Personajes


Un festival de pueblo

                                                   I

CARTEL DE PROMOCI√ďN DEL FESTIVAL DE TEATRO AFICIONADO. FOTO: CORTES√ćA DEL COMIT√Č ORGANIZADOR.

Regreso a la cuna que me vio nacer, como dice la popular canci√≥n, al municipio de Fomento donde es tradici√≥n, desde hace poco m√°s de tres d√©cadas, la realizaci√≥n del Festival Nacional de Teatro Aficionado ¬ęOlga Alonso¬Ľ. En esta fiesta teatral que implica a grupos de todo el pa√≠s, y en √ļltimas ediciones tambi√©n a grupos extranjeros, con la habitual complicidad del avezado p√ļblico local, pues fui primero un simple espectador, luego, con el tiempo desarroll√© mis primeras inquietudes como director y present√© en varios encuentros mis puestas en escena. Hoy, mi participaci√≥n all√≠ cobra otra dimensi√≥n, en este caso como metod√≥logo de teatro del Consejo Nacional de Casas de Cultura, mas, nunca he dejado de asistir a la cita.

Con esta primicia he intentado mirar con ojo indagador la edición XXXI correspondiente a este 2020, celebrado entre durante el mes de marzo, donde, quiero comenzar aplaudiendo que el programa se realzó con la inclusión de las esperadas presentaciones de las puestas en escena, tanto de la muestra nacional como la internacional; así como de talleres y actividades colaterales que complementaron y prestigiaron la cita.

El festival se mostr√≥ diverso, din√°mico e intenso. Entre las novedades de la programaci√≥n se puede resaltar la creaci√≥n de un nuevo espacio para la presentaci√≥n de performances, y para la ocasi√≥n nos visit√≥, por la parte cubana, el proyecto de David Valera con una intervenci√≥n titulada Ese tipo humano, enga√Īosamente civilizado; mientras que, por la parte extrajera, tuvimos la oportunidad de presenciar Observaciones, de la compa√Ī√≠a alemana Uniater/Fritzaho. Ello evidencia que los artistas aficionados tambi√©n se mueven en la b√ļsqueda de nuevos horizontes creativos, y la exploraci√≥n de nuevas tendencias y pr√°cticas esc√©nicas.

II

El festival recibió a 12 grupos de nueve provincias del país, ocho en calidad de competencia y cuatro de invitados. Nueve grupos extranjeros de cinco países llegaron hasta el enclavado municipio ubicado en el centro de Cuba: Portugal, Alemania, Italia, México y Colombia. Y, además, recibimos a Cheikn Okbaoui, el representante de la UNESCO en Argelia. Celebro que el festival recibiera una muestra extranjera amplia y de calidad, grupos que pertenecen a la Asociación Internacional de Teatro Amateur AITA, lo cual evidencia un interés puntual de los miembros por la parte cubana de que nuestros creadores dialoguen con otras experiencias.

La compa√Ī√≠a Xutil Teatro Circo de M√©xico, que dirige Yal√ļ D√©ciga, con el espect√°culo Las aventuras de Trapeador y Cotonete, fue una de las propuestas que sobresali√≥, poniendo a dos actores que interpretan a Cotonete y Trapeador, personajes creados para representar las m√°s diversas formas de andar e interactuar en la calle con los espectadores: protagonistas de un arte que incorpora, adem√°s, t√©cnicas del clown, circo. Tuve la oportunidad de verlos en Bejucal unos meses antes, en la jornada de teatro Blanca Becerra, y confieso que encontrarme de nuevo con ellos fue una dicha.

APERTURA DEL FESTIVAL. FOTO: ALEJANDRO MEN√ČNDEZ

Por su parte, en la muestra cubana imper√≥ el teatro de sala, no hubo esta vez grupos de teatro de calle, y solo uno fue de teatro de t√≠teres. Uno de los montajes que m√°s conmovi√≥ fue Terapia del sumidero, del grupo Teatro del Retorno, de San Antonio de los Ba√Īos, ante el cual, como mencion√© antes, el ¬ęavezado espectador fom√©ntense¬Ľ pudo disfrutar de un teatro experimental, y con una concepci√≥n diferente a lo que habitualmente se ha presentado en el festival. Desde un espacio alternativo en el patio del museo, reutilizado como escenario, emerge la reflexi√≥n de la propia obra, un ritual interpretado por dos actores con m√°scaras de pico de ave ‚ÄĒparecida a las que usaron los m√©dicos especialistas para tratar a aquellos que padec√≠an de la peste‚ÄĒ, el r√≠o Ariguanabo ‚ÄĒque nace y muere en el territorio del municipio‚ÄĒ, as√≠ como la relaci√≥n del hombre con la naturaleza. Estos son los pretextos espaciales que escoge Alexander Diego Gil para la representaci√≥n, un ritual que parec√≠a que nos estuviera advirtiendo sobre lo que d√≠as despu√©s lleg√≥ a la isla: una pandemia que aun el hombre no ha podido detener. No es casual que el grupo recibiera el Premio de Mejor Dise√Īo Escenogr√°fico, por la exquisitez de su concepci√≥n.

BK2. FOTO: ALAIN MIRA.

Solo dos mon√≥logos comparecieron en el festival. De la provincia de Las Tunas lleg√≥ el grupo La Corniza con el archiconocido argumento de Emelina Cundeamor, del importante dramaturgo Eugenio Hern√°ndez Espinosa, e interpretado por Beatriz Sabrina Ricardo. Con este texto, Hern√°ndez Espinosa, dramatiza una problem√°tica identitaria sobre inacabados procesos coloniales racistas, a√ļn vigentes en muchos microsectores de nuestra sociedad. La joven actriz logra mostrar a una mulata que expone entre comentarios sarc√°sticos, con un humor certero: el desmoronamiento de su matrimonio. Su director, Miguel √Āngel Amado, supo guiar a la actriz en una concepci√≥n que result√≥ concentrarse en el trabajo del actor, y para ello utiliz√≥ solamente una mesa, una silla, una peluca y otros objetos muy elementales con los cuales logra concentrar la acci√≥n, y que permiten vislumbrar la confluencia social del personaje; de ah√≠ que la actriz obtuviera el Premio a la Mejor Actuaci√≥n Femenina.

BK2 es el t√≠tulo del otro mon√≥logo que estuvo en competencia, a cargo del grupo habanero T√©‚ąíAtro, escrito y dirigido por Elio Fidel L√≥pez Vela, quien supo hallar, antes que todo, la verdad de un personaje en su accionar a partir del mismo verbo, y que el actor Iv√°n Collazo Garc√©s asumi√≥ con una madurez impecable. El texto muestra a un joven estudiante que para ganar dinero trabaja de transformista en un bar nocturno, el personaje establece un di√°logo con la realidad de muchos j√≥venes en el presente. El dormitorio de una beca es el espacio que ha escogido el director para desarrollar la acci√≥n. Iv√°n Collazo logra con intensidad ciertas atm√≥sferas para representar el universo del personaje a partir de las emociones que va desencadenando, cada recurso que encontr√≥ para su interpretaci√≥n lo hicieron ganador del Premio a la Mejor Actuaci√≥n Masculina.¬†

Cenital Teatro, grupo del municipio sede, presentó Pasaporte, una obra de Yunior García, texto que ha sido representado por varios grupos en el movimiento de artistas aficionados, pero, que, esta vez, el director Génder Hernández realizó un montaje sencillo, sin perder la estructura de la obra. El director logra una armonía en la escena que construye, básicamente, desde la concepción del espacio y los elementos que lo conforman, pues la escenografía tiene un impecable acabado constructivo que supo adaptar de manera funcional para cada una de las escenas.

En sentido general se aprecia un montaje en el que cada actor domina un registro de caracterización que atrapa al espectador y lo identifica, y ahí radica su principal arma. Merecido fue, entonces, que el jurado decidiera otorgarle el Premio a la Mejor Puesta en Escena.

III

Fue una idea loable que la cr√≠tica especializada estuviera por segunda vez en el evento. El prestigioso cr√≠tico e investigador teatral Jaime G√≥mez Triana, invitado especial a esta edici√≥n, opin√≥ a prop√≥sito: ¬ęCreo que los m√°s relevante definitivamente es el p√ļblico del evento. La cercan√≠a que todo el pueblo tiene al teatro. El festival tiene una gran relevancia en t√©rminos de lo que hace para la comunidad en particular. El pueblo tambi√©n lo espera, lo desea y contribuye a su √©xito¬Ľ. G√≥mez Triana realiz√≥ un taller de cr√≠tica, que constituy√≥ un espacio id√≥neo para la superaci√≥n t√©cnica de los directores, actores, instructores y metod√≥logos que asistieron al certamen. Otro taller que se efectu√≥ y que los participantes agradecieron fue ¬ęEjercicios escriturales para mundos m√≠nimos¬Ľ, impartido por la maestra Blanca Felipe Rivero.

ENTREVISTA. FOTO: ALEJANDRO MEN√ČNDEZ.

El evento contin√ļa la tradici√≥n de programar presentaciones a las comunidades, barrios y escuelas del municipio. El Juglar del Cisne present√≥ la obra de t√≠teres Beatriz y los Papas Malvas en la comunidad de J√≠quima, donde los ni√Īos y toda la familia pudo disfrutar de esta agrupaci√≥n de Pinar del R√≠o, por los resultados y el amplio repertorio que han venido desarrollando en la modalidad de teatro de t√≠teres, este grupo es ya un referente importante en el pa√≠s.

Positivo fue invitar de nuevo a la Compa√Ī√≠a Teatral La Andariega, de la provincia de Camag√ľey, de una marcada participaci√≥n en la historia de este encuentro anual. En esta ocasi√≥n present√≥ Cuentos de Palacio, con una gran aceptaci√≥n por parte el p√ļblico. Resulta v√°lido destacar las actuaciones de ni√Īos que hacen teatro con una verdad y calidad art√≠stica en la escena.¬†¬†

TALLER DE LA CR√ćTICA. FOTO: ALEJANDRO MEN√ČNDEZ

Para esta edición en especial se creó una comisión curatorial que realizó una audición a los grupos por las provincias del país para seleccionar la muestra nacional. Y es que realizar un evento de esta magnitud requiere del esfuerzo y la dedicación de los organizadores que, en cada proceso, antes y durante el festival, deben mantener el diálogo cómplice, para poder continuar realizando mejores ediciones.

Me gustar√≠a terminar invitando a una reflexi√≥n, y es que un festival de tanta significaci√≥n para el movimiento de artistas aficionados del pa√≠s, y con tan honda marca identitaria en los pobladores de Fomento, amerita que se pueda construir una sala de teatro en la Casa de Cultura con recursos t√©cnicos m√≠nimos, como equipos de luces y de audio. Ello facilitar√≠a poder invitar grupos de la vanguardia art√≠stica que han mostrado su inter√©s por participar del evento, pero se han visto limitados, precisamente, por estas cuestiones t√©cnicas. Grupos y espect√°culos que, sin dudas, prestigiar√≠an nuestro Festival Nacional de Teatro ¬ęOlga Alonso¬Ľ.


Bons√°i: un ejercicio de mutilaci√≥n del yo ‚Éį (+ Videos)

Un bons√°i, b√°sicamente, es un √°rbol mutilado para moldearlo de manera est√©tica seg√ļn los intereses de quien lo haga. Partiendo de esta idea y, teniendo en cuenta algunos de los procedimientos para llegar al resultado final (d√≠gase: siembra, trasplante, poda, alambrado, etc), sospecho que la pieza de rareza inclasificable o inter-gen√©rica Bons√°i, del santiaguero Juan Edilberto Sosa, no es otra cosa que el registro audiovisual de una met√°fora.

No importa aqu√≠ ning√ļn tipo de b√ļsqueda t√©cnica del audiovisual propiamente dicho; aunque tampoco carece de cierto hallazgo afortunado, sobre todo a nivel narrativo y psicol√≥gico: planos aberrantes, sonidos ambiguos y una secuencia abstracta hacia mitad de la pel√≠cula. Desde este punto de vista quiz√°s se resiente en la precariedad del sonido, independientemente a que haya sido intenci√≥n ‚Äďo no‚Äď de sus realizadores. El sonido, se sabe, juega un papel protag√≥nico en la dramaturgia de cualquier tipo de obra audiovisual.

Pero a lo que íbamos: la jerarquía aquí pertenece a la mera coincidencia de colocar una cámara en un sitio donde está ocurriendo algo: la metáfora: la mutilación del ego de un personaje que es muchos personajes.

cartel dise√Īo de frank lahera

Hay una angustia latente que se respira durante todo el film y que es, luego de las posibles carcajadas iniciales provocadas por la imagen esperp√©ntica del personaje, lo que logra conectar con el espectador. La angustia entendida como un ox√≠moron: de un lado, la angustia de lo cotidiano como inercia que tira hacia la desidia; del otro, la angustia como envite t√°cito que provoca finalmente un salto (una suma de peque√Īos saltos, en realidad): lo que delata, en definitiva, la naturaleza m√°s primitiva y elemental del ser humano: el drama de respirar, comer y cagar: la belleza pat√©tica. Ejecutada por Juan desde lo aleg√≥rico y manifestada visualmente en el vestuario (o piel) y la conducta (¬Ņo mente?) del personaje.

Entonces entramos de a lleno en una especie de c√≠rculo vicioso que roza lo inquietante, sobre todo entendiendo que los sentidos est√°n anulados de antemano por esa piel o caparaz√≥n forjado a golpe de alienaci√≥n: multi-medial, (des)informativa y de resistencia instintiva a la agon√≠a. Este √ļltimo elemento cobra particular connotaci√≥n en la dedicada compulsi√≥n del personaje a su higiene personal, que adem√°s implica ‚Äďnarrativamente‚Äď una contextualizaci√≥n inmediata de la historia. Sin embargo, poco a poco se nos revela que en realidad el c√≠rculo es espiral que, a cada vuelta, ha ido ganando en di√°metro, poco a poco, mientras su zona de confort se torna cada vez m√°s peligrosa.

Bonsái es un ejercicio de pensamiento. Si no logra echarle a andar las neuronas, ya puede dormir tranquilo el resto de su vida. Más allá de un argumento lineal que sospecho propiciado para el audiovisual y no así para la pieza teatral en conjunto, lo que destaca de la historia es la certeza de que somos manipulados por un algo que prevalece. Llámelo dios, llámelo narrador, llámelo sociedad. Nos siembran, nos podan y nos trasplantan; así como pretendemos hacerlo con otras cosas.

foto Frank Lahera

Al ser, adem√°s, un ejercicio de supresi√≥n del ego, el actor deja de tener importancia y el personaje se convierte en la obra. Condici√≥n que le acerca a un Kafka o a un Virgilio Pi√Īera, donde el yo es sustituido por el nosotros, incluso por el eso. Es entonces que desaparece el individuo y aparece el sustrato. Por lo tanto, desde un punto de vista formal y referencial, le percibo cierta proximidad con algunas formas del teatro asi√°tico, pero desde una especie de hibridez que le acercan, desde lo te√≥rico, al teatro antropol√≥gico del italiano Eugenio Barba y, desde la ejecuci√≥n, al teatro pobre del polaco Grotowski y al experimentalismo de Samuel Beckett.

Finalmente, descubrimos en la pieza ese acercamiento otro que lo redondea y lo carga de significado: la met√°fora multiplicada en la colectividad, el fin mismo de todo arte: provocar. La capacidad inter-gen√©rica que por naturaleza porta Bons√°i permite que pueda desbordarse hacia el performance o el happening. Y descubrimos la mirada at√≥nita del transe√ļnte no-pensante, que es capaz de creer sin dudar en lo que dice su televisor, pero no da cr√©dito a lo que puede aparecer ante sus ojos un d√≠a cualquiera de su vida.

Entonces todo cobra sentido, un sentido quijotesco: el transe√ļnte queda mutilado y el personaje se exonera, al menos durante algunos instantes, de cualquier tipo de averno: real o simb√≥lico. El personaje tiene un proyecto, pero no se imagina que sigue siendo parte de un plan m√°s grande: el proyecto del gran mutilador: el peque√Īo ojo que te mira desde la primera fila, el enorme ojo que te mira desde la sala de proyecciones. El personaje sale en su bicicleta, convencido de que solo lo gu√≠a su voluntad, convertido definitivamente en un resultado est√©tico: mutilado y moldeado, pero admirable.

foto frank lahera

 

‚Éį B√≥nsai es un cortometraje realizado a partir de una pieza teatral hom√≥nima montada por el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA y dirigida por Juan Edilberto Sosa.


La abuela Rosa y el atrevimiento literario de Eldys Baratute (+ Fotos)

*Tomado de Cubahora

¬ŅCu√°n diferente o similar a las nuestras es la abuela Rosa, personaje del escritor guantanamero Eldys Baratute Benavides? ¬ŅCu√°ntas como ella caminan por nuestras calles o ahora mismo comparten historias con sus nietos en casa durante estos d√≠as de aislamiento, como medida de protecci√≥n ante el nuevo coronavirus, que apaga vidas en todo el mundo.

Desde la primera p√°gina de¬†Los novios de la abuela Rosa¬†(Premio La Edad de Oro 2017), uno es seducido por el ambiente familiar ‚Äďfrase com√ļn, tal vez dir√≠a Barature-, con referencias al olor a caf√© reci√©n salido del colador, la canela y la vainilla, que ella les echa a los dulces.

Ya con cierta ‚Äútradici√≥n‚ÄĚ de motivar cartas de algunos lectores preocupados por lo atrevido de sus textos, el autor aborda el tema del amor en la tercera edad, con frescura y sin pizca de aburrimiento en una arm√≥nica relaci√≥n entre abuela y nieto, a quien la anciana le cuenta su pasado amoroso y le ense√Īa fotos de varios hombres de su vida.

M√°s de 50 novios tuvo Rosa, quien desde el principio asegura que ‚Äúcuando joven era la pata del diablo‚ÄĚ. Alegre, sensible y rom√°ntica como pocas, ella se nos revela como una mujer especial que tambi√©n tiene la decisi√≥n para luchar siempre por lo que quiere, aunque eso signifique dar el primer paso cuando de conquistar se trata.

En sus relatos del presente y el pasado uno descubre personajes ricos, singulares, que con sus acciones motivan sonrisas y también reflexiones. Ahí están Nicolás, obsesionado con las esculturas; Santiago, el del bigote largo; Juanito, criado por unas mujeres a las que le llamaban las Bernarda Alba; Efraín, el novio 51…; todos con sus particularidades.

Narración precisa, capacidad para mantener el interés, articulación atractiva de recuerdos e historias del pasado con el presente, especialmente en la parte final, interrelación entre textos y fragmentos de canciones…, son algunos de los encantos de este libro de 102 páginas, publicado por la Editorial Gente Nueva en 2018.

Resaltamos otra vez la manera en que se refleja la vida de personas de la tercera edad, quienes tambi√©n tienen el derecho de reencontrar el amor de pareja y avivar entusiasmos y sue√Īos, sin importar los a√Īos. Ojal√° el dibujo animado, realizado por la televisi√≥n, sobre¬†Los novios de la abuela Rosa¬†se divulgue mucho m√°s.

Eldys Baratute Benavides/ Foto: Tomada de su perfil de Facebook.

Autor de varias decenas de libros y ganador de premios, como La Rosa Blanca (2007 y 2012), La Edad de Oro (2013 y 2017) y el¬†Premio de la Cr√≠tica Literaria¬†(2016), Baratute Benavides vuelve a demostrar en esta novela su madurez en el reflejo de temas poco abordados por la literatura para ni√Īos en Cuba. Lo hace de una manera atractiva y valiente, elementos que ya identifican su narrativa.

Otros de sus t√≠tulos en los que se aprecia esa favorable ‚Äúman√≠a‚ÄĚ del autor de arremeter contra prejuicios son¬†Marit√© y la Hormiga Loca¬†y¬†Cucarachas al borde de un ataque de nervios, los cuales suelen provocar reacciones diferentes.

√Čl asegura que nunca se ha sentido una v√≠ctima, ‚Äúcuando me pasan esas situaciones duermo sabiendo que alguien me ley√≥ y se emocion√≥, para bien o para mal. Ah y que, adem√°s, ayuda a hacerme de cierta forma famoso‚ÄĚ.

Escritor Eldys Baratute. /Foto: Tomada de su perfil en Facebook.


‚ÄúNo dejar nada gratuito‚ÄĚ

María Lorente, quien obtuviera Mención en la más reciente edición del Premio Calendario por su texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, es una joven dramaturga con mucho por contar. Sabe que hacer buen teatro depende, en gran medida, de no dejar nada gratuito. Su historia como escritora y teatrista recién comienza y esta es la invitación para conocerla, en un ángulo mas cerrado de observación.

¬ŅC√≥mo ocurre tu primer contacto con el mundo de la escritura y con el del teatro? ¬ŅC√≥mo descubriste tu vocaci√≥n?

Creo que mis padres son lo más importante al hablar de mi vocación. Ellos son escritores y en mi casa siempre viví un ambiente de libertad, de buen gusto, una visión lo menos prejuiciada del mundo. Siempre fui hiperactiva y mis padres tuvieron que encontrar maneras para que yo soltara toda aquella energía: cursos de ballet, fotografía, numismática, artes plásticas y, por supuesto, teatro.

¬†Sara Miyares, muy cercana a mi familia y Teatro Gui√Īol, Las Estaciones o El Arca, fue fundamental en mi inserci√≥n en el teatro desde peque√Īa. Crec√≠ vi√©ndola actuar en el Gui√Īol, me inscribi√≥ en mis primeros talleres de teatro, mont√≥ obras conmigo y los ni√Īos de mi aula y me llev√≥ a formar parte de su grupo de entonces (Teatro de mu√Īecos Okantom√≠). Fue all√≠ donde tuve mis primeras experiencias dentro de un teatro.

Con Okantom√≠ particip√© en La calle de los fantasmas y en Beb√© y el se√Īor don Pomposo, todav√≠a guardo los programas de mano: hice de fantasma, de mendiga, de lazarillo y ayudaba a los actores en los cambios de ropa o en cualquier cosa que surgiera tras los telones. A partir de ah√≠ tuve muy claro en mi ni√Īez y parte de la adolescencia que quer√≠a ser actriz. Me present√© en las pruebas de la ENA y no aprob√©, lo cual, para mi sorpresa, no fue el fin del mundo. Todo lo contrario. Empec√© a escribir, a escribir con conciencia.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅCu√°nta importancia le concedes a la investigaci√≥n dentro de este proceso?

Cuando escribo, me encierro. Me gusta estar sola, en un ambiente tranquilo, sin interrupciones. Sin embargo, el tiempo de escribir no coincide siempre con el de concepción, trabajo de la idea o investigación, por lo menos para mí. Me pasa que cuando estoy en la primera fase de producción de un texto, mi mente se enfoca en eso con mucha fuerza, tanto que todo lo que leo, estudio, escucho o percibo, lo relaciono directamente con ese proceso.

Creo que cada proceso requiere un tipo de investigación que responda a las particularidades del futuro material. La investigación vivencial y la bibliográfica son las que he practicado para enriquecer mis textos. Me parece que todo lo que he escrito es también una investigación sobre mí misma.

¬ŅQu√© universo de referencias, tanto literarias como visuales y teatrales, te acompa√Īa?

He visto mucho teatro malo, y creo que todav√≠a me toca ver otra gran cantidad. Ese teatro que yo considero malo o poco interesante me ha ense√Īado mucho, me ha dejado claro lo que no quiero hacer. Ver o leer el teatro que me gusta tambi√©n es de gran ayuda. Estoy en una edad en la que dejarme influenciar y, de alguna manera, intentar copiar recursos de mis paradigmas, es muy productivo.

En lo literario, mi primera referencia son mis padres, y creo que por eso no me he aventurado en la poesía, porque sería trabajar en un campo muy trabajado por ellos. Soy fanática de la literatura latinoamericana: Cortázar, Vallejo, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Quiroga o Ricardo Piglia. También Dostoievski, Hemingway y Salinger causaron revoluciones en mi manera de escribir.

Háblame un poco de tu texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, que fuera reconocido con una Mención en el Premio Calendario 2019 de Teatro.

Es el primer texto teatral que escribo de manera seria y todav√≠a sigo trabajando en √©l. Despu√©s de leer Aire fr√≠o, de Virgilio Pi√Īera, hice varios intentos por escribir una obra cuyo centro fuera una familia cubana (otra m√°s para la gran lista de muestra dramaturgia). Finalmente vi 10 millones, de Carlos Celdr√°n, y eso fue lo que me impuls√≥ a escribir sobre mi familia, mi casa, mis preocupaciones. Tal vez de ah√≠ tom√© la autoficci√≥n, la frontalidad o lo narrativo.

Fueron dos influencias conscientes: Aire fr√≠o y 10 millones, luego se sum√≥ La noche de los asesinos, de Jos√© Triana. She is leaving home/Qu√© va a ser de ti es sobre Luc√≠a, una joven de 24 a√Īos que se separa radicalmente de sus padres, Ram√≥n y Mar√≠a. El texto ya est√° en proceso de publicaci√≥n en la editorial Aldab√≥n, de Matanzas, y eso me tiene muy entusiasmada y trabajando m√°s.

Desde el a√Īo 2018 has acompa√Īado al proceso creativo de Carlos Celdr√°n y Argos Teatro como asistente de direcci√≥n. Esto te ha permitido asistir de cerca al nacimiento de los montajes de Misterios y Peque√Īas Piezas (Premio Villanueva de la cr√≠tica en 2018) y Hierro (Premio Villanueva de la Cr√≠tica en 2019), ¬Ņqu√© experiencia te ha otorgado esta cercan√≠a y hasta qu√© punto has podido revertirla en beneficio de tu trabajo de escritura?

Siento la influencia de Argos Teatro desde muchísimo antes de tener la oportunidad de observar sus procesos de montaje. Por eso empezar a trabajar ahí ha sido un privilegio y, a la vez, una enorme responsabilidad. El trabajo de asistente de dirección es un término medio raro entre lo técnico y lo artístico. Este trabajo me deja mucho espacio para el aprendizaje, que es mi principal objetivo en el grupo. Ellos me han aportado tanto que estaré siempre en deuda.

Salí de la soledad de mi cuarto, de mi mundo de dramaturgia utópico, para insertarme de lleno en un teatro. Esa es una experiencia que todos los estudiantes deberíamos tener. Estar ahí, durante todo el proceso de montaje de una obra, cambia totalmente el punto de vista de uno con respecto al teatro.

 Como dramaturga lo que más me aportó fue ser testigo de la mutación del texto del papel a la escena. Además, fue muchísimo más productivo para mí el hecho de haber participado en dos montajes en los que el dramaturgo y el director eran la misma persona. Vi a Celdrán mirando desde la perspectiva de un director su propio texto, tratando de ser lo más objetivo posible, haciendo cortes, rescribiendo escenas y descubriendo facetas u objetivos nuevos que como dramaturgo no imaginó.

¬ŅPiensas que el ISA es un paso necesario, o acaso imprescindible, para los j√≥venes dramaturgos, o existen otros caminos posibles?

Un artista no necesita un t√≠tulo o una ley para legitimarse. Un artista necesita una obra. Creo que el ISA no es el √ļnico camino, sin embargo, s√≠ es un puente, una valiosa gu√≠a para encaminarse en el arte. Al menos desde mi experiencia lo ha sido.

El ISA no hace al artista, le brinda herramientas y es el estudiante quien tiene que saber aprovecharlas. Uno no se puede quedar nada más con el ISA, hay que salir, que entrar en contacto directo con las cosas, participar en todos los eventos (los buenos, los malos y los peores) y estudiar también materiales que necesariamente no están en el plan de clases.

La Facultad de Teatro tiene la suerte de contar con profesores que son, a la vez, artistas y teóricos de referencia nacional. Ese diálogo que se establece con los profesores y futuros colegas es lo más valioso de la Universidad, desde mi punto de vista.

Si tuvieras que definir tu escritura, ¬Ņqu√© palabras elegir√≠as?

La definiría con las palabras claridad, transparencia y verdad. Ojalá y otras personas al leerme definieran mi escritura de ese mismo modo.

¬ŅCu√°les son los temas que le interesan a tu teatro?

Las relaciones familiares, entre padres e hijos, y los conflictos de los personajes con su entorno. Sobre todo, temas y personajes que tengan posibilidades de cuestionar la realidad y de dialogar con el p√ļblico cubano actual sin caer en estereotipos.

Me gustaría hacer un teatro que, aun partiendo de un contexto nacional particular, pueda rebasar esa frontera y hablar de algo universal. Esto se lo debo mayormente a Argos Teatro.

¬ŅSientes que el mundo de la intermedial y lo hipermedial permea de alguna forma, menos o m√°s visible, tu creaci√≥n?

Por supuesto. Esa es una realidad en la que nací. Mi generación ha vivido esa fugacidad con cierto atraso por ser Cuba, pero igual es apabullante. Desde que tengo conexión a Internet por el teléfono móvil, todo se mueve desde ahí. No he insertado de manera consciente estos medios en mi escritura, pero creo que de una manera u otra están ahí.

Por ejemplo, en She is leaving‚Ķ las diferencias generacionales se pueden reconocer tambi√©n por el modo en que cada personaje interact√ļa con la tecnolog√≠a: los padres de Luc√≠a no saben conectarse a Internet por el m√≥vil y el padre no sabe manejar el tel√©fono inal√°mbrico, por ejemplo.

Como joven artista, ¬Ņcu√°les son los principales obst√°culos espirituales, materiales o de cualquier orden que entorpecen la creaci√≥n en los momentos que corren?

Siento que el mayor obstáculo para mí, soy yo misma. Lucho todo el tiempo en contra de mi vagancia para sentarme y seguir puliendo el material, en contra de la idea de que un texto ya está terminado, en contra de otro texto en proceso que puede hacerme dejar el anterior a medias, en contra de mis inseguridades y, la más dura, en contra de la autocensura. Pienso que la mejor manera de quedar bien ante un futuro lector o espectador es ser sincero, investigar de manera seria y pulir mucho el material, no dejar nada gratuito.


Lente panorámico en la dramaturgia de Josep Maria Miró (+ galería)

El dramaturgo catal√°n Josep Maria Mir√≥ (Prats de Llu√ßan√®s ‚Äď Barcelona-, 1977) fue el invitado de Espacio ITI 2019 en su edici√≥n m√°s reciente. Mir√≥, desconocido en Cuba hasta ese momento, luego de haber recibido el importante Premio Born 2011 con la obra El principio de Arqu√≠medes, se ha convertido en uno de los autores contempor√°neos m√°s representativos de la dramaturgia catalana dentro y fuera de Espa√Īa. El texto en cuesti√≥n, llevado a escena m√°s de 30 veces en diferentes escenarios del mundo, fue estrenado en el marco de Espacio ITI 2019 en nuestro pa√≠s, por del dramaturgo, director y editor Abel Gonz√°lez Melo en una coproducci√≥n de Los Impertinentes y Argos Teatro.

También se realizó la lectura dramatizada de otra de las obras del dramaturgo, La mujer que perdía todos los aviones, con las actuaciones de Jacqueline Arenal, Liliana Lam y Carlos Alberto Méndez. Luego se presentó el libro Teatro en tiempos salvajes de la colección Biblioteca de Clásicos de Ediciones Alarcos al cuidado de González Melo.

cortesía de Josep Maria Miró

Durante su visita el autor catal√°n imparti√≥ el taller ‚ÄúDisparadores y artefactos teatrales‚ÄĚ a dramaturgos, teatr√≥logos, directores y actores. Sobre sus referentes, artefactos y pasiones teatrales hablamos una ma√Īana en La C√ļpula de la Embajada de Espa√Īa donde se realizaron las sesiones del taller. Tengo un recuerdo hermoso de ese encuentro, de la temperatura del sal√≥n en las ma√Īanas y del entusiasmo de todos los que pudimos pasar el taller con este dramaturgo catal√°n, excelente fot√≥grafo en sus ratos libres, cari√Īoso, lleno de energ√≠a e inquieto por conocer la realidad cubana.

Esta entrevista inicia un ciclo que intenta recoger el di√°logo sostenido desde la Casa Editorial Tablas-Alarcos con creadores, dramaturgos, teatr√≥logos, teatristas durante estos 20 a√Īos. Sirva esta conversaci√≥n con Josep Maria Mir√≥ para apresar uno de los encuentros m√°s hermosos y fruct√≠feros del a√Īo 2019.

¬†¬ŅC√≥mo conoce a Abel Gonz√°lez Melo? C√≥mo surge la idea de hacer el libro y luego estrenar el espect√°culo en el marco de Espacio ITI 2019?

Mi primer viaje a Cuba fue en el a√Īo 2009 y al regresar a mi pa√≠s escribo un texto que se llama La mujer que perd√≠a todos los aviones y que considero, aunque tengo textos precedentes, mi primera obra. Este libro que se presenta en Cuba, Teatro en tiempos salvajes, tiene todo lo que he escrito en estos 10 a√Īos y enlaza mis dos viajes a este pa√≠s.

Por eso, este segundo viaje a la Isla es tan especial, porque cierra un ciclo de mi vida. La primera vez que vine a Cuba fue en calidad de asistente de direcci√≥n del espect√°culo Cr√≥nica sentimental de Espa√Īa que dirig√≠a el director catal√°n Xavier Albert√≠ y que se estren√≥ en El S√≥tano, ahora vengo como autor. Justo despu√©s de ese momento, dej√© de ser ayudante y comienzo mi trabajo como autor y director. Por eso la experiencia de volver es la posibilidad de mirar en perspectiva los 10 a√Īos transcurridos y hacer un balance de mi trabajo.

cortesía de Josep Maria Miró

Teatro en tiempos salvajes, como Abel Gonz√°lez Melo, editor y compilador del volumen decidi√≥ llamarlo a partir del t√≠tulo de la √ļltima obra que aparece en el libro y la m√°s reciente que escrib√≠, tiene 15 obras de mi autor√≠a. Es un regalo que me hizo Abel, y del que estoy muy agradecido: el gesto hermoso de unir estas obras en un mismo libro, como si desde La mujer‚Ķ hasta la √ļltima pieza, todas hubieran sido escritas en un tiempo salvaje.

A Abel yo lo conoc√≠ en 2014 en el Teatro de la Abad√≠a en Madrid, yo estrenaba El Principio de Arqu√≠medes, √©l fue a verla y le gust√≥ mucho. Lo curioso es que la amistad la hemos tejido sobre todo este √ļltimo a√Īo. Vino a Barcelona a ver Tiempo salvaje, yo tambi√©n he le√≠do y conozco su teatro. Es una persona extraordinaria, as√≠ que cuando me dijo que quer√≠a dirigir El principio‚Ķ me dio mucha ilusi√≥n. Es un autor importante, joven y alguien con una capacidad anal√≠tica grandiosa, es acad√©mico, teatr√≥logo, un hombre de teatro. Tambi√©n nos unen amistades con teatralidades distintas, para mi pensar en Abel es pensar en Sergio Blanco, en Gabriel Calder√≥n, en Gonzalo Marull o en el investigador teatral Jos√© Lu√≠s Garc√≠a Barrientos, y de golpe hay un c√≠rculo de gente que admiras teatralmente y que est√°n all√≠ como un club de amigos con po√©ticas diferentes, pero con un elemento com√ļn de respeto y admiraci√≥n.

cortesía de Josep Maria Miró

En estos 10 a√Īos Cuba ha cambiado, para m√≠ es un lugar complejo siempre, de mirar, de entender. A m√≠ siempre me gusta poner personajes de mi pa√≠s desubicados en otra geograf√≠a en las que de golpe se pierden. ¬ŅQu√© hace Sara, el personaje de La mujer que perd√≠a todos los aviones‚Ķ en medio de esa isla tropical?, o esos padres de Humo que est√°n esperando un hijo y no saben c√≥mo relacionarse. Ese recurso del personaje que visita, me parece fascinante.

En mi obra Olvidémonos de ser turistas contaba que tenemos un turismo ahora y un mundo que es el de la selfie con el objetivo hacia nosotros mismos, pienso que sería interesante y necesario en cambio, girarlo para mirar al otro. Si tienes el lente de ese modo, solo te miras a ti mismo y el mundo es un escenario para ti. En cambio, si lo giras la mirada será panorámica y amplia. Siento la necesidad de encontrar en el teatro un espacio para mirar desde un lugar panorámico sin olvidarme del yo, pero un yo como el de la autoficción, que incluye al otro.

¬ŅEn qu√© momento empieza a mirar el periodismo de otra manera y se decide por el teatro?

Yo estaba trabajando de periodista en la Radio P√ļblica Espa√Īola y llega un momento en el que empiezo a sentir c√≥mo el periodismo se ha vuelto una maquinaria complicada en un sistema como el de mi pa√≠s: instrumentalizado por determinados intereses. Tengo la necesidad, entonces, de dar un salto a otro sitio. Empiezo un doctorado de Literatura Catalana, especializado sobre todo en asignaturas catalanas, es lo que aqu√≠ llamar√≠an Teatrolog√≠a. Me presento a las pruebas de direcci√≥n y dramaturgia del Instituto del Teatro de Barcelona y ah√≠ empiezo. En ese periodo escrib√≠ mis primeros textos, gano algunos premios, tengo la suerte de empezar a trabajar como ayudante de direcci√≥n con directores de escena ya con recorrido, y se produce un tr√°nsito desde un lugar muy natural en ese sentido.

cortesía de Josep Maria Miró

Al mismo tiempo, creo que la gente entiende el teatro y periodismo como zonas muy distintas, pero para m√≠ hago algo muy parecido. En el periodismo en el fondo, hay un intento de contar la realidad, con datos objetivos, de intentar explicar ‚Äúqu√© es esto‚ÄĚ, qu√© es la realidad, un concepto dif√≠cil y complejo, y para m√≠ el teatro tambi√©n es un espacio para hablar de la realidad. Pero de la misma forma que en el periodismo usas unos datos objetivos, en el teatro hablas de la realidad a trav√©s de la creaci√≥n de una f√°bula, de una mentira. Generas una mentira en la que el p√ļblico encontrar√° una verdad, y a partir de aqu√≠ empezar√° una reflexi√≥n, un an√°lisis del mundo que nos ha tocado vivir.

Yo siempre digo que escribo sobre cuestiones sobre las que no tengo respuestas. Para m√≠ el periodismo es un buscador de respuestas. Cuando estudias periodismo se habla de que las noticias tienen que tener las seis ‚ÄúW‚ÄĚ: qu√©, cu√°ndo, qui√©n, d√≥nde, por qu√©, c√≥mo‚Ķ El teatro tambi√©n es una f√≥rmula que se plantea a trav√©s de la pregunta. Formular una pregunta, traducirla en el texto, plantarla en la escena y trasladarla al espectador.¬†

Cuando va a componer los textos, usted dec√≠a en el taller que casi siempre piensa primero en una tem√°tica, luego en la an√©cdota y al final en una estructura que la soporte. ¬ŅEsto se aplica a toda su dramaturgia, o tiene obras en las que ese proceso ha ocurrido de otra manera?¬†¬†¬†

Me gusta diferenciar cuándo funciono como autor y cuándo como dramaturgo adaptador. Cuando soy autor el texto sale de mi necesidad, de mis ganas de escribir. En los talleres siempre digo que afortunadamente no hay ninguna fórmula exacta, lo que me sirve a mí para escribir no le sirve a otro, sin embargo, es necesario conocer las metodologías y los instrumentos para desarrollar esas motivaciones.

Para m√≠ es necesario formular una tem√°tica, luego encontrar una an√©cdota, y m√°s tarde un contenedor que es la estructura con los personajes y el tiempo. Hay gente que dice ‚Äúyo empiezo a escribir y voy encontrando‚ÄĚ. Me parece admirable pero a m√≠ no me sirve, necesito sentarme sabiendo hacia d√≥nde voy. Eso no quiere decir que en medio del camino no encuentre una carretera secundaria y que luego la historia se vaya para otro lado porque se abri√≥ una nueva puerta, un personaje que empez√≥ siendo peque√Īo termine siendo m√°s grande. Hay un elemento muy importante que es la presencia de lo inesperado, a veces pasa en la escritura y uno decide si se arriesga a tomar ese nuevo camino que se abre y que no estaba en tus planes al principio.¬†

cortesía de Josep Maria Miró

Cuando he trabajado para otras dramaturgias que son adaptaciones me pongo al servicio de un texto. Ahora acabo de adaptar una novela de Fred Uhlman que se llama L’amic retrobat (El amigo reencontrado). En este caso, ya tenía un punto de partida que fue la novela, luego convertí esa narración en una especie de monólogo dialogado entre tres personajes. El protagonista es un personaje que aparece con dos edades diferentes y el amigo.

Tambi√©n escrib√≠ la adaptaci√≥n de una novela de Neus Catal√†, Cenizas en el cielo. Parte de un libro que cuenta la historia de un personaje real, una mujer que muri√≥ el pasado a√Īo con 103 a√Īos de edad. Ella estuvo en los campos de exterminio en la √©poca nazi. Aqu√≠ el proceso es diferente, yo me estuve documentando durante un a√Īo, estudi√© el libro que es una biograf√≠a novelada, consult√© todas las entrevistas que le hicieron, me zambull√≠ en su vida para encontrar el mecanismo teatral para trasladarla a la escena. Reproducir la novela de la misma forma no tiene ning√ļn sentido, hay que encontrar los mecanismos que la hagan teatral.

Aunque distingo el trabajo por encargo del de creación propia, siempre intento asumir el encargo como un gusto, un placer, porque necesito enamorarme del proyecto, del texto, de lo que voy a hacer. Para mí el arte tiene que estar vinculado al compromiso, a la necesidades, a la particularidad de uno mismo.

cortesía de Josep Maria Miró

Usted trabaja en la escuela de artes esc√©nicas ERAM de Girona. ¬ŅC√≥mo siente que su labor como profesor ha retribuido su labor m√°s creativa?

Es un centro de artes esc√©nicas adscrito a la Universidad de Girona, una de las ciudades de Catalu√Īa. Cuando uno empieza a dar clases comienza a teorizar sobre uno mismo. Muchas veces cuando escribimos lo hacemos desde un lugar m√°s intuitivo, utilizas herramientas y mecanismos, pero cuando impartes clases empiezas a preguntarte: ¬Ņqu√© estoy haciendo en esta escena?, ¬Ņpor qu√© lo hago?, ¬Ņpor qu√© manej√© esto de esa forma? Comienzas a tener una mirada acad√©mica sobre tu propio trabajo: qu√© instrumentos utilizas, qu√© efectos causan en el espectador, qu√© retos suponen para los int√©rpretes.

En la ERAM, yo podr√≠a ser el padre de los chavales a los que les doy clases, aunque pienso que soy como ellos, nos separan 20 a√Īos. Y cada vez esa diferencia de edad se va agrandando, por mi parte no por la suya, porque yo voy teniendo m√°s a√Īos y nuevos alumnos ingresan en el primer a√Īo.

cortesía de Josep Maria Miró

Eso es fascinante porque con 20 a√Īos de por medio hay un imaginario diferente; les interesan otras problem√°ticas, les ha cambiado el lenguaje, la po√©tica, la narrativa, los referentes,¬† los c√≥digos. Es una generaci√≥n profundamente audiovisual, y yo no soy purista en ese sentido.

Pienso que debemos ser un poco permeables, Internet y el cine son otras disciplinas con las que estamos conviviendo. Y por tanto, está bien estar al caso, estar vinculados, entenderlas y asumirlas desde el reto teatral. El contacto con gente joven te hace mantener ese pulso de realidad, de cotidianidad, de poética y eso es profundamente estimulante.

De lo que m√°s disfrut√© de El Principio de Arqu√≠medes fueron los di√°logos, ese entramado de r√©plicas y di√°logos entrecortados donde un personaje interrumpe a otro, genera un desasosiego que aumenta la incertidumbre. En las obras catalanas que nos pas√≥ (S√≥tano de Josep Maria Benet i Jornet y Apr√®s moi le deluge de Llu√Įsa Cunill√©) hay una constante, precisamente en los di√°logos, que pude rastrear en su dramaturgia y que provienen de estas fuentes seguramente.

Benet i Jornet (fallecido este pasado 6 de abril de 2020 a causa del Covid-19) es el padre de la dramaturgia catalana contempor√°nea y est√° vinculado tambi√©n a un dramaturgo espa√Īol importante que es Jos√© Sanchis Sinisterra. LluiŐąsa Cunill√©, otro gran referente de nuestra dramaturgia, tambi√©n estudi√≥ en los cursos de Sinisterra. Hab√≠a un sistema de un di√°logo esencialista, una tendencia a buscar un hiperrealismo, una especie de depuraci√≥n de la lengua.

cortesía de Josep Maria Miró

Esto a su vez viene de los cursos de la Sala Beckett de donde sale precisamente Cunillé y Sergi Belbel. Fueron espacios muy importantes para el desarrollo de una dramaturgia que ahora está en un buen momento, en el que hay un grupo numeroso de autores escribiendo. Todo eso generó unas particularidades en cuanto a los diálogos, realistas y teatrales al mismo tiempo, esencialistas, eficaces, que no sean siempre evidentes para que el espectador vaya entendiendo sin que por eso sea ilustrativo y discursivo.

Al mismo tiempo creo que son textos que no renuncian a las f√≥rmulas teatrales, a proponer estructuras que jueguen con el espectador, con las convenciones. Por ejemplo, LluiŐąsa es uno de los grandes nombres de la dramaturgia catalana, fue adem√°s Premio Nacional en Espa√Īa. Otro referente nuestro importante ha sido la dramaturgia inglesa: Sarah Kane, Harold Pinter, Martin Crimp. Tambi√©n ha sido una influencia notable un grupo autores que se han presentado en nuestro pa√≠s, Thomas Bernhard, Antonio Tarantino, Roland Shimmelpfennig, y otros. Sin haber renunciado a nuestra tradici√≥n ha habido una mirada puesta en las nuevas escrituras.

Por eso tambi√©n, cuando hago un curso, me gusta que cada clase la acompa√Īe una lectura, porque es una manera de decir que somos el fruto de lo que leemos y de lo que vemos. Para m√≠ es importante saber qu√© se est√° haciendo y qu√© se est√° contando ahora en el mundo, por esto estar en Cuba y llevarme algunos de los imaginarios cubanos, leer lo que se est√° rescribiendo en este pa√≠s es esencial, ya he notado algunos mecanismos de teatralidades y referencialidades muy diferentes; para m√≠ es enriquecedor. S√© que no soy un maestro al uso sino un maestro de ceremonias que disfruto de todos ustedes, con los cursos que doy yo aprendo.

Cuando notaba en la lectura de estas obras catalanas, los motivos que se reiteran y la forma en la que los personajes repiten los textos con diferentes consecuencias en cada escena, cambiando solo algunas palabras dentro de la frase, pensaba precisamente en Jon Fosse y en Shimmelpfennig por la forma en que estos dramaturgos logran hacer del recurso de la reiteración un artificio poético de alto vuelo y carga semántica. Me hace muy feliz y me resulta curioso que los referentes internacionales que menciona también sean tan seguidos en Cuba y de tan valiosa influencia para los dramaturgos cubanos: Sarah Kane, Bernhard, Pinter…

Yo creo en un Dios que se llama Harold Pinter (risas). Cuando leo a Pinter siento que estoy leyendo tambi√©n a Beckett y a Ch√©jov; es una l√≠nea de continuidad gen√©tica. Hay secuencias gen√©ticas literarias. Cuando Fosse se present√≥ en Barcelona, la opini√≥n general es que tiene mucho de LluiŐąsa Cunill√©.

Hay una obra de Benet i Jornet que se llama Deseo, me gusta decir que en ese texto hay mucho de Cunillé, incluso cuando Cunillé no existía, hay de David Lynch, de Pinter y de Sinisterra. Es maravilloso cuando esto ocurre, cuando advierto temáticas, maneras de escribir distintas pero rasgos característicos que son comunes.

Los autores catalanes tenemos un imaginario compartido y el gusto por un teatro que también hemos compartido, además de un espacio académico en el que confluimos.

También está Tennessee Williams, que no es un autor norteamericano, es un autor de todos, al igual que Lorca, Ibsen y tantos otros. Hay un momento en que determinados autores, afortunadamente, superan la geografía y se convierten entonces en autores universales, en clásicos. 

Tambi√©n es notable un gusto por el misterio y por no decirlo todo en su obra El principio… Eso genera un cierto misticismo asociado al suspense muy interesante.

El misterio es sexy. En la vida, cuando un tópico determinado o una problemática nos interesan es porque ahí tenemos algo por resolver. Las grandes inquietudes del hombre en la vida siempre vienen con una necesidad de resolverlas y, habitualmente, la resolución tampoco es la satisfacción, sino el camino emprendido. 

En cualquiera de estas obras no se encuentran objetivos de novela polic√≠aca, de saber qui√©n es el que ha cometido el crimen. Lo relevante en esas piezas es ser testigo del proceso. En El principio de Arqu√≠medes la idea es ver c√≥mo este misterio por resolver ‚Äúel beso‚ÄĚ nos est√° poniendo en jaque como espectadores: cu√°l es nuestra postura emocional, social y educativa al respecto, nuestra idea de la moral, de la justicia. Intento hacer un teatro de reflexi√≥n y que no sea dogm√°tico desde el presupuesto de que yo como autor tengo la verdad. Al contrario, yo como autor prefiero trasladar la pregunta, compartir mi inquietud.

Todas estas obras que las que hemos hablado est√°n llenas de misterio, como la vida misma, y una parte importante de nuestros esfuerzos est√°n dedicados a resolver esos enigmas.

cortesía de Josep Maria Miró

En Las tres hermanas de Ch√©jov Vershinin dice: ¬ęSonŐÉemos un poco… por ejemplo, sobre la vida que habraŐĀ despueŐĀs de nosotros, dentro de doscientos anŐÉos o trescientos¬Ľ. Tusenbach responde: ¬ęDespueŐĀs de nosotros, se volaraŐĀ en globo, las chaquetas cambiaraŐĀn de forma, quizaŐĀs se descubra el sexto sentido y lo desarrollen, pero la vida seguiraŐĀ siendo la misma, difiŐĀcil, llena de misterios y feliz. Y dentro de mil anŐÉos, el hombre suspiraraŐĀ, como ahora: ¬°Ah, queŐĀ penoso es vivir, y al mismo tiempo, exactamente como ahora, tendraŐĀ miedo a la muerte y no la querraŐĀ¬Ľ. Vershinin anŐÉade: ¬ę¬ŅQueŐĀ quiere que le diga? A miŐĀ me parece que en la Tierra todo debe modificarse poco a poco, y ya estaŐĀ cambiando ante nuestros ojos. Dentro de doscientos o trescientos anŐÉos, dentro de mil ‚ÄĒla cuestioŐĀn no estaŐĀ en el plazo‚ÄĒ, comenzaraŐĀ una vida nueva y feliz. Nosotros no participaremos de esa vida desde luego, pero ahora vivimos, trabajamos y sufrimos para ella; nosotros la creamos y en esto ‚ÄĒsoŐĀlo en esto‚ÄĒ radica el fin de mi existencia y si se quiere, nuestra felicidad¬Ľ.

Si nos detenemos a pensar unos segundos, nos daremos cuenta de que la Humanidad lleva siglos dedicándose a resolver los mismos problemas, saber por qué hay bondad, maldad, por qué nos enamoramos, por qué sufrimos, qué es la muerte, qué es el amor, qué es la ética.

cortesía de Josep Maria Miró

Para mí el teatro está muy relacionado con el concepto de la ética, abogo por un teatro ético. Tiempo salvaje, mi obra más reciente habla de la necesidad de encontrar mecanismos éticos para vivir con nosotros mismos, con los otros, de la urgencia de encontrar espacios de convivencia, de reflexión, de entendimiento del otro.

El primer d√≠a que pregunt√© aqu√≠ en el curso qu√© es el teatro, salieron las palabras misterio y empat√≠a. Pagamos para sentarnos en una butaca y ver una mentira que nos har√° reflexionar sobre qui√©nes somos y c√≥mo nos comportamos. El teatro todo el tiempo busca la renovaci√≥n de estos pactos de convivencia individual y colectiva. ¬ŅPor qu√© nos sigue siendo √ļtil Shakespeare tantos a√Īos despu√©s? ¬ŅPor qu√© a√ļn las preguntas que se formulan en Un enemigo del pueblo de Ibsen est√°n vigentes? Simplemente, porque les cambias la √©poca a los personajes y sus vestuarios y est√° hablando de nosotros.

Mientras transcurría esta entrevista escribí en mi libreta palabras, frases, nombres que llamaron mi atención y notas que pasaron por mi mente, como si no fuera suficiente con la grabación. Al final se las leí a Josep Maria que adora las estructuras, y él sonrió, complacido.

Al mirarlas así por separado, como si fueran hashtag, parecen una suerte de rompecabezas caprichoso, desestructurado, contradictorio, polisémico, panorámico. Rearmarlas y acomodarlas a nuestro antojo sería un buen ejercicio para pensar el artefacto teatral.


Oficio de teatro en una Isla milagrosa (+ fotos y video)

Obertura

  • Vamos a crecer los chamacos ni yonkis ni mal estudiados

  • Y con valor, saber que dar amor es condici√≥n que se vale

  • Que al paso por la vida somos ambientales

  • Se dan las prote√≠nas como los minerales

  • Es la evoluci√≥n que yace de los cafetales‚Ķ

  • Halando parejo, fortificando futuro

  • Pero que no me falte consuelo, mi mango maduro

  • Halando parejo, fortificando futuro.

Determinando acontecimiento hace que me disponga a escribir y escoger un fragmento para el inicio en mis notas esencialmente de la canci√≥n Wacho a la cosecha del compositor cubano William Vivanco. Porque lo que asevera la letra de ‚Äúcrecer‚ÄĚ, ‚Äúhalar parejo‚ÄĚ y ‚Äúfortificar un futuro‚ÄĚ, son tres verbos importantes que se expresan en la composici√≥n del espect√°culo que a continuaci√≥n analizo. Fue una de las muestras que se present√≥ tambi√©n en la √ļltima edici√≥n del evento Traspasos Esc√©nicos realizado por la Facultad de Arte Teatral en el ISA durante el mes de marzo.

imagen tomada de Cuba escena

I

Camino a la entrada

También lo exponen el equipo de creación y realización de Oficio de Isla, una puesta en escena dirigida por Osvaldo Doimeadiós. Asistir al muelle Juan Manuel Díaz, espacio fuera de los circuitos privilegiados de la programación teatral habanera, pero propicia para representar una producción de esta magnitud, bajo el manto del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor con la colaboración de la Oficina 500, Carnaval Habana, entre otras instituciones.

Estoy en la funci√≥n y pienso en mi generaci√≥n. Considero que ha crecido desconociendo hechos de la Historia de Cuba. El viaje de 1 273 maestros cubanos a la universidad de Harvard en el verano de 1900. Se trat√≥ de un momento √ļnico, pues el pa√≠s ‚Äďbajo ocupaci√≥n estadounidense‚ąí estaba a punto de iniciar su vida como naci√≥n independiente. Fue un instante tenso y hermoso, una prueba para todos los que participaron, una suma de lecciones cuyo significado inquieto sigue estremeciendo hoy lo mismo que entonces.

Es la segunda vez que veo a Doimeadiós, reconocido actor, ejerciendo como director teatral. Aseguro que la destreza es el resultado que obtuvo en La Cita, un texto de Andrea Doimeadiós y vuelve a crear otra interesante propuesta para la escena teatral cubana.

En Oficio‚Ķ, la composici√≥n espacial erigida por el director se√Īala una teatralidad que le graba al espect√°culo hechos particulares en la elaboraci√≥n de su estructura dram√°tica: I Camino desde la entrada, II Ara, III Tengo una hija en IHarvard, IV ¬°Arriba con el himno!, V Traves√≠as, VI Salida al patio lateral.¬† Son los t√≠tulos de los cuadros y espacios que establecen el orden para el proceso de representaci√≥n.

imagen tomada de cuba escena

II

Ara

En Ara, que viene siendo como el segundo cuadro del espect√°culo, se representa interviene coreogr√°ficamente Grettel Montero, con movimientos precisos, plenos de toda una plasticidad que revelan al espectador lo que en un principio fue nuestra Isla desde su descubrimiento, la alternancia y repetici√≥n al bailar en el peque√Īo espacio dise√Īado para representar los signos m√°s acreditados y componer mediante la danza el despertar de una Isla que sin dudas surgen todo tipo de milagros.

imagen tomada de cuba escena

III

Tengo una hija en Harvard

Tengo una hija en Harvard, texto de Arturo Sotto, conforma en su relato la historia de una joven maestra escogida para su visita a dicha universidad norteamericana. Su prometido se opone al viaje. El acontecimiento va generando un conflicto entre la idea opuesta por sus padres hasta entrar el padre Orozco como concordia en el asunto. Con di√°logos bien construidos, el autor recrea el ambiente en que se enmarca la f√°bula en una unidad tem√°tica. Apropiados registros construyen los actores que logran el equilibrio en las actuaciones en sentido general.¬† Se activan resortes espectaculares con la inclusi√≥n en vivo de la banda de m√ļsica de Rancho Boyeros que se implican como personajes dentro del tejido del concepto de la puesta, brind√°ndole una musicalidad efectiva.

Y cuando me leo m√°s claro que oscuro

Del clarín escuchad el sonido

Somos los primeros

Somos los primeros.

imagen tomada de cuba escena

IV

Arriba con el himno

En un cuarto bloque del espect√°culo, bajo el t√≠tulo de Arriba con el himno, del autor Ignacio Sarachaga, vemos c√≥mo se enriquece con escenas del teatro vern√°culo, acto que le a√Īade al compuesto heterog√©neo del espect√°culo un matiz especial¬†¬† ¬†

Que nadie sienta miedo ya estamos llegando

Hay un itinerario (p√° cumplir la meta)

Consejito sano (pá cruzar el río)

Y lo aprende quien lo entienda (nos vamos pal surco)

Quien roba caballo paga con castigo

Y si viene, viene, viene un dominó

Ya estamos jugando, jugando…

Otra vez entrecruzo en un acto de libertad otras frases de la canción de Vivanco y sin miedo a originar un trabajo que ya dejó mucho que decir.

imagen tomada de cuba escena

V

Travesías

Su director va cerrando la dramaturgia con Travesías, una instalación y performance que es un concepto del propio director Osvaldo Doimeadiós y con la realización plástica de Guillermo Ramírez y Patricia Díaz Martínez, hasta llevarnos a la salida del patio lateral.

Estos son los seis momentos que dividen la obra, conforman la estructura de este relato con tonos de humor, pero sin llegar a ser una comedia pura. Todo est√° bien pensado en Oficio de Isla, con cuidadoso dise√Īo de vestuario creado por Oscar Bringas que le aporta a la obra pureza y neutralidad visual que supongo ha querido mostrarnos.

  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Vivimos en una Isla, es preciso levantarse cada ma√Īana ver el sol, el horizonte como amenaza el lugar de promisi√≥n para saber lo que es‚Ķ

Es este un montaje que, sin dudas, dialoga con un presente. Las instant√°neas que se exponen a la salida fueron tomadas hace casi 120 a√Īos. En la cosecha de Doimeadi√≥s del presente relata lo que fuimos, somos o aspiramos ser, y estas fotos vienen a recordarnos de d√≥nde venimos y de qu√© estamos hechos los cubanos en un acto art√≠stico de altos quilates est√©ticos y de una sensibilidad sorprendente.

Con Oficio sobre el teatro en una Isla milagrosa, director, actores y todos los que en el espectáculo intervienen, desde sus particularidades conceptuales, hacen del espacio una convergencia perfecta con los cientos de espectadores que asisten allí a ver verdadero arte, un acto puro de teatralidad.


El biodrama de una generación en Selfie: Carlos Sarmiento en la crisis de los 30

  • Cuando la vida se deja penetrar en el coraz√≥n mismo del teatro‚Ķ

Jacques Derrida

 

Como parte de un ciclo de entrevistas, iniciado desde la Casa Editorial Tablas-Alarcos con el objetivo de registrar el di√°logo con creadores, dramaturgos, teatr√≥logos, teatristas durante estos 20 a√Īos, converso con Carlos Sarmiento, teatr√≥logo, director y actor, que integra nuestro cat√°logo con su investigacion El largo viaje hacia la verdad, dedicada al director y actor cubano Vicente Revuelta.

Y también sobre la verdad, la reconstrucción de la realidad, la vida como fuente inagotable de ficción, el biodrama, la crisis de los 30, la necesidad y posibilidad de multiplicarnos en diversos roles desde el trabajo, el latido de una generación y sus resonancias conversamos Carlos y yo, hace ya unos meses en la sala de su apartamento.

‚Äď¬ŅCu√°les son las fuentes que tuviste en cuenta para la escritura de Selfie? ¬ŅEn qu√© circunstancias comienzas a escribirla?

Selfie surge de una manera curiosa. Habitualmente, se tiene una idea antes de escribir una obra, una esencia que luego se materializa, en mi caso, ni me había pasado la idea por la cabeza de escribir un texto. La motivación nace a partir de la investigación que estaba realizando sobre la autoficción en la Maestría de Dirección Escénica que estaba cursando en la Universidad de las Artes.

En la asignatura Metodología de la Investigación pedían un proyecto investigativo, recuerdo que estaba en casa de Eberto García Abreu mostrándole lo que ya tenía hecho y me dijo: Bueno, ahora tienes que ser consecuente y escribir tu propia autoficción.

En principio no me pareci√≥ necesario, pero fue una provocaci√≥n que se me qued√≥ en mi cabeza. Tiempo despu√©s empiezo a pensar en esa posibilidad, a preguntarme qu√© pudiera encontrar en mi vida de interesante para ser contado, pero a√ļn no estaba decidido. Incluso, pens√© en buscar a un dramaturgo para que escribiera a partir de las fuentes que yo le diera, porque nunca hab√≠a escrito una obra antes, ni siquiera estudi√© dramaturgia; hasta que me decid√≠.

No quería retratarme a mí mismo, hacerme el selfie, más bien quería desde mi imagen poder retratar a una generación, hablar de nuestras vivencias y traumas. Empecé a pensarme en sociedad, había una línea en el texto que se refería a la nuestra como una generación maniquí, fue un concepto que trabajé muchísimo aunque para la puesta se quitó.

También sentí que tenía una deuda grande con mi familia y que debía sacarla a la luz, precisamente porque siempre digo que las decisiones más importantes de nuestra vida cuando nacemos ya han sido tomadas: venir al mundo, cómo te llamarás, la crianza que vas a tener. A partir de ahí tienes que romper esa herencia, seguirla o cuestionarla; a algunas personas hacen más o menos rupturas, otras consolidan esa tradición con mayor o menor éxito.

Comencé con un espectro de cinco o seis de mis familiares de los que quería hablar, luego me quedé con menos personas. Mi vida, solamente, no era interesante y decidí incluir el personaje de Fanny, inspirado en una muchacha que había conocido tiempo antes en Trinidad. La historia de amor entre ella y mi personaje no existe en la realidad, es parte de la ficción, pero me parecía interesante porque es una joven que no ha podido salir adelante porque está marcada por un pasado del que no logra salir.

Todo fue muy curioso con la zona de esa historia que es real. La conoc√≠ durante mis viajes de trabajo a Trinidad, me quedaba en su casa porque ella alquilaba. Un amigo me dice ‚Äúten cuidado que te est√°s quedando en casa de la nieta de‚Ķ (el nombre real nunca lo digo por una cuesti√≥n de √©tica), esa gente es peligrosa‚ÄĚ. Yo le respond√≠ que ella no me parec√≠a mala persona y que no deb√≠a pagar por lo que hizo su abuelo, pero mi amigo me refut√≥ que no solo era el abuelo, su mam√° tambi√©n hab√≠a estado presa. Igual me parec√≠a injusto que si ella hab√≠a tratado de romper con ese pasado siguiera siendo juzgada.

La vida de ella me pareció muy interesante para la obra, porque es muy azarosa. A partir de ahí, salió el personaje de Fanny, aparentemente vulgar. Creé la historia de amor porque me interesaba la contraposición de esta muchacha y un artista que se debate entre su ideal creativo y la realidad. Ella, sin embargo, es una persona con los pies bien puestos en la tierra porque ha sufrido mucho, esa polaridad entre los dos personajes me atraía.

Para este texto yo investigu√© mucho sobre el psicodrama, y lo us√© como concepto para trabajar la puesta en escena: yo en una butaca viendo la representaci√≥n de mi propia vida. Ojal√° y tambi√©n Fanny pudiera estar a mi lado, en un momento del espect√°culo ocurre, la actriz se sienta a mi lado en el p√ļblico y los dos vemos juntos la puesta en escena. Originalmente el texto est√° hecho para que en las representaciones que se hacen no intervengan ninguno de estos dos actores/personajes, que siempre est√©n viendo sus dobles en escena desde la platea.

La imagen del director que interviene en escena y observa el espect√°culo junto a los dem√°s espectadores parte del concepto de Sergio Blanco sobre ‚Äúel gu√≠a tur√≠stico o Estado de GT‚ÄĚ.¬† Yo pas√© el taller Construcci√≥n y Deconstrucci√≥n del Mon√≥logo con este dramaturgo y director en el a√Īo 2014; durante el que hicimos muchos ejercicios con la premisa del efecto GT que me sirvieron enormemente.

‚Äď¬ŅEsta es una conexi√≥n con el trabajo que realizas en el sector del Turismo?

Eleg√≠ poner al personaje Daniel que hace referencia a m√≠ mismo como gu√≠a tur√≠stico para enfatizar la frustraci√≥n, pero en realidad yo trabajo como animador en un show de m√ļsica tradicional cubana para extranjeros no como gu√≠a. Cuando trabajo como animador no me siento frustrado pero pienso que si fuera gu√≠a tur√≠stico tal vez s√≠.

Claro que tambi√©n est√° el paralelismo entre el gu√≠a como el manipulador del relato, el conductor de la historia, el que lleva la historia hacia donde quiere, esa idea que propone Sergio me interesaba mucho desde lo art√≠stico y ten√≠a conexiones con parte del trabajo que realizo fuera del teatro. Me he encontrado en varias ocasiones a teatristas trabajando como gu√≠as tur√≠sticos. Recuerdo que una vez, uno de ellos me dijo: ‚Äúesto se trata de saber un poco de idioma y de actuar la Cuba que ellos quieren comprar‚ÄĚ.

Esa es una gran verdad y lo he comprobado en los shows que he animado, si no vendes esa Cuba que ellos quieren comprar y representas a ese cubano bailador, mujeriego, que siempre sonríe a pesar de los problemas y que nunca está triste, pues entonces no les interesas.

Otro acontecimiento de mi vida que me sirvi√≥ como referencia, ocurri√≥ en la noche del 24 diciembre. Ya sab√≠a que quer√≠a escribir el texto y me tuve que ir a trabajar a Trinidad. Esa noche estaba floja la venta y tuve que salir con unos volantes a venderle el show a los extranjeros. En ese instante mis familiares me llamaron y¬† habl√© con ellos; me puso un poco triste pensar en lo lejos que estaba de casa en una noche como esa que es para celebrarla en familia. Como el parque estaba al lado de la iglesia pude ver el nacimiento del Ni√Īo Jes√ļs por largo rato, ah√≠ fue que me dije ‚Äúaqu√≠ est√° la historia para escribir‚ÄĚ.

Tambi√©n fue una √©poca complicada de mi vida, no s√© si fue llegar a 30 a√Īos y tener que replantearme muchas cosas, en ese per√≠odo no estaba haciendo nada para el teatro, solo trabajaba para el turismo. De hecho tuve que desprenderme un poco porque econ√≥micamente iba bien pero era muy triste. Creo que todo eso est√° en la escritura de Selfie. Fue una obra que fui escribiendo en lugares distintos, lo mismo escrib√≠a en la casa, que luego unas escenas en Cayo Coco, otras en Cayo Santa Mar√≠a y algunas en Trinidad. Me pasaba hasta una semana sin regresar a mi casa. Siempre quise escribir un texto que fuera honesto.

Con respecto a la ficci√≥n y otros elementos que cambi√© y mov√≠, por ejemplo, el abuelo de la muchacha en la realidad no era mas√≥n, pero en la ficci√≥n de la obra es un personaje que luch√≥ en la Sierra Maestra, todos sab√≠an que era mas√≥n y cuando termin√≥ la guerra no lo dejaron tener ning√ļn cargo y por eso se alz√≥.

¬†Lo del mas√≥n fue otra historia que supe, un hombre que luch√≥ tambi√©n pero cuando acab√≥ todo lo sacaron del proceso por pertenecer a esa hermandad, aunque no se alz√≥ fue una p√©rdida pues es una persona que hubiera aportado mucho porque verdaderamente era y es a√ļn, muy revolucionario. En ese caso, un√≠ dos historias de vida en la biograf√≠a de un personaje.

‚Äď¬ŅC√≥mo fuiste tejiendo el texto? ¬ŅC√≥mo esta escritura fue invadiendo la escena y al mismo tiempo c√≥mo lo que quedaba en escena cambiaba el texto?

El texto que conceb√≠ inicialmente cambi√≥ mucho durante la puesta en escena porque al principio ten√≠a demasiadas referencias al Nacimiento, a la Navidad, demasiado po√©tico; era una poes√≠a que para el concepto de puesta en escena que tuve despu√©s no funcionaba. Ante todo por el ritmo que yo quer√≠a, tambi√©n porque siempre quise comunicarme con un p√ļblico joven, entonces ese exceso de alegor√≠a y de poes√≠a en detrimento de la acci√≥n la empec√© a sustituir por otros recursos porque me parec√≠a que para el p√ļblico que yo quer√≠a no iba a resultar.

Fue un texto que trabajamos mucho a partir de improvisaciones, los recursos de Layton para improvisar, y sin dudas, ya cuando tienes el cuerpo de estos actores cambia mucho porque sabes que es un texto escrito para ellos. Los actores me hicieron propuestas desde el principio, a tal punto que la versi√≥n del texto a√ļn se est√° rehaciendo porque ha seguido variando con el trabajo y las sugerencias de los elencos. Todos los d√≠as se actualiza, hoy en la ma√Īana estuve introduciendo algunos cambios a partir de parlamentos que han surgido en escena y, como son valiosos, merecen quedarse.

Algo muy bonito que ocurri√≥ durante el montaje fue el proceso de que los actores se fueran enterando de ‚Äúlos chismes de mi vida‚ÄĚ (risas). Logr√© que tuvieran contacto con las personas reales que citaba en la obra y que conocieran a mis padres; no con el objetivo de que los imitaran pero s√≠ de que supieran qui√©nes eran. Ni siquiera fue con el estilo m√°s usado de que parte de mi familia fuera a un ensayo, ocurri√≥ en una casa en la playa donde estaban todas las personas que yo mencionaba en la obra, los actores fueron y as√≠ se conocieron. Tambi√©n fueron muy √ļtiles los videos que conservo de Gustavo Saffores, Bruno Pereyra y Gabriel Calder√≥n, actores que trabajan muy a menudo con Sergio Blanco, donde ellos explican c√≥mo constru√≠an el personaje para la autoficci√≥n, c√≥mo se apropian de Sergio sin ser √©l.

Tal vez el mejor ejemplo para explicar ese proceso de construcci√≥n del personaje, donde no se imita al referente real si no que se registra de otra manera, est√° en el actor que ‚Äúhace de m√≠‚ÄĚ en la obra. Se llama Carlos, tiene mi edad y estudiamos juntos, tiene tambi√©n muchos traumas que quer√≠a expresar de alguna manera, a partir de esa necesidad de expresi√≥n com√ļn y del contexto que compartimos como generaci√≥n, se uni√≥ mi biograf√≠a a la de ellos.

En la obra hay textos creados por los actores, hay un intermedio (que no est√° en el texto original, solo en la puesta en escena) donde yo les di la pauta de que pensaran lo que era Cuba para ellos, c√≥mo se sent√≠an, qu√© era la Patria, todo eso cada cual lo expres√≥ en un mon√≥logo. Incluso, si ves a una actriz (Aydana Febles) y ves a la otra¬† (Alessia Delgado) no es igual, porque cada una tiene su mon√≥logo. Si alg√ļn d√≠a yo doblara a Carlos Alberto, o Carlos dejara de hacer la puesta, ese actor que lo asuma no har√≠a el mon√≥logo de Carlos, tendr√≠a que hacer el suyo propio.

Estuvimos casi seis meses en el proceso de montaje. Todo los actores están viviendo circunstancias muy parecidas a las de Daniel, el personaje inspirado en mi, les encanta el teatro pero por varias razones tienen que hacer otros trabajos. Por ejemplo, Carlos hace televisión y trabaja de Barman en el Restaurant Habana Blues, Aydana produce videos de reguetón, Hamlet hace radio, Lily también trabaja en el restaurante Habana Blues y Cuza tiene que trabajar en varios grupos a la vez. Eso que aparentemente es muy poético para la construcción de la obra, es un problema a la hora de encontrar horarios afines para ensayar y concretar la puesta en escena.

Despu√©s de terminado el montaje y correspondiente estreno, nuestra din√°mica no es la de un grupo com√ļn, nos reunimos una semana antes para ensayar cuando hay temporada. Son nuevas formas que hay que poner en pr√°ctica si quieres subsistir como artista y como ser humano.¬†

cortesía de Carlos Daniel Sarmientos

‚ÄďHay creadores que insisten en defender una din√°mica de grupo m√°s tradicional porque dicen que las formas alternativas terminan lastrando el trabajo; pero la verdad es que la mayor√≠a de los proyectos y compa√Ī√≠as teatrales sobre todo en la capital, funcionan bajo presupuestos abiertos y cambiantes, y gracias a eso logran sobrevivir.¬†

Recuerdo mi primer grupo serio, fue Peque√Īo Teatro de La Habana, tiene una din√°mica en la cual no se puede faltar a ning√ļn ensayo. Estaba reci√©n graduado y aprend√≠ mucho en la Academia de Jos√© Mili√°n, acept√© esa din√°mica durante un tiempo pero lleg√≥ un momento en el que necesit√© hacer adem√°s otras cosas. Actualmente hay muchos grupos que no est√°n funcionando en buena medida porque no han logrado aceptar y adaptarse a nuevos modos y mecanismos para hacer teatro, variar la frecuencia de ensayo, y a√ļn as√≠, preservar la vocaci√≥n hacia el teatro, sin renunciar por eso a otras zonas de inter√©s ya sea por necesidades creativas y/o econ√≥micas.¬†¬†

‚ÄďAlgunos te√≥ricos y escritores sostienen que a pesar de todo el auge de la autoficci√≥n en tanto escritura y del aparato te√≥rico desplegado a su alrededor, siguen prefiriendo la autorreferencialidad como categor√≠a. Sostienen adem√°s que la autoficci√≥n no es m√°s que una autobiograf√≠a, lo √ļnico nuevo es que deja por sentado algo que ya se sabe de anta√Īo: lo real siempre tendr√° ficci√≥n porque el soporte art√≠stico lo transforma.

La autoficción tiene detractores, que incluso, no subestiman las creaciones que de ahí han surgido, sino que la consideran infundada como distinción de otras formas de escritura que parten de premisas similares. Después de haberla investigado teóricamente y luego de escribir una obra bajo sus presupuestos estéticos, me gustaría conocer tu postura al respecto.

Soy de los que la defiende. Creo que es muy raro un arte que no est√© ligado a la autorreferencialidad, siempre hay al menos un componente autorreferencial, pero creo que la autoficci√≥n lo hace de manera m√°s clara. Adem√°s me interesa como t√©rmino. Dentro de las investigaciones al respecto se habla mucho del ‚Äúpacto ficcional‚ÄĚ: el espectador va a la sala a ver una historia que sabe que no es real, va a ser enga√Īado y se deja enga√Īar. Pero este juego que te propone la autoficci√≥n de ‚Äús√≠, tiene mucho de realidad‚ÄĚ, o ponerte al tanto de que alguien que est√° ah√≠ muestra parte de su vida verdaderamente, genera en el p√ļblico otro tipo de recepci√≥n. Tal vez, en alg√ļn momento, yo lo investigue m√°s a fondo, pero desde la perspectiva del p√ļblico, porque en la investigaci√≥n de la Maestr√≠a lo hice desde la relaci√≥n actor-director.

He vivido con Selfie c√≥mo cambia la recepci√≥n, siempre que se me acerca alguien a hablar de la puesta en escena en el fondo lo que quiere es deslindar la verdad de la mentira. Por supuesto, reitero que el arte est√° lleno de autorreferencialidad, pero me interesa defender el pacto autoficcional porque adem√°s se mezcla mucho con el teatro documental y con las ‚Äúescrituras del yo.‚ÄĚ

La variante de la autoficci√≥n que m√°s disfruto es en la que est√° incluida la figura del director, y si √©l adem√°s, puede ser parte de la representaci√≥n mejor, por eso decid√≠ estar en Selfie aunque sea del lado de la platea e intervenir en algunas escenas. En principio ten√≠a pensado buscar un actor que hiciera de director, pero decid√≠ que deb√≠a ser consecuente con esa pauta. Incluso, si yo tuviera m√°s experiencia como director yo hubiera representado el papel de Daniel, pero me resulta muy complejo a√ļn, necesito mirar desde afuera.

Como espectador, la autoficci√≥n tambi√©n me atrae mucho. Me sucedi√≥ con Diez millones de Carlos Celdr√°n y con Jacuzzi de Yunior Garc√≠a. Cuando el autor dentro del texto lo va construyendo y me asegura ‚Äúes real‚ÄĚ, y tengo ciertos referentes que puedo asociar, intuir, adem√°s de esa sospecha con la que juega la autoficci√≥n, es evidente que me genera una actividad m√°s como p√ļblico y un placer a√Īadido. El siglo XXI ha demostrado que es el tiempo del ‚Äúyo‚ÄĚ, unido al auge de las redes sociales donde cada cual puede desde su cuenta personal representar su propia historia y administrar su perfil, que no es m√°s que una reconstrucci√≥n del ‚Äúyo‚ÄĚ: mis amigos y yo, yo en mi casa, yo en M√©xico; los canales de YouTube que han ido rob√°ndole espacio a la televisi√≥n. Para mi, Facebook es la autoficci√≥n perfecta en la que uno construye identidades m√ļltiples a partir de s√≠ mismo, precisamente porque en las redes hacemos un proceso de selecci√≥n donde no lo mostramos todo, posteamos solo aquello que nos parece relevante.

Siempre existir√° la pol√©mica. Solo hay una autoficci√≥n que no defiendo, la que est√° escrita ‚Äúa la fuerza‚ÄĚ, ese texto que desde su lectura o respectiva puesta en escena, hace evidente que no necesita como obra acogerse a ese pacto. Pero por lo dem√°s, creo que es un g√©nero con grandes potencialidades para trabajar desde la dramaturgia, la puesta en escena, el trabajo con los actores y el p√ļblico.

‚ÄďHe notado que cuando se trata de autores y/o directores que tienen una experiencia precedente, incluso en formas de teatro con presupuestos est√©ticos distintos a los de la autoficci√≥n, por lo general el resultado es superior porque son obras sustentadas por una investigaci√≥n profunda sobre las pautas del g√©nero, escritas desde la consciencia de lo que se est√° tejiendo e interviniendo y sobre todo en una necesidad de desahogo que encuentra en la autoficci√≥n la mejor manera de manifestarse.

Sí, efectivamente. No puedo asegurar que lo próximo que haga será una autoficción, pero sin dudas, este trabajo me ha marcado mucho y a los actores también.

‚ÄďLa autoficci√≥n est√° muy validada en la narrativa, de hecho, empez√≥ por ah√≠, asociada a grandes novelas que implicaban un cambio de perspectiva de acuerdo con las nociones m√°s tradicionales de autobiograf√≠a y exposici√≥n de ‚Äúlo real‚ÄĚ. Sus or√≠genes se remontan a 1977 en Europa, con la novela Fils de Serge Doubrovsky, el que se considera el fundador del g√©nero. En los Estados Unidos ya desde la d√©cada del ¬ī60 hab√≠a una corriente llamada non-fiction-novel que agrupada todo una generaci√≥n de grandes periodistas y cronistas, encabezada e iniciada por Truman Capote con la c√©lebre novela A sangre fr√≠a (1966).¬†

Creo que en la narrativa tiene otra dimensi√≥n, en los libros alcanza una verdad distinta, otra fuerza. Pienso en Yo, Publio, Confesiones de Ra√ļl Mart√≠nez, en Antes que anochezca de Reinaldo Arenas. Son libros que me marcaron y ahora que lo pienso, ese pacto ambiguo que lograron sus autores fue el que me sedujo tanto.¬†

‚Äď¬ŅPara qu√© otros p√ļblicos, adem√°s del capitalino, han representado Selfie?

Estuvimos en Cienfuegos, Holgu√≠n y Sancti Sp√≠ritus. A partir de una vivencia que tuvimos en esta √ļltima provincia, decid√≠ que siempre la primera funci√≥n ser√≠a para los universitarios. All√≠ llevaron a los estudiantes de la Facultad de Ciencias M√©dicas a ver la obra, cuando los vi llegar con bocinas con reguet√≥n puesto pens√© que la funci√≥n ser√≠a un desastre. Pero la verdad, es que ese p√ļblico disfrut√≥ mucho la obra y la percibieron de una manera que hasta ese momento no hab√≠a visto. Era un p√ļblico muy desprejuiciado y con otros referentes que necesitaba el espect√°culo de otra forma. Esperaban el final, como si estuvieran viendo una telenovela (risas).¬†¬†¬†

‚ÄďComo espectadora tambi√©n sucumbo a la necesidad de deslindar la verdad de la mentira, a la curiosidad de saber qu√© tomas, qu√© dejas de tu vida, qu√© alteras (risas).

Es una verdad maquillada, en la salida ilegal del país que se representa en la obra, por ejemplo, la ficción está en que yo no estuve allí ni la vi, pero es un cuento que mis padres han hecho tanto que es como si hubiera estado presente. Ni siquiera le consulté a mi mamá para refrescar la memoria, cuando ella lo vio se molestó, pasó unos días sin hablarme.

El personaje de Nelson existe en la realidad, es mi mejor amigo y cuando fue al estreno me contó que se escondía en la butaca por miedo de en cualquier momento que yo lo parara a testificar (risas).

La historia de Fanny est√° bastante cercana a la real, pero hay muchos elementos que fueron construidos, como aquello que apunt√≥ Sergio Blanco: ‚Äúes la verdad, pero movida de lugar‚ÄĚ.

‚ÄďEn ese sentido hay una cuesti√≥n √©tica que tiene que ver con referir sucesos que acontecieron en las vidas de otros. ¬ŅCu√°l es la delgada frontera en la que te mueves para no da√Īar el espacio privado de los otros? ¬ŅC√≥mo pactar con eso que t√ļ conoces de los dem√°s pero que no te pertenece del todo?

Precisamente como no voy a contar la historia real y voy a cambiar y a mover muchos aspectos de lugar, mi deber es cambiarles el nombre y proteger sus identidades. Creo que en Selfie la autoficción fue un recurso que utilicé para ser honesto. Es una obra que tanto desde la construcción del texto, así como desde la puesta en escena, tiene mucho de psicodrama. Por ejemplo, las fases por las que pasa el psicodrama están en este texto a nivel de estructura. Selfie es como una sesión de psicodrama, incluso, trabajamos mucho las improvisaciones a partir de las pautas del psicodrama.

Hay una pauta fundamental que empecé a escribir la obra: mostrar a jóvenes que no quisieran irse del país y aun así desearan una vida digna, y por ende, exponer lo que tenían que hacer para salir adelante, para superarse profesional y económicamente.

Quer√≠amos adem√°s, dejar un sabor grato en los espectadores, aunque toc√°ramos temas fuertes, a veces dolorosos, no quer√≠amos dejar en el p√ļblico un sentimiento derrotista. Para eso, jugamos mucho con los cambios de tono, algunas escenas las contamos desde un enfoque m√°s de comedia, y otras desde un tono m√°s serio y dram√°tico.

Esta obra es muy susceptible de caer en el melodrama, y por eso la cuidamos mucho con la variedad en los matices. Otro elemento que quise mantener y sacarle partido desde la puesta en escena fue el de teatro dentro del teatro. Los actores debían actuar como ellos mismos en la situación de los personajes, esa fue la premisa. No quería una caracterización forzada y ajena a ellos, por eso el pullover que trae cada uno tiene su fecha de nacimiento, aunque interpreten un personaje nunca dejan de ser los actores, los jóvenes y los seres humanos que son en la realidad.

En ese aspecto fue fundamental la asesoría del director Carlos Celdrán, en todo el trabajo con el comportamiento de los personajes, él fue mi tutor en la Maestría de Dirección Escénica y su influencia fue clave.      

‚ÄďMuchos creadores hablan de c√≥mo se enriquece un texto cuando es pensado por su autor para llevarlo a escena inmediatamente despu√©s de su escritura. ¬ŅFue este un elemento que te ayud√≥ a ti en particular?

Ciertamente. Me bastaron dos lecturas de los actores antes de empezar a montarlo, para cambiarle el final. Ya la dramaturga y maestra Raquel Carrió había entrado en crisis con el final y me dijo entonces que no le gustaba, pero me aconsejó que no me apurara en encontrarlo, que en cuanto empezara a trabajar con los actores, ellos mismos se encargarían de mostrarme el camino, y así fue.

‚ÄďLa autoficci√≥n es un doble pacto, convive entre dos mundos, lo real y lo ficcional, la verdad y la mentira, lo documental y lo reconstruido. Tal vez por eso Selfie es tan honesta, porque tiene ese dolor que nace de la dualidad, de la ambivalencia, de la ambig√ľedad, del desdoblamiento, de lo mutable.

Eso es Selfie. Quer√≠a de alguna manera retratar mi generaci√≥n, creo que nosotros hemos tenido que pactar con muchas ‚ÄúCubas‚ÄĚ al mismo tiempo. Yo trabajo casi todas las noches en shows donde tengo que vender la Cuba del Buena Vista Social Club, Guajira guantanamera, chan-chan y mojitos. Ese es un acto complicado, la gente que lo mira desde afuera lo puede ver desde un punto de vista idealizado, pero tener profesiones tan distintas al mismo tiempo, ver tantas realidades diferentes todo el tiempo es sumamente complejo y agotador.

Ese es el dolor que llevo a Selfie, un padecimiento en el que estoy preso, no puedo salir de ahí porque lo necesito para tener una economía mejor. Entonces hago teatro en el tiempo que me queda para salvarme la vida. He tenido la suerte de poder cohabitar en los dos mundos al mismo tiempo, como muchos de mi generación.


Los nasobucos infantiles de Luis Manuel

Cuando Luis Manuel Vald√©s LLauguert cos√≠a los vestuarios del grupo Noria, y conservaba luego los retazos que sobraban, sab√≠a que en alg√ļn momento iban a ser √ļtiles. Su invariable h√°bito lo llev√≥ a nuevas tareas, pues desde que en Cuba fuesen declarados los primeros casos de COVID-19, ya su m√°quina de coser se apresuraba a crear los primeros nasobucos que reparti√≥ entre amigos y vecinos de su barrio al centro de la ciudad de Matanzas.

fotos cortesía de Luis Manuel

Entre ellos unos ni√Īos testarudos, vecinos de la cuadra, se negaban a usar la prenda, sin embargo, la creatividad de este joven miembro de la AHS en Matanzas y director del proyecto de teatro callejero Noria no se hizo esperar y en unos pocos d√≠as ya ten√≠a listos otros tantos, esta vez, con modelos muy singulares, a los cuales los peque√Īos no pudieron resistirse.

fotos cortesía del entrevistado

‚ÄúDe ese incidente viene mi motivaci√≥n, pues cuando vi que con un poco de creatividad lograba que esos peque√Īos usaran el nasobuco, pens√© que utilizando los recortes de nuestros vestuarios pod√≠a hacer otro grupo para ¬†otros ni√Īos que los necesitaran y me enfrasqu√© en la tarea‚ÄĚ, comenta Luis Manuel.

Cerca de 25 piezas con dise√Īos sumamente originales fueron donadas por √©l a varios c√≠rculos infantiles de la cabecera provincial. Luis Manuel cuenta con orgullo la alegr√≠a con que fueron recibidos, incluso los ni√Īos de su barrio le han otorgado nuevas funciones en a veces intentan usarlos como t√≠teres.

‚ÄúEl objetivo esencial es crear una pieza que resulta imprescindible en estos tiempos, pero m√°s personalizada, de manera que los ni√Īos se sientan motivados a usarla y se protejan.

fotos cortesía del entrevistado

‚ÄúPor supuesto, es un trabajo que lleva tiempo y recursos, porque recrear estos personajes de cuentos o dibujos animados requiere un esfuerzo extra y a veces no tenemos suficiente material, pero lo importante es saber que a los ni√Īos les gustan y que estamos colaborando al enfrentamiento del coronavirus‚ÄĚ.

Junto a Luis Manuel y su madre, otros artesanos de la Red de Educadores Populares se suman a esta tarea de crear para los m√°s peque√Īos en tiempos de Coronovirus.

‚ÄúVamos a seguir aportando mientras se pueda, son tiempos de solidaridad y si tenemos la posibilidad de ayudar, lo seguiremos haciendo‚ÄĚ, dijo con seguridad.

fotos cortesía de Luis Manuel

Los nasobucos infantiles de Luis Manuel

Cuando Luis Manuel Vald√©s LLauguert cos√≠a los vestuarios del grupo Noria, y conservaba luego los retazos que sobraban, sab√≠a que en alg√ļn momento iban a ser √ļtiles. Su invariable h√°bito lo llev√≥ a nuevas tareas, pues desde que en Cuba fuesen declarados los primeros casos de COVID-19, ya su m√°quina de coser se apresuraba a crear los primeros nasobucos que reparti√≥ entre amigos y vecinos de su barrio al centro de la ciudad de Matanzas.

fotos cortesía de Luis Manuel

Entre ellos unos ni√Īos testarudos, vecinos de la cuadra, se negaban a usar la prenda, sin embargo, la creatividad de este joven miembro de la AHS en Matanzas y director del proyecto de teatro callejero Noria no se hizo esperar y en unos pocos d√≠as ya ten√≠a listos otros tantos, esta vez, con modelos muy singulares, a los cuales los peque√Īos no pudieron resistirse.

fotos cortesía del entrevistado

‚ÄúDe ese incidente viene mi motivaci√≥n, pues cuando vi que con un poco de creatividad lograba que esos peque√Īos usaran el nasobuco, pens√© que utilizando los recortes de nuestros vestuarios pod√≠a hacer otro grupo para ¬†otros ni√Īos que los necesitaran y me enfrasqu√© en la tarea‚ÄĚ, comenta Luis Manuel.

Cerca de 25 piezas con dise√Īos sumamente originales fueron donadas por √©l a varios c√≠rculos infantiles de la cabecera provincial. Luis Manuel cuenta con orgullo la alegr√≠a con que fueron recibidos, incluso los ni√Īos de su barrio le han otorgado nuevas funciones en a veces intentan usarlos como t√≠teres.

‚ÄúEl objetivo esencial es crear una pieza que resulta imprescindible en estos tiempos, pero m√°s personalizada, de manera que los ni√Īos se sientan motivados a usarla y se protejan.

fotos cortesía del entrevistado

‚ÄúPor supuesto, es un trabajo que lleva tiempo y recursos, porque recrear estos personajes de cuentos o dibujos animados requiere un esfuerzo extra y a veces no tenemos suficiente material, pero lo importante es saber que a los ni√Īos les gustan y que estamos colaborando al enfrentamiento del coronavirus‚ÄĚ.

Junto a Luis Manuel y su madre, otros artesanos de la Red de Educadores Populares se suman a esta tarea de crear para los m√°s peque√Īos en tiempos de Coronovirus.

‚ÄúVamos a seguir aportando mientras se pueda, son tiempos de solidaridad y si tenemos la posibilidad de ayudar, lo seguiremos haciendo‚ÄĚ, dijo con seguridad.

fotos cortesía de Luis Manuel

Par√°sito, en la cresta de la ola coreana

El confinamiento se ha convertido en palabra de orden tambi√©n para los cubanos; los esfuerzos del pa√≠s por frenar la expansi√≥n de a Covid-19 son notables. El tiempo demuestra cada vez con mayor frecuencia su relatividad y las vidas que hasta hace una semana eran extremadamente agitadas hoy comienzan un reposo inusual al que la mayor√≠a se resiste, hay una noci√≥n generalizada de que quedarse en casa es aburrido. Sin embargo, este tiempo puede ser √ļtil para hacer cosas que hemos pospuesto muchas veces por la falta del tiempo que hoy nos sobra. Por ello proponemos el acercamiento a una cinematograf√≠a rica y diferente que por estos tiempos tiene los ojos del mundo puestos en s√≠.

Bong Joon Ho posa con sus premios. REUTERS/Eric Gaillard TPX IMAGES OF THE DAY (Eric Gaillard / Reuters)/ Foto tomada del diario La Vanguardia

Hace apenas un mes los medios globales desplegaban sus capacidades para promover los premios Oscar, los cuáles si bien no siempre reconocen lo mejor del arte cinematográfico universal posibilitan el reconocimiento internacional de todos los sectores de esa industria. En medio de una competición, marcada por películas que no pertenecen al entramado tradicional de las grandes productoras de Hollywood, pareciera que la edición de 2020 ha sido diferente a lo que estamos acostumbrados a consumir desde la gran industria.

El fen√≥meno cultural que ha significado Par√°sito en este a√Īo es digno de an√°lisis, por ello conversamos con Frank Lahera O¬īCallaghan, realizador audiovisual y jefe de la secci√≥n de audiovisuales de la filial santiaguera de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z y conocedor de la cinematograf√≠a asi√°tica para acercarnos a las claves detr√°s del √©xito de esa cinta sudcoreana.

La historia de la familia Kim y la familia Park te har√° experimentar todo tipo de emociones. (Twitter)/ Foto tomada del diario La Vanguardia

Para analizar lo que sucede hoy con esa cinematograf√≠a, hay que partir por lo menos de 50 a√Īos atr√°s en los que se consolidaba una industria del cine de esa regi√≥n. Lahera afirma que ‚Äúeste es un cine diferente, como mismo es diferente a todo lo que conocemos en occidente, su filosof√≠a de vida. Hay en la cultura asi√°tica, un constante inter√©s por la reflexi√≥n, lo folcl√≥rico, la naturaleza y lo que se traduce en una expresi√≥n paisaj√≠stica y contemplativa que constituye uno de sus lenguajes fundamentales. Creo que hay cuatro industrias que son fundamentales para visualizar a Asia en t√©rminos de cine, me refiero a la japonesa, la china, la surcoreana y, por supuesto, la hongkonesa, que es quiz√°s la que m√°s ha trascendido por sus fuertes nexos con occidente.

Para nadie es secreto que a pesar de tener Asia la mayor poblaci√≥n entre los continentes, no necesariamente su cultura ha sido predominante a los largo del siglo XX, si nos referimos fundamentalmente a la contemporaneidad. Quiz√°s desde esas cinematograf√≠as en los a√Īos 70 fue Jap√≥n el primer pa√≠s de esa regi√≥n que conect√≥ ese continente con occidente e inscribi√≥ a sus directores entre los nominados a los codiciados Oscar con Akira Kurosawa como uno de sus representantes m√°s notables, aunque no el √ļnico, y sus producciones que reflejaban la vida de los samur√°is como h√©roes nipones que construyeron una √©pica en per√≠odos anteriores.

Los giros de guión consiguen que te quedes pegado a tu asiento. (Twitter)/ Foto tomada del diario La Vanguardia

“Asia vive constantemente la dicotomía entre su tradición y la occidentalización, en el caso de Corea del Sur hay una fuerte influencia de la cultura pop. Sin embargo, hay muchos cineastas coreanos que viven allá que han tenido una gran influencia global desde sus obras por la creación de maneras de contar diferentes.

‚ÄúExisten directores con una obra interesant√≠sima como Pa Chang Woo en obras como ‚ÄúOld Boy‚ÄĚ, que forma parte de la Trilog√≠a de la Maldad, y que es un cine totalmente diferente a lo que conocemos, incluso los americanos les compraron los derechos de autor para hacer su versi√≥n seg√ļn los c√°nones de Hollywood y cuando uno ve ambas versiones ve la pel√≠cula degradarse mucho en la versi√≥n norteamericana.

“Es importante destacar la fuerza que poseen las películas coreanas en cuanto al suspense, y ya tienen una gran influencia a los directores occidentales. Si miras el cine de Guillermo de Toro te das cuenta de cuánto hay en su obra de esa estética coreana, y basta ver obras como La forma del Agua.

‚ÄúOtro de esos grandes directores que tienen influencia en occidente por estar asentados en esta zona del mundo como Ang Lee, Wong Kae Way, y se puede decir que han triunfado definitivamente.‚ÄĚ

Sin embargo, Par√°sito ha llamado la atenci√≥n por triunfar en Hollywood a pesar de ser una producci√≥n coreana, aunque Lahera O¬īCallaghan tiene reservas con la pel√≠cula accedi√≥ a dar su opini√≥n sobre la misma:

“Creo que los mejor que tuvo fue una buena promoción, el que ganara varios premios previamente la catapultó a los Oscar. Sin embargo, hablando en términos técnicos o conceptuales creo que es una película estéril. Tiene un guion predecible, que responde a ecuaciones y fórmulas muchas veces probadas por el cine.

‚ÄúSus personajes son planos, lineales, faltaba una elaboraci√≥n psicol√≥gica de estos que le otorgaran complejidad a la trama, y a veces exist√≠an en el argumento inconsistencias que desaf√≠an las l√≥gicas. Quiz√°s sus valores m√°s fuertes se encuentren en la fotograf√≠a y en la noci√≥n documental de mostrar una parte de la sociedad coreana pocas veces expuesta en la que se refleja la crudeza de una realidad social que hay all√≠.‚ÄĚ

La película cuenta la historia de dos familias muy diferentes, pero que podrían parecerse más de lo que creen. (Twitter)/ Foto tomada del diario La Vanguardia

Hay que diferenciar algunos elementos a la hora de apreciar un filme de esta naturaleza y son los p√ļblicos especializados quienes buscan muchas veces satisfacciones y gratificaciones en los filmes que no necesariamente son exigidos por la audiencia y, aunque para algunos cr√≠ticos realizadores o especialistas una pel√≠cula como esta parece contada de manera simple, es probable que ese lenguaje lineal sea la manera de presentar a trav√©s de la gran pantalla procesos de gran complejidad.

Par√°sito ha sido una muestra de la inserci√≥n del cine surcoreano en occidente, probablemente en el futuro podamos disfrutar de otros filmes que reflejen las realidades no visibles de sociedades opulentas, pero es definitivamente este filme una puerta de entrada a una forma de hacer desconocida por muchos hasta este a√Īo. La sensibilidad con que aborda las diferentes tem√°ticas que tienen lugar en su trama, el dramatismo de muchas de sus escenas y las duras realidades presentes en su relato, han puesto a Par√°sito en la cresta de la ola coreana.