Performance


Capítulo # 5: Movimiento de un pez bajo tierra

¬ŅPuede un pez vivir bajo tierra?

¬ŅPuede el poeta ser ese pez?

¬ŅPuede un pez-poeta escapar a la pecera de la existencia?

¬ŅResilencia (o)?

Carlos Gil Calder√≥n (Santiago de Cuba, 1992) es un pez-poeta. Graduado de la Escuela Profesional de Arte Jos√© Joaqu√≠n Tejada de su ciudad natal, ha explorado distintos modos de hacer desde la creaci√≥n art√≠stica. Cuando lo conoc√≠ hac√≠a grafitis y trabajaba con ni√Īos, luego al integrar el proyecto Fractura, lo vi hacer performance, intervenciones p√ļblicas, video arte, tatuajes.

Fue mediante una de las acciones de Fractura cuando lo descubr√≠ poeta. Era un performance en la AHS que mezclaba m√ļltiples discursos: la danza, la creaci√≥n cinematogr√°fica, un DJ y el poema dicho desde √©l como actuante. En esa ocasi√≥n Gil era la figura esc√©nica con palabras/con im√°genes po√©ticas que pod√≠an existir m√°s all√° de la acci√≥n esc√©nica. ¬†

Meses despu√©s de lo visto, Carlos Gil se alza con premio en poes√≠a ‚ÄúJuegos Florales Santiago de Cuba 2018‚ÄĚ. El cuaderno ganador conten√≠a algunos textos que escuch√© desde el escenario una vez por su autor. Esa condici√≥n (perform√°tica/esc√©nica) me motiva a descubrir su investigaci√≥n po√©tica, desde una postura impresionista.

Hoy tengo en mis manos el libro Movimiento de un pez bajo tierra, y puedo percibir mediante su lectura, que lo experimentado por m√≠ la noche de aquel performance (cuyo car√°cter ef√≠mero es indiscutible), sigue vivo en sus versos. La publicaci√≥n hecha por Ediciones Santiago, con dise√Īo de cubierta de Gabriel Cascante y edici√≥n de Oscar Cruz, corrobora dicha impresi√≥n.

Cubierta del libro Movimiento de un pez bajo tierra

¬ŅEs Carlos Gil Calder√≥n un poeta?

Carlos es m√°s que un poeta, es un artista. Posee la mano para convertir lo que toca en arte y en resistencia. Sabe que sus palabras no pactar√°n con la norma pero igual las usa y la dota de elementos significativos.

Posee un lenguaje indisciplinado/cortante/sonoro.

Su lenguaje posee la belleza/la intransigencia/la contundencia de un performance.

Carlos es un pez-poeta que se mueve bajo tierra, underground, lejos de la vista circunstancial donde la tierra se hace camino.

El libro se divide en dos partes. La primera mantiene la conexión directa con el título del libro y aborda la definición del yo. Investiga sobre el lenguaje como acción/escena/espacio. Su cuerpo tiene un sentido real y ese sentido genera su mayor conflicto: el movimiento.

¬ŅEs su poes√≠a un tratado sobre el movimiento? ¬†

Sí, pero tendríamos que entender el movimiento no solo como acción corporal, sino también como postura política.

Yo afilo mi lengua

la enrosco

la preparo para perforar a hombres con prisa

que roen roen

que mastican globos

que se pisan que se besan que se tragan

que escupen geométricamente

fotograma Comunicacion Bi-Dimensional

La existencia para él depende del movimiento. Necesita mover el discurso/la idea/el cuerpo/la pose. Dentro de ese mover yace un elemento vital: el espacio/la tierra donde habita el pez-poeta.

El pájaro migratorio en línea recta

avanza despacio

despacio 

fotograma Comunicacion Bi-Dimensional

Algunos sucesos condicionan la superficie poética. Las palabras aparecen para dibujar su imagen frente al lector: contemplación/pisar/estado catatónico/de espalda a la pared/discurso/diálogo/contradicción. En estas palabras purgan las imágenes y las selecciona para presentárnoslas como circunstancias perfectamente comprobables.

Otros elementos que habitan en el discurso textual como notas definitorias, son los que hablan del tiempo, el auto reconocimiento, el cuerpo discursivo, la comunicación extra verbal, el sonido, la abuela, el hermano, la calle.

Mi hermano: e’to t√° malo

sal pa’ la calle a comer hombre

Hay otros dos componentes válidos de resaltar en esta parte del cuaderno: el poema sonoro como acción performática y escénica y el espejo respondiendo al yo poeta.

Yo en yo

el yo en otro yo

yo espejo       sujeto al sujeto

objeto

sujeto

el yo espejo es sujeto

Carlos Gil y Fractura en la AHS de Bayamo

La segunda parte del libro se titula Resilencia (o). Son poemas que responden a una misma intención estilística y temática.

objeto en metamorfosis

crecimiento a intervalos           desplazamiento a intervalos

intervalos (  interior  )

resonancia

pez de tierra a discreción

la pupila es un espejo que dilata

la realidad no es la realidad

La coherencia es un agregado adicional del poemario. El poeta sabe que posee un discurso que debe sostener hasta la √ļltima p√°gina y lo hace/lo asume/invita al combate.

La meditaci√≥n es una acci√≥n necesaria en la carrera para definir el texto po√©tico por Carlos Gil. Primero la insin√ļa, luego la declara, y llegado su momento no puede existir (la figura de autor dentro del poema), sin que sea observado como un ser que medita.

Todos somos una parte del otro

sacos abultados para el traslado

puertas

una hoja a intervalos buscando la tierra

Performance Refugio

Construir al hombre con palabras parece un resultado espontáneo del texto y de la investigación en el leguaje. Aunque se debe tener en cuenta la condición escénica implícita que Movimiento de un pez bajo tierra posee.

Tar√° tar√° taral√°

Taralaimportuntarar√°

tar√° taraimportun

importun tarar√°

Su tratado comunicativo trasgrede la pasividad del lector convencional y lo cuestiona.

fotograma Comunicacion Bi-Dimensional

¬ŅHay poes√≠a en el sonido?

¬ŅC√≥mo relaciono el discurso y la imagen del sonido?

¬ŅTiene imagen el sonido?

¬ŅQu√© es el sonido en la poes√≠a de Carlos Gil Calder√≥n?

Todas estas interrogantes tienen respuesta en la lectura del libro. El cual abre un escenario ya transitado por la poesía cubana. Pudiéramos afirmar que estamos en presencia de un libro experimental, cuya exploración formal es mesurada y sin contratiempos expresivos.

En la segunda parte, los poemas son sostenidos por temas comunes al hombre. Su perplejidad es un dispositivo intuitivo. El cuaderno se abastece del ritmo y la sonoridad donde nace un solo camino entre lo escénicamente poético y lo literario.

Sus dogmas creativos son los de un poeta de pura sangre. Un pez bajo tierra que migra (sin miedo) de un lenguaje artístico a otro.

nacer dios y morir hombre

Frente al lector un pez-poeta se descubre y se mueve, y con él la tierra. Sin dudas hay en estas páginas una vitalidad sincera e irreprochable para los amantes de la literatura.

¬ŅEste es un libro perdurable en la literatura cubana?

No lo sé.

¬ŅCarlos Gil Calder√≥n ser√° un gran poeta?

No lo sé.

Lo cierto es, que muy pocos escritores abogan por una arriesgada investigación formal y conceptual en la literatura cubana. En ese espacio, Carlos Gil pudiera encontrar(se), y transitar como lo que es, un poeta.


Volver a querer una isla sin cuernos

Oficio de Isla¬†fue una de las obras que un√°nimemente recibi√≥ el premio Villanueva, otorgado por la cr√≠tica a las mejores puestas del a√Īo pasado.

La pieza, escrita por el cineasta Arturo Sotto, focaliza un suceso histórico poco divulgado: el viaje de más de mil maestros cubanos durante 1900 a la prestigiosa universidad bostoniana de Harvard, en momentos en que nuestro país, bajo ocupación estadounidense, se disponía a iniciar vida independiente. Ello da pie a una reflexión, muy contemporánea y contextualizada sobre ese tema siempre en el tintero: las complejas y difíciles relaciones entre Cuba y Estados Unidos.

El autor ha logrado combinar, con sentido del humor, especialmente de la iron√≠a, las peripecias de una familia clase media cuya hija ha sido seleccionada para la ¬ęmisi√≥n¬Ľ, con las coordenadas de la macrohistoria, todo mediante fluidez narrativa y fuerza dramat√ļrgica, lo cual permite reflexionar en torno al anexionismo, los sentimientos independentistas, los oportunismos pol√≠ticos, las reminiscencias espa√Īolizantes, el paternalismo yanqui, el ¬ędeterminismo geogr√°fico¬Ľ y tantos √≠tems vinculados con las dos naciones vecinas, que desde entonces subsisten con matices y singularidades epocales, correlacionando los dos grandes n√ļcleos donde los mismos se han manifestado: la familia y el pa√≠s.

Ub√ļ sin cuernos a cargo de Ludi Teatro Autor: Osmel Azcuy/Tomado de Juventud Rebelde

Personajes gr√°ciles, bien dise√Īados, que pese a su armadura risible escapan del sainete y la caricatura, encauzan situaciones divertidas pero enjundiosas desde el punto de vista dram√°tico, que la puesta dirigida por Osvaldo Doimeadi√≥s ha sabido plasmar con gracia y solidez esc√©nicas.

Aunque la pieza afortunadamente volver√° en marzo dentro del evento Traspasos esc√©nicos, del ISA, esta vez en la sala Tito Junto, del Brecht, el espacio original result√≥ el perfecto por las caracter√≠sticas de la puesta, en un gran almac√©n de la Avenida del Puerto, donde el p√ļblico pudo trasladarse y presenciar, antes de asentarse en el lunetario, dos puntos que constituyen pertinentes pr√≥logo y ep√≠logo mediante coreograf√≠as, performances y hasta una instalaci√≥n que enriquecen y ensanchan el concepto del montaje, y donde junto a Doimeadi√≥s han prestado sus talentos Gretel Montes de Oca, Guillermo Ram√≠rez y Patricia D√≠az, as√≠ como el intertexto, eficazmente incorporado al corpus de la obra, que constituyen los fragmentos de una revista sat√≠rica de la √©poca (¬°Arriba con el himno!, de Ignacio Sarachaga).

M√©rito indudable de¬†Oficio de isla¬†son las actuaciones, que en t√©rminos generales aprehenden y proyectan el esp√≠ritu de este divertimento sustancioso, junto con la Banda de M√ļsica de Rancho Boyeros y las gaitas Eduardo Lorenzo, que sellan su esencia multiart√≠stica.

Ub√ļ sin cuernos, del laureado Abel Gonz√°lez Melo (premio Casa de las Am√©ricas 2020 por su obra¬†Bayamesa), conoci√≥ estreno mundial en La Habana bajo la puesta y direcci√≥n de Miguel Abreu con su compa√Ī√≠a Ludi Teatro.

Una utop√≠a a la vez dist√≥pica, si se permite el ox√≠moron, propone esta vez el dramaturgo cubano, que tiene del eterno viaje, los rejuegos y abusos de poder, reinados reales y so√Īados dentro de una par√°bola que contiene tambi√©n universos posibles, (re)conquistas y la idea de patria que se inicia en el n√ļcleo literalmente materno, aunque ello tambi√©n signifique el de la tierra.

Todo lo anterior, Gonz√°lez Melo lo explaya desde su habitual sabidur√≠a no solo esc√©nica sino tambi√©n teatral, en el sentido m√°s diacr√≥nico, lo cual implica gui√Īos, alusiones intertextuales y ese raro andar, cual arriesgado equilibrista, por una cuerda floja que transita de manera casi imperceptible por lo grave y lo ligero, lo c√≥mico y lo serio, lo alusivo y lo directo, dentro de esta obra que obtuviera los premios Jos√© Jacinto Milan√©s y Dador.

En su lectura, Abreu, acostumbrado a montar textos complejos, polis√©micos y llenos de enveses (Litoral, Bosques, La mujer de antes‚Ķ), asistido esta vez por Mar√≠a Karla Romero y con producci√≥n de Rafael Vega, consigue trasladar a la escena la corrosividad y el filo de la escritura; desde los minutos iniciales se percibe el logro de la ambientaci√≥n abigarrada y esperp√©ntica que sugiere la letra, para lo cual se apoya en el vestuario sugerente, expresivo de Celia Led√≥n, el maquillaje de Pavel Marrero y el dise√Īo de escenograf√≠a, al tiempo que √©l asume las luces, las cuales detentan suficientes gradaciones y matices.

Tambi√©n, como es habitual en sus puestas, debe exaltarse el tan bien explotado espacio, con movimientos coreogr√°ficos (Yuli Rodr√≠guez es la responsable de este esencial rubro) y una rica banda sonora (Denis Peralta, sobre canciones concebidas por Llilena Barrientos muy a tono con el texto) algo, por suerte, recurrente, como son los notables desempe√Īos: Ludi Teatro cuenta con un equipo competente, apto para personajes que exigen del actor desdoblamientos y proyecciones bien dif√≠ciles, cambios de registro, esfuerzos histri√≥nicos determinantes, y aunque se aprecia un nivel general, habr√≠a que encomiar esta vez a Aim√©e Despaigne, Grisell de las Nieves, Cheryl Zald√≠var, Yoelvis Lobaina y Francisco L√≥pez Ruiz.

Alejandro Palomino y su grupo Vital Teatro han llevado a escena una obra de la dramaturga e investigadora Esther Su√°rez Dur√°n:¬†Vu√©lveme a querer, y el t√≠tulo boler√≠stico es realmente algo m√°s que un gui√Īo. De nuevo tenemos la oportunidad de admirar, aplaudir y solidarizarnos con tres grandes mujeres de nuestra escena: Luz Marina Romaguera (Aire fr√≠o, de Virgilio), Lala Fundora (Contigo pan y cebolla, Quintero) y Camila (Santa Camila de La Habana Vieja, Brene).

La mixtura, el enlace, pasan por otro cl√°sico, esta vez universal (Las tres hermanas, Ch√©jov) que desde una estructura dial√≥gica, fuertemente intertextual, no solo trae a la actualidad los conflictos de esos personajes en sus momentos, sino que los enriquece, los universaliza, pues justamente es ese uno de los reclamos de la autora: exigir para nuestras (anti)hero√≠nas un justo sitio que las extrapole del localismo, el exiguo puesto en la escena nacional, para ponerlas a competir a un nivel donde est√°n sus cong√©neres chejovianas, de Shakespeare, Ibsen y compa√Ī√≠a.

No siempre, valga anotar, estos dif√≠ciles pastiches logran dar en el clavo; hace apenas un a√Īo tuve la oportunidad de ver, en Montevideo, un ejercicio intertextual semejante a prop√≥sito con uno de esos referentes:¬†√Čramos tres hermanas (Jugando con Ch√©jov), del c√©lebre dramaturgo y te√≥rico espa√Īol Jos√© S√°nchez Sinesterra (¬°Ay Carmela!) bajo la direcci√≥n del uruguayo Ramiro Perdomo, pero el resultado quedaba un tanto por debajo de sus posibilidades dial√≥gicas justamente dentro de esos l√≠mites que pretend√≠a focalizar y a la vez desmontar.

Suárez Durán, con la complicidad de Palomino, consigue que enlaces, pespuntes y transiciones se logren dentro de un escenario cuyos puntos de desplazamiento e intercambio actoral refuerzan la evocación, la resignificación y el diálogo.

Las actrices Mayel√≠n Barquinero (quiz√° deba restar un poco de fisicalidad y √©nfasis a su labor), Alina Molina y Yaisely Hern√°ndez vuelven no solo a querer, sino a conminarnos a hacerlo, en las pieles de esas singulares y entra√Īables damas del teatro y, por ello, de nuestras vidas.


Capítulo # 2: El mundo interior de Yuri Seoane

(Notas sobre un cuerpo cimarrón)

El cuerpo busca la luz/el insomnio/la acción.

El cuerpo es un mediador entre el mundo físico y el mundo espiritual.

El cuerpo es un reloj de arena/una consola de m√ļsica/una pintura incompleta/abstracta.

El cuerpo narra la vida de los ancestros.

El cuerpo no es solo la carne.

El cuerpo es un espacio para hacer coincidir una iglesia/una mina de cobre/una laguna azul-misterio /y una loma donde los esclavos visualizan la rebelión.

El cuerpo es peligroso cuando es solo maquillaje.

El cuerpo muerde.

El cuerpo pinta/crea/rompe/siente.

El cuerpo es una vasija donde la energía se vincula con el mundo exterior.

El cuerpo es la puerta al mundo interior.

El cuerpo en Yuri Seoane es un instrumento para fluir entre las dos aguas que ofrece su obra: ‚Äúla fabulaci√≥n de la experiencia inconsciente‚ÄĚ y ‚Äúel mundo oculto a la vista del otro‚ÄĚ.

 

¬ŅPuede el cuerpo resistir/habitar/crear consciente de la realidad que evade?

Con motivo de la celebración del Encuentro de Jóvenes Intérpretes del jazz JazzNamá 2020, la Asociación Hermanos Saíz de Santiago de Cuba y su sección de artes visuales inauguraron la expo Mundo Interior. La muestra ocurrió el jueves 20 de febrero a las 8.00 p.m. en la galería de la Casa del Joven Creador de nuestra ciudad. Yuri Seoane, quien mereció en 2018 la beca de creación del Salón Santiago Artes Visuales Experimentación (SAVE), es el autor de varias propuestas expositivas en la urbe entre las que destacan: Entre el Cielo y la Tierra, en la Galería Sembradores de Cultura en el poblado el Cobre, durante el Festival del Caribe 2019, y Fragmentación y cotidianidad, discurso sobre el surrealismo tropical, en el Centro de Arte de Santiago de Cuba, a propósito de la celebración del SAVE 2019.

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Entender la obra del artista visual Yuri Seoane desde una postura pasiva/tradicional puede llevarnos a interpretaciones ásperas y poco acertadas en cuanto al multimundo que ofrece su trabajo. Hijo oriundo de la loma del Cimarrón y la Virgen de la Caridad del Cobre, hace palpable su postura de hombre-obrero y hombre-mina. No se trata de una conexión formal que nos refleje su procedencia; se trata de una conexión simbólica entre los registros que yacen en su cuerpo a partir de lo vivido y su contexto personal, y los materiales externos que sobreviven incluso al inconsciente.

All√≠ donde muchos ven una galer√≠a para mostrar su obra, Seoane ve un cuarto/una mente/un sue√Īo/una acci√≥n/colillas de cigarros/monte. No hay una obra que mostrar, hay un mundo que descubrir y habitar. En esta disyuntiva entra el cuerpo como dispositivo esc√©nico/performance/autoficci√≥n, y nace como un arte necesario para las artes visuales en Santiago de Cuba.

Las paredes est√°n cubiertas de r√ļsticos parches. Elementos del monte componen la dramaturgia de la experiencia a la que ser√°n sometidos los espectadores: piedras/espinas/madera/comej√©n. Cada pieza nos recuerda su v√≠nculo directo con entidades que residen en la loma. Hay una expresi√≥n inconsciente en ellos que desnuda al artista, y nos lo presenta sin parafernalias ni otros clich√©s tendenciosos del arte. All√≠ hay una energ√≠a real/perceptible/sincera.

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Cinta adhesiva sirve para sujetar cartulinas intervenidas con grafito, sin una intención decorativa, ni demostrativa, ni expositiva, sino como registro escénico de un cuerpo que transita por un espacio al que dota de viva. Materiales que explican las complejidades y la fragilidad del sujeto, materiales que pueden hacer doler la vista en medio de tanta fabulación.  

La iluminaci√≥n se torna azul y verde oscuro, el p√ļblico avanza y entiende que no ha llegado a una exposici√≥n, sino que ha entrado en el cuerpo de alguien. La iluminaci√≥n gu√≠a por el espacio hasta el final donde supuestamente debe terminar todo pero es donde comienza. All√≠ est√° √©l. Enajenado de la vista, oculto en su mundo interior, borra la realidad tal como la conocemos. Pinta/crea/rompe/siente. √Čl sobre una cama improvisada y un televisor que transmite sin parar un video arte que replica su imagen como una proyecci√≥n otra de su ser, all√≠ se siembra su idea: el hombre es lo que oculta el cuerpo.¬† ¬†

Pinta/crea/rompe/siente.

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Otros elementos componen aquella infinita habitaci√≥n sensorial: la madera como pie de apoyo espiritual y las p√°ginas de libros que formulan otros significantes, a la vez que cuestiona ‚Äúel saber‚ÄĚ tal y como lo entendemos.

La composición escénica del espacio tiene instalación plástica, pintura, video arte, instalación sonora y performance. Toda esta mixtura hace un cuerpo que no es la carne del artista. Sino la interpretación corporal de su mundo.

Pinta/crea/rompe/siente.

¬ŅC√≥mo entender nuestro mundo interior a partir de la obra Yuri Seoane?

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Cuando se mira en el espejo de otro, nuestra imagen puede aparecer en silencio. Allí donde el artista recrea un cuarto para no-dormir hay una pieza ejemplar, un espejo, y sobre el espejo una palabra: yo. 

El espejo siempre es para reflejar el yo, incluso si estamos dentro de este multimundo, incluso si no reconocemos la imagen. El espejo no miente/no ignora/no teme al maquillaje/solo habla. Entonces nos enfrentamos a nuestros propios miedos y deseos, a las angustias que rigen nuestro comportamiento enmascarado en nuestras vidas como entes sociales.

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Algunas im√°genes son reconocibles al p√ļblico santiaguero. El mundo de Yuri es el mundo que sus padres construyeron para √©l, y que √©l intenta cambiar. Esas im√°genes, algunas expl√≠citas y otras no tanto, nos muestran al territorio santiaguero construido y recreado a partir de una lata de √≥xido y colillas de cigarros, la Virgen, los esp√≠ritus del monte, lo tradicional subvertido por el uso de la tecnolog√≠a y la redimensi√≥n de los significados de los cuales es heredero.

Se trata de un artista que desde su primera exposici√≥n a tratado de construir un lenguaje donde los temas de dif√≠cil representaci√≥n toman vida. ‚ÄúLo on√≠rico‚ÄĚ se convierte en espacio real y el cuerpo en un instrumento para evadir la realidad.

Su estética afronta la rigidez de la interpretación santiaguera especializada. Su obra es una irrupción en el mundo artístico de la ciudad, una ciudad anclada a criterios muy válidos y singulares, pero que necesita de otras miradas para abordar la contemporaneidad.

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Su obra, aunque es muy personal y conectada con el pueblo donde ha crecido (en el cimarronaje), no posee barreras. Las √ļnicas limitantes visibles radican en la interpretaci√≥n, y esa, es una cuesti√≥n subjetiva por la que debe transitar siempre el arte. ¬†¬†¬†¬†¬†¬†

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Propuestas como estas deben ser parte del rostro renovador de la AHS. Que sigue apostando por el riesgo y la verdad de los creadores más atrevidos y talentosos. En estas acciones yacen los verdaderos signos de la vanguardia, esos que hoy no sabemos qué significan como valor estético en algunas áreas institucionales. Le toca a Santiago de Cuba no dejar escapar a estos creadores, apostar por ellos y encaminarlos hacia el futuro. La ciudad debería encontrar su cuerpo tal como lo hace Yuri Elias Seoane Serrano a partir de su mundo interior.


Tómate un Clorodiazepóxid2

Lleg√≥ para quedarse. El performance, esa irreverente modalidad que germin√≥ con tremenda fuerza en el siglo XX, ha sido el territorio perfecto desde el cual muchos creadores cubanos, fundamentalmente de las √ļltimas d√©cadas, han realizado importantes abordajes de la realidad social cubana. Entre estos iconoclastas sobresale la tropa de El Ciervo Encantado, Osik√°n Teatro-Plataforma Esc√©nica Experimental; proyectos como el Laboratorio Ibsen o las intervenciones p√ļblicas del santiaguero Yanoski Su√°rez, que desaf√≠an espacios, investigan y devuelven raigales discusiones sobre temas medulares de nuestra cotidianidad.

Sin embargo, el performance, como modalidad esc√©nica, no ha sido una de las plataformas m√°s socorridas para establecer niveles de di√°logo con el espectador pinare√Īo. Se referencian en Vueltabajo, como los intentos m√°s serios en la exploraci√≥n de esta pr√°ctica art√≠stica, las otrora presentaciones de estudiantes de la desaparecida Escuela Profesional de Artes Visuales y las todav√≠a pol√©micas intervenciones p√ļblicas del artista pinare√Īo que se reconoce como Mayim-B. S√≥lo unos pocos ejemplos que no son suficientes para establecer un estudio profundo del comportamiento, desarrollo de la praxis perfom√°tica en la zona m√°s occidental del pa√≠s.

Por tanto, ahora mismo se agradece la presentaci√≥n Clorodiazep√≥xid2, un performance a cargo de Ernesto Naveda ‚Äďjoven estudiante de artes visuales que participa en la XVlll edici√≥n del Sal√≥n de Arte Joven, que auspicia anualmente la Secci√≥n de Artes Visuales de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Pinar del R√≠o‚Äď por tratarse de una tentativa que busca reconocer, establecer al performance como espacio de comunicaci√≥n art√≠stica.

Pero esencialmente el principal mérito de Clorodiazepóxid2 reside en que es una interesante indagación antropológica que está tramada a partir de reales inquietudes, obsesiones, desgarres de jóvenes artistas, los performers, que reaccionan frente a un fenómeno global que comienza a afectar principalmente a las nuevas generaciones: el consumismo.

Foto: Del autor.

En ese sentido, podemos estar más o menos de acuerdo con algunos elementos formales de este performance, pero lo que sí no podemos negar es que está defendido conceptualmente, que asistimos a un debate artístico ante el que no podemos permanecer indiferentes.

En Clorodiazep√≥xid2, organizado en una suerte de cuatro cuadros que, en su totalidad rozan los 20 minutos, se puede observar que se plantean dos vertientes fundamentales del consumismo: el performer Ernesto Naveda, desde su experiencia personal, pero tambi√©n con una marcada inclinaci√≥n de tensar a partir de generalidades ‚Äďpeligrosas que pueden ser por cierto‚Äď, se acerca a la supeditaci√≥n del ser humano al consumismo en su estrato m√°s b√°sico y cotidiano: el desquicie por marcas de ropa, de zapatos, etc.

La otra vertiente del consumismo que se analiza en Clorodiazepóxid2 surge de manera muy autorreferencial y corre de la mano de José Armando Crespo (egresado de la Universidad de las Artes de Cuba en la especialidad de ballet), quien nos comenta lo peligrosa que puede ser la estetización de la figura para los artistas de la danza, quienes, en pos de mantener una imagen impecable, pueden someter sus corporalidades a desgastes, maltratos, pérdidas, limitaciones que no sólo marcan nocivamente el cuerpo, sino su comportamiento, una manera de proyectarse y comprender la vida.

Se delinean en Clorodiazepóxid2 el primer performance que tiene a su cargo Ernesto Naveda, saludables evocaciones y apropiaciones de elementos históricos de las artes visuales y escénicas[1]. Con relación a la primera, las artes visuales, es muy latente el influjo del Action Painting; la obra creativa de grandes como Andy Warhol, Joseph Beuys, Marina Abramovich. En lo teatral, modelan el performance elementos como lo ridículo, lo grotesco (Ernesto Naveda aparece al inicio del performance vestido con un disfraz de mona vestida de seda, tomando café) o la parodia.

Y lo interesante en esto, en el diálogo, el completamiento de ambos lenguajes, la teatralidad y las artes visuales, es que conforman un hecho artístico de amplia riqueza de texturas, cuya principal virtud radica en que devela conductas, las carencias progresivas que no sólo se patentizan en el área de las relaciones humanas, sino también de los valores que pierde el ser humano en la medida en que se va haciendo cautivo de tener y acumular más.

Así, en Clorodiazepóxid2, desde que se muestran los comportamientos enajenados, el populacherismo más chato y agresivo (temas musicales de Bad Bunny), la frialdad, objetualización y metalización del sujeto, se convoca a reaccionar contra estas posturas en la vida.

Más fashion y menos drama, es un slogan que aparece en el programa de mano de Clorodiazepóxid2. Sin embargo, en este performance prevalece la tendencia a la construcción de la ilusión, la relación frontal con el espectador, los efectismos, la dramaturgia escénica que se acerca a la forma tradicional de construir la teatralidad.

De manera que se genera un corto circuito entre las expresadas b√ļsquedas formales en que se intenta plantear el performance (menos drama) y el modo real en que se perfila ante el espectador.

Foto: Del autor.

Mas, aclaramos que aun en esta condici√≥n de apego a las estructuras m√°s convencionales de lo teatral, llegamos a apropiarnos perfectamente de la intenci√≥n del artista, tenemos bien claro el n√ļcleo conceptual que se defiende en el performance[2].

En este minuto celebramos el gesto de los jóvenes creadores, José Armando Crespo y Ernesto Naveda, que desde la revisión de sus inquietudes nos han incitado a repensar nuestra existencia en medio de un universo bombardeado, saturado por el consumismo.

Clorodiazepóxid2, en su sentido más inmediato, más allá de lo discutible que pueda ser en lo formal, es un noble intento, una importante alerta sobre la necesidad de valorar lo que se tiene y vivir a plenitud con lo que pueda ser esencial. Y esa certeza que nos deja es aquello que nos lo muestra como una experiencia artística y social de valía.

[1] No obstante, lo más interesante no es la cita, sino la manera en que el responsable del performance se apropia del legado universal y se vale de este, sin dejar de ser original y perder la lógica de lo que plantea.

[2] El responsable de Clorodiazep√≥xid2, Ernesto Naveda, comenz√≥ sus primeros trabajos profesionales como actor en diversos grupos de teatro, Teatro de la Utop√≠a, Polizonte teatro, Teatro D¬ī S√ļbito, de Pinar del R√≠o; de ah√≠ su marcada inclinaci√≥n, un pensamiento marcadamente esc√©nico, desde lo tradicional, en su ejercicio perform√°tico.


El Retorno de las Bacantes, un constante cuestionamiento de las pr√°cticas danzarias

Otra vez la tradición clásica universal es una plataforma desde la cual nuestros artistas indagan, abordan estos tiempos. El Retorno de las Bacantes, un espectáculo del Proyecto Orígenes que contiene interrogantes y benditos juegos macabros que conducen a la reflexión.

Nos satisface lo que encontramos con El Retorno…., que cerró el Festival de la Universidad de las Artes, ya que en nuestro panorama no abundan los espectáculos escénicos que se erijan a partir de los clásicos griegos; entre tantas cosas, por la dificultad que representa develar, redescubrir, para nuestra contemporaneidad las esencias de estas obras. Otro detalle que nos satisface es que está protagonizado por inquietos jóvenes de la Escuela Nacional de Danza, liderados por Lizenia Zulueta, los cuales, más que tratar de mostrar la destreza de sus corporalidades, buscan edificar una partitura escénica más profunda, en que predomine un discurso que mueva al espectador.

Por lo que, para ganancia de nuestra escena, han escogido el conocido relato que versa alrededor de la venganza del dios griego Dionisio sobre la ciudad de Tebas, y su arrogante gobernante Penteo. Han apostado por la org√≠a p√ļblica en un acto de ineludible liberaci√≥n, de crimen necesario, en una evocaci√≥n de la ruina y reedificaci√≥n de la cuidad como met√°fora, del constante cuestionamiento de sus zonas de confort en las pr√°cticas danzarias y sus corporalidades, y por qu√© no, de la realidad social en que habitan.

En la propuesta, a cargo de Lizenia Zulueta y Héctor Alejandro Ramírez (coreografía), es atendible el gesto de no reproducir la reconocida Bacantes de Eurípes, sino de beber de la tradición del arte griego, universal. De manera que, en El Retorno de las Bacantes, se puede delinear tanto la huella de la tragedia griega como la de Isadora Duncan, Martha Graham, Raquel Carrió y Flora Lauten, Pina Bausch, Merce Cunningham, el cine de Pier Paolo Pasolini, así como las modalidades teatrales del siglo XX (performance) . Así pues, no solo la danza en una deliciosa hibridez de estilos históricos es el lugar en que resurge y se reconfigura el mito, sino en una multiplicidad de lenguajes artísticos (teatro, danza, artes visuales, etc.), que la construyen.

Con ello se pone en jaque la monolítica separación de las artes (esto es teatro, esto danza; ustedes se forman aquí y ustedes allá; esto es menos, esto más), demostrando que estamos en el siglo XXl y que urge que, en diversos escenarios nacionales, fundamentalmente el académico, se apueste por un imperioso rigor artístico (en ocasiones, en nombre de una superespecialización no se encuentra), sustentado en una formación más integral de los artistas, en creaciones en que la interdisciplinariedad artística sea una forma de crecimiento orgánico, de comunicación.

Los jóvenes danzarines nos tientan, nos provocan con una propuesta escénica donde no es la perfección de la tecnología corporal aprendida históricamente (técnica), sino la infinidad de posibilidades del gesto cotidiano, la reivindicación y el juego con el referente académico, la apertura a mostrarse tal y como son, como se les está formando, como están queriendo ser; aquella que revindica el mito tornándolo en realidad, en un organismo cuestionable y cuestionador.

¬ŅAcaso esto es una alerta? ¬ŅUn voto de fe en el oficio y la realidad? La danza est√° ah√≠ y, a diferencia de los antiguos rituales, se abre al mundo a m√ļltiples respuestas, todas v√°lidas.

Sea El Retorno de las Bacantes una posibilidad al disfrute, al sobrecogimiento, al di√°logo.


Una mirada a la identidad

Hasta el próximo 16 de noviembre de 2018 se exhibe en el Pabellón Cuba, sede nacional de la Asociación Hermanos Saíz (AHS), la muestra colectiva La tierra dada de unos 73 creadores cubanos. La exposición que abrió sus puertas como parte de las actividades del 3er. Congreso de la organización, invita a reflexionar sobre el concepto Territorio y Territorialidad, así como de lo nacional y el mundo a nuestro alrededor.

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