Pasolini


Con ojos de cinéfilo #8

La mosca o el horror corporal de David Cronenberg

Uno ve La mosca (1986) y confirma que el cineasta y guionista canadiense David Cronenberg –como si hubiera que hacerlo a estas alturas– es uno de los grandes maestros no solo del cine, sino de lo que se ha denominado “horror corporal” en su sentido más amplio. Cronenberg inaugura el concepto de la “nueva carne”, que elimina las fronteras entre lo mecánico y lo orgánico (Crash, 1996), y explora los miedos humanos ante la transformación física y la infección, como sucede en La mosca, un remake (más bien una revisión) del filme homónimo de 1958, dirigido por Kurt Neumann, y que, a pensar de sus errores científicos y su tono general, encajaba mejor dentro de los parámetros del terror. Pero él prefirió evitar la parodia, la deconstrucción o la trasposición más o menos literal del primero.

A partir del guion de Charles Edward Pogue, este maestro canadiense que insiste siempre en filmar en Ontario, su provincia natal, y con apoyo del gobierno para incentivar un cine nacional con fondos gubernamentales frente a Hollywood, recuperó la idea original del filme, basada en un relato de George Langelaan publicado en 1957, para llevarla en direcciones más inquietantes. Dejó de lado la propuesta de la primera película por inverosímil –una mosca y un hombre intercambiando miembros– y, en cambio, tejió una historia más creíble e inquietante sobre la fusión de ambos seres en una entidad híbrida, mutante; un inteligente e interesante estudio del carácter humano ante la degeneración corporal en el que se integran tanto elementos de La metamorfosis (1915) del checo Frank Kafka, como la obsesión del director por el lado más carnal –la carne en sí– del ser humano, y que hace que en sus películas usualmente se mezcle, además, lo psicológico con la parte física.

Ganó el Oscar al mejor maquillaje, así como el Saturn en la misma categoría y en la de Mejor Actor (Jeff Goldblum).

A lo largo de su carrera, David Cronenberg ha demostrado no solo comprender sino también transmitir el terror y la repulsión que produce la carne humana. Esa relación de nuestro inconsciente con su inseparable envoltura material golpea al espectador en varias de sus películas, empezando por Videodrome (1983) y terminando en eXistenZ (1999). Nos estremecemos con el pensamiento y la visión de la carne abierta, corrompida o marchita por obra de la tecnología, o a través de una lenta transformación; o cuando Cronenberg añade otro ingrediente igualmente carnal: el sexo (en La mosca, la novia del protagonista, interpretada por Geena Davis, le dice que está loca por la carne tras el sexo; o en M. Butterfly, de 1993, donde encontramos a Song, una cantante transgénero en la China maoísta; o la icónica Crash, que explora la excitación sexual a partir de los accidentes de autos).

La obsesión de Cronenberg por la carne –y su putrefacción– brinda en La mosca altos momentos, desde el desprendimiento de trozos del cuerpo de la criatura híbrida (interpretada por Jeff Goldblum) hasta la escena del parto, que hizo que ganara el Oscar al mejor maquillaje, a cargo de Chris Walas. Pero esa obsesión no es solo visual, también proporciona uno de sus núcleos emocionales y conceptuales: el cuerpo del héroe se corrompe, evoluciona a una forma infrahumana, traicionado por las innovaciones tecnológicas que él mismo ha creado. La metáfora de corrupción se ha querido ver también de otras maneras: como una alegoría de la mortalidad humana y la frágil envoltura del cuerpo. Contribuyen, asimismo, a la construcción de atmósfera que invade todo el filme, la pálida fotografía de Mark Irwin y una oscura banda sonora a cargo de Howard Shore. Y, por supuesto, la acertada interpretación de Goldblum –en lo que muchos han catalogado como el mejor papel de su carrera– y de Geena Davis. La mosca aportó al género del terror/ciencia ficción uno de sus ejemplos más notables; y ello porque el horror proviene de lugares mucho más profundos que el mero susto o el efecto especial de otros filmes del género.

David Cronenberg, uno de los principales exponentes de lo que se ha denominado “horror corporal” y abanderado del concepto «nueva carne», que consiste en abatir las barreras entre lo mecánico y lo orgánico en el diseño de efectos especiales.

Porque en La mosca los efectos especiales –indiscutiblemente innovadores para su tiempo– no están allí simplemente para causar solo la repulsión. Sabemos que la criatura-mosca es repulsiva, pero cuando Jeff Goldblum completa su transformación en lo que él llama “Brundlemosca”, el personaje ha pasado a ser interpretado por una marioneta; y sin embargo, nos sentimos tan cercanos a este que sentimos aun la presencia de Goldblum en pantalla.

El diálogo “soy un insecto que soñó que era humano y me encantó, pero ahora el sueño terminó y el insecto ha despertado”, es una fusión de referencias al relato ‘Sueño de una mariposa’, perteneciente al Libro de Zhuangzi; y a la famosa historia ‘Metamorfosis’ de Franz Kafka.

Lo que convierte a esta película en un clásico del género es no se apoya en los efectos visuales o el maquillaje, sino el trasiego de relaciones humanas que aborda, al punto de cobrar, además, los matices de una tragedia romántica. Así que, dejando aparte toda la parafernalia de carne, mutación y asco, lo que tenemos en La mosca es una historia sobre el carácter humano. Jeff Goldblum nos da lástima porque comprendemos los sentimientos, las debilidades, los errores y los miedos de su personaje. El deterioro progresivo y la carne putrefacta no son más que efectivos añadidos al drama central, de carácter psicológico y con varios niveles. Es por esto por lo que el remake de David Cronenberg –una de “las tres C” del cine de horror contemporáneo, junto con John Carpenter y Wes Craven– es tan sólido como obra de arte. Mientras que la de 1958 adolece de inconsistencias científicas y justifica su existencia en la capacidad –ya hace tiempo caducada– de sobresaltar momentáneamente al espectador, la de Cronenberg nos impacta no por sus imágenes, sino porque apela a los miedos que, latentes en el fondo de nuestras mentes, nos hacen humanos.

Fue un gran éxito de taquilla, el mayor en la carrera de David Cronenberg, lo que provocó el lanzamiento de una endeble secuela tres años más tarde, dirigida por Walas y solo con Getz repitiendo personaje; también obtuvo buenas cifras, pero carecía de la imaginación, la atmósfera y el dramatismo de la primera parte./ Datos tomados de espinof.com

Andréi Tarkovski, el cineasta, retrata a Andréi Rubliov, el pintor de iconos

Andréi Rubliov (1966) es una de las altas cumbres del universo llamado Andréi Tarkovski (1932-1986), una joya del cine y de la libertad autoral (aunque se presentó en el resto de Europa siete años después de su primera proyección, ganando premios en Belgrado y Helsinki) y con toda seguridad, uno de sus trabajos más apasionantes y enigmáticos, que se aleja de biopic al uso, erigiéndose en un amplio mosaico de imágenes paradigmáticas y potentes.

Tarkovski –uno de los grandes artistas del cine, con una poética visual incomparable por el nivel de sublimidad lírica y pictórica, al igual que la densidad místico-filosófica de sus filmes, que requieren a un espectador contemplativo y perspicaz– consideraba que el cine era “un mosaico hecho de tiempo”, de modo que lo que lo diferenciaba de otras artes era su capacidad para “atrapar” la realidad de ese tiempo. Su lenguaje cinematográfico es único y fácilmente identificable, algo de lo que no todos pueden lograr, y que en Andréi Rubliov permite que proyecte un ambicioso acercamiento a una de las figuras artísticas más relevantes de la pintura rusa, el monje y pintor de iconos Andréi Rubliov (¿1360?-¿1430?) y a una etapa convulsa de la historia nacional (el siglo XV) y de la conformación del alma rusa.

Durante varios años, Tarkovski (director de La infancia de Iván, Solaris, Zerkalo, Stalker, Nostalgia y Sacrificio) y el coguionista de su primer y anterior filme, La infancia…, de 1962, el también director Andréi Mijalkov-Konchalovski (Runaway Train, Tango & Cash, La Odisea), se dedicaron a escribir el guion de la película, aparándose en documentos medievales, tanto literarios como gráficos, y en el arte y la cultura antigua de Rusia. El cineasta necesitaba viajar a una época, y recrear un estilo de vida, hasta en sus más mínimos detalles (logrado en la película, además, por la dirección artística de Yevgeni Chernyayev, los decorados de S. Voronkov, y el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi).

En el filme Rubliov no se “explica” a sí mismo, pues Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos más bien por lo externo a él que por su interior. Por eso la estructura (dividida en los capítulos o cantos: “Bufón”, “Teófanes, el griego”, “Celebración”, “Día del Juicio”, “Atraco”, “Silencio” y “La campana”, y el prólogo y el epílogo, en los que no siempre aparece el personaje de Rubliov o no es necesariamente el protagonista de los mismos, pues varias veces ocupa un papel de mero testigo, como en el episodio final de la campana, hermosa metáfora de la fe y pequeña obra maestra, en cuyo final, el blanco y negro de la película dará paso al color de los iconos reales de artista ruso) da cuerpo al viaje iniciático de Rubliov no solo en su formulación clásica, sino también como el eterno retorno al propio círculo, ya que Andréi Rubliov vive una peripecia física casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo reconocido, aceptado como discípulo por Teófanes, el griego, y llegando a pintar importantes sitios, duda cada vez más de sí mismo y, lo que es más importante, llega a perder la fe en el ser humano, al ser testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver el mundo y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quizá, de Dios (ahí radica el pensamiento vital y creador del artista: para Rubliov el sacrificio de Cristo es un ejemplo del que se obtiene una lección de amor; el ser humano no es malvado por naturaleza, sino que tiene la capacidad de redención, y solo así podemos entender su arte). Para Tarkovski, Rubliov es interesante precisamente por eso: por la conexión entre el artista y la época que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quizá el arte más trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino (más de una similitud encontramos entre el Andréi del siglo XX y el iconógrafo ruso).

Cada capítulo representa un pasaje independiente sobre el peregrinar de Rubliov: desde que sale del convento en el que se encuentra recluido como monje, hasta llegar a Moscú, donde se dispone a pintar los frescos de la Catedral de la Anunciación, como si este fuera un recorrido por la historia rusa bajo el yugo de los tártaros. Todas las partes, pese a estar dotadas de esa no linealidad, aportarán los matices que finalmente servirán para la comprensión global del filme y de Rubliov; una estructura episódica similar a la que usó Kurosawa (en quien encontramos una singular relación simbiótica con el Rubliov de Tarkovski) en sus evocadores Sueños (1990), y que posibilitó se tratara el tema artístico desde diferentes puntos de vista (Tarkovski tenía en el japonés uno de sus directores favoritos).

Aunque Tarkovski pudo rodar quizá un 65 % de lo planeado, sobre todo por los recortes presupuestarios que sufrió la producción, Andréi Rubliov es una obra sólida, enigmática, potente. Porque su puesta en escena es capaz de convocar una tensión psicológica enigmática, que surge de una experta dirección de actores y de una mirada insustituible, en la que cada momento captado es “el más importante” de la película. Los impresionantes exteriores, y los cuidados interiores, fotografiados con la habilidad de Vadim Yusov, así como la misma historia de Rubliov, no son más que una excusa para que Tarkovski expusiera su filosofía sobre la existencia humana, no solamente por su perfección técnica, sino sobre todo por la verdad que emana de sus conclusiones y de cada una de las secuencias. Ni una sola nota falsa. Nada falta y nada sobra en este filme. La cámara, increíblemente fluida, es como el ojo nervioso de Tarkovski que sigue a los personajes, o se detiene en un objeto, pero casi siempre en grandes tomas en la que se siente el tiempo pasar, y que quizá por ello varias de ellas resulten aburridas o excesivas para algunos espectadores; así como diálogos largos, o silencios muy prolongados, que llenan un espacio anímico creado por la escenografía y la cámara, como una vasija que se va llenando de agua.

Por otra parte, Anatoli Solonitsin interpreta a un Rubliov cuyo carácter evoluciona en manos de Tarkovski y sorprende por su espiritualidad interna y su psicología, un actor que desde entonces se convirtió en imprescindible en la obra del director ruso. Encontramos también a Ivan Lapikov, como Cirilo, Nikolai Grinko, que borda a Danil, y sobre todo a Yuriy Nazarov, que da vida a los dos príncipes mellizos. Gracias a esto, Tarkovski es capaz de afrontar secuencias inimaginables para otro director entonces: la larguísima batalla, perteneciente al episodio “Atraco”, que nada tiene que envidiar al Kurosawa más épico; la lírica de la crucifixión, acaso una ensoñación del propio Rubliov, con la que Tarkovski establece una especie de conexión espiritual entre toda Rusia en base al sufrimiento (la idea que tenía gran parte de la sociedad rusa de entonces era precisamente la de tener que sufrir en silencio el mismo tormento que sufrió Cristo); y el largo bloque del “Día del Juicio”, en el que se dan la mano la barbarie (cuando les sacan los ojos a los pintores) con el lirismo más hermoso e enigmático (el polen flotando en las cercanías del palacio, mientras dialogan los artistas) y que demuestra que las obras maestras de Rubliov no estuvieron inspiradas en la crueldad de los corazones humanos, sino en la fiereza del siglo en que vivió.

Si Andréi Rubliov (canonizado incluso por la Iglesia Ortodoxa rusa) realizó los más importantes y conmovedores iconos religiosos de su tiempo, Andréi Tarkovski, en esta película penetrante, conmovedora, profundamente filosófica y al mismo tiempo históricamente creíble, como un mazazo en pleno rostro, “pintó” con la luz de la cámara una época y un carácter profundamente rusos y al mismo tiempo, en esa búsqueda patente desde la primera imagen del filme, ampliamente universal. Cuando veo Andréi Rubliov, filme que posiblemente sea, junto a Guerra y paz, de León Tolstói, la obra más importante del realismo ruso, u otros filmes suyos, recuerdo a Rufo Caballero cuando decía jocosamente que Andréi Tarkovski era uno de los cineastas que más daño le había hecho al cine, pues todos los estudiantes querían imitarlo y él, Tarkovski, es, sin lugar a dudas, inimitable.

Abel Ferrara revisita las últimas horas de Pasolini

Abel Ferrara (Nueva York, 1951) dirigió en 2014 un biopic sobre los últimos momentos de la vida del escritor y director italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Esto podría parecernos sencillo –aunque nada que tenga que ver con Pasolini lo es, ni su abarcadora y poliédrica obra, ni las circunstancias que aun enturbian los hechos que conllevaron a su muerte–, si Ferrara no se desligara del biopic al uso para construir un “mosaico” a partir de las últimas horas del director de clásicos como Edipo Rey (1967), Teorema (1968) y El Decamerón (1971).

Ferrara –recordemos Welkome to New York, su biopic sobre Dominique Strauss-Kahn– más bien articula en Pasolini una historia, escrita junto a Maurizio Ferrara, de obsesiones y anhelos que explora la personalidad y los ambientes cotidianos de uno de los cineastas más amados y odiados en su momento, a partes iguales. Para ello no hace demasiado hincapié en lo polémica que fue la obra del director boloñés y el rechazo que produjo (aunque algo destila, sobre todo en lo relacionado con el estreno de Saló o los 120 días de Sodoma, de 1975).

Contra todo pronóstico Ferrara evitó las teorías conspiratorias y se centró en la versión tradicional –la más conocida y aceptada en el proceso judicial, no exenta de discusión– del asesinato de Pasolini. Esta lo relacionada a Pino Pelosi, un menor de edad con quien el poeta se encontraba en las playas de Ostia, aunque el filme refuerza la lógica teoría, patente en los juicios realizados, de la participación de más personas en la muerte de Pier Paolo. “Todo el mundo en Roma cree saber quién asesinó a Pasolini”, dijo, cuando el estreno de la película, Abel, quien realizó una profunda investigación en esa ciudad antes de filmar. “A estas alturas igual no es tan importante saber qué pasó esa noche. El tipo está muerto, y nada de lo que hagamos o digamos le traerá otra vez a la vida”, ha subrayado Ferrara (para esto recomiendo más bien Pasolini, un delitto italiano, de Marco Tullio Giordana, de 1995, centrado en el proceso judicial que conmovió a toda Italia y parte del mundo).

Pasolini de Abel Ferrara no es una película biográfica como cualquier otra. Eso es lo que le ha valido una crítica en mayor parte negativa, porque el cineasta no se toma la molestia de explicarnos las complejas visiones de Pasolini ante la burguesía, el fascismo y la política, sino que da por hecho que el espectador las conoce y las entiende.

En lo personal Pasolini más bien se me antoja una especie de homenaje consiente, un filme sobre la profunda admiración del director de The Addiction (1995) y The Funeral (1996), y también de Willem Dafoe, quien “revive” al italiano, a “un cineasta mayor”, como ha dicho Ferrara.

Esta admiración –sin centrarse en especulaciones o polémicas, sino captar lo “posible” sobre aquellos sucesos– está presente a lo largo de todo el filme: desde la música, los actores que participan y esa especie de “escritura fílmica” de los proyectos dejados sin concluir por Pasolini (la novela Petróleo y la película que comenzaba a perfilar con el título Porno-Teo-Kolossal) y que el cineasta estadounidense de ascendencia italiana alterna con sus últimas vivencias: su llegada de Estocolmo; la finalización de Saló o los 120 días de Sodoma; el encuentro en su casa con el periodista de L´Unitá, Furio Colombo; la cena con sus actores habituales, entre ellos Ninetto Davoli; hasta el que será su último itinerario, junto al joven Pelosi, en su flamante Alfa Romeo, que terminó con su muerte, en un descampado cercano a la playa de Ostia, a unos pocos kilómetros de Roma, en noviembre de 1975.

Limitando la historia a sólo las últimas horas de Pasolini es capaz de revelarnos mucho. El absorbente carácter del cineasta dentro de la industria, y aún sobre la Italia violenta y caótica de 1975 que terminó matándolo.

Desde Maria Callas (amiga suya y actriz protagonista de Medea, de 1969) y el “Ebarne dich” de La pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach, que formó parte de la banda sonora de El evangelio según San Mateo, hasta “reencontrarnos” con Adriana Asti como su madre, actriz que formó parte del elenco de Accattone, su opera prima, refuerzan este homenaje, coronado por un septuagenario Ninetto Davoli, amante y actor fetiche en filmes como Pajaritos y pajarracos (1966), Edipo Rey, Teorema, Pocilga, El Decamerón, Los cuentos de Canterbury (1972) o Las mil y una noches (1974), acompañado precisamente por otro personaje que es él mismo, pero en su juventud, interpretado por Riccardo Scamarcio.

el poder de la película, además de la excelsa dirección de Ferrara y de su decisión determinista de contar sólo las últimas horas de Pasolini para evadir la clásica “biografía”, radica sin duda en Williem Dafoe. Así es, el corazón del filme no es más nadie que solo Dafoe.

Ferrara –aunque muchos creen que el neoyorkino fue mucho más contenido de lo que habitualmente acostumbra o quizá por todo lo contrario, por ese aire en consonancia con el “verismo operístico decimonónico” que emanan algunas de las secuencias, entre ellas la muerte del director de Mamma Roma, de 1962– tuvo en Pasolini aciertos indiscutibles: una puesta en escena que logra captar tanto los ambientes como esa textura estética propia de las imágenes de los años setenta, y la elección de Willem Dafoe, quien además del parecido físico con el italiano, se transfiguró con su personaje, dando muestras no solo de una insólita capacidad camaleónica, sino de un talento interpretativo con un grado de mimetismo que nos lleva a preguntarnos si detrás de aquellas características gafas de pasta de Pasolini se oculta realmente un actor; o creer que Dafoe no interpreta a Pasolini, es Pasolini (aunque se extrañe en todo el filme, desde la frialdad e incluso pasividad de Defoe, esa fuerza, rabia y pasión que caracterizaron al italiano en su actividad intelectual y política).

Y además, por preferir mostrar, sobre todo en la primera parte, una cotidianidad que prioriza al ser humano extraordinario llamado Pier Paolo Pasolini –como dicen sus amigos que fue– sobre la crónica roja y los vericuetos, políticos incluso, que rodearon su muerte, a pesar de algunos altibajos narrativos, y por añadir la magia, por momentos ensoñadora, de sus filmes, que nos devuelven a un Ninetto Davoli eternizado con su amplísima e ingenua sonrisa, se agradece que Abel Ferrara corriera los riesgos para reverenciar y traer nuevamente a través de la eterna magia del cine, como alumno díscolo, a su maestro italiano.


Con ojos de cinéfilo #6

Los textos que a continuación aparecen –fragmentarios, arbóreos, convergentes– no pretenden, quizás salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayoría de sus elementos, cuestionarlo ensayísticamente, criticarlo; parten más bien de cuestiones específicas, escenas, momentos a “atrapar”, guiños desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. Más que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cinéfilo empedernido, que cuando le preguntaron si prefería el cine o la sardina, eligió sin dudas al primero.

¿Quieres ser John Malkovich?

En cÓMO SER JOHN MALKOVICH se dice el nombre de John Malkovich más de 130 veces a lo largo del filme/ datos tomados de clubinfluencers.com

John Malkovich siempre me ha parecido un actor descaradamente genial. Irresistiblemente brillante. A veces se viste de cínico pervertido, otras semeja un seductor desvergonzado y glamoroso, como el papel que interpreta en la serie The new pope, de Paolo Sorrentino, de 2020. Basta su amplia filmografía, con títulos como El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987), Las amistades peligrosas (Stephen Frears, 1988), En la línea de fuego (Wolfgang Petersen, 1993), Changeling (Clint Eastwood, 2008) y Burn After Reading (Hermanos Coen, 2008) para constatarlo. O las fotos que le realizó Sandro Miller, donde, sin moralinas, un camaleónico John Malkovich imita icónicas imágenes de Marilyn Monroe, Salvador Dalí, Albert Einstein, Meryl Streep, Alfred Hitchcock, John Lennon, Ernest Hemingway y Andy Warhol.

Cuando John Malkovich leyó el guion quedó encantado, e incluso se ofreció para ayudar con la producción, pero dijo que otro actor encajaría mejor en el papel e incluso llegó a sugerirle a Spike Jonze que fuese Tom Cruise. El director se negó en rotundo, y tras mucha insistencia, Malkovich acabó por aceptar/ datos tomados de clubinfluencers.com

Cualquiera quisiera ser, entonces, como John Malkovich. O mejor, ser el propio Malkovich. Ese básicamente es el original argumento que maneja Being John Malkovich (Cómo ser John Malkovich en España y ¿Quieres ser John Malkovich? en Hispanoamérica), filme independiente realizado en 1999 por el director Spike Jonze (El ladrón de orquídeas, 2002; Her, 2013) y que resultó el debut del oscarizado Charlie Kaufman como guionista (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Synecdoche, New York y El ladrón de orquídeas, entre otras).

Cómo ser John Malkovich, la comedia imposible escrita por Charlie Kaufman supuso el debut de Spike Jonze como director. Su enfoque surrealista y su refrescante originalidad la han encumbrado hasta cinta de culto/ datos tomados de clubinfluencers.com

Aquí un extraño túnel, ubicado en el piso 7 y medio de un edificio de oficinas, y encontrado por Craig Schwartz (John Cusack), un marionetista callejero talentoso pero sin mucho éxito, tímido e introvertido, transporta, de forma literal, a la mente del famoso actor estadounidense. Ves, haces, sientes como Malkovich. Pero esto, la magia, dura solo unos minutos. Caes en las afueras de la ciudad y quieres, desesperadamente, volver a ser Malkovich. Alquilan el túnel, hasta que todo se va, descabelladamente, de las manos de Craig. Aparte de ambos John, integran el elenco Cameron Díaz y Catherine Keener. Hacen cameos: el propio Spike Jonze, Sean Penn, David Fincher, Brad Pitt, Winona Ryder, Andy Dick…

Being John Malkovich habla de la posesión y de los sueños, del yo y la individualidad, de anhelos y frustraciones, y es, al mismo tiempo, en todo su disparatado, psicodélico y famoso argumento, un hermoso homenaje al arte del títere, al mágico movimiento de los hilos.

Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, más de una vez)

 

 

 

Elephant (2003) de Gus Van Sant (Filmada con actores no profesionales, ganó la Palma de Oro en Cannes. Dos chicos llegan, con rifles de asaltos, al Instituto de Columbine. La violencia es tan difícil de ignorar como un elefante en una habitación).

 

 

Tres Colores: Azul (1993) de Krzysztof Kieślowski (Juliette Binoche de la mano de Kieślowski).

 

 

 

Pasolini (2014) de Abel Ferrara (¿Cómo fueron los últimos días de un genio llamado Pasolini?).

 

 

 

 

 

Une minute pour une image (1983) de Agnès Varda (Un minuto por cada imagen del álbum de fotografías de Agnès Varda/Una imagen para cada minuto de esta obra de arte).

 

 

 

 

 

 

 

Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma (Erotismo, pasión prohibida).

 

 

 

 

 

 

 

Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc (Frida/Ofelia Medina de la mano lírica de Leduc).

 

 

 

 

 

José Martí, el ojo del canario (2010) de Fernando Pérez (El ojo es tan negro que ilumina).

 

 

 

 

 

 

Days of Heaven (1978) de Terrence Malick (Uno de los filmes con dirección de fotografía más hermosa, a cargo de Néstor Almendros, en la sugerente obra de Malick).

 

 

 

 

 

Los viejos heraldos (2019) de Luis Alejandro Yero (Los frutos de la soledad y la espera).

 

 

 

 

The Lighthouse (2019) de Robert Eggers (Como diría Borges de Nathaniel Hawthorne: “El tenue mundo crepuscular, o lunar, de las imaginaciones fantásticas”).

 

 

La belleza (doblemente peligrosa) de El Ángel

Pasolini lo advirtió: la belleza siempre encontrará redención. En contraste con el rostro deforme de la maldad, ella porta cierta inocencia prístina, angelical, que mueve fichas a su favor. Por tanto, los torturadores de Saló o los 120 días de Sodoma (1975) no poseen perdón divino. Los hermosos jóvenes secuestrados –mutilados, vejados– tienen las puertas abiertas al cielo.

Pero qué pasa cuando el asesino de la historia es tan hermoso como psicópata y sádico. Si su belleza y juventud acompañan los crímenes, al punto de lograr una amplia empatía popular.

El director argentino Luis Ortega (Caja negra, Monoblock, Los santos sucios, Dromómanos, Lulú y las series El marginal e Historia de un clan) llevó a la pantalla la vida de uno de los asesinos en serie más conocidos de su país: Carlos Eduardo Robledo Puch, alias El Ángel. Más que un tradicional biopic, Ortega ficcionaliza parte de la vida de Robledo Puch, hoy aun en prisión por haber protagonizado 11 asesinatos y 42 robos, en apenas un par de años.

Pero qué hace de El Ángel un criminal diferente a otros tantos asesinos seriales. Algo tan sencillo como que tenía apenas 17 años, un rostro y un cuerpo querúbico (cabello rizado, semblante juvenil, etéreo) y la apacibilidad y hasta cierta “ingenuidad” con que cometía el hecho. Robledo Puch poseía un aire infantil, ambiguo, que podía desconcertar de igual manera a mujeres y hombres. De hecho, cuando fue detenido, se le comparaba con Marilyn Monroe.

En el Buenos Aires de 1971, un joven de ojos celestes camina por una tranquila zona residencial. De golpe, salta el cerco de una de las casas y, luego de constatar que está vacía, irrumpe en el lugar con total desparpajo: se toma un whisky, pone música y baila la canción El extraño del pelo largo, del grupo La joven guardia, lo que deja bien claras las intenciones de la película: la inspiración está en la realidad, pero la interpretación es plausiblemente libre.

“Yo soy ladrón de nacimiento. No creo en que esto es tuyo y esto es mío”, nos dice Carlitos como si nada. Así inicia el filme, protagonizado por un magistral y debutante Lorenzo Ferro, totalmente principiante, es cierto, pero al mismo tiempo cínico, despampanante, luciendo amplias capacidades histriónicas, como si Luis Ortega lo hubiese moldeado, cual arcilla, pensando en Robledo Puch. Aquí Ferro es tan parecido físicamente a su contrapartida auténtica, que podemos acabar confundiéndolos de no ser porque las fotos en blanco y negro de las páginas de los diarios de sucesos de la época, se distinguen de los fotogramas del filme.

el día de su debut El Ángel tuvo más de 45 mil espectadores/ datos tomados de teleshows

Si algo aleja El Ángel del clásico biopic sobre un personaje de la crónica negra y criminal es que Luis Ortega no enjuicia a Carlos Robledo Puch: se conforma con mostrarlo –es cierto, con una realismo lacerante y hasta cierta abstracción– y en esa contención objetiva, sin prejuicios ni moralina, muestra también la sociedad argentina de entonces, a inicios de los 70. Logra así una película fascinante, seductora, no solo por el personaje en que se inspira, narrada con elegancia pop y donde el director de fotografía Julián Apezteguía demuestra cierta estilización visual, setentera pero elegante, con cierta influencia de Tarantino y Scorsese, y en la que, cuando más, sobra algún que otro plano como forzado de un filme de Hitchcock. Incluso notamos cierta visita a los predios de Pedro Almodóvar, coproductor de la cinta junto a su hermano Agustín, por El Deseo: desde una paleta de colores rozando el pop al sentido de la toma, dándole vida a una crónica negra vigorosamente narrada que se sitúa en las antípodas de la crítica social y esquiva, además, toda posible explicación efectista.

Sobre Lorenzo Ferro, el actor protagónico, Ortega diría: «En un momento sentí que era demasiado lo que le estaba pidiendo. Fueron meses y meses de ensayar todos los días, de estar perdidos, bailar, filosofar, caminar juntos y ver que el mundo es un teatro, que actuar es sobrevivir en esa disociación entre tu cara de alguien y saber que no sos nadie»/ datos tomados de teleshows

Ortega logra alejarse de la denuncia horrorizada al hecho, entiéndase los asesinatos del joven angelical, del psicologismo tranquilizador, de la demonización y del ensayo sobre la culpa, en esta crónica tan negra como delirante, donde abunda la estética colorista y despampanante y éxitos del rock argentino de los setenta y de la música del momento, como si esta fuera un personaje más en el filme: además del tema inicial de La joven guardia, que volvemos a escuchar al final, como cerrando un ciclo, Billy Bond, Pappo, Manal, Leonardo Favio, Johnny Tedesco, el “No tengo edad” de Gigliola Cinquetti y hasta Palito Ortega.

El reciente cine argentino (uno de los más sólidos y variados genéricamente de la región) y los hermanos Ortega en particular (Luis, director y coguionista; Sebastián, productor) parecen haberse fascinado por célebres delincuentes: la familia Puccio en El clan, de Pablo Trapero; la miniserie Historia de un clan, del propio Ortega; ahora la historia de un adolescente que conmovió a la sociedad argentina de entonces y hoy, 47 años más tarde, es el preso más antiguo de la historia penal argentina. Pero si en los Puccio el eje de todo era la familia, en El Ángel tienen poco peso: no hay un plan cerebral, robos orquestados, golpes minuciosamente planeados. No, el Ángel no sabe de eso, lo suyo es algo más cercano al libre albedrío, a la impunidad, a la diversión desmedida, a una cuestión impulsiva y que roza con un lúdico cinismo… Para Carlitos, al menos al principio del filme, todo forma parte de un juego, algo que nació con él, pero del que, cree, no tiene demasiada responsabilidad: la mayoría de las veces roba un auto, da unas vueltas en él y lo abandona, o regala lo robado a alguien…

No hay demasiadas actuaciones memorables en El Ángel, aparte, claro, de Lorenzo Ferro y un interesante y hábil Chino Darín, como Ramón, compañero de colegio, socio de fechorías y eje de una latente relación homoerótica que va in crescendo hasta casi el desenlace del filme. Por un lado, los padres de un inofensivo Carlitos: la veterana Cecilia Roth –quién iba a pensar que llegaría el momento de decir que la Roth es una veterana del cine hispanoamericano– y el chileno Luis Gnecco, a quien vimos recientemente en Neruda, de Pablo Larraín. Y por la otra, los progenitores de Ramón, un poco más convincentes, con Daniel Fanego y Mercedes Morán. Aun así los registros son medios, sin demasiadas intenciones.

en el ángel se cuenta la historia del asesino serial Carlos Robledo Puch, basándose en el libro El Ángel Negro, de Rodolfo Palacios

Ortega está seducido por su joven protagonista y logra, de esta manera, que el espectador se identifique con este ángel –como mismo sucedió en su momento– y llene las salas de cine. Más de un millón de argentinos la han visto, subraya uno de los posters promocionales del filme. Es un desafío y un riesgo del que sale airoso, construyendo posibilidades para un antihéroe separado de la realidad y dando rienda suelta a instintos primitivos, rebeldes y espontáneos. Se sabe –al principio del filme nos lo dice su voz en off– algo así como un enviado de Dios, un mensajero divino, como asegura el origen etimológico de la palabra ángel; su nombre, Carlos, significa precisamente “hombre libre”, como le dice un personaje, una especie de amante de Ramón, que inclina a este a desarrollar sus motivaciones artísticas.

A diferencia de su coterránea Plata quemada, dirigida por Marcelo Piñeyro en el 2000, donde sí encontramos una palpable relación sentimental homosexual entre sus protagonistas, los mellizos, dos jóvenes bandidos que han robado varios millones y huyen de la policía, en El Ángel hay mucho de cachondeo, de seducción ambigua, de deseo sin consumarse todavía. Y eso parte de la imprecisión y la androginia del propio personaje de Carlitos.

En los 38 años de ortega nunca le había pasado de manera tan rotunda esto del éxito. No era tampoco lo que buscaba: sus primeros cinco filmes conforman -más o menos dispares- una suerte de obra poética, delirante, osada y antitaquilla. «Ya le había encontrado gustito al fracaso», diría en una entrevista sobre aquellos años/ datos tomados de teleshows

Carlitos se sabe lindo, es consciente de ello, por eso su seducción es natural, orgánica, y al mismo tiempo cínica. Se siente “un rey de pelo largo” capaz de tragarse al mundo, como la canción de La joven guardia, con una personalidad, además, idónea para convencer a cualquiera. Hasta el propio oficial policía, en el momento del interrogatorio, sede a las demandas de este “chaval con cara de mujer”, como lo anunciaron los periódicos de la época, que asesina a sangre fría y no se arrepiente, salvo, quizá, al final, cuando le vemos unas lágrimas. A propósito de la empatía popular con este ángel armado, capaz de matar y robar por placer, la propia Cecilia Roth ha recordado que en sus años de estudiante, ella y sus amigas llevaban en sus carpetas fotos de Carlitos, como si fuera una estrella del pop del momento.

Hay varias escenas deliciosas en la película, instantes que refuerzan esa suerte de ambigüedad sexual del personaje del Ángel, esa ambivalencia que porta un deseo erótico a flor de piel. (A propósito, en los debates teológicos de la Edad Media se discutía, entre otras cosas, el verdadero sexo de los ángeles). Cuando Ramón y Carlitos asaltan una joyería, este último se prueba, parsimoniosamente, un par de aretes de broche y se descubre, frente al espejo, hermoso y altamente andrógino, bastante femenino. Ambos se quedan mirando fijamente…

fotograma de la película

–Pareces Marilyn Monroe, le dice Ramón.

–Parezco a mi mamá cuando era joven, responde Carlitos.

–Te quedan lindos.

–Gracias.

La tensión y la atracción se cortan a rebanadas en el aire.

Poco después, ya en una habitación de alquiler, Ramón sale del baño envuelto en una toalla y se tira de espaldas a la cama, fumándose un cigarrillo. Carlitos lo mira detenidamente, tiene un anillo en la boca… Se inclina, le quita el cigarro de la mano, se lo lleva a los labios y le desabrocha la toalla. Deja a Ramón desnudo, expuesto, pero en una especie de éxtasis, sin inmutarse. Entonces empieza a colocarle las joyas robadas sobre el sexo, cual ofrenda. Y cuando ya todas las joyas están allí, deja escapar una bocanada de humo confirmatorio. Todo se queda en los lindes del desbocamiento, pues Luis Ortega –más que demostrarnos si ambos realmente son pareja– prefiere sugerir, abrir los límites de las posibilidades al máximo. Los vemos, más adelante, coquetear, acariciarse con la mirada, abrazarse, moviéndose al compás de la música, como despidiéndose, pero nada más… ¿Realmente necesitamos algo más para comprobar el grado de tensión sexual que sobrevuela estas escenas?

Otros momentos del filme reflejan la sutilísima aproximación a la dúctil sexualidad de Carlos Robledo, que golpea al espectador desde brillantes líneas de diálogo, como la réplica que le da a la madre de Ramón, “a mí me gusta tu marido”, cuando esta intenta seducirle. O la peculiarísima mezcla de homoerotismo y desencanto que experimenta Carlitos al comprobar que Ramón tiene ambiciones artísticas que amortiguan por completo su lado salvaje, oscuro y sin domesticar, esa parte que es la que Carlitos necesita cerca, acercándolo más bien a una especie de pastiche (altamente pop) de los cantantes de moda de esa década; la escena del programa de televisión es de un regocijo plástico y lúdico casi delirante.

Ortega: «Como Mujer Bajo Influencia. (John) Cassavetes y (Werner) Herzog ayudaron a crear este cine donde la historia es el personaje. Por eso Toto sabía lo que estaba haciendo y por qué lo estaba haciendo, pero no es lo mismo que lo sepa el actor que contártelo en la película. Una buena actuación está respaldada por esa fe, que no necesariamente hay que transformar en un discurso explícito»/ datos tomados de teleshows

Carlitos sabe que la fama de Ramón puede alejarlo de él y por eso prefiere perderlo, provocando el accidente que acaba con la muerte del compañero. Solo así –y mira qué particularísima es su psicología– puede poseerlo del todo, hacerlo suyo sin miedo, para siempre. Ramón va dormido; él maneja el auto. Al primero le han propuesto irse a Europa, probar suerte allá. Carlitos le acaricia los labios, sabe que nunca más lo hará, e impacta otro auto.

El Ángel consigue, sin ser discursiva ni explícita en su mensaje, que simpaticemos de algún modo, silencioso y hasta lúdico, con ese querubín, cual Antínoo, que es Carlos Robledo Puch. Y al mismo tiempo, nos confirma que la belleza angelical puede ser doblemente peligrosa.