fricciones, constituye una pérdida de tiempo para el escritor consciente de sus posibilidades y enfocado en mejorar su oficio. Es propio de autores desgastados e improductivos entregarse a esas triquiñuelas que, en vez de añadir brillo, restan.
Lope desgastó sus mejores aceros fabricando pullas para destruir el Quijote de Cervantes; hoy Cervantes es universal por derecho propio y Lope, amén de sus innegables virtudes, un solo ilustre autor de comedias, comparado con el genio del hombre que aprendió, sobre todo, a “tener paciencia en las adversidadesâ€.
En nuestro diálogo, que trasciende las breves preguntas de esta entrevista, hemos conversado de tu interés en la literatura con visos fantásticos. ¿Por qué y cómo llegas a la fantasÃa?
Todo discurso, tarde o temprano, encuentra su agotamiento. Ahora mismo, la novela histórica como subgénero narrativo, a pesar de su enorme demanda en el ámbito de las letras hispanoamericanas, ha entrado en una especie de ocaso donde casi todos los recursos han sido explotados.
Consciente de todo esto, he observado que solo la fantasÃa y el ejercicio de la contrafactualidad (llámese también ucronÃa) pueden refrescar el discurso de la narrativa histórica.
En este sentido, la simbiosis entre lo histórico y lo fantástico dota a la narración de un poder semiótico que rebasa la imagen de lo verosÃmil para instalarse en el reino de la posibilidad simbólica, y, por tanto, de expresión lingüÃstica.
Llego a la fantasÃa como una consecuencia de mi incurable inconformidad hacia todo lo que existe, tanto en el plano de lo real como de lo imaginario. Ya que, como autor, me ha marcado (y creo que seguirá haciéndolo) el discurso de la novela histórica, he comprobado que solo la fantasÃa puede llevarme a establecer, conmigo mismo y los lectores, otros puentes de complicidad. Â
Y, finalmente, quisiera hablar del lenguaje cinematográfico con el que está acuñada buena parte de tu creación. ¿Eres de esos autores que, de una manera u otra, a priori o a posteriori, piensa en la adaptabilidad de sus obras al séptimo arte?
La literatura, ya lo advertÃa el gran Lezama, es imagen. Por una cuestión, intrÃnseca, muy personal, mis obras obedecen a este precepto de lo visual. Sin darme cuenta, en lo que escribo, termino conduciendo a mis lectores por el sendero de lo sensorial: trato de que haya claridad en mi escritura, de que a través de mis textos sea posible ver una realidad.
Esa realidad, en primer término, debe ser visible para mà como autor y en segundo (muy importante) para mis lectores. Este empeño, que también contiene la intención de un ritmo y una fluidez en lo discursivo, lleva espontáneamente hacia lo cinematográfico, no solamente desde lo visual sino que también trabaja estrechamente con el diapasón de otros sentidos como son el gusto, el olfato, la audición y el tacto.
Pienso en imágenes durante el proceso creativo, pero sin pensar en cine; una que otra vez, ya terminado el producto, no te niego que más de una vez he coqueteado con la posibilidad de una adaptación cinematográfica, pero hasta ahora no se ha materializado este anhelo. En más de una ocasión he tratado con el maestro Fernando Pérez (en base a un interés suyo) sobre el margen de adaptabilidad que presenta La Concordia, mi primera novela, pero sobre todo por cuestiones de financiamiento y otros proyectos antepuestos en la carrera del cineasta no ha sido posible.
De igual modo, hace poco me contactó un joven director cubano, cuyo nombre no debo revelar, con la intención manifiesta de convertir en un filme mi novela El camino de la desobediencia, que es una novela biográfica sobre Carlos Manuel de Céspedes.
De momento, sin ansiedad, espero que este sueño pueda convertirse, algún dÃa, en un hecho tangible, pero entiendo que los pasos del cine son mucho más lentos y complejos que los de la literatura, y que deben conjugarse muchas voluntades y recursos para que esta ensoñación cuaje en calidad de hecho. Solo queda esperar como quien no espera, saber leer las señales del viento, volar.
