Orishas


Tres mujeres: entre lo real y lo maravilloso

El d√≠a 8 de marzo se considera como un d√≠a festivo y conmemorativo; sin embargo, hubo acontecimientos hist√≥ricos que condujeron a que ese d√≠a se convirtiera en el D√≠a Internacional de la Mujer. Fue en la Segunda Conferencia de Mujeres Socialistas (Copenhague, 1910) en donde se constataba que las mujeres estaban ocupando un vigoroso lugar en las luchas de la clase obrera, al punto de ‚Äúconvertirse en una fuerza social que no puede ser ignorada en el proceso de la lucha por la igualdad de g√©nero‚ÄĚ, y donde se vot√≥ por este d√≠a anual de lucha por la emancipaci√≥n de la mujer.

Anto√Īica Izquierdo, la milagrosa cubana que curaba con el agua/ tomada de tococuba

Allí se dejó la fecha de realización a cada país. En Cuba, este día ha servido para homenajear y recordar a grandes mujeres que han marcado la historia de la nación. Pero nunca se recuerda a las mujeres que han sido portadoras de las tradiciones y los imaginarios sociales que sostienen culturalmente el archipiélago cubano.

La primera de esas mujeres es Anto√Īica Izquierdo, famosa espiritista que naci√≥ en Pinar del R√≠o en 1899 y que se dec√≠a que curaba con agua. Seg√ļn cuenta la tradici√≥n, cuando uno de sus hijos estaba muy enfermo y no hab√≠a modo de curarlo por la precariedad en la que viv√≠a, la Virgen Mar√≠a se le apareci√≥ y le ense√Ī√≥ c√≥mo pod√≠a curar con agua.

Anto√Īica hizo lo mismo que le dijo la Virgen y, milagrosamente, su hijo se san√≥. Tiempo despu√©s, La Madre de Dios le comunic√≥ que hiciera lo mismo con las dem√°s personas y con la frase «Perro maldito, ¬†vete al infierno» libraba a las personas que buscaba su caridad de la enfermedad que padec√≠an. La vida de ella se refleja en la pel√≠cula Los d√≠as del agua, del a√Īo 1971 del realizador Manuel Octavio G√≥mez. Como era una figura apol√≠tica le dec√≠a a sus seguidores que se abstuviera de participar en cualquier acto pol√≠tico, por eso los decisores de la √©poca la internaron en Mazorra alegando que estaba loca y que sus pr√°cticas no eran m√°s que actos de brujer√≠a. En dicho lugar muri√≥ en el a√Īo 1945. Hoy d√≠a, en Vi√Īales, en uno de sus mogotes, se pueden encontrar sus seguidores conocidos como los «Acu√°ticos».

La tumba de Leocadia Pérez Herrera: uno de los sitios más visitados del Cementerio de Colón/ tomada de todocuba

Otra mujer de igual fama y caridad fue la habanera Leocadia P√©rez Herrera, nacida el 9 de diciembre de 1893 en el poblado de G√ľines. Como era una espiritista que practicaba el llamado ‚Äúespiritismo cruzado‚ÄĚ cuando ca√≠a en trance pasaba un ser llamado Hermano Jos√©, que seg√ļn se cuenta, realizaba milagros. Las investigaciones contrarias a lo que cuenta la tradici√≥n oral aseguran que Leocadia solo consultaba con perfume, flores y agua, y lograba conectarse con el Hermano Jos√© que muchos llamaban T√° Jos√©.

Uno de los mitos que acompa√Īan esta leyenda es el retrato del Hermano Jos√©; se dice que el esp√≠ritu esclavo se le apareci√≥ a un pintor ciego y este, guiado por el ente, capt√≥ cada trazo de su rostro. Dicho cuadro preced√≠a las consultas espiritistas.

Muchos fueron los hombres y mujeres de fama que Leocadia acogía en su casa, entre los que destacaban artistas y políticos. También fue muy venerada por personas de bajos recursos a la que ayudaba sin recibir retribuciones.

Leocadia Pérez Herrera murió el 3 de junio de 1963 y fue enterrada junto al lienzo del Hermano José, en un féretro de bronce. En la barriada de la Víbora se le construyó un templo, en su honor, en la calle Santa Beatriz No. 52.

En la actualidad, Leocadia Perez Herrera y el Hermano José son venerados por muchas personas, quienes les hacen ofrendas en su tumba que se encuentra en el Cementerio de Colón en La Habana, al tiempo que tocan las argollas piden deseos y colocan los ramos de flores. Se dice que es la segunda tumba más visitada en dicho cementerio, después de la de La Milagrosa. Cada 19 de marzo, día de San José, el lugar se llena de personas que van a escuchar también el violín que le ofrecen, donde es posible escuchar temas como El Ave María y La Bella Cubana.

La √ļltima de estas mujeres fue Aurelia Crespo (Och√ļn Migu√°), una santera que naci√≥ el 9 de junio de 1909 en Corral Falto, un poblado de Matanzas. La trascendencia de Aurelia radica que fue la primera santera en instaurar la tradici√≥n del Viol√≠n para Och√ļn.

tomada del mundo místico y de los orishas

Seg√ļn cuanta la historia, la Venus Lucum√≠ se le apareci√≥ en un sue√Īo y le pidi√≥ para su celebraci√≥n una m√ļsica diferente a los tamboreros que tan com√ļnmente se escucha en las fiestas a los Orishas (Wemileres). Es as√≠ que se le ocurre darle el Viol√≠n para Och√ļn, hecho que ocurri√≥ el 12 de septiembre de 1941 en la calle San Rafael, esquina San Diego del barrio de Pueblo Nuevo de la ciudad de los puentes.

Aurelia Crespo muri√≥ el 29 de septiembre de 1977 y es reconocida en el mundo de la santer√≠a por este hecho. Parte de los objetos que rituales que utilizaba para la adoraci√≥n de su √Āngel de la Guarda se encuentran en el Castillo de San Severiano y San Carlos de Matanzas, donde las personas pueden conocer sobre la vida y obra de estas mujeres y las tradiciones de matriz africana en esa urbe del occidente del archipi√©lago cubano.

Como Anto√Īica, Leocadia y Aurelia a lo largo de la historia han existido diferentes mujeres con estos dones como Titina en las Tunas, Juana P√©rez de Camag√ľey y La Milagrosa de Contramaestre. Por eso sirvan estas palabras para homenajear a todas las mujeres que son portadoras de la cultura popular tradicional cubana, en el d√≠a especial de las f√©minas.


Hacia una nueva ‚Äútraves√≠a‚ÄĚ

Para nadie es un secreto que en los √ļltimos a√Īos el Conjunto Folcl√≥rico de Pinar del R√≠o no transitaba por sus mejores momentos. Sin embargo, ahora mismo nos ha sorprendido. Traves√≠a, el nuevo espect√°culo que presenta este elenco, encierra una serie de valores art√≠sticos y humanos que nos demuestra el salto cualitativo y cuantitativo que, en menos de un a√Īo, ha experimentado en el plano creativo la agrupaci√≥n de danza folcl√≥rica.

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Bailar con los orishas

Ha sido todo un éxito la presentación los días 5, 6 y 7 de setiembre del Ballet Folclórico de Oriente en Pinar del Río.

Lo primero que observamos y nos complace en el programa que subió al Teatro Milanés, es un amplio muestrario de obras de diferentes vertientes dentro de la danza folclórica, que evidenció la efectividad de la investigación y el rescate de estas, llevado a cabo en todo lo más naciente del país (Tunas, Yateras, Santiago de Cuba, Guantánamo) por el Ballet Folclórico de Oriente.

Cada d√≠a, en el coliseo pinare√Īo predomin√≥ una pr√°ctica danzaria folcl√≥rica determinada: el jueves 5, danzas franco-haitianas, viernes 6, selecci√≥n yoruba, y el 7, repertorio popular (carnaval fundamentalmente) que han sido hitos en la n√≥mina creativa hist√≥rica de la agrupaci√≥n santiaguera.¬†

En los llamados Frescos[1], ‚ÄúBemb√©‚ÄĚ, ‚ÄúBiche‚ÄĚ, ‚ÄúPetr√≥‚ÄĚ,‚ÄúLos Oggunes‚ÄĚ, ‚ÄúTempo Nag√≥‚ÄĚ, ‚ÄúIvo y Congo‚ÄĚ, ‚ÄúMan√≠‚ÄĚ, ‚ÄúEstampa del carnaval‚ÄĚ y las obras de mayor formato, El nacimiento de Ogg√ļn Baleny√≥, de Ernesto Armi√Ī√°n; Yemay√° y el pescador y Oda al tambor, coreograf√≠as de Antonio P√©rez, apreciamos y nos cautiva fundamentalmente la intensidad, el dinamismo, la belleza en la composici√≥n esc√©nica, la simpleza pero la precisi√≥n del movimiento coreogr√°fico y los cuerpos danzantes que derrochan energ√≠a, y que nos devuelven viva la herencia danzaria folcl√≥rica del oriente, con sus particularidades a la hora de concebir la movimentalidad en el caso de los bailes de los orishas.

Particularmente en Yemayá y el pescador, la más definida y lograda como relato escénico entre las piezas que presenciamos, vale mucho el gesto del coreógrafo que hace coexistir, híbrida la danza folclórica, la herencia yoruba, con el legado de la danza moderna cubana, (que es una apropiación muy particular de la Técnica Graham), para ofrecernos un resultado nuevo, rico en sus matices (nuevos pasos), que no traiciona el legado tradicional, sino que lo actualiza (una gran virtud de la que necesita contaminarse nuestra creación folclórico danzaria nacional).

La obra se mueve entre momentos verdaderamente extasiantes por su intensidad, fuego santiaguero, graficado perfectamente en el solo que ejecuta Yemay√°, o por su lirismo en el caso del d√ļo del pescador y el personaje que asumimos como hija de la orisha.

Del autor.

¬†Como coreograf√≠a, como espect√°culo danzario, tiene la cualidad, Yemay√°…, ¬†como las dem√°s obras que vimos y que tienen m√°s de 20 a√Īos en repertorio de la compa√Ī√≠a santiaguera, de mostrarse activa, como que surge ahora mismo para el espectador, porque no renuncia a la esencia de la tradici√≥n, a la posibilidad de expandirse por la sala y dialogar con √©l.

No menos se espera del acompa√Īamiento musical que complementa cada una de las obras que muestra El Ballet Folcl√≥rico de Oriente. En ese sentido, hay que reconocer la alta calidad de los m√ļsicos instrumentistas y los cantantes, que sin temor alguno se puede decir que como estos hay pocos en el pa√≠s. Porque m√°s all√° de su calidad probada como m√ļsicos, se siente realmente que estos no acompa√Īan, estos danzan, con sus voces y toques, junto a los bailarines.

La danza ‚Äďha quedado demostrado‚Äď puede tener autonom√≠a de la m√ļsica, pero en este caso, en las obras del Ballet Folcl√≥rico de Oriente, prescindir de ella, es descompletar, descolocar cada una de las piezas, pues entre m√ļsicos/coreograf√≠a/ bailarines existe una rara relaci√≥n de hermandad, complementariedad, que los hace un todo lustroso.

El Ballet Folcl√≥rico de Oriente ha cumplido 60 a√Īos de labor ininterrumpida, sin embargo, su cuerpo (obras, bailarines, m√ļsicos, maestros) permanece tan activo y juvenil, tal vez como el primer d√≠a en que se present√≥ un 14 de junio de 1959.

¬†Pinar del R√≠o agradece inmensamente su visita no solo por la calidad art√≠stica de las propuestas que llevaron a escena, sino porque movilizaron, como nunca antes, al p√ļblico, e hizo repensar seriamente la necesidad de sostener espect√°culos folcl√≥ricos en Vueltabajo, de invitar artistas, de dinamitar la quietad, de crear en serio para el pueblo. Todo eso, en solo tres d√≠as, lo logr√≥ la agrupaci√≥n. Sea entonces ovacionada su visita.

[1] Que son llamados ‚Äúfrescos‚ÄĚ, los cuales no son m√°s que un muestrario de danzas de diversas proyecciones folcl√≥ricas, franco- haitianas, yoruba, populares.


¬ŅSecretos de una tierra?

Hace varios d√≠as la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa present√≥ en el Teatro Milan√©s un nuevo espect√°culo, Secreto de una tierra. Sin embargo, debemos confesar que ni en el pasado a√Īo ni en este 2019 hab√≠amos visto una propuesta esc√©nica cuyos m√©ritos art√≠sticos en Vueltabajo fueran tan cuestionables.

Siendo precisos, nuestras inquietudes con relaci√≥n al m√°s reciente espect√°culo que presenta la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa abarcan tanto lo extra como espectacular del hecho danzario. Cuando me refiero a extra espectacular, lo hago pensando propiamente en las notas al programa; las cuales, si bien son breves, se caracterizan por perfilarse desde una vaga ret√≥rica que no aclara ni expone cuestiones imprescindibles relacionadas con el n√ļcleo conceptual o los presupuestos est√©ticos sobre los que se levanta la propuesta.

No han cumplido el objetivo que siempre debe perseguir este tipo de paratexto, el cual tiene la funci√≥n vital de servir como presentaci√≥n, comentario e, incluso, de salvaguarda de un fen√≥meno (en este caso art√≠stico). As√≠, pues, en el mismo instante de comenzar la puesta, todav√≠a no sabemos qu√© veremos: ¬Ņun estreno de un cl√°sico, una nueva producci√≥n o una simbiosis de los espect√°culos anteriores de la folcl√≥rica pinare√Īa, los cuales no fueron los m√°s seductores?

Nos queda solo el beneficio de la incertidumbre. Con todo, el detalle de las notas al programa de mano, en el mejor de los casos, puede ser tolerable, pues aunque no cumplen su función, concretamente no definen o establecen la calidad de la proposición danzaria que nos ocupa.

Con relaci√≥n a Secreto de una tierra apuntamos que, como estreno anual, esper√°bamos que estuviera defendido por una plausible calidad y precisi√≥n discursiva. Pero lamentablemente no se ha cumplido nuestro horizonte de expectativas. Tratamos seriamente de penetrar y rastrear entre las estructuras que apuntalan la m√°s reciente presentaci√≥n de la Compa√Ī√≠a y no encontramos, en primer lugar, un motivo tem√°tico concreto, ni siquiera su atisbo. Lo esencial no est√° expresado tan siquiera de manera abstracta.

Del autor

Una falla garrafal en vista de que si algo es imprescindible en la danza, es la presencia y desarrollo de un motivo tem√°tico, ya que de este dependen la implementaci√≥n y correcto despliegue de los dem√°s sistemas que conforman el hecho danzario (coreograf√≠a, bailarines, luces, m√ļsica). En su libro El arte de componer una danza, Doris Humphrey, se√Īala que todo ‚Äúcomienza ‚Äďy termina‚Äď con el paso m√°s importante: la decisi√≥n sobre la idea b√°sica de la cual surgir√° la danza. Todo lo dem√°s fluye de esto[1]‚ÄĚ.

Por su parte, Ramiro Guerra, padre de la danza contempor√°nea en Cuba, afirma que ‚Äúel contenido ya sea concreto o abstracto de la obra (‚Ķ), debe ser expresado clara y n√≠tidamente a trav√©s de la forma danzaria, con independencia total de las notas al programa[2]‚ÄĚ. Cosa que, como se ha dicho, no sucede en la puesta de la agrupaci√≥n de danza folcl√≥rica pinare√Īa.

Ante Secreto de una tierra tenemos la extra√Īa sensaci√≥n que solo apreciamos una mera teatralizaci√≥n de un hecho folcl√≥rico, o una presentaci√≥n de una parte del repertorio musical que se ha creado alrededor de lo folcl√≥rico, pero nada m√°s. No hay reflexi√≥n alguna que nos podamos llevar. Una realidad que nos incomoda y decepciona, pues creemos que desde la danza a√ļn quedan muchas cosas que decir, y que los profesionales de este arte en Vueltabajo deb√≠an cobrar sentido de ello. No son tiempos de la banalidad del arte, de la reproducci√≥n vac√≠a y fr√≠a, sino de concebir un arte discursivo, de acci√≥n.

Estructurada a trav√©s del procedimiento coreogr√°fico aleatorio, donde se suceden cuadros danzarios y musicales, debemos confesar que esper√°bamos mucho m√°s, o por lo menos, una presentaci√≥n esencialmente danzaria, donde los lenguajes art√≠sticos (m√ļsica y danza) se sustentaran de manera org√°nica.

Sin embrago, curiosamente notamos que las intervenciones de musicales (solistas) tienen mayor peso ‚Äďse extienden m√°s‚Äď que las danzarias. En el hecho coreogr√°fico hay una vaguedad de enfoque de presupuestos creativos y t√©cnicos que hace que nos preguntemos si estamos ante un resultado danzario folcl√≥rico o una revista musical con tema folcl√≥rico.

Las intervenciones danzarias no han sido pensadas en función de su unidad de estilo y coherencia. Los cuadros de danzas de los orishas no guardan relación unos con otros. En su evidente inconexión, parecen un frío muestrario que no busca nada más que la trillada y arbitraria ilustración de los bailes de santos. Cosa que hubiera sido hasta cierto punto posible (pero no menos cuestionable), en un momento de nuestra historia, donde estos bailes eran casi desconocidos y se trataban de socializar, de reconocerse como nacionales.

Mas, semejante proceder en este momento parece inconcebible, hasta ingenuo. Como tambi√©n no menos lo parece que, sin la menor justificaci√≥n, en medio de cuadros de bailes protagonizados por los orishas, aparezca la ‚ÄúChancleta‚ÄĚ y la consiguiente representaci√≥n esc√©nica a su alrededor. ¬ŅAcaso no hay un criterio sobre lo que es producente en materia de coexistencia de estilos danzarios dentro de un espect√°culo de car√°cter folcl√≥rico (visto como teatralizaci√≥n de lo ritual o num√©nico)?

Ello, desde luego, sucede porque en el espectáculo no hay de fondo una cuidada dramaturgia escénica que haya determinado que la fragmentación, la diversidad de estilos o vertientes danzarias estuviera solo atravesada y en pos de sostener un mismo leitmotiv. Por eso, Secreto de una tierra no se sostiene en una contundente estructura escénica.

Deslices de concepci√≥n, t√©cnicos, que hubieran sido hasta cierto punto permisibles a una agrupaci√≥n novel y de elenco art√≠stico amateur, pero no para un corp de ballet profesional con m√°s de una d√©cada de fundado. A cada cual se le exige seg√ļn se le ha dado, seg√ļn tiene.

Creemos que la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa debe trabajar seriamente en determinar qu√© motivo tem√°tico defiende y, de ah√≠, edificar sus estructuras esc√©nicas y una dramaturgia que sustente contundentemente sus espect√°culos. Una posibilidad efectiva para esto es pensar en la teatralidad propia del hecho danzario folcl√≥rico.

La amplitud de los patak√≠es ‚Äďque se debe al antropomorfismo de los orishas, los cuales, como los seres humanos, son presa de conflictos, intensas emociones, dualidades en los comportamientos‚Äď constituye un potencial para su teatralizaci√≥n y su puesta en escena danzaria. De la multiplicidad de caminos de los santos se pueden tomar dis√≠miles l√≠neas tem√°ticas, encontrar puntos de contacto entre estas, trazar l√≠neas de acci√≥n, encontrar una integraci√≥n de las mismas y transformarlas en una f√°bula esc√©nico-danzaria.

Así surgiría una coreografía original, todo un espectáculo novedoso, donde afloren procedimientos coreográficos, soluciones que estarían al servicio de abordar, desde lo narrativo o lo abstracto, un motivo temático. Se evitaría la linealidad, los vacíos en la acción escénica prolongada, el poco desarrollo del clímax en los cuadros danzarios, los lugares comunes, las reiteraciones básicas de la ritualidad y las prácticas danzarias folclóricas más elementales.

Por √ļltimo, nos parece imperioso apuntar que la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica debe trabajar en pulir la t√©cnica (resulta necesaria la profundidad, la belleza, la expresividad de los giros, el movimiento de los hombros, las ondulaciones de la columna vertebral) y la figura de sus bailarines.

Con relaci√≥n a esto √ļltimo, no es que propongamos una estetizaci√≥n de la figura, lo que quiz√°s se asocie a los bailarines cl√°sicos, abogamos a que los int√©rpretes danzarios, sean folcl√≥ricos o no, deben tener y mantener como premisa una impecable presencia, un dominio, una plasticidad y una expresividad del aparato corporal. Algo que por ahora se extra√Īa en el seno de la Compa√Ī√≠a.

Secreto de una tierra, seg√ļn las notas al programa, reclama ‚Äúconocer lo cubano con mente amplia y cient√≠fica, para poder comprendernos y comprender nuestro gerundio vital‚ÄĚ. Pero nos preguntamos, ¬Ņc√≥mo este espect√°culo defiende lo cubano, si no lo hace desde el abordaje de la realidad nacional y tampoco desde el cuidado de la t√©cnica y la interpretaci√≥n de la danza folcl√≥rica, que es parte de la esencia del cubano? ¬ŅQu√© tipo de investigaci√≥n cient√≠fica sustenta o puede tratar un espect√°culo que no es coherente con los presupuestos conceptuales que se plantea y que es un remedo de lo ya trillado?

La danza folcl√≥rica en Pinar del R√≠o debe transitar por otros caminos. El espect√°culo al que nos acercamos no es el resultado de b√ļsquedas bien orientadas, ya que nos hace preocuparnos seriamente sobre el destino y la continuidad de la danza folcl√≥rica profesional en Vueltabajo.

 

*Maestrante en Estudios Teóricos de la Danza

 

NOTAS

[1] Humphrey, D. (1972) En Arte de componer una danza. Ediciones: Instituto cubano del libro, p.34, La Habana, Cuba.

[2] Guerra, R. (1988) Lista de cuestiones para analizar una obra coreogr√°fica. Ediciones: ISA, La Habana, Cuba.


La belleza de la idea

A una primera, y quizás superficial mirada, el mundo que puebla los cuadros de Santiago Rodríguez Olazábal se encuentra habitado por la tradición, el arte, los ritos y la religión yoruba, un llamado hacia lo ancestral que, de una manera u otra, resuena en cada uno de nuestros poros simbólicos.

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Gourmet, la nueva era de Orishas (+Video)

Cuando pareci√≥ que Orishas se disipaba en los proyectos personales de sus integrantes, el legendario grupo cubano de hip hop ingeni√≥ el reencuentro con los aromas de su buena m√ļsica. Casi diez a√Īos de receso terminaron por sofre√≠rse en Gourmet, 5ta. producci√≥n discogr√°fica del tr√≠o conformado por Yotuel Romero, Rold√°n Gonz√°lez y el Ruzzo; de momento, la carta de presentaci√≥n que presume de inaugurar una nueva era en la trayectoria de la banda. [+]