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Con ojos de cinéfilo #10

Los textos que aparecen a continuaci√≥n ‚Äďfragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretenden, quiz√° salvo algunas excepciones, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero. Pel√≠culas para finalizar un a√Īo y empezar otro, para seguir so√Īando con ojos de cin√©filo.

La reina tiene su favorita

Premiada en los más disímiles festivales cinematográficos, La favorita (Yorgos Lanthimos, Reino Unido, 2018) sustenta su éxito en tres cuestiones fundamentales: una triada de talentosas actrices, un guion construido desde el detalle, y el preciosismo manierista en su conjunto.

Lanthimos (Kinetta, Canino, Alps, Langosta y El sacrificio de un ciervo sagrado) se adentr√≥ en un territorio ‚ÄĒlas intrigas palaciegas, la corte y sus escaramuzas, el poder, esa palabra sobrevolando la historia, en toda la extensi√≥n del t√©rmino‚ÄĒ que no por explor(t)ado deja de ser atractivo.

Lanthimos lo sabe: los pasadizos de palacio a√ļn esconden muchas patra√Īas. Y aunque el propio director griego ha declarado que no le interesa la precisi√≥n hist√≥rica del filme, sino el desarrollo de los personajes, como pocas veces se ha visto en su cine, donde estos suelen alejarse en busca de una cierta impersonalidad atractiva, pero rasante con lo irreal, los hechos en los que se basa La favorita son ver√≠dicos, y ah√≠ uno de los puntos a favor de un guion en el que por primera vez no participa el propio director, creaci√≥n de Deborah Davis y Tony McNamara: a inicios del siglo XVIII, la √ļltima Estuardo, Anne, en la piel de una magn√≠fica Olivia Colman, delante de la que cualquiera se quita el sombrero una y mil veces, reinaba en Inglaterra junto a lady Sarah Marlborough (una inigualable Rachel Weisz, que ya vimos en Langosta, junto a Colin Farrell). Siendo una reina d√©bil y enfermiza, Anne dejaba en manos de su entonces favorita todos los asuntos de Estado, por lo que lady Sarah actuaba en temas pol√≠ticos, incluidos las varias tensiones en la corte inglesa, b√©licos y econ√≥micos.

La Favorita se ve como una pel√≠cula preciosista en est√©tica, repleta de un sarc√°stico academicismo, y narrada con un falso entusiasmo; esto se relaciona con el propio tono que se le imprime a la cinta, no exento de ciertas lecturas sociales en su trasfondo, apostando por una mirada c√≠nica y mordaz en todo lo que rodea al n√ļcleo narrativo conformado por este destructivo y al mismo tiempo cautivador tri√°ngulo amoroso. (Publicado en el blog Cine maldito)

Hasta ah√≠ la parte hist√≥rica, los cimientos de alguna manera reales en los que se bas√≥ el guion, si no fuera por el tercer personaje femenino de la triada: una nueva sirvienta, Abigail (Emma Stone), que con las ma√Īas de su encanto, t√≠pico ejercicio palaciego, seduce a Sarah, y trata de escalar la estructura social para regresar a sus ra√≠ces aristocr√°ticas perdidas. Y lo hace mediante un acercamiento paulatino a la Reina, mientras Sarah dedica su tiempo a la pol√≠tica real.

Aqu√≠ todo se lo lleva el ganador, o sea, la ganadora, en este caso tres: una Olivia Colman ‚ÄĒla vimos tambi√©n en Langosta, aunque no en un papel con tanto peso‚ÄĒ que se supera en cada minuto: irascible, pat√©tica, palabra que se deriva del griego pathethik√≥s: ‚Äúsufrir, experimentar un sentimiento‚ÄĚ, pero capaz de destilar un humanismo desconcertante; una Rachel Weisz, con su atractiva androginia, que sale airosa de ese rol de tanto peso pol√≠tico como sexual, pues en la corte, lo sabemos, la alcoba era tan importante como la pol√≠tica; y una Emma Stone aparentemente l√°nguida, pero cuidado, que su mirada oculta m√°s de una verdad.

Mención aparte merece el trabajo actoral, capitaneado por una inconmensurable Olivia Colman en el papel de la Queen Anne; solitaria, ingenua y alineada por las circunstancias, el personaje funciona tan bien como epicentro argumental que muchos de los más inolvidables momentos de la película recaen de manera justa sobre ella. (Publicado en el blog Cine maldito)

La favorita es una tragicomedia con visos de humor negro, una farsa delirante que se torna un drama de √©poca bastante fidedigno, gracias a la direcci√≥n de arte. El trasfondo de todo esto, de la relaci√≥n entre la reina Anne, Sarah y Abigail, es el poder y sus maquinaciones: el ascenso, la ca√≠da y la decadencia de casi todo el mundo, la ambici√≥n que mueve un tri√°ngulo amoroso en clave femenina ‚ÄĒcomo pocas veces se ha visto en el cine de un Lanthimos m√°s fr√≠o y calculador, m√°s s√°dico‚ÄĒ, que se explica a trav√©s del ejercicio del poder.

Las protagonistas ‚ÄĒla triada que levanta el filme a otros planos‚ÄĒ se mueven en las trampas de sus propias estrategias de seducci√≥n, dominaci√≥n y sumisi√≥n. El poder, parece decirnos Lanthimos, es la forma m√°s descarnada del amor. En esta pelea por el favor de una reina indecisa, tan peligrosa como lo puede ser una mujer hambrienta de afecto, todo verdugo se convierte en v√≠ctima, y viceversa. En la pugna por la ascensi√≥n social de Abigail y por el control de la escena pol√≠tica que Lady Marlborough realiza desde palacio, hay algo m√°s que codicia y ambici√≥n: hay, nos dice, algo enfermizo llamado amor, que, por primera vez en el cine de Lanthimos, sustituye el rigor brechtiano y la misantrop√≠a c√≥smica, por algo parecido a la empat√≠a.

La Favorita pasa a ser una reflexi√≥n envuelta de cariz humor√≠stico acerca del poder y la manera en la que es capaz de transformar a su antojo los impulsos emocionales. Puede que sea una de las pel√≠culas m√°s completas del director griego, como as√≠ parece demostrar la aparente comodidad con la que se desenvuelve en una cinta que juega en todo momento con la enga√Īosa hilaridad de su conjunto. (Publicado en el blog Cine maldito)

Aunque la ubicua c√°mara de Robbie Ryan se mueve mayormente entre un gran angular y un ojo de pez, con movimientos semicirculares haciendo de contraplano para mostrarnos a los personajes y toda la ornamentaci√≥n que les acompa√Īa, planos sim√©tricos, slow motion y suntuosos travellings propios de un cine dotado de mayor presupuesto y con reminiscencias a Stanley Kubrick, pero que llegan a ser algo desconcertantes por momentos, el filme posee un toque de actualidad, un cierto anacronismo velado que aporta un grado de perplejidad, incluso de sorpresa. Adem√°s sus protagonistas, poseedores de fidelidad hist√≥rica, poseen un cariz de modernidad, un desparpajo que torna m√°s atractiva esta trama irreverente, propia del griego Lanthimos y sus conflictos sorprendentes, ins√≥litos, provocativos y hasta, podr√≠amos decir, inveros√≠miles, pero con un toque de humor absurdo y sat√≠rico; sobre todo en la surreal Colmillos y la dist√≥pica Langosta, y en menor medida en la magn√≠fica cinta que es El sacrificio de un ciervo sagrado. Donde muchos ven influencias del Kubrick de Barry Lyndon, encontramos tambi√©n el tratamiento de la maldad y la perversi√≥n con un sadismo √°cido, propios del cine de Michael Haneke.

Acusado en ocasiones de ser incapaz de perfilar los ramalazos conclusivos de sus historias, Lanthimos aquí vuelve a jugársela con la recreación del carácter sombrío que sirve de sostén a una película cuyo nervio autoral muchos han querido como una revisión pasional del Barry Lyndon de Kubrick, y que funciona como una pieza que juega vehementemente con su naturaleza retorcida, aunque la excelencia de su puesta en escena pretenda regalar ciertas sugerencias formales. (Publicado en el blog Cine maldito)

Pel√≠cula con un barroquismo visual ‚ÄĒy escenogr√°fico‚ÄĒ sorprendente, audaz e irreverente, como el propio cine de Lanthimos, pero, a diferencia de sus antecesoras, con cierta fibra humana que estas carec√≠an, en busca de un extra√Īamiento exprofeso, La favorita ‚ÄĒque tambi√©n posee su parte de todo esto, pues, ante todo, alza el estandarte Lanthimos, con varias de las obsesiones reconocibles en el cine del director griego: los rituales de control y dominaci√≥n de Canino, la complicaci√≥n de la asimilaci√≥n de la muerte de Alps, la imposibilidad y puerilidad del amor puro de Langosta, la tragedia griega de El sacrificio‚Ķ o la relaci√≥n del individuo con la sociedad presente en todas ellas‚ÄĒ bien merece los tantos lauros.

La reina tiene su favorita, aunque cambie en dependencia de sus caprichos e inestabilidades. Yorgos Lanthimos también. Yo tiraré los dados al azar, pero casi apostaría que cada vez que estos caigan sobre el suelo, veré el rostro maquillado de Olivia Colman.

Los m√ļltiples rostros de Meryl Streep

Meryl Streep es una gran fuente de inspiraci√≥n. Por m√°s de cinco d√©cadas, la actriz estadounidense ha cautivado al p√ļblico con cada uno de sus personajes: desde Miranda Priestly en El diablo viste a la moda hasta Katharine Graham en The Post.

Desde su aparici√≥n en Julia, filme de 1977 de Fred Zinnemann, con un peque√Īo papel, si algo es seguro en su carrera de m√°s de 40 a√Īos es que Meryl Streep no ha dejado imp√°vido a nadie.

Hay muchas otras cosas seguras, sin dudas, por algo Meryl ha sido considerada por la cr√≠tica cinematogr√°fica, en encuestas realizadas por importantes revistas, como ‚Äúla mejor actriz del mundo‚ÄĚ. Incluso m√°s de una vez la han llamado ‚Äúuna de las mejores actrices de todos los tiempos‚ÄĚ. Muchos nos hemos quedado embelesados por el histrionismo de esta mujer nacida en Summit, Nueva Jersey, en 1949 (por lo que el pasado 2019 Meryl cumpli√≥ 70 a√Īos).

Graduada en arte dram√°tico en la Universidad de Yale en 1975 y tras trabajar en producciones teatrales en Nueva York y Nueva Jersey, como Enrique V, La fierecilla domada, Measure for Measure, Happy End, y ganar un premio Obie por su participaci√≥n en Alice at the Palace, Meryl Streep empez√≥ a audicionar sin mucho √©xito para obtener alg√ļn papel en el cine. De esos momentos es conocida la an√©cdota con el famoso productor italiano Dino De Laurentiis, quien le pregunt√≥ a su director de casting por qu√© le hab√≠a tra√≠do a ‚Äúeso‚ÄĚ tan feo en una audici√≥n para el rol protagonista de King Kong en 1976 (papel que conseguir√≠a, finalmente, Jessica Lange). Meryl le contest√≥ en perfecto italiano: ‚ÄúSiento mucho no ser lo suficientemente guapa que requiere el papel, pero eso es lo que hay‚ÄĚ. Su verdadero salto a la fama ser√≠a en 1978, cuando protagoniz√≥ la serie de televisi√≥n Holocaust, interpretando a la sufridora mujer de un artista jud√≠o en la Alemania nazi ‚ÄĒpor la que gan√≥ un Premio Emmy‚ÄĒ, y participara como la novia de Robert De Niro en la pel√≠cula The Deer Hunter, que supondr√° su primera nominaci√≥n al Oscar y el comienzo de la formaci√≥n de una de las m√°s grandes leyendas del cine. Desde entonces no ha dejado de iluminarnos.

Su debut cinematogr√°fico fue a los 26 a√Īos; le dieron un papel secundario junto a Jane Fonda en la secuela de Flashback.

A partir de ese momento, Meryl Streep no ha parado de darnos interpretaciones en el cine igual de extraordinarias como diferentes: Kramer vs Kramer (1979), que le dio su primer Oscar; Manhattan, de Woody Allen, ese mismo a√Īo; The French Lieutenant‚Äôs Woman (1981), del ingl√©s Karel Reisz, y otros m√°s recientes como Rendition (2007), Dark Matter (2007), Evening (2008), Lions for Lambs (2008), The Manchurian Candidate (2004), Lemony Snicket‚Äôs a Series of Unfortunate Events (2005), A.I. Artificial Inteligence (2001) y The Homesman (2014). Y como vemos, se atreve con cualquier g√©nero: biopics, dramas hist√≥ricos, b√©licos, rom√°nticos, comedias, musicales, melodramas, ciencia ficci√≥n, fantas√≠a, thrillers‚Ķ

Durante la grabación de la película Kramer vs. Kramer (en la que interpreta a una mujer infelizmente casada que abandona a su hijo y a su esposo), Meryl Streep ayudó a construir el guion; eventualmente, los productores le dieron la libertad de escribir varias de sus escenas.

Fue en 1982 cuando alcanz√≥ la madurez interpretativa con Sophie‚Äôs Choice, de Alan J. Pakula, papel que le otorg√≥ su segundo Oscar, esta vez a la Mejor Actriz. Su rol como Sophie Zawitowski, una mujer polaca superviviente al Holocausto con un turbulento y tr√°gico pasado y un tri√°ngulo amoroso entre un joven escritor y un intelectual jud√≠o, es, para muchos, el mejor papel de su filmograf√≠a; una Meryl Streep √ļnica, inmejorable e irrepetible. No en vano es considerada la tercera mejor interpretaci√≥n de la historia, seg√ļn el American Film Institute, por detr√°s del Lawrence de Arabia de Peter O‚ÄôToole y el Terry Malloy de Marlon Brando en On the Waterfront; o sea, la mejor interpretaci√≥n femenina de la historia.

A pesar de que en 1985 volvi√≥ a sufrir otro ‚Äúpeque√Īo episodio sexista‚ÄĚ, cuando Sydney Pollack dud√≥ en contratarla para el papel de Karen Blixen en Out of Africa por no considerarla suficientemente sexy, el filme fue un triunfo y es, hasta la fecha, uno de sus √©xitos.

Streep gan√≥ su primer √ďscar en 1979. Es la actriz que m√°s veces ha estado nominada en premiaciones como los √ďscar y los Globos de Oro. De 389 nominaciones, ha ganado 156 (Datos hasta 2017).

En cambio, los comienzos de los 90 no fueron una √©poca f√°cil para la Streep. Su aparici√≥n en el g√©nero de la comedia con pel√≠culas como Postcards From the Edge (1990), Heartburn (1987), Defending Your Life (1991) y She-Devil (1989) fueron interpretados como un intento de reponerse tras varios dramas fallidos. Entonces Meryl no solo cambi√≥ sus prioridades al cumplir los 40, sino que empez√≥ a poner en evidencia las pol√≠ticas sexistas de la industria, denunciando la ausencia de roles femeninos y la falta de paridad en los salarios: ‚ÄúCuando una actriz alcanza los 40, ya nadie se interesa m√°s por ella‚ÄĚ. De hecho, seg√ļn la propia Streep, la sat√≠rica Death Becomes Her (1992) es un clar√≠simo ejemplo de los que llam√≥ ‚Äúlos muertos vivientes de Beverly Hills‚ÄĚ, donde interpreta a Madeleine Ashton, una superficial diva de Hollywood que, atrapada por la competici√≥n t√≥xica entre mujeres en la industria, acoge el secreto de la eterna juventud con terribles consecuencias. ‚ÄúEra como filmar un documental sobre la fijaci√≥n con la edad en Los √Āngeles‚ÄĚ, asegur√≥ entonces la enigm√°tica actriz.

Desde sus primeros papeles, Meryl demostró una gran habilidad para interpretar a los personajes; también se le reconoce por su capacidad para imitar una amplia gama de acentos: australianos, británicos, daneses, italianos y hasta del Bronx de Nueva York.

Otro claro √©xito ser√≠a The Bridges of Madison County, un punto de inflexi√≥n en su carrera. La cinta del cl√°sico Clint Eastwood de 1995, que relata el romance que se produce entre un fot√≥grafo del National Geographic y una ama de casa aburrida de su rutina en la campi√Īa en el centro de Estados Unidos, supuso el relanzamiento de Meryl tras varias duras cr√≠ticas recibidas. La interpretaci√≥n de una abrumadora y apasionante Francesca Johnson la volvi√≥ a colocar en el punto de mira de cineastas y de los espectadores, demostrando ser la primera actriz de mediana edad en ser tomada en serio en Hollywood como hero√≠na de un filme rom√°ntico.

seg√ļn se cuenta, Luego de graduarse del Vassar College en 1971, Streep quer√≠a postular a la Escuela de Leyes, sin embargo, se qued√≥ dormida el d√≠a del examen de admisi√≥n y no pudo rendirlo. Pero la vida ten√≠a mejores planes para ella, e ingres√≥ a la Yale School of Drama, una escuela de teatro. El resto ya es historia.

Siguiendo esta estela, vendr√≠an papeles como el de Miranda Prestly en The Devil Wears Prada, la poderosa editora de una revista de moda rodeada de glamour y fortuna; pasando por Donna Sheridan y Jane Adler, en Mamma Mia e It‚Äės Complicated, respectivamente, dos mujeres que superan la mediana edad y que, sin embargo, poseen varios pretendientes; hasta llegar a su magn√≠fica Julia Child en Julie & Julia, una mujer con un gran esp√≠ritu libre y pasional.

Ferviente defensora de la importancia de la formaci√≥n para aquellos que quieran tomar la interpretaci√≥n como v√≠a profesional, Streep tiene su propia filosof√≠a sobre el significado de la interpretaci√≥n y su naturaleza. Para ella, lo m√°s importante ante todo es la curiosidad. Todo actor, seg√ļn comenta, deber√≠a aprender sobre la condici√≥n humana y sobre el mundo que nos rodea. Constantemente conecta su arte ‚ÄĒas√≠ es como ella se refiere a la interpretaci√≥n, como un arte‚ÄĒ con la vida, enfatizando en su importancia como componente necesario de las cualidades humanas. Meryl no se muestra partidaria de las f√≥rmulas interpretativas provenientes del Actors Studio, las que encuentra excesivas, al llegar a decir que significa ‚Äútener que hurgar en tu vida personal de una manera compulsiva y desagradable para uno mismo‚ÄĚ, pues ‚Äúactuar no significa pretender ser alguien diferente. Significa encontrar las similitudes en lo que aparente es diferente y, luego, encontrarte a ti mismo all√≠‚ÄĚ.

Considerada ‚Äúla reina de los acentos‚ÄĚ ‚ÄĒel dan√©s en Out of Africa; el italiano en The Bridges of Madison County; el t√≠pico de Minnesota en Prairie Home Companion; el irland√©s en Ironweed; el polaco en Sophie‚Äôs Choice; el del Bronx en Doubt; un h√≠brido entre australiano y neozeland√©s en A Cry in the Dark, entre otros tantos acentos del ingl√©s‚ÄĒ, Meryl Streep acumula el mayor n√ļmero de nominaciones a Premios de la Academia y Globos de Oro de la historia: m√°s de 20 a los Oscar y 30 en los Globos, de los que ha ganado tres y ocho, respectivamente. Siempre con una actitud modesta hacia su propio trabajo y sus logros, Streep comenta que no sigue ning√ļn m√©todo concreto a la hora de interpretar. Siendo una actriz mayoritariamente ‚Äúexterna‚ÄĚ, donde exterioriza a sus personajes antes de comprender su psique, el aspecto camale√≥nico de Meryl nos ha sorprendido con transformaciones f√≠sicas impresionantes, como sus retratos de Margaret Tatcher y Julia Child en los biopics The Iron Lady y Julie & Julia; ¬†al convertirse en un rabino en la serie de televisi√≥n Angels in America; siendo una bruja perseguida por una maldici√≥n en el musical Into the Woods, o una madre superiora conservadora en Doubt; transform√°ndose en aut√©nticas divas en Death Becomes Her y The Devil Wears Prada; y, por supuesto, su paso vestida de cuero y llena de tatuajes en Ricki & the Flash. A todo ello, no hay que olvidar tantas transformaciones emocionales que tambi√©n nos ha dejado en filmes como The Hours, August: Osage County, Adaptation y Silkwood.

El papel que interpretó en The Devil Wears Prada es uno de los más emblemáticos de su carrera; sin embargo, tuvo que negociar su salario y, después de varios meses, logró que le pagaran lo que ella esperaba. Actualmente, Meryl tiene un net worth de casi 95 millones de dólares.

Ahora que repaso la trayectoria de Meryl, a quien vimos recientemente en Mujercitas, de Greta Gerwig, recuerdo las palabras de otro ferviente admirador, Rufo Caballero, cuando, a prop√≥sito de Mamma Mia escribi√≥: ‚ÄúCon Meryl Streep sucede que si usted quiere brillar, m√ļdese urgente para otro planeta, porque este ya est√° copado. El √ļnico gran valor de la comedia reside en la comprobaci√≥n, again, acerca de por qu√© la Streep est√° considerada la mejor actriz del mundo hoy d√≠a, aunque competencia no es lo que falta. En esta pel√≠cula, Meryl Streep salta, literalmente, y casi m√°s que Annette Delgado o que R√≥mel Fr√≥meta, baila, canta (no demasiado mal, para nada), act√ļa en todos los registros que imaginarse uno pueda: de la comicidad m√°s carnavalesca a la interiorizaci√≥n dram√°tica m√°s emocionada. Nadie trabaja la emoci√≥n como ella, nadie la domina como ella. Hay que verla en el acantilado, entonando El ganador se lo lleva todo. Hay que verla, hay que o√≠rla, hay que disfrutarla. Eso es actuar y lo dem√°s son aproximaciones, gente‚ÄĚ. Y es cierto, Rufo, ah√≠ en Mamma Mia, y en buena parte de sus otros filmes, ella, Meryl Streep, la ganadora, se lo lleva todo.

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Muy lector desde ni√Īo, entre sus principales influencias literarias se encontraban Edgar Allan Poe, los cuentos de hadas cl√°sicos, el pulp, Raymond Chandler o Dashiel Hammett. En el cine, tanto es heredero de Mario Bava como de Alfred Hitchcock. (Datos tomados de https://www.alohacriticon.com/)

Casi todo el giallo del maestro italiano Dario Argento, rastreando sus obsesiones, sus clich√©s psicoanal√≠ticos, sus portentosas ‚Äúcoreograf√≠as‚ÄĚ visuales, su violencia expl√≠cita que toca y se expande en lo morboso, pero al mismo tiempo resulta irreal y estetizada, desde Rojo oscuro (1975) pasando por el cl√°sico que es Suspiria (1977) hasta La terza madre (2007). La belleza casi virgen, sonora, apabullante, de El piano, escrita y dirigida en 1993 por la neozelandesa Jane Campion, y ganadora de la Palma de Oro, ex aequo, en Cannes, con Holly Hunter, Harvey Keitel, Sam Neill y Anna Paquin, y banda sonora de Michael Nyman. Diablo (1972), una de las primeras pel√≠culas del polaco Andrzej Zulawski, uno de los cineastas que m√°s admiro, autor de cl√°sicos como Possession y Lo importante es amar. Volver al neo-noir, que es revisitar el cine negro de los a√Īos 40 y 50 en cuanto a temas y elementos visuales, con Chinatown (1974) de otro polaco, pero nacionalizado franc√©s, Roman Polanski, y Jack Nicholson, Faye Dunaway y el gran John Huston, director de El halc√≥n malt√©s (1941), la obra que inaugura el cine negro. Alejandro Gonz√°lez I√Ī√°rritu y Biutiful (2010). Pel√≠culas para finalizar un a√Īo y empezar otro, para seguir con ojos de cin√©filo.


Con ojos de cinéfilo #9

Kinski, Herzog y varios clásicos frutos de una íntima enemistad

Klaus Kinski (1926-1991) fue un actor extraordinario y uno de los más polémicos de la historia del cine. Irascible, temperamental y neurótico, bebió del teatro de la crueldad, del abstracto y el experimental, prohibidos durante el nazismo, y aprendió los conceptos de la teoría de la representación que utilizaría en una carrera que inició a fines de la Segunda Guerra Mundial, interpretando monólogos de William Shakespeare y del francés François Villon.

La pel√≠cula Aguirre, la ira de Dios del director Werner Herzog, con la actuaci√≥n de Klaus Kinski en el papel del conquistador Lope de Aguirre en b√ļsqueda del m√≠tico Dorado fue un √©xito resonante en 1972 y hoy es un cl√°sico del cine/ De internet

Abandon√≥ el teatro, que luego retomar√≠a, y comenz√≥ en el cine en 1948, al mismo tiempo que dejaba una estela de enemigos luego de cada filmaci√≥n. Quiz√° el m√°s famoso de estos ‚Äúcontrincantes‚ÄĚ fue Werner Herzog, fundador del denominado Nuevo cine alem√°n junto a Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders y Volker Schl√∂ndorf. Herzog le dedic√≥ a Kinski el documental Mi enemigo √≠ntimo (1999), que explora la tempestuosa y fruct√≠fera relaci√≥n entre ambos. Podr√≠amos decir que es dif√≠cil hablar de Herzog sin Kinski y viceversa, pues juntos rodaron las que quiz√° sean las pel√≠culas m√°s emblem√°ticas de sus amplias carreras: Aguirre, la c√≥lera de Dios, Woyzeck, Nosferatu, fantasma de la noche, Fitzcarraldo y Cobra verde.

Herzog lleg√≥ a afirmar que Kinski era el mejor escritor alem√°n desde Kleist. En fin, como dijo el director, ‚ÄúEl est√° loco (Kinski), yo estoy loco y esta es una perfecta combinaci√≥n de locura‚ÄĚ.

Cada una de ellas ‚Äďacabo de repasar Aguirre y Nosferatu‚Äď es un derroche de virtuosismo interpretativo por parte de Kinski y se encuentra entre lo mejor del cine alem√°n y mundial. Herzog prefiere los antih√©roes y Kinski lo era; sus personajes son de singular temperamento frente a un mundo hostil, al borde de la supervivencia. Ellos se rebelan ante lo absurdo de la vida y su lucha contra esta situaci√≥n les lleva a la locura, a la anulaci√≥n total o la propia muerte. Kinski era ‚Äďcomo vemos‚Äď una especie de personaje-actor perenne.

En Aguirre, la c√≥lera de Dios interpreta a Lope de Aguirre, un soldado espa√Īol que se rebel√≥ contra el rey Felipe II, adentr√°ndose en la selva amaz√≥nica en busca de El Dorado, y que acaba, obstinado con la fama y las riquezas, enloqueciendo y llevando a la muerte a sus subordinados. Y en Nosferatu, fantasma de la noche, Herzog realiza una revisi√≥n m√°s que de la archiconocida novela de Bram Stoker, de la cl√°sica pel√≠cula de F. W. Murnau, Nosferatu una sinfon√≠a del terror (1922). All√≠ Kinski se apropia sorprendentemente del sombr√≠o Nosferatu, el ‚Äúno muerto‚ÄĚ (Dr√°cula) que estampa sus colmillos mortales en el cuello seductor de una Isabelle Adjani joven, bell√≠sima y ‚Äúsublime‚ÄĚ, mientras recorre su cuerpo, en una de las escenas sobre la muerte y la posesi√≥n m√°s atractivas y sensuales del cine: Nosferatu sabe que peligra y aun as√≠ se deja ‚Äúatrapar‚ÄĚ por la belleza de la Adjani, belleza que posee y que, al mismo tiempo, lo ‚Äúposee‚ÄĚ a √©l en una suerte de aniquilaci√≥n mutua.

RashŇćmon, a 70 a√Īos del cl√°sico de Akira Kurosawa

La cinta consagra a su autor de forma casi autom√°tica, y termina ganando el Le√≥n de Oro. La cinematograf√≠a japonesa se pone de forma directa en el foco de atenci√≥n de los ojos cin√©filos del viejo continente, y ‘Rashomon’ se convierte en todo un hito cinematogr√°fico.

Antes de RashŇćmon, Akira Kurosawa (1910-1998) hab√≠a realizado otros diez filmes, pero fue esta pel√≠cula con visos de policiaco, la que dio a conocer internacionalmente a este gran maestro del cine, luego de obtener el Le√≥n de Oro en el Festival de Cine de Venecia en 1951.

Era la primera vez que en Venecia, en la Secci√≥n oficial, compet√≠a una pel√≠cula no europea ni estadounidense. El filme consagr√≥ a su autor de forma casi autom√°tica, y m√°s all√° del Le√≥n de Oro, hizo que la cinematograf√≠a japonesa se pusiera de forma directa en el foco de atenci√≥n de los ojos cin√©filos del mundo entero, y que el filme, que este 2020 celebra 70 a√Īos de su estreno, se convirtiera en todo un hito del cine. Kurosawa, por entonces con 40 a√Īos, pas√≥ a ser uno de los emblemas del cine japon√©s cl√°sico, junto a Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Mikio Naruse. Adem√°s, gracias al reconocimiento del director nip√≥n, el canon cr√≠tico se vio obligado a desperezarse y ampliar sus miras a cinematograf√≠as ajenas a la estadounidense, francesa o italiana, lo que llev√≥ a incluir dentro de las jerarqu√≠as indiscutibles del s√©ptimo arte otras miradas, hasta el momento desconocidas por Occidente.

‘Rashomon’ puso en cuesti√≥n, al mismo tiempo, el cine hist√≥rico como representaci√≥n del presente, la expresi√≥n del patetismo descarnado de la humanidad tras la Segunda Guerra Mundial o la verdad como presupuesto relativo y voluble a los designios de cada individuo

Y es que RashŇćmon abord√≥, al mismo tiempo, el cine hist√≥rico como representaci√≥n del presente, la expresi√≥n del patetismo descarnado de la humanidad tras la Segunda Guerra Mundial, y la verdad como presupuesto relativo y voluble a los designios de cada individuo. Asombrado, despu√©s de verla en Venecia, a Joseph-Marie Lo Duca, cofundador y cr√≠tico de Cahiers du Cin√©ma, RashŇćmon le pareci√≥ una revelaci√≥n: ‚ÄúOccidente ni siquiera imagin√≥ que podr√≠a sorprenderse con una perfecci√≥n tan t√©cnica, un coraje deslumbrante en la b√ļsqueda de los medios, un impulso de la historia tan confuso‚ÄĚ, escribi√≥ ante una obra que requer√≠a otro esfuerzo respecto a una mirada completamente ajena a la producci√≥n occidental normativa, y para la que la informaci√≥n disponible era m√≠nima, entonces casi inexistente.

La hipn√≥tica obra de Kurosawa ‚Äďinspirada en dos cuentos de RyŇęnosuke Akutagawa escritos a inicios de siglo: RashŇćmon (1915) y En el bosque (1922), publicados en Cuba hace unos a√Īos por la editorial Arte y Literatura, y el √ļltimo de ellos, incluido tambi√©n en la antolog√≠a Los policiacos involuntarios, que la misma editorial public√≥ en 2018‚Äď, con gui√≥n de Shinobu Hashimoto (Los siete samur√°is, Vivir) y el propio Kurosawa, da voz a cuatro personajes distintos, en el siglo XII, que narran como supuestos testigos del asesinato de un samur√°i.

‘Rashomon’ bordea continuamente la l√≠nea entre la verdad y la mentira, su conflicto avanza con la resoluci√≥n como meta ansiada pero nunca alcanzada. Y es ya en su desenlace cuando la pel√≠cula se configura como una terrible imagen de la Segunda Guerra Mundial, en la que no hay verdad posible, s√≥lo culpables.

Desde esa premisa, la pel√≠cula desarrollaba la versi√≥n de cada uno de los implicados, incluyendo la del propio muerto, para realizar un portentoso trabajo sobre el punto de vista. Por otra parte, el particular uso del flashback es fundamental y casi fundacional de RashŇćmon al exteriorizar la misma premisa relativista de su propia historia, pues los flashbacks son, al mismo tiempo, reales y falsos, contradictorios entre s√≠, ambiguos. Bordeando la l√≠nea entre la verdad y la mentira, su conflicto avanza con la resoluci√≥n como meta ansiada pero nunca alcanzada; y es en su desenlace cuando la pel√≠cula se configura como una terrible imagen de la Segunda Guerra Mundial, en la que no hay verdad, solo v√≠ctimas.

La historia es conocida, se ha escrito mucho sobre el filme, incluso se adapt√≥ al western en 1964 bajo el nombre de The Outrage, con Paul Newman, Claire Bloom y Edward G. Robinson: En un templo en ruinas llamado RashŇćmon tres personajes se cobijan de una tormenta: un monje, un le√Īador y un peregrino comentan los acontecimientos surgidos tras la violaci√≥n de una mujer y el asesinato de un hombre en un bosque; a estos tres testimonios hay que a√Īadir el esp√≠ritu del samur√°i asesinado. Todas las declaraciones coinciden en dos hechos b√°sicos: la mujer del samur√°i no despreci√≥ al violador despu√©s de su acto, y el samur√°i muri√≥ atravesado por una espada o pu√Īal. Adem√°s, los tres implicados se atribuyen la autor√≠a de la muerte (incluido el propio muerto), pero lo relatan de forma que la culpa no recae del todo sobre ellos. Lo √ļnico cierto es que ninguna versi√≥n coincide, y no se sabe cu√°l es en realidad la verdad. Sin embargo, los hechos tienen que ser √ļnicos y similares, pero los relatos, aun partiendo de esa misma realidad, resultan incompatibles e incongruentes. Estos llegan a trav√©s del testimonio del monje budista que asisti√≥ a las confesiones de los protagonistas en la instrucci√≥n policial y el le√Īador, que asisti√≥ a la sesi√≥n y, adem√°s, fue testigo presencial de los hechos, seg√ļn versi√≥n que solo sabemos al final.

«Occidente ni siquiera imagin√≥ que podr√≠a sorprenderse con una perfecci√≥n tan t√©cnica, un coraje deslumbrante en la b√ļsqueda de los medios, un impulso de la historia tan confuso», escribi√≥ Joseph-Marie Lo Duca, cofundador de Cahiers du Cin√©ma

El guión usa tres presentes, cuyo intercalado da profundidad y relieve a la historia: el presente narrativo bajo la puerta, el de la instrucción del caso (realizada poco antes) y el de los hechos (tres días antes). La lluvia se emplea para diferenciar el presente narrativo del pasado. La atmósfera que envuelve el relato es sombría, desolada y opresiva, como la que imperaba en Kyoto en la época de las sangrientas guerras civiles que llevaron la destrucción a la urbe y la muerte a sus habitantes. La obra funciona como una exploración del ser humano, su egoísmo y vanidad, sus capacidades y limitaciones, sus relaciones con la verdad.

El guion, uno de los grandes logros del filme, en forma casi de palimpsesto, nos obsequia frases como estas del gran fil√≥sofo Kurosawa: ‚ÄúAqu√≠, en la puerta de RashŇćmon, viv√≠a un demonio y dicen que se fue porque ten√≠a miedo a los hombres‚ÄĚ. Aunque para muchos es una obra que vino a anteceder verdaderas joyas en la carrera del nip√≥n (Vivir, Los siete samur√°is, Trono de sangre, La fortaleza escondida, Yojimbo, Barbarroja, La sombra del guerrero) y que nos muestra al gran Toshiro Mifune a√ļn joven y sin el esplendor interpretativo de otros filmes por los que ser√≠a mundialmente reconocido, no hay dudas que, con un montaje, direcci√≥n y fotograf√≠a exquisitamente compuestos, RashŇćmon es un cl√°sico, no solo en la amplia obra de Akira Kurosawa, que se posiciona en este filme como un narrador visual inigualable, sino en la historia de toda la cinematograf√≠a japonesa y mundial.

‘Rashomon’ fue, quiz√°, la primera piedra de un cine m√°s all√° de Europa y Estados Unidos; un monumento a√ļn en construcci√≥n, pero cada vez de mayor altura.

No es, por tanto, descabellado se√Īalar el triunfo de RashŇćmon durante aquel Festival de Venecia ‚Äďrodada en exteriores y en plat√≥ (Puerta de RashŇćmon) con un presupuesto modest√≠simo, obtendr√≠a tambi√©n un Oscar honor√≠fico (Mejor pel√≠cula extranjera) y otros premios‚Äď tambi√©n como el detonante de una proyecci√≥n internacional del cine de otras latitudes. Una victoria, la de la pel√≠cula de Kurosawa, sin la que no se puede entender el √©xito y la atracci√≥n que causan fen√≥menos como Par√°sitos, flamante Palma de Oro de Bong Jon-hoo en el pasado Festival de Cannes, o la fascinaci√≥n por la filmograf√≠a de Wong Kar-wai, Apichatpong Weerasethakul, Kim Ki-duk, Chan-wook Park, Hou Hsiao-hsien, sin olvidar los filmes de compatriotas suyos como Naomi Kawase o Hirozaku Koreeda, ambos con reconocimiento cr√≠tico en la actualidad. RashŇćmon fue, quiz√°, la primera piedra de un cine m√°s all√° de Europa y Estados Unidos; un monumento de obligada y necesaria visita para todos.

De lo mejor estrenado en 2020 y que, si no has visto aun, debes tener en lista para este a√Īo:

 

Agosto (Armando Capó, Cuba).

 

 

 

 

 

 

Bacurau (Kleber Mendonca Filho y Juliano Dornelles, Brasil).

 

 

 

 

 

 

 

 

Blanco en blanco (Théo Court, Chile).

 

 

 

 

 

 

 

 

Bliss (Joe Begos, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

Corpus Christi (Jan Komasa, Polonia).

 

 

 

 

 

 

 

 

Da 5 Bloods: Hermanos de sangre (Spike Lee, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El lago del ganso salvaje (Diao Yinan, China).

El padre (Florian Zeller, Francia).

 

 

 

 

 

 

 

 

Estoy pensando en dejarlo (Charlie Kaufman, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

Mank (David Fincher, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

Nunca, casi nunca, a veces, siempre (Eliza Hittman, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

She dies tomorrow (Amy Seimetz, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

Sobre lo infinito (Roy Anderson, Suecia).

 

 

 

 

 

 

 

Verano del 85 (Francois Ozon, Francia).

 

 

 

 

 

 

 

 

Zombi Child (Bertrand Bonello, Francia).


Con ojos de cinéfilo #7

El p√°jaro pintado

Filmes como El p√°jaro pintado (Vaclav Marhoul, 2019) no dejan imp√°vido a nadie. Para bien o para mal, no importa: lo que vale es el p√°jaro est√° all√≠, en el aire, a punto de caer al suelo (vieja costumbre en aldeas europeas: pintar de blanco las alas de un p√°jaro al que su bandada terminar√° picoteando hasta causarle la muerte, al confundirlo con un intruso por su nuevo color). Luego de su estreno en la Mostra de Venecia, m√°s de un cr√≠tico la alab√≥, no sin a√Īadir que era preferible no volver a verla (y pensemos que los cr√≠ticos de Venecia son gente bien seria). Algunos que otros espectadores se desmayaron o se fueron del cine a media proyecci√≥n. ¬ŅLa causa? El realismo crud√≠simo de las im√°genes y el tortuoso aquelarre de perversi√≥n y sadismo que se nos desgrana delante en las casi tres horas del filme, mientras somos part√≠cipes de una inmersi√≥n a las oscuras profundidades del alma humana.

Todo esto exacerbado porque el personaje principal es apenas un ni√Īo jud√≠o que, en los a√Īos de la Segunda Guerra Mundial, deambula de aldea campesina en villorrio, en una Polonia casi feudal, supersticiosa y oscura, a merced de campesinos ignorantes que ven en √©l una personificaci√≥n del mal, una forma del demonio (recordemos que entre los estigmas que cargaban los jud√≠os estaba el de haber vendido a Cristo y posibilitado su ejecuci√≥n en la cruz). Pese a que todo indique lo contrario, Marhoul, su director, insiste en que esta es ‚Äúuna historia de amor y humanidad‚ÄĚ, basada en la novela hom√≥nima (1965) del polaco Jerzy Kosinski, quien teji√≥ un mito alrededor de la veracidad de los crueles relatos al hacer creer por mucho tiempo que se basaban en sus propias experiencias en los a√Īos del conflicto.

«Este drama sobre el Holocausto visto desde los ojos de un ni√Īo es tan brutal que hasta los gestos m√°s tenues de humanidad (…) parecen ser poco menos que milagros.»/ Guy Lodge: Variety

Filmada en blanco y negro y en 35 mil√≠metros, con direcci√≥n de fotograf√≠a de Vladimir Smutny, El p√°jaro pintado apenas da un respiro al espectador expuesto a este v√≠a crucis de dolor, miedo y humillaci√≥n f√≠sica y moral que vive el peque√Īo despu√©s que la anciana t√≠a, a cuyo cuidado hab√≠a quedado, fallece de repente, se incendia la casa y queda a la merced de los dem√°s, con todo lo que ello implica en una Polonia rural, cat√≥lica y con much√≠simos miedos. Golpes, vejaciones, trabajo forzado, hambre, abusos sexuales tanto por hombres como por mujeres, se suceden interminablemente (e insistentemente) en un filme que est√° dividido por una especie de cap√≠tulos con el nombre de las personas que conoce en ese peregrinar, mientras los alemanes invaden Polonia y tiempo despu√©s, los sovi√©ticos llegan a la regi√≥n.

Si mucho es lo que vive el peque√Īo en su propia piel (desde ser colgado del techo con un perro debajo esperando a que estire las piernas para morderlo; ser arrojado a un foso con excrementos; ser violado m√°s de una vez; amarrado y conducido, como trofeo de guerra, a los nazis, quienes casi lo asesinan), que lo va curtiendo, trasformando en una especie de superviviente ‚Äďcomo lo es, recordamos, el personaje de Jaime Graham, el ni√Īo que interpreta Christian Bale en El imperio del sol, de Steven Spielberg, 1987‚Äď, mucha es tambi√©n la violencia que este observa a su alrededor, entre las escenas m√°s crueles de El p√°jaro pintado: Udo Kier sacando los dos ojos con una cuchara a un joven que cree, mira a su esposa con alevos√≠a, con la consiguiente paliza a ella y los gatos mordiendo los ojos en el suelo; las col√©ricas mujeres de una aldea asesinando salvajemente a una joven prostituta que inicia en el sexo a sus hijos; la escena de los jud√≠os escapando del tren que los conduc√≠a, seguramente, al campo de concentraci√≥n, mientras los soldados los cazan como animales en la llanura y rematan en el suelo, incluso a una joven con un beb√© entre los brazos; o la invasi√≥n de las tropas cosacas a una aldea y el asesinato expl√≠cito y bien gr√°fico a sus habitantes, sin distinciones de ning√ļn tipo (que nos hacen pensar que estamos en la Edad Media, y no casi en la mitad del siglo XX). Y como esto, la violencia pulula en cada minuto (a veces nos es sugerida, como cuando los ratones devoran hasta matar al violador).

«Un pu√Īetazo emocional de tres horas directo al est√≥mago (…) Hay algunos momentos monocromos grabados en el p√°ramo de una Europa devastada que recuerdan a obras maestras sovi√©ticas de terror como ‘Andrei Rublev’ de Tarkovsky/ Deborah Young: The Hollywood Reporter

Lo que m√°s molesta, aseguran muchos, es que no hay descanso (apenas fragmentos de comprensi√≥n y cari√Īo, como sucede con el personaje del cura interpretado por el veterano Harvey Keitel, o con el soldado alem√°n en la piel de otro de las viejas lides, el sueco Stellan Skarsg√•rd) en este viaje, esta especie de odisea donde lo peor del ser humano aflora contra el otro, el distinto, el que disiente (a veces por el simple hecho de serlo, como sucede con el ni√Īo jud√≠o, interpretado magistralmente por Petr Kotl√°r, como pocas veces se ha visto en filmes as√≠).

¬ŅSe justifica tanto sadismo en pantalla, aunque est√© basado en un libro? El cine siempre ha sido un reducto para la libertad creativa, y peores y m√°s expl√≠citos filmes abundan. A otros les molestan ‚Äďpero no dejan de elogiarla‚Äď que tanta violencia sea mostrada a trav√©s de una hermos√≠sima fotograf√≠a, como si en el horror no pudiera nacer la belleza. Por otra parte, tampoco hay m√ļsica ni apenas palabras. De los 169 minutos de duraci√≥n de la pel√≠cula, solo nueve tienen di√°logo y est√°n pronunciados en intereslavo, una lengua que mezcla idiomas como el ruso, el polaco, el checo y el b√ļlgaro. ‚ÄúEl trabajo de un cineasta es contar la historia a trav√©s de la imagen y el sonido‚ÄĚ, coment√≥ entonces el director.

En el Festival de Toronto varios críticos abandonaron la exhibición del filme. Aunque yo no hubiera hecho lo mismo, créanme que los comprendo. No obstante, por otro lado, resulta lastimoso semejante derrotero de El pájaro pintado, porque aquí había material literario, ingenio visual, habilidades narrativas y peso dramático para componer una gran película, la gran película que mereció ser (e incluso por segmentos asoma) y no fue debido al factor exceso./ Julio Martínez Molina: Periódico 5 de septiembre

La violencia se vive cada d√≠a, estamos rodeados de ella, la padecemos, la presenciamos, y no hacemos nada, o muy poco, para evitarla, parece decirnos el checo Vaclav Marhoul en El p√°jaro pintado, que ‚Äďentre respiros y diferenci√°ndose de otros que han hecho del tema jud√≠o y de la Segunda Guerra Mundial, un material manido y adem√°s, aburrido por lo repetitivo‚Äď, nos habla tambi√©n de eso que el franc√©s Andr√© Malraux llamara ‚Äúla condici√≥n humana‚ÄĚ.

El mensaje de María Magdalena

Lo mejor, para m√≠, de Mar√≠a Magdalena (Garth Davis, 2018) puede resumirse en tres puntos: la direcci√≥n de arte y vestuario; un guion que permite (y creo que ese es el objetivo de sus realizadores) entre elipsis y reescrituras, aportar otra visi√≥n, desacralizada, m√°s all√° de las can√≥nicas, las conocidas por el Nuevo Testamento b√≠blico, de Mar√≠a Magdalena; y las actuaciones, sobre todo, del camale√≥nico Joaquin Phoenix (Jes√ļs) y una vers√°til Rooney Mara.

El filme se apoya, sabemos, en el Nuevo Testamento y sus escasas menciones a Mar√≠a: la predicaci√≥n en Galilea, la crucifixi√≥n de Jes√ļs, el entierro, la resurrecci√≥n y el mensaje a Pedro y al resto de los ap√≥stoles (en los evangelios de Lucas, Marcos, Mateo y Juan). Pero donde viene a cobrar cuerpo ‚Äúotra versi√≥n‚ÄĚ, a sustentarse el guion del filme, es en los llamados evangelios ap√≥crifos, donde Mar√≠a Magdalena aparece como disc√≠pula cercana de Jes√ļs, tan cercana como el resto de los ap√≥stoles (en textos gn√≥sticos coptos como el evangelio de Tom√°s y el de Felipe). Incluso el propio Felipe la describe como compa√Īera de Jes√ļs. Menci√≥n aparte para el llamado Evangelio de Mar√≠a Magdalena, otro texto gn√≥stico del que se conservan apenas tres fragmentos en griego y en copto, y cuyas ideas (el di√°logo entre Mar√≠a y los disc√≠pulos despu√©s de que Jes√ļs se le aparece) utilizan al final de la pel√≠cula.

Mar√≠a Magdalena sigue los pasos del personaje b√≠blico desde el momento en el que escapa de la casa familiar, que la ataba a una vida de servidumbre por el hecho de ser mujer, hasta que se convierte en testigo de la resurrecci√≥n de Jes√ļs de Nazaret./ Blog Miradas de cine

Garth Davis (Lion) nos muestra a una Mar√≠a Magdalena que ha comprendido, como pocos, quiz√° la √ļnica realmente, el mensaje del Mes√≠as, sin esperar nada a cambio, solo seguirle. Abandona su Magdala natal ‚Äďinusual para una mujer de la Judea de entonces y m√°s aun dentro de los marcos del patriarcado y la religi√≥n‚Äď y sigue a Jes√ļs en su peregrinar. La Mar√≠a pose√≠da por demonios (Lucas) y negada al matrimonio, que marcha a predicar la palabra de salvaci√≥n, es testigo de los milagros, pero tambi√©n de las m√ļltiples dudas. De la sanaci√≥n y del desconcierto. De las resurrecciones y de las incertidumbres del hombre y el Mes√≠as.

Aqu√≠ Davis parece decirnos que es Mar√≠a la que importa, por eso omite ciertos pasajes importantes de la tradici√≥n b√≠blica o solo los menciona, sin subrayarlos, apenas esbozados: la llegada a Jerusal√©n, los sucesos del Templo, la √öltima cena, la estancia en el jard√≠n de Getseman√≠, el juicio, la crucifixi√≥n‚Ķ se nos muestran como los conocemos, pero al mismo tiempo diferentes, como apoyaturas, y no como hechos sobre los que el relato dram√°tico se desarrolla, a diferencia de otros filmes del tema (La pasi√≥n de Cristo, 2004, de Mel Gibson, y La √ļltima tentaci√≥n de Cristo, 1988, de Martin Scorsese, aunque esta √ļltima es una obra de ficci√≥n que no pretende describir de manera detallada la vida de Jes√ļs y donde la historia de aleja de las escrituras b√≠blicas, incluso en la relaci√≥n con la propia Mar√≠a de Magdala).

La visi√≥n de Davis se ocupa de alzar la imagen de Mar√≠a incluso por encima del heredero de la palabra de Jes√ļs, San Pedro. / blog miradas de cine

Adem√°s de la independiente y casi feminista Mar√≠a de Rooney Mara, el personaje ha sido interpretado ‚Äďdesde la visi√≥n m√°s tradicional‚Äď por otras reconocidas actrices en varios filmes: Medea de Novara, en Mar√≠a Magdalena: Pecadora de Magdala, del mexicano Miguel Contreras Torres, de 1946; Carmen Sevilla, en Rey de Reyes, de Nicholas Ray, de 1951; Anne Bancroft, en la miniserie de Franco Zeffirelli de 1977, Jes√ļs de Nazareth; Charlotte Graham en El c√≥digo Da Vinci, de Ron Howard, en 2006; o Melanie Chisholm y Nicole Scherzinger en las puestas de 2012 y 2014 de Jesucristo Superstar de Andrew Lloyd Webber (en el filme de Scorsese vemos a Barbara Hershey, y en el de Mel Gibson a Monica Bellucci).

La direcci√≥n de arte y vestuario, como apuntaba antes, nos trasladan a una Palestina r√ļstica, elemental, b√°sica en la concepci√≥n cotidiana, sin los oropeles de varios filmes hist√≥ricos. Las aldeas, muchas en las rocas, las ropas, tejidas en b√°sicas ruecas, las labores diarias, la pesca, por ejemplo, el peregrinar en las monta√Īas, la llegada a Jerusal√©n, incluso la conocida y retratada √öltima cena, poseen una p√°tina de ‚Äúsuciedad‚ÄĚ y verosimilitud agradecible, perdida en la occidentalizaci√≥n y oficializaci√≥n de los evangelios y la Biblia toda (algo as√≠ como la Medea que Pier Paolo Pasolini film√≥ en 1969 con Maria Callas al frente del elenco, o como imagin√≥ Jos√© Saramago aquellos a√Īos en El Evangelio seg√ļn Jesucristo, en 1991).

La propuesta de Davis no tiene miedo de convertir a Jesucristo en un elemento secundario que, aunque es tremendamente relevante, est√° al servicio del desarrollo del personaje central. Un ejemplo es la pasi√≥n, ahorrada muchas veces a elipsis limpio. As√≠, la ‚Äúhistoria m√°s grande jam√°s contada‚ÄĚ pasa a ser la de ella, una mujer b√≠blica hist√≥ricamente silenciada./ blog miradas de cine

Cuestionada por la iglesia cat√≥lica por siglos y asociada al pecado y la prostituci√≥n, la imagen de Mar√≠a Magdalena como meretriz arrepentida y penitente predomina en muchos cat√≥licos, aunque el Vaticano ya no la determine as√≠ (es considerada santa por la Iglesia cat√≥lica, la Iglesia Ortodoxa y la Comuni√≥n Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio). Presta a especulaciones, incluso relacionada con descendencia de Jes√ļs, y teor√≠as, de las que quiz√° se apoy√≥ en momentos el filme, ella se nos presente en Mar√≠a Magdalena como la elegida, la portadora del mensaje, o ‚Äďcomo piensan algunos‚Äď como el mensaje en s√≠.

Una noche en el Bates Motel

Frecuentemente parodiada, homenajeada y referenciada en la cultura popular y en el cine, Psicosis, el cl√°sico de terror y suspense de Alfred Hitchcock, llega este 16 de junio al aniversario 60 de su estreno en las salas de cine estadounidenses. En igual fecha de 1960, la historia de la secretaria Marion Crane (Janet Leigh) huyendo en autom√≥vil con los 40 mil d√≥lares robados a su empresa, hasta llegar al motel regentado por Norman Bates (Anthony Perkins), hizo temblar en su asiento a miles de espectadores que, conmovidos ‚Äďa√ļn hoy atrapa‚Äď, salieron del cine con las im√°genes de la ic√≥nica escena de la ducha grabadas en las retinas.

Pero el filme, con guion de Joseph Stefano a partir de la novela hom√≥nima de 1959 del escritor pulp Robert Bloch, inspirada a su vez por los cr√≠menes de Ed Gein, asesino en serie de Wisconsin, es mucho m√°s que la famosa escena de la ducha, una de las m√°s conocidas del cine. Quiz√° uno de los motivos por los que Psicosis sigue siendo una de las pel√≠culas m√°s fascinantes de Hitchcock es por la ‚Äúhumildad‚ÄĚ de su gestaci√≥n. Con Paramount sin querer producirle la pel√≠cula, el cineasta puso √©l mismo el dinero (a trav√©s de su productora Shamley Productions) y film√≥ con un equipo de televisi√≥n y en blanco y negro (cuando ya era poco usual hacerlo) en los estudios Universal. Janet Leigh y Anthony Perkins cobraron notablemente por debajo de sus est√°ndares. Era una pel√≠cula urgente y r√°pida, low cost, sin muchas florituras, y que, gracias a las peculiares ideas de puesta en escena, iluminaci√≥n, narraci√≥n y montaje, termin√≥ por convirti√©ndose en uno de los t√≠tulos m√°s influyentes del cine.

Los planos del cuerpo que aparecen entre pu√Īalada y pu√Īalada de la famosa secuencia de la ducha, no pertenecen a Janet Leigh sino a Marli Renfro, una modelo, bailarina y conejita de Playboy y que tambi√©n apareci√≥ en la pel√≠cula ‘Tonight For Sure’ de Francis Ford Coppola. Marli iba a ser contratada para dos d√≠as que, finalmente, se alargaron a siete. Como tuvo que rodar desnuda, se coloc√≥ un parche para tapar sus partes √≠ntimas, que se le ca√≠a cont√≠nuamente por culpa del agua. Se lo quiso quitar definitivamente, pero Sir Alfred se neg√≥.

‚ÄúNo es un mensaje lo que ha intrigado al p√ļblico. No es una gran interpretaci√≥n lo que ha conmovido al p√ļblico. No es una novela de prestigio lo que ha cautivado al p√ļblico. Lo que ha emocionado al p√ļblico es el cine puro‚ÄĚ, respondi√≥ Hitchcock, convencido de su √©xito, a Fran√ßois Truffaut, en la famosa entrevista recogida por el franc√©s en Le Cin√©ma selon Alfred Hitchcock (1967). Incluso dijo m√°s de una vez que las motivaciones de los personajes, sus actos en s√≠, no le importaban lo m√°s m√≠nimo, que eso era cosa del guionista. A √©l, al maestro del suspense, lo que le importaba era conseguir ‚Äúalgo‚ÄĚ a trav√©s de la t√©cnica, y en Psicosis lo logr√≥ con √©xito, demostrando, una vez m√°s, la absoluta importancia de una puesta en escena, desde el inicio, con los cr√©ditos de Saul Bass, hasta la banda sonora de Bernard Herrmann.

Tras su estreno, la pel√≠cula recaud√≥ 15 millones de d√≥lares, convirti√©ndose en el mayor √©xito del director, que recibi√≥ su quinta y √ļltima nominaci√≥n al Oscar

La aparici√≥n de un polic√≠a de carretera, el cambio de auto urgentemente, la rapidez por la llegada, son secuencias que el director ingl√©s maneja con un impecable punto de vista, el de Marion, mientras pensamos en c√≥mo la atrapar√°n con el dinero. Antes de hacer una parada en el motel m√°s famoso de la historia del cine ‚Äďinspirado en el cuadro de Edward Hopper, ‚ÄúHouse by the railroad‚ÄĚ, y que hoy constituye una de las principales atracciones de Estudios Universal‚Äď, Hitchcock introduce un elemento, hoy algo manido, pero que aqu√≠ funciona magn√≠ficamente: la lluvia. Utilizada normalmente como apoyatura dram√°tica, aqu√≠ semeja una puerta, un tr√°nsito, de la misma manera que muchos psicoanalistas han visto una especie de ‚Äúpurificaci√≥n‚ÄĚ y expiaci√≥n de pecados y culpas, el robo del dinero, en el agua cayendo en la escena de la ducha, despu√©s de la cual la historia da un giro de 180 grados y se centra en Bates. Un cambio en el punto de vista, y con ello un espectador estupefacto que ahora empatiza con Bates hasta cierto punto. Tras el asesinato y la meticulosa limpieza del ba√Īo ‚Äďque responde al mani√°tico orden en la vida real del director‚Äď, √©l esconde todo en el coche de Marion y lo hunde en un pantano. Hitchcock entierra delante de nuestros ojos el MacGuffin de los 40 mil d√≥lares ‚Äďexpresi√≥n acu√Īada por el propio Hitchcock que denota a un elemento de suspenso que hace que los personajes avancen en la historia, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en s√≠‚Äď, que, hasta ese instante, era el motor de la historia.

El director utiliz√≥ solomillos y una variedad de mel√≥n, en concreto, el verde o casaba, para imitar el sonido del apu√Īalamiento de un cuerpo humano.

Mucho se ha escrito de la m√≠tica escena: Hitchcock tard√≥ d√≠as en rodarla; toma tras toma, repetici√≥n tras repetici√≥n, y plano a plano, viene siendo el centro de la pel√≠cula, pero tambi√©n el punto √°lgido; las caras, las sombras, la sangre, la cortina, el agua cayendo, Jane Leigh en el suelo‚Ķ Acostumbrados a una forma de hacer cine m√°s previsible, donde los pretextos iniciales se mantienen hasta el final, la escena central rompi√≥ todos los esquemas del momento. Ella roba el dinero y escapa en su auto; durante la primera mitad de la pel√≠cula, hasta que llega al motel, incluso ya all√≠, los espectadores se preguntan qu√© pasar√°, c√≥mo terminar√°, la atrapar√°n‚Ķ Pero no, Jane Leith es la v√≠ctima de la famosa escena de la ducha, que marc√≥ no solo en la filmograf√≠a de su autor, sino toda la historia del cine. Apenas un par de minutos y todo cambia. El viaje y el robo resultan puntos de partida en el argumento verdadero, e introducen, precisamente, un estado de sorpresa permanente y sombr√≠a (en esto influye la m√ļsica de Bernard Hermann, en donde violines, violas y violonchelos confluyen en un movimiento crudo, dram√°tico y misterioso). Esa secuencia, dir√≠a, ser√≠a su mayor ‚Äújuego‚ÄĚ con el espectador: ir despist√°ndolo a base de cambios de rumbo en el argumento, demostrando as√≠ un sentido del humor fuera de lo com√ļn ‚Äďpor cierto, en un principio Psicosis fue pensada como una comedia‚Äď, al dar la vuelta a lo que hasta entonces √©l consideraba como suspense. De hecho, el primer tercio del filme est√° construido bajo esa premisa, algo que s√≠ sabe el espectador, pero que desconoce el personaje.

Eva Marie Saint, Lee Remick, Angie Dickinson, Piper Laurie, Martha Hyer, Hope Lange, Shiley Jones o Lana Turner fueron solo algunos de los nombres que barajó Hitchcock para interpretar a Marion Crane.

Por otra parte, Hitchcock construye, con una profundidad pocas veces vista antes, un Norman Bates realmente complejo (personaje del que a Perkins le sería casi imposible separarse a partir del estreno del filme). Detrás de una timidez realmente conmovedora, y hasta desesperante, se esconde una mente bastante perturbada, en la que desfilan diferentes cuestiones como el deseo incestuoso, los celos en una enfermiza relación maternal, la sustitución de la presencia y el afecto entre Norman y su madre, la necesidad de liberar el instinto violento y homicida, el miedo a la libertad versus el confort del cuidado maternal…

Nominada a varios premios Oscar, aunque no obtendr√≠a ninguno (Janet Leigh s√≠ gan√≥ un Globo de Oro a la mejor actriz de reparto), ‚Äúlo que vuelve a Psicosis inmortal, cuando tantas pel√≠culas han sido mitad olvidadas mientras dejamos la sala de cine, es que se conecta directamente con nuestros miedos‚ÄĚ, escribi√≥ el cr√≠tico Roger Ebert del Chicago Sun-Times. A esos miedos, que hoy no son ‚Äúlos mismos‚ÄĚ, pero que nos remiten siempre a la g√©nesis, nos invita uno de los grandes cl√°sicos de la historia del cine, piedra angular del suspense y el thriller psicol√≥gico, y adem√°s, la obra m√°s emblem√°tica y popular del gran Hitchcock.


Con ojos de cinéfilo #6

Los textos que a continuaci√≥n aparecen ‚Äďfragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretenden, quiz√°s salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero.

¬ŅQuieres ser John Malkovich?

En c√ďMO SER JOHN MALKOVICH se dice el nombre de John Malkovich m√°s de 130 veces a lo largo del filme/ datos tomados de clubinfluencers.com

John Malkovich siempre me ha parecido un actor descaradamente genial. Irresistiblemente brillante. A veces se viste de cínico pervertido, otras semeja un seductor desvergonzado y glamoroso, como el papel que interpreta en la serie The new pope, de Paolo Sorrentino, de 2020. Basta su amplia filmografía, con títulos como El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987), Las amistades peligrosas (Stephen Frears, 1988), En la línea de fuego (Wolfgang Petersen, 1993), Changeling (Clint Eastwood, 2008) y Burn After Reading (Hermanos Coen, 2008) para constatarlo. O las fotos que le realizó Sandro Miller, donde, sin moralinas, un camaleónico John Malkovich imita icónicas imágenes de Marilyn Monroe, Salvador Dalí, Albert Einstein, Meryl Streep, Alfred Hitchcock, John Lennon, Ernest Hemingway y Andy Warhol.

Cuando John Malkovich leyó el guion quedó encantado, e incluso se ofreció para ayudar con la producción, pero dijo que otro actor encajaría mejor en el papel e incluso llegó a sugerirle a Spike Jonze que fuese Tom Cruise. El director se negó en rotundo, y tras mucha insistencia, Malkovich acabó por aceptar/ datos tomados de clubinfluencers.com

Cualquiera quisiera ser, entonces, como John Malkovich. O mejor, ser el propio Malkovich. Ese b√°sicamente es el original argumento que maneja Being John Malkovich (C√≥mo ser John Malkovich en Espa√Īa y ¬ŅQuieres ser John Malkovich? en Hispanoam√©rica), filme independiente realizado en 1999 por el director Spike Jonze (El ladr√≥n de orqu√≠deas, 2002; Her, 2013) y que result√≥ el debut del oscarizado Charlie Kaufman como guionista (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Synecdoche, New York y El ladr√≥n de orqu√≠deas, entre otras).

Cómo ser John Malkovich, la comedia imposible escrita por Charlie Kaufman supuso el debut de Spike Jonze como director. Su enfoque surrealista y su refrescante originalidad la han encumbrado hasta cinta de culto/ datos tomados de clubinfluencers.com

Aqu√≠ un extra√Īo t√ļnel, ubicado en el piso 7 y medio de un edificio de oficinas, y encontrado por Craig Schwartz (John Cusack), un marionetista callejero talentoso pero sin mucho √©xito, t√≠mido e introvertido, transporta, de forma literal, a la mente del famoso actor estadounidense. Ves, haces, sientes como Malkovich. Pero esto, la magia, dura solo unos minutos. Caes en las afueras de la ciudad y quieres, desesperadamente, volver a ser Malkovich. Alquilan el t√ļnel, hasta que todo se va, descabelladamente, de las manos de Craig. Aparte de ambos John, integran el elenco Cameron D√≠az y Catherine Keener. Hacen cameos: el propio Spike Jonze, Sean Penn, David Fincher, Brad Pitt, Winona Ryder, Andy Dick…

Being John Malkovich habla de la posesi√≥n y de los sue√Īos, del yo y la individualidad, de anhelos y frustraciones, y es, al mismo tiempo, en todo su disparatado, psicod√©lico y famoso argumento, un hermoso homenaje al arte del t√≠tere, al m√°gico movimiento de los hilos.

Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, m√°s de una vez)

 

 

 

Elephant (2003) de Gus Van Sant (Filmada con actores no profesionales, ganó la Palma de Oro en Cannes. Dos chicos llegan, con rifles de asaltos, al Instituto de Columbine. La violencia es tan difícil de ignorar como un elefante en una habitación).

 

 

Tres Colores: Azul (1993) de Krzysztof KieŇõlowski (Juliette Binoche de la mano de KieŇõlowski).

 

 

 

Pasolini (2014) de Abel Ferrara (¬ŅC√≥mo fueron los √ļltimos d√≠as de un genio llamado Pasolini?).

 

 

 

 

 

Une minute pour une image (1983) de Agnès Varda (Un minuto por cada imagen del álbum de fotografías de Agnès Varda/Una imagen para cada minuto de esta obra de arte).

 

 

 

 

 

 

 

Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma (Erotismo, pasión prohibida).

 

 

 

 

 

 

 

Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc (Frida/Ofelia Medina de la mano lírica de Leduc).

 

 

 

 

 

José Martí, el ojo del canario (2010) de Fernando Pérez (El ojo es tan negro que ilumina).

 

 

 

 

 

 

Days of Heaven (1978) de Terrence Malick (Uno de los filmes con dirección de fotografía más hermosa, a cargo de Néstor Almendros, en la sugerente obra de Malick).

 

 

 

 

 

Los viejos heraldos (2019) de Luis Alejandro Yero (Los frutos de la soledad y la espera).

 

 

 

 

The Lighthouse (2019) de Robert Eggers (Como dir√≠a Borges de Nathaniel Hawthorne: ‚ÄúEl tenue mundo crepuscular, o lunar, de las imaginaciones fant√°sticas‚ÄĚ).

 

 

La belleza (doblemente peligrosa) de El √Āngel

Pasolini lo advirti√≥: la belleza siempre encontrar√° redenci√≥n. En contraste con el rostro deforme de la maldad, ella porta cierta inocencia pr√≠stina, angelical, que mueve fichas a su favor. Por tanto, los torturadores de Sal√≥ o los 120 d√≠as de Sodoma (1975) no poseen perd√≥n divino. Los hermosos j√≥venes secuestrados ‚Äďmutilados, vejados‚Äď tienen las puertas abiertas al cielo.

Pero qu√© pasa cuando el asesino de la historia es tan hermoso como psic√≥pata y s√°dico. Si su belleza y juventud acompa√Īan los cr√≠menes, al punto de lograr una amplia empat√≠a popular.

El director argentino Luis Ortega (Caja negra, Monoblock, Los santos sucios, Drom√≥manos, Lul√ļ y las series El marginal e Historia de un clan) llev√≥ a la pantalla la vida de uno de los asesinos en serie m√°s conocidos de su pa√≠s: Carlos Eduardo Robledo Puch, alias El √Āngel. M√°s que un tradicional biopic, Ortega ficcionaliza parte de la vida de Robledo Puch, hoy aun en prisi√≥n por haber protagonizado 11 asesinatos y 42 robos, en apenas un par de a√Īos.

Pero qu√© hace de El √Āngel un criminal diferente a otros tantos asesinos seriales. Algo tan sencillo como que ten√≠a apenas 17 a√Īos, un rostro y un cuerpo quer√ļbico (cabello rizado, semblante juvenil, et√©reo) y la apacibilidad y hasta cierta ‚Äúingenuidad‚ÄĚ con que comet√≠a el hecho. Robledo Puch pose√≠a un aire infantil, ambiguo, que pod√≠a desconcertar de igual manera a mujeres y hombres. De hecho, cuando fue detenido, se le comparaba con Marilyn Monroe.

En el Buenos Aires de 1971, un joven de ojos celestes camina por una tranquila zona residencial. De golpe, salta el cerco de una de las casas y, luego de constatar que est√° vac√≠a, irrumpe en el lugar con total desparpajo: se toma un whisky, pone m√ļsica y baila la canci√≥n El extra√Īo del pelo largo, del grupo La joven guardia, lo que deja bien claras las intenciones de la pel√≠cula: la inspiraci√≥n est√° en la realidad, pero la interpretaci√≥n es plausiblemente libre.

‚ÄúYo soy ladr√≥n de nacimiento. No creo en que esto es tuyo y esto es m√≠o‚ÄĚ, nos dice Carlitos como si nada. As√≠ inicia el filme, protagonizado por un magistral y debutante Lorenzo Ferro, totalmente principiante, es cierto, pero al mismo tiempo c√≠nico, despampanante, luciendo amplias capacidades histri√≥nicas, como si Luis Ortega lo hubiese moldeado, cual arcilla, pensando en Robledo Puch. Aqu√≠ Ferro es tan parecido f√≠sicamente a su contrapartida aut√©ntica, que podemos acabar confundi√©ndolos de no ser porque las fotos en blanco y negro de las p√°ginas de los diarios de sucesos de la √©poca, se distinguen de los fotogramas del filme.

el d√≠a de su debut El √Āngel tuvo m√°s de 45 mil espectadores/ datos tomados de teleshows

Si algo aleja El √Āngel del cl√°sico biopic sobre un personaje de la cr√≥nica negra y criminal es que Luis Ortega no enjuicia a Carlos Robledo Puch: se conforma con mostrarlo ‚Äďes cierto, con una realismo lacerante y hasta cierta abstracci√≥n‚Äď y en esa contenci√≥n objetiva, sin prejuicios ni moralina, muestra tambi√©n la sociedad argentina de entonces, a inicios de los 70. Logra as√≠ una pel√≠cula fascinante, seductora, no solo por el personaje en que se inspira, narrada con elegancia pop y donde el director de fotograf√≠a Juli√°n Apeztegu√≠a demuestra cierta estilizaci√≥n visual, setentera pero elegante, con cierta influencia de Tarantino y Scorsese, y en la que, cuando m√°s, sobra alg√ļn que otro plano como forzado de un filme de Hitchcock. Incluso notamos cierta visita a los predios de Pedro Almod√≥var, coproductor de la cinta junto a su hermano Agust√≠n, por El Deseo: desde una paleta de colores rozando el pop al sentido de la toma, d√°ndole vida a una cr√≥nica negra vigorosamente narrada que se sit√ļa en las ant√≠podas de la cr√≠tica social y esquiva, adem√°s, toda posible explicaci√≥n efectista.

Sobre Lorenzo Ferro, el actor protag√≥nico, Ortega dir√≠a: «En un momento sent√≠ que era demasiado lo que le estaba pidiendo. Fueron meses y meses de ensayar todos los d√≠as, de estar perdidos, bailar, filosofar, caminar juntos y ver que el mundo es un teatro, que actuar es sobrevivir en esa disociaci√≥n entre tu cara de alguien y saber que no sos nadie»/ datos tomados de teleshows

Ortega logra alejarse de la denuncia horrorizada al hecho, enti√©ndase los asesinatos del joven angelical, del psicologismo tranquilizador, de la demonizaci√≥n y del ensayo sobre la culpa, en esta cr√≥nica tan negra como delirante, donde abunda la est√©tica colorista y despampanante y √©xitos del rock argentino de los setenta y de la m√ļsica del momento, como si esta fuera un personaje m√°s en el filme: adem√°s del tema inicial de La joven guardia, que volvemos a escuchar al final, como cerrando un ciclo, Billy Bond, Pappo, Manal, Leonardo Favio, Johnny Tedesco, el ‚ÄúNo tengo edad‚ÄĚ de Gigliola Cinquetti y hasta Palito Ortega.

El reciente cine argentino (uno de los m√°s s√≥lidos y variados gen√©ricamente de la regi√≥n) y los hermanos Ortega en particular (Luis, director y coguionista; Sebasti√°n, productor) parecen haberse fascinado por c√©lebres delincuentes: la familia Puccio en El clan, de Pablo Trapero; la miniserie Historia de un clan, del propio Ortega; ahora la historia de un adolescente que conmovi√≥ a la sociedad argentina de entonces y hoy, 47 a√Īos m√°s tarde, es el preso m√°s antiguo de la historia penal argentina. Pero si en los Puccio el eje de todo era la familia, en El √Āngel tienen poco peso: no hay un plan cerebral, robos orquestados, golpes minuciosamente planeados. No, el √Āngel no sabe de eso, lo suyo es algo m√°s cercano al libre albedr√≠o, a la impunidad, a la diversi√≥n desmedida, a una cuesti√≥n impulsiva y que roza con un l√ļdico cinismo‚Ķ Para Carlitos, al menos al principio del filme, todo forma parte de un juego, algo que naci√≥ con √©l, pero del que, cree, no tiene demasiada responsabilidad: la mayor√≠a de las veces roba un auto, da unas vueltas en √©l y lo abandona, o regala lo robado a alguien‚Ķ

No hay demasiadas actuaciones memorables en El √Āngel, aparte, claro, de Lorenzo Ferro y un interesante y h√°bil Chino Dar√≠n, como Ram√≥n, compa√Īero de colegio, socio de fechor√≠as y eje de una latente relaci√≥n homoer√≥tica que va in crescendo hasta casi el desenlace del filme. Por un lado, los padres de un inofensivo Carlitos: la veterana Cecilia Roth ‚Äďqui√©n iba a pensar que llegar√≠a el momento de decir que la Roth es una veterana del cine hispanoamericano‚Äď y el chileno Luis Gnecco, a quien vimos recientemente en Neruda, de Pablo Larra√≠n. Y por la otra, los progenitores de Ram√≥n, un poco m√°s convincentes, con Daniel Fanego y Mercedes Mor√°n. Aun as√≠ los registros son medios, sin demasiadas intenciones.

en el √°ngel se cuenta la historia del asesino serial Carlos Robledo Puch, bas√°ndose en el libro El √Āngel Negro, de Rodolfo Palacios

Ortega est√° seducido por su joven protagonista y logra, de esta manera, que el espectador se identifique con este √°ngel ‚Äďcomo mismo sucedi√≥ en su momento‚Äď y llene las salas de cine. M√°s de un mill√≥n de argentinos la han visto, subraya uno de los posters promocionales del filme. Es un desaf√≠o y un riesgo del que sale airoso, construyendo posibilidades para un antih√©roe separado de la realidad y dando rienda suelta a instintos primitivos, rebeldes y espont√°neos. Se sabe ‚Äďal principio del filme nos lo dice su voz en off‚Äď algo as√≠ como un enviado de Dios, un mensajero divino, como asegura el origen etimol√≥gico de la palabra √°ngel; su nombre, Carlos, significa precisamente ‚Äúhombre libre‚ÄĚ, como le dice un personaje, una especie de amante de Ram√≥n, que inclina a este a desarrollar sus motivaciones art√≠sticas.

A diferencia de su coterr√°nea Plata quemada, dirigida por Marcelo Pi√Īeyro en el 2000, donde s√≠ encontramos una palpable relaci√≥n sentimental homosexual entre sus protagonistas, los mellizos, dos j√≥venes bandidos que han robado varios millones y huyen de la polic√≠a, en El √Āngel hay mucho de cachondeo, de seducci√≥n ambigua, de deseo sin consumarse todav√≠a. Y eso parte de la imprecisi√≥n y la androginia del propio personaje de Carlitos.

En los 38 a√Īos de ortega nunca le hab√≠a pasado de manera tan rotunda esto del √©xito. No era tampoco lo que buscaba: sus primeros cinco filmes conforman -m√°s o menos dispares- una suerte de obra po√©tica, delirante, osada y antitaquilla. «Ya le hab√≠a encontrado gustito al fracaso», dir√≠a en una entrevista sobre aquellos a√Īos/ datos tomados de teleshows

Carlitos se sabe lindo, es consciente de ello, por eso su seducci√≥n es natural, org√°nica, y al mismo tiempo c√≠nica. Se siente ‚Äúun rey de pelo largo‚ÄĚ capaz de tragarse al mundo, como la canci√≥n de La joven guardia, con una personalidad, adem√°s, id√≥nea para convencer a cualquiera. Hasta el propio oficial polic√≠a, en el momento del interrogatorio, sede a las demandas de este ‚Äúchaval con cara de mujer‚ÄĚ, como lo anunciaron los peri√≥dicos de la √©poca, que asesina a sangre fr√≠a y no se arrepiente, salvo, quiz√°, al final, cuando le vemos unas l√°grimas. A prop√≥sito de la empat√≠a popular con este √°ngel armado, capaz de matar y robar por placer, la propia Cecilia Roth ha recordado que en sus a√Īos de estudiante, ella y sus amigas llevaban en sus carpetas fotos de Carlitos, como si fuera una estrella del pop del momento.

Hay varias escenas deliciosas en la pel√≠cula, instantes que refuerzan esa suerte de ambig√ľedad sexual del personaje del √Āngel, esa ambivalencia que porta un deseo er√≥tico a flor de piel. (A prop√≥sito, en los debates teol√≥gicos de la Edad Media se discut√≠a, entre otras cosas, el verdadero sexo de los √°ngeles). Cuando Ram√≥n y Carlitos asaltan una joyer√≠a, este √ļltimo se prueba, parsimoniosamente, un par de aretes de broche y se descubre, frente al espejo, hermoso y altamente andr√≥gino, bastante femenino. Ambos se quedan mirando fijamente‚Ķ

fotograma de la película

‚ÄďPareces Marilyn Monroe, le dice Ram√≥n.

‚ÄďParezco a mi mam√° cuando era joven, responde Carlitos.

‚ÄďTe quedan lindos.

‚ÄďGracias.

La tensión y la atracción se cortan a rebanadas en el aire.

Poco despu√©s, ya en una habitaci√≥n de alquiler, Ram√≥n sale del ba√Īo envuelto en una toalla y se tira de espaldas a la cama, fum√°ndose un cigarrillo. Carlitos lo mira detenidamente, tiene un anillo en la boca‚Ķ Se inclina, le quita el cigarro de la mano, se lo lleva a los labios y le desabrocha la toalla. Deja a Ram√≥n desnudo, expuesto, pero en una especie de √©xtasis, sin inmutarse. Entonces empieza a colocarle las joyas robadas sobre el sexo, cual ofrenda. Y cuando ya todas las joyas est√°n all√≠, deja escapar una bocanada de humo confirmatorio. Todo se queda en los lindes del desbocamiento, pues Luis Ortega ‚Äďm√°s que demostrarnos si ambos realmente son pareja‚Äď prefiere sugerir, abrir los l√≠mites de las posibilidades al m√°ximo. Los vemos, m√°s adelante, coquetear, acariciarse con la mirada, abrazarse, movi√©ndose al comp√°s de la m√ļsica, como despidi√©ndose, pero nada m√°s‚Ķ ¬ŅRealmente necesitamos algo m√°s para comprobar el grado de tensi√≥n sexual que sobrevuela estas escenas?

Otros momentos del filme reflejan la sutil√≠sima aproximaci√≥n a la d√ļctil sexualidad de Carlos Robledo, que golpea al espectador desde brillantes l√≠neas de di√°logo, como la r√©plica que le da a la madre de Ram√≥n, ‚Äúa m√≠ me gusta tu marido‚ÄĚ, cuando esta intenta seducirle. O la peculiar√≠sima mezcla de homoerotismo y desencanto que experimenta Carlitos al comprobar que Ram√≥n tiene ambiciones art√≠sticas que amortiguan por completo su lado salvaje, oscuro y sin domesticar, esa parte que es la que Carlitos necesita cerca, acerc√°ndolo m√°s bien a una especie de pastiche (altamente pop) de los cantantes de moda de esa d√©cada; la escena del programa de televisi√≥n es de un regocijo pl√°stico y l√ļdico casi delirante.

Ortega: «Como Mujer Bajo Influencia. (John) Cassavetes y (Werner) Herzog ayudaron a crear este cine donde la historia es el personaje. Por eso Toto sab√≠a lo que estaba haciendo y por qu√© lo estaba haciendo, pero no es lo mismo que lo sepa el actor que cont√°rtelo en la pel√≠cula. Una buena actuaci√≥n est√° respaldada por esa fe, que no necesariamente hay que transformar en un discurso expl√≠cito»/ datos tomados de teleshows

Carlitos sabe que la fama de Ram√≥n puede alejarlo de √©l y por eso prefiere perderlo, provocando el accidente que acaba con la muerte del compa√Īero. Solo as√≠ ‚Äďy mira qu√© particular√≠sima es su psicolog√≠a‚Äď puede poseerlo del todo, hacerlo suyo sin miedo, para siempre. Ram√≥n va dormido; √©l maneja el auto. Al primero le han propuesto irse a Europa, probar suerte all√°. Carlitos le acaricia los labios, sabe que nunca m√°s lo har√°, e impacta otro auto.

El √Āngel consigue, sin ser discursiva ni expl√≠cita en su mensaje, que simpaticemos de alg√ļn modo, silencioso y hasta l√ļdico, con ese querub√≠n, cual Ant√≠noo, que es Carlos Robledo Puch. Y al mismo tiempo, nos confirma que la belleza angelical puede ser doblemente peligrosa.


Con ojos de cinéfilo #5

El abrazo creador de la muerte y la dama

Egon Schiele siempre me ha parecido ‚Äďa pesar de las influencias iniciales del simbolista Gustav Klimt, que marc√≥ su primera √©poca vienesa‚Äď uno de los artistas m√°s originales del siglo XX. Autor de una abundante obra, entre lienzos y dibujos, la vida de este expresionista austriaco estuvo rodeada por un aura de misticismo: entre esc√°ndalos por el contenido er√≥tico de sus obras (pornogr√°fico, dijeron los sensores que quemaron un dibujo frente a sus ojos, luego de quedar absuelto de los cargos de violaci√≥n en un juicio, pero no de los de ‚Äúrepresentaci√≥n pornogr√°fica leve‚ÄĚ y ‚Äúatentado contra el pudor‚ÄĚ), por las relaciones que manten√≠a con las modelos, y por su prematura muerte, de fiebre espa√Īola, con 28 a√Īos, en 1918.

Cuando en los √ļltimos a√Īos se han sucedido varios biopic ‚Äďunos mejores que otros‚Äď sobre importantes artistas visuales (Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Paul Cezanne, Alberto Giacometti), la mayor parte centrados en sus vidas, siempre tumultuosas, y en menor medida, en sus personalidades creadoras, Dieter Berner, un director conocido fundamentalmente por su trabajo como realizador televisivo, logra conjugar ambas facetas en Egon Schiele. La muerte y la dama (Austria, Luxemburgo, 2016): el filme resulta un retrato √≠ntimo y tambi√©n un reflejo de la identidad art√≠stica del protagonista: las luces y sombras del joven creador, en especial su ego√≠smo y egolatr√≠a, su esp√≠ritu maldito y provocador, pero tambi√©n el hedonismo y erotismo, ejemplo de su explosi√≥n juvenil de libertad.

M√°s que un biopic sobre Egon, el filme recorre sus a√Īos m√°s creativos, que lo llevar√≠an a consolidar un estilo √ļnico, en lo que resulta, al mismo tiempo, los estertores del Imperio Austroh√ļngaro, previos a la Primera Guerra Mundial, cuando ya Viena agotaba sus posibilidades de capital cultural de Europa (los a√Īos de Rilke, de Freud). Entonces Schiele pintaba fren√©ticamente cuerpos desnudos en las posiciones m√°s perturbadoras y er√≥ticas. Dibujos, lienzos, en la soledad de su estudio, o en las afueras de la capital austriaca. Era como si Egon supiera que no tendr√≠a todo el tiempo que necesitaba para seguir ‚Äúcapturando‚ÄĚ aquellos cuerpos solitarios, angustiosos, en conflicto entre la vida y la muerte, ba√Īados de incertidumbre, pero tambi√©n lascivos, contorsionados, mordaces, sensuales.

‚ÄúAhora, felizmente, dispongo de nuevo de material de dibujo y con qu√© escribir; me han devuelto incluso la peligrosa navaja. Puedo trabajar y soportar as√≠ lo que de otra manera ser√≠a insoportable. Para conseguirlo, tuve que doblar la cerviz, me rebaj√©, hice una petici√≥n, supliqu√©, mendigu√© y hubiese llorado si tuviera que pagar ese precio. ¬°Oh, Arte todopoderoso, qu√© no ser√≠a yo capaz de soportar por ti!‚ÄĚ, escribe Egon Schiele el 16 de abril de 1912 desde la prisi√≥n de Neulengbach, a donde va estar 24 d√≠as confinado por corrupci√≥n de menores. / tomado de tiempo de cine

En tiempos de bohemia y rupturas, Schiele (por el casi desconocido hasta ese momento Noah Saavedra) dibuja una amplia lista de modelos, entre ellas su hermana y primera musa Gerti (Maresi Riegner), Moa Mandu, una ex√≥tica joven tahitiana, y su amante Wally Neuzil (Valerie Pachaner, que mereci√≥ el premio a la mejor actriz en los Austrian Film Awards y resulta de lo mejor de esta pel√≠cula), una joven de 17 a√Īos inmortalizada en su famoso cuadro ‚ÄúLa muerte y la doncella‚ÄĚ. Precisamente esta obra ancla el t√≠tulo del filme, sobre todo a la relaci√≥n entre ambos: Wally es la doncella que abraza a Egon, la muerte, que tantos cuerpos ha reflejado en sus obras (ella fallecer√≠a como voluntaria de la Cruz Roja, de fiebre escarlatina, poco antes que √©l). Si en Klimt la sensualidad estaba ba√Īada por una rom√°ntica p√°tina de oro, en Schiele el cuerpo (el sexo) revela su inquietante cercan√≠a con T√°natos.

Egon (interpretado por Noah Saavedra, de ancestros chilenos) es retratado como un hombre egoc√©ntrico y caprichoso que utilizaba a las mujeres, creando con ellas un nexo de dependencia afectivo que las hacia fr√°giles ante su voluntad, sin importar el da√Īo que les hiciera/ Tomado de Tiempo de cine

Narrada en m√°s de un tiempo, tradicional desde el punto de vista cinematogr√°fico y con una direcci√≥n art√≠stica conveniente, l√°stima que Egon Schiele. La muerte y la dama sea un filme convencional sobre este iconoclasta autor, pues se centra en una sucesi√≥n de datos biogr√°ficos dramatizados ‚Äďreforzando incluso aquellos relacionados con lo controversial de su obra, con la pederastia, con las mujeres inspiradoras en su vida, que ha provocado censuras incluso en nuestros d√≠as, en que nuevos puritanismos ortodoxos se exacerban, y dejando a un lado, o pisando en puntas de pie, su arte‚Äď de un pintor que merec√≠a un filme con m√°s fuerza, como sus propias obras. ‚ÄúComo artista defiendo la libertad del arte‚ÄĚ dijo en aquel juicio, y precisamente eso, su arte sin moralinas, sigue siendo hoy d√≠a su principal legado.

Nota:

He visto Egon Schiele. La muerte y la dama luego de leer Los cuadernos de don Rigoberto, de Mario Vargas Llosa (Alfaguara, 1997). All√≠ Fonchito, hijo de don Rigoberto y uno de los personajes principales, est√° obsesionado con la vida y obra de Schiele, hasta el punto que las er√≥ticas im√°genes, adem√°s de articular varios relatos, aparecen como vi√Īetas separadoras entre cap√≠tulos. Habr√≠a que preguntarle al Nobel peruano si vio este filme y, adem√°s, qu√© le pareci√≥ la pel√≠cula de Dieter Berner.

Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, m√°s de una vez):

RashŇćmon (1950), de Akira Kurosawa. (Una de las piezas maestras del cl√°sico nip√≥n, con ToshirŇć Mifune como protagonista, que explora la obra de RyŇęnosuke Akutagawa).

 

 

 

 

 

 

Los olvidados (1950), de Luis Bu√Īuel (Parte del cine mexicano de Bu√Īuel, premio a la mejor direcci√≥n en Cannes, que este a√Īo cumple su 70 cumplea√Īos, igual que RashŇćmon).

 

 

 

 

 

 

Los sobrevivientes (1978), de Tom√°s Guti√©rrez Alea (Involuci√≥n hist√≥rica y desintegraci√≥n moral en tiempos de ‚Äúcuarentena obligatoria‚ÄĚ, entre lo mejor de Tit√≥n).

 

 

 

 

 

 

 

In the mood for love (2000), de Wong Kar-wai (Con Maggie Cheung y Tony Leung Chiu Wai, erotismo y contenci√≥n a flor de piel, la magnificencia de los a√Īos pasa como las flores).

 

 

 

 

 

 

 

Tesis (1996), de Alejandro Amen√°bar (El primer filme del director y uno de sus mejores).

 

 

 

 

 

 

 

Ociel del Toa (1965), de Nicolás Guillén Landrián (ineludible en el universo Guillén Landrián).

 

 

 

 

 

 

 

Brouwer, el origen de la sombra (2019), de Khaterine T. Gavilán y Lisandra López Fabé (El artista en los entresijos de su cotidianidad, entre las luces y la sombra del mito).

 

 

 

 

 

 

 

El Club (2015), de Pablo Larraín (De lo mejor del chileno director de filmes como No, Jackie y Ema).

 

 

 

 

 

 

 

Possession (1981), de Andrzej Zulawski (El terror √ļnico del gran Zulawski, la bestia antropom√≥rfica, como un pulpo pensado por Lovecraft, penetrando de manera indescriptible a una Isabelle Adjani que, en cada fotograma, no puede ser ya m√°s bella).

El abrazo de la serpiente (2015), de Ciro Guerra (Sin coloraturas, la profundidad americana, la fuerza ancestral de lo misterioso, de lo escondido; de lo mejor del director).

 

Paul Gauguin: viaje a la infancia de la humanidad

En Van Gogh: En la puerta de la eternidad (Julian Schnabel, 2018) Oscar Isaac interpret√≥ a un Paul Gauguin trascendental en la vida del pintor de ‚ÄúAutorretrato con oreja vendada‚ÄĚ. Pese a su poca presencia en el desarrollo de la pel√≠cula, el actor guatemalteco mostr√≥ pasi√≥n y fuerza a su esbozo del postimpresionista y la profunda impronta dejada en su colega holand√©s. Ese mismo √©xtasis desmedido por el arte, por tomar el pincel y capturar la realidad que hierve en el artista, lo encontramos en Gauguin: Viaje a Tahit√≠ (2017) de √Čdouard Deluc.

Gauguin, hastiado del Par√≠s de fin del siglo XIX, el Par√≠s de la Belle Epoque, les cuenta a sus amigos el deseo de abandonar la ciudad y embarcarse con destino a la Polinesia Francesa. Los invita a acompa√Īarlos. All√≠, cree, encontrar√°n inspiraci√≥n y nueva fuerza creativa. Y podr√°n pintar, les dice. Quiere encontrar su pintura, libre, salvaje, lejos de los c√≥digos morales, pol√≠ticos y est√©ticos de la Europa ‚Äúcivilizada‚ÄĚ. Sus amigos lo despiden con una fiesta. Todos tienen palabras de admiraci√≥n hacia √©l y hacia la grandeza de su compromiso con el arte, pero la mirada cansada del artista ‚Äďen medio del convite‚Äď deja patente lo abandonado y traicionado que se siente Gauguin. A la hora de la verdad todo ha sido disculpas vagas y nadie ha querido unirse a √©l en la aventura; un estado de √°nimo que expresa a la perfecci√≥n Vincent Cassel (El cuento de los cuentos, Una semana en C√≥rcega, El odio, El cisne negro), protagonista absoluto de la cinta, en la piel del pintor. Completan el reparto: Marc Barb√© (La religiosa, La vida en rosa), Samuel Jouy (Zone Blanche), Malik Zidi (Gotas de agua sobre piedras calientes), Paul Jeanson (Cherif), Pernille Bergendorff (Bedrag, Viking Blood) y la debutante Tuhe√Į Adams en el papel de Tehura, la joven polinesia que Gauguin conoce y se enamorar√° perdidamente ‚Äďsobre esto gira buena parte del guion‚Äď, y que inspirar√° un buen n√ļmero de sus obras maestras de esa etapa en las islas del Pac√≠fico. ¬†

Ser√° entonces cuando se produzca su verdadera b√ļsqueda de la libertad y la creaci√≥n. All√≠, en la Polinesia, Gauguin intenta recuperar la pasi√≥n por la pureza del arte, instalado en Mataiera, un selv√°tico poblado lejos de Papeete, la capital, donde sobrevive con lo b√°sico, en la m√°s absoluta austeridad, pasando hambre y sufriendo constantes problemas de salud.

La representación del artista atormentado es casi un arquetipo en sí mismo. Ahí donde surgen los procesos creativos, también lo hacen los ángeles y demonios del personaje, lo que por lo general nos lleva a un perfil conocido y en ocasiones caricaturizado. En este caso, la figura del pintor Paul Gauguin (1848 Р1903) sirve para configurar a ese personaje, uno que escapa de su mundo cotidiano para encontrar vías posibles para su arte./ tomado de el agente crítica de cine

No pretende √Čdouard Deluc (Boda en Mendoza, ¬ŅD√≥nde est√° Kim Basinger?) un biopic can√≥nico, al estilo de otros, sino que se centra en el primer viaje de Gauguin a Tahit√≠, entre 1891 y 1893: su soledad, sus penurias econ√≥micas, su cada vez m√°s quebrantada salud, su af√°n febril por pintar, la incomprensi√≥n de quienes le rodean y de quienes dej√≥ atr√°s, su familia: su esposa danesa Mette-Sophie Gad y sus cinco hijos. Vincent Cassel convence en el papel de pintor obsesionado por encontrar la inspiraci√≥n; sin embargo, su interpretaci√≥n est√° muy arropada por el conjunto de secundarios y, sobre todo, por el paisaje, la m√ļsica y las espectaculares panor√°micas tropicales. Por ejemplo, los pocos minutos que tiene en escena Pernille Bergendorff consiguen mostrarnos el contraste entre su personaje, maduro, responsable y dominado por los convencionalismos, frente al esp√≠ritu art√≠stico y libre de su esposo.

La cámara se centra en los hermosos paisajes exóticos y los habitantes de las islas, que inspiraron algunas de las obras más inmortales del pintor posimpresionista y que están maravillosamente fotografiados, con el apoyo de una banda sonora sugerente. A propósito, la cinta comienza con una atmósfera agobiante que consigue trasladarnos la sensación de desesperación que siente el protagonista: un París ruidoso y cosmopolita contrasta con la miseria del hogar de Gauguin y la sobriedad de Mette-Sophie, su mujer. Unos planos que juegan de forma inteligente con la luz dejan en la retina del espectador el sabor del blanco y negro.

De esta forma, el director consigue un mayor contraste de imagen y ambiente cuando nos transporta a la Polinesia: no solo el mar, el verde de la selva o el color de sus gentes, sino la luminosidad. Incluso en las escenas nocturnas que se desarrollan también a la luz de un candil, se percibe un brillo diferente; una metáfora del cambio emocional que sufre Paul Gauguin.

El filme se mueve con dificultad, precisamente porque queda la sensación de ser una obra interesada en grandes temas de la relación del pintor con éste, su viaje más crítico, interés que sin embargo se diluye por la falta de concreción de esos grandes temas./ tomado de el agente crítica de cine

Con un ritmo de acci√≥n pausado que refleja la tranquilidad, naturalidad y esencia de la vida en una Polinesia virgen, y escenas con grandes silencios que marcan el conflicto del personaje con su entorno, √Čdouard Deluc consigue desvelarnos la profunda soledad que acompa√Ī√≥ a Gauguin: ‚ÄúT√ļ no sabes lo doloroso que es ser un artista‚ÄĚ, llega a decir en el filme.

Cuidada y prolija, con una fotograf√≠a que destaca la belleza y la luz de Tahit√≠, la pel√≠cula se basa m√°s que en la relaci√≥n con Tehura ‚Äďpara nada del todo id√≠lica, como podr√≠amos pensar al comienzo de la misma‚Äď que en las motivaciones creativas de Gauguin, en un per√≠odo que realiz√≥ muchas de sus obras m√°s conocidas y cotizadas. Este ha sido uno de los puntos que m√°s se le ha cuestionado al filme, adem√°s de cierto blanqueamiento de la historia: centrarse m√°s bien en la relaci√≥n con la joven, quien realmente era una ni√Īa de 13 a√Īos ‚Äďen el filme tiene 17‚Äď y no en las motivaciones art√≠sticas de ese momento. Gauguin aparece retratado como un hombre impulsivo, que se deja llevar por sus propios deseos a pesar de la posici√≥n de su familia pol√≠tica (como met√°fora del sistema) y nada valorado en los tiempos que corr√≠an, pero no se dej√≥ derribar por eso y sigui√≥ pintando seg√ļn sus ideas. La pel√≠cula muestra c√≥mo esa relaci√≥n le inspir√≥ sumamente en esa etapa de su vida, pero tambi√©n c√≥mo se fue autodestruyendo y recuperando hasta que fue repatriado a su Francia natal.

el director Edouard Deluc pierde la posibilidad de seguir modelando el mito de Gauguin, uno en donde el p√ļblico -conocedor o no de su obra- pueda acceder desde la imagen a la conformaci√≥n de la leyenda./ tomado de el agente cr√≠tica de cine

Gauguin: Viaje a Tahit√≠ ‚Äďdonde valen tanto el clima y atm√≥sfera como los di√°logos‚Äď parte de un episodio real como premisa y trasfondo para una atractiva y decorada historia, que refleja, adem√°s, la relaci√≥n del artista con el momento hist√≥rico que vive y el af√°n de crear a pesar de todo. ‚ÄúEsto es lo peor de la miseria: no poder trabajar‚ÄĚ, dice. Qu√© lo impulsa a la creaci√≥n, cu√°nto influy√≥ el lugar, realmente el encuentro con islas casi v√≠rgenes logr√≥ darle la libertad que tanto a√Īoraba en Par√≠s, son algunas de los interrogantes que plantea el filme, basado en el diario de viaje del propio Gauguin, Noa Noa (fragancia en tahitiano), que no interpela nunca al espectador. ‚ÄúCuando quieres hacerlo diferente tienes que volver a los or√≠genes. La infancia de la humanidad. La Eva que yo escog√≠ es un animal‚ÄĚ, le dice Gauguin a Malik Zidi, quien interpreta al m√©dico y √ļnico amigo del artista en estas islas del Pac√≠fico.

Los intereses puestos en este relato son mucho más débiles que el trazo de la pintura de Gauguin y no le hacen justicia. Cada estado por el que pasa el protagonista anticipa una acción que nunca llega. El paisaje exuberante sólo se observa como marco de los acontecimientos, jamás como un condicionante de la situación del personaje./ tomado de el agente crítica de cine

A esta infancia de la humanidad ‚Äďlasciva, sensual, luminosa‚Äď regres√≥ Paul Gauguin nuevamente y all√≠ morir√≠a en 1903, en Atuona, Islas Turquesa, olvidado, cansado de luchar, sin imaginarse que su obra es hoy una de las cumbres del arte occidental del siglo XIX y de todos los tiempos, y pregunt√°ndose, adem√°s: ¬ŅDe d√≥nde venimos? ¬ŅQui√©nes somos? ¬ŅAd√≥nde vamos? Como nos asegura Gauguin: Viaje a Tahit√≠, el artista jam√°s volvi√≥ a encontrarse con Tehura, la musa que le inspir√≥ cuadros como ‚ÄúEl esp√≠ritu de los muertos vela‚ÄĚ.