obra


AHS: Al personal de Salud en Cuba

Amigos, artistas. Los invitamos a expresar nuestra gratitud y orgullo por todo el personal de la salud y voluntarios que trabajan en la zona de mayor riesgo de contagio en esta pandemia. Pueden dejar en cada sede de la AHS del pa√≠s alguna obra propia, un lienzo, un CD, un libro… y los ejecutivos de la AHS en cada provincia al igual que la Direcci√≥n Nacional har√°n llegar ese arte a los hospitales, junto a este mensaje. Tambi√©n queremos ser √ļtiles as√≠ ¬ŅSe suman?


Capítulo #13: La carne de Reynaldo

(notas sobre el libro Carne Roja de Reynaldo Zaldívar)

 

I

El poeta conoce el peregrinaje de su labor. Así aprende la historia de cada una sus sombras y establece el encuentro sensorial con los elementos externos que completan su biografía.

El poeta ante lo s√≥rdido (del mundo humano) es un ente transformador. Tiene el poder de convertir en paisaje simb√≥lico la experiencia colectiva. No es un simple expectante del entorno, su necesidad radica en la b√ļsqueda del conocimiento y la verdad c√≥smica. La verdad humana es solo un indicio equ√≠voco de la verdad que busca el poeta.

¬ŅD√≥nde termina el trayecto del poeta?

¬ŅC√≥mo es la carne de un individuo que se expone a ese trayecto?

Ediciones La Luz en 2019, public√≥ el cuaderno de poes√≠a Carne roja de Reynaldo Zald√≠var. El libro es una de las apuestas que todos los a√Īos esta editorial hace en funci√≥n de promover a los escritores j√≥venes, cuya obra merece un llamado de atenci√≥n en el panorama literario cubano. Vale resaltar el dise√Īo de Roberto R√°ez y Armando Ochoa, as√≠ como la edici√≥n a cargo de Luis Yuseff.

Seleccionar este libro para su publicación fue un acierto de Ediciones La Luz y todo su equipo de trabajo. Se trata de un poemario donde su autor se desplaza entre dos puntos esenciales: el cómo y el ser. Hay una singular complejidad en cada traslado realizado por el individuo, que a la ves es un poeta/un hombre/una vaca/ o un árbol. En estas páginas acudimos a un concierto nostálgico donde la convicción y la percepción de sujeto-objeto, nos convierte en espectadores de una verdad creadora.

Zald√≠var ha construido aqu√≠ (francamente) un material simb√≥lico invaluable. Cada palabra es el reflejo del subconsciente, im√°genes extra√≠das de la memoria que rechazan lo superfluo. Cada palabra seleccionada para este libro, atraviesa todos los registros culturales que definen a su autor. La autoconciencia po√©tica moldea las formas divergentes de su yo, y subvierte el h√°bitat natural de los objetos circundantes. ¬ŅA qu√© se debe semejante autoridad?¬†¬†

fotos cortesía de Reynaldo Zaldívar

La poesía como resultado final de la conexión individuo/mundo posee contenidos intangibles en cada suceso o experiencia concreta. Esos contenidos a la vez, arrastran consecuencias profundas para el cómo y el ser. Ambas unidades de conflictos pueden llegar a ser deshumanizantes, pero también ahí, se encuentran aquellas nociones de mayor validez estética del poeta.

II

Reynaldo Zaldívar nos propone en Carne roja, una estructura externa donde hay cuatro unidades de conflicto: Vaca /Yo, el animal /Acéfalas / y Tiempos de bestias. En estos cuadros el poeta presenta distintos síntomas de su investigación. En Vaca, cuadro inicial integrado por cinco poemas, nos adelanta sus estrategias del discurso para todo el libro. Su lenguaje se sostiene a partir de la experiencia habitual. Algunos elementos poseen una representación de testimonio, dotando al texto de un tejido viviente.      

fotos cortesía de Reynaldo Zaldívar

Llevo dentro una ciudad perversa.

Yo quería llevar dentro una ciudad perversa.

(P. 11)

En Planes, poema que abre el libro, el poeta acude a la identificación de una realidad que se renueva y que existe como discurso. Una realidad que proyecta sentidos como la ciudad.

Llevo dentro una ciudad perversa

Y el tatuaje de una vaca.

(P. 11)

En este poema inicia el tejido urbano que luego muta a elementos rurales, o que forman parte de un pueblo que no es ni urbano ni rural en una comprensión más demográfica o sociológica. Entonces aparece la ciudad, sus habitantes, sus deseos, y el abordaje de lo posible como negación social.

Estos aspectos vinculan al siguiente poema: Generaci√≥n. Un texto que reitera a la ‚Äúvaca‚ÄĚ como s√≠mbolo y nos dice que en lo adelante ser√° parte de la semi√≥tica del libro. Algo que justifica desde el t√≠tulo del cuaderno: Carne roja.¬†

¬ŅQu√© ser√≠a de esta generaci√≥n

sin las vacas que pueblan sus campos?

(P. 12)

El poema pregunta para hablar de la tentaci√≥n. El poema pregunta para generar dudas. ¬ŅPor qu√© introducir la duda? ¬ŅPor qu√© las vacas? ¬ŅDe qu√© color ser√° la carne de Reynaldo? Las anteriores preguntas nos conlleva a establecer la relaci√≥n del poeta con los textos siguientes: Intercambio, El mejor poema y Vaca.

Las posesiones son materia de significados diferentes para el poeta seg√ļn su peregrinaje. El poeta busca el amor y reconocer el contexto a trav√©s de la poes√≠a. Mira a sus semejantes como hombres condenados que no saben definir sus circunstancias. La resignaci√≥n para el poeta es una vaca gigante que pasta a orillas de una ciudad perversa. ¬†

fotos cortesía de Reynaldo Zaldívar

A veces quiero ser una vaca,

tener el olor de una vaca,

las tetas de una vaca.

(P. 15)

La metáfora poética de la vaca posee el milagro del equilibrio de las tenciones producidas por la realidad de Reynaldo Zaldívar. Por momentos la idealización de la Vaca como símbolo de liberación y de veneración, y al mismo tiempo un animal social-sagrado (un político-un poeta).

Ser una vaca sagrada

como un político sagrado

u otro animal semejante:

dígase, por ejemplo, un poeta.

(P. 15)

Zaldívar siente no encontrarse con el cuerpo de un poeta. Su inscripción en la naturaleza sagrada del poeta-Dios lo pone en el territorio del poder ser y el deber ser. 

La b√ļsqueda de la interpretaci√≥n del otro sobre su estatus es una de las corrientes investigativas de la segunda parte del libro: Yo, el animal. Este segmento es conflictivo. Varias l√≠neas de acci√≥n nacen aqu√≠: el poeta y el padre, el poeta y la tierra, el poeta y la memoria, el poeta y el cuerpo, el poeta y el camino.

fotos cortesía de Reynaldo Zaldívar

Pachamama es un texto don Zald√≠var declara que su tierra es el papel subvertido por el poema que no alcanza para comprar arroz. Declara la necedad del padre sobre su labor o condena. Su padre lo identifica como fracaso familiar. Es entonces cuando aparece el poema √Ārboles y declara lo que lo asfixia: la maldici√≥n del lenguaje.

Me levanto temprano. Talo √°rboles.

Un bosque me nace dentro del pecho.

Aquí se puede respirar la corteza y el sudor y el hacha.

(P. 20)

Sentenciado a su sue√Īo, Reynaldo asume que su suerte es la autodestrucci√≥n po√©tica de su vida. Su rutina no depende de las cosas que prefiere hacer sino de las que necesita hacer.

Pero si un bosque te nace dentro del pecho

no queda m√°s que talarlo

o dejar que poco a poco los √°rboles te asfixien.

(P. 20)

fotos cortesía de Reynaldo Zaldívar

En lo adelante, los elementos de la naturaleza como significantes de la construcción semiótica del cuaderno. Estos se entrelazan en el tejido urbano para crear un territorio crítico y conflictivo. Estos poemas son: Recuerdas, Olec, En una pared de Alcatraz, Dolor a comida, A, Nacimiento, Billy, A contrasombra, Gólgota, y Prohibido escupir sobre el puente Howah.    

Los arboles como un elemento sobrenatural a fin con las emociones y vivencias del poeta, es reflejo de su mundo interior. En Olec, el cuerpo es tragado por la oscuridad. Hay un paralelismo inusual entre Olec y un poeta (Reynaldo), ambos no dejan de golpearse la cabeza.

El individuo es mostrado como espacio de auto-represión. Los animales y los arboles como elementos a fin que superan la percepción humana del hombre-ciudad. Una condición reservada para el poeta como ser de luz capaz de contagiar a los otros.

Al herrero le ha nacido un hijo.

Hay el sonido de m√ļsica de cuerdas

y danzan las jóvenes

alrededor del asado.

(…)

¬ęD√©mosle el p√©same al herrero

Porque le ha nacido un poeta¬Ľ.

(P. 26)

Hay un marcado énfasis en su necesidad por mostrar al poeta como frustración familiar. Como un cuerpo que nunca podrá sanar por el don maldito de la palabra.

Est√° condenado a caer

por el borde caótico

de la palabra.

(P. 27)

Es evidente su postura contra las viejas costumbres destinadas al fracaso. La ausencia de poesía lo deprime. El padre defraudado/negado ante las posibilidades del hijo, es su mayor crisis. Tal vez por eso imagina la muerte del hijo.

El respeto a la vida en resistencia lo hace escupir antes de llegar y después de del puente. Nunca en el puente. El respeto a los ideales del otro (su amigo) le genera compasión y admiración.

Mi amigo nació en 1989 y está cayendo.

Lleva veintinueve a√Īos cay√©ndose sobre una isla.

Tal vez deje de escupir por respeto a mi amigo.

Alguien que lleva cay√©ndose tantos a√Īos y contin√ļa vivo

merece que yo deje de escupir.

(P.32)

III

fotos cortesía de Reynaldo Zaldívar

Acéfalas es la tercera parte del libro. Aquí la figura femenina es explorada desde su aspecto físico hasta los distintos significados que puede tener tanto cultural como en relación con su contexto (específicamente al mundo de los objetos).

Una mujer desnuda

y una fuete de lotos,

qué gran vanidad.

(P. 35)

Algunos aspectos son comunes a los poemas que siguen en esta tercera parte: Palabras de apertura, Matrioska, Independentistas, Aprieto los pu√Īos y recuerdo tu nombre, Era negra y escrib√≠a novelas, Descabezados y Para leer en las noches de trova. La figura femenina es madre, pasado, fracaso, dignidad¬† y¬† tiempo mejor. La mujer que conversa con otra figura femenina como si fuera un dios, es una mujer que ha parido un poeta. Un hombre que en alg√ļn momento ser√° padre a pesar de su oficio.

El poeta no quiere cometer los mismos errores de sus padres y busca en el bosque y en la tala del bosque su propósito.

IV

El √ļltimo segmento del¬† libro se titulado Tiempos de bestias es un resumen filos√≥fico de las tres partes anteriores, donde a√ļn es posible seguir im√°genes de la realidad humana del poeta.

Ser algo m√°s que la cuerda

tensa entre los dedos del cazador.

(P. 47)

fotos cortesía de Reynaldo Zaldívar

Reynaldo ahora asume al ser sin importar el cómo. Sabe que puede representar algo más. Sabe que ser poeta representa algo más.

La cabeza se reafirma como s√≠mbolo en esta parte del libro. Aunque es un dispositivo cuya fuerza proviene de la parte n√ļmero tres: Ac√©falas.

Levantar la cabeza

y verbal cazador apunt√°ndote.

(P. 48)

Todas sus angustias recaen en la figura del cazador. Al que prefiere mirar de frente con la cabeza erguida para convertirlo en presa. En esa dualidad también yace su condición de poeta y su carga. Está en ambos las dos: es cazador y presa y presa/el poeta en ambos polos, es bosque y ciudad, así comprende la tragedia de la vida.

La moda es lo que sigue

cuando en la cabeza no queda nada m√°s.

(P. 51)

Por √ļltimo, Zald√≠var nos dice que las libertades son reducidas tras la formaci√≥n intelectual del individuo. Ha sido un animal y sabe lo que es imaginar el mundo desde el pasto verde de la colina. La vaca no tiene sue√Īos prohibidos, eso es humano, igual que las carencias de la ciudad.

Por eso he decidido dejar de ser un animal:

por respeto a mi cabeza.

(P. 51)

fotos cortesía de Reynaldo Zaldívar

Mart√≠ en nuestros d√≠as, ¬Ņun di√°logo con el pasado?

Seg√ļn Gabriela Mistral, Mart√≠ es un cl√°sico sin sombra de vejez. Quien accede a su obra, independientemente de su formaci√≥n acad√©mica, queda seducido por ese verbo proteico, profundamente po√©tico, y portador, a la vez, de los m√°s altos valores humanos. La hondura de su pensamiento, la riqueza de sus reflexiones, motiva al an√°lisis hist√≥rico, filos√≥fico o pol√≠tico. Siendo un hombre de su tiempo¬† en toda la extensi√≥n de la palabra, Mart√≠ es un hombre para todos los tiempos. No hay que forzar su entrada al siglo XXI, entra en √©l, por derecho propio, porque la mayor parte de los problemas que constat√≥ en su √©poca siguen buscando soluci√≥n todav√≠a. En esta crisis existencial que vivimos hoy, la palabra martiana tiene enormes tareas que cumplir, y hay que leerla como quer√≠a Unamuno, ‚Äúcon devoci√≥n inteligente‚ÄĚ.[1] El di√°logo con su obra puede ser de gran utilidad, tanto pr√°ctica como espiritual.¬†

[1] Miguel de Unamuno: Carta a Joaquín García Monge, Archivo José Martí, La Habana, no. 11, enero-diciembre, 1947, p. 15.

 


Quémese después de leerse (+Obras y fotos de la expo)

  • fotos de la inauguraci√≥n de la expo personal fotogr√°fica Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo/ cortes√≠a de aneli pupo

     

  • Palabras del cat√°logo de la exposici√≥n fotogr√°fica Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo, Beca de Creaci√≥n ‚ÄúJos√© V√°zquez Pubillones‚ÄĚ, inaugurada en el Centro de Desarrollo de la Ciudad de Guant√°namo, el 18 de octubre, como parte de las actividades por la Jornada de la Cultura Cubana.

cartel de la expo fotogr√°fica personal Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo, Beca de Creaci√≥n ‚ÄúJos√© V√°zquez Pubillones‚ÄĚ

La prensa ‚Äďy en este caso la prensa escrita, el tradicional peri√≥dico‚Äď resulta una construcci√≥n simb√≥lica y legitimadora, un espacio articulador de sentido (social y pol√≠tico). ‚ÄúLo que no salga en el peri√≥dico no existe‚ÄĚ (lo que nos lleva a pensar en grandes vac√≠os). Pero las r√°pidas transformaciones de las comunicaciones y la tecnolog√≠a de la informaci√≥n han precipitado la crisis del llamado periodismo tradicional, sobre todo la prensa plana, abriendo las posibilidades a la multiplicidad de discursos, una avalancha medi√°tica, que, veracidad aparte, no espera por la llegada del papel oloroso a√ļn a tinta (y va llenando ahora mismo estos vac√≠os).

Aneli Pupo enfoca literalmente sus inquietudes como artista y ciudadana ‚Äďcomo ser social que no esconde la mirada tras la c√°mara, sino que busca en las posibilidades del arte conceptual, en instalaciones previamente elaboradas, para pertrecharse de ellas, interrogarlas‚Äď respecto a la prensa, sus din√°micas y su papel, en Re-evaluaci√≥n (una de las series suyas que m√°s me interesa, por alguna que otra raz√≥n obvia, desde que vi ‚ÄúDeshecho‚ÄĚ, 2017).

Aqu√≠ recontextualiza la importancia que los medios de prensa ‚Äďsin discordancias, en la misma l√≠nea, portadores de id√©ntico matiz pol√≠tico‚Äď han jugado hist√≥ricamente en la construcci√≥n del pa√≠s (la identidad nacional no se puede observar sin las presencias y ausencias en nuestra prensa). Medios que, adem√°s, han jugado un papel visible en la ‚Äúlegitimaci√≥n‚ÄĚ de tendencias y artistas, que han servido de veh√≠culo para determinados momentos o soterrado otros en cambio (Recordemos Shock of the News, en la National Gallery of Art, Washington, 2012-2013, que establec√≠a una relaci√≥n entre el ‚Äúfen√≥meno period√≠stico‚ÄĚ y artistas que entablaron una relaci√≥n vibrante y multifac√©tica con las noticias impresas al apropiarse, imitar, desactivar, conmemorar y rescribir peri√≥dicos. Y en las artes visuales cubanas encontramos tambi√©n obras y discursos que abordan este tema, como Wilfredo Prieto con la reciente exposici√≥n Fake News, y el fot√≥grafo H√©ctor Herrera Acosta, con piezas a partir del peri√≥dico Granma).

Criterios cardinales – Aneli Pupo – 2019

Aneli lo hace a partir del propio uso de símbolos y elementos (polisémicos y reutilizables) como la flor, el micrófono, el inodoro, los huevos, entre otros, cada uno con su carga semiótica (asideros sociólogos en la conciencia ciudadana), envolviéndolos en las páginas impresas y potenciándoles el sentido, los espacios de la memoria (la prensa no como espejo de la cotidianidad, quizá vitrina, sucedáneo o estandarte de un arduo proceso de construcción social).

Efecto mariposa – Aneli Pupo – 2018

Si la digitalizaci√≥n y las redes mueven actualmente al mundo, si cada ma√Īana revisamos la web para saber qu√© ha pasado, con qu√© noticia amanecimos hoy, entonces, ¬Ņen qu√© lugar se encuentran ahora otros medios de difusi√≥n, en qu√© sitio sobrevive la prensa plana? Aun as√≠ Aneli asegura que el peri√≥dico ‚Äďportador hist√≥rico del discurso oficial‚Äď a√ļn posee un poder ineludible. Por otro lado, en piezas como ‚ÄúInformaci√≥n nutricional‚ÄĚ y ‚ÄúNoticia refrescante‚ÄĚ, realiza un ejercicio ling√ľ√≠stico/semi√≥tico que relaciona desde lo impl√≠cito/expl√≠cito al objeto portador (huevos, latas de cerveza o refresco) con la carga de significados que el propio t√≠tulo a√Īade.

Des-hecho – Aneli Pupo – 2017

Parte de su trabajo est√° sujeto a una perspectiva feminista, marcada por la mirada que escudri√Īa, duda y se cuestiona (los casos de feminicidio, el patriarcado, el cuerpo). Estos objetos cotidianos resematizados por la prensa, con su propia carga de significados, de alternancias s√≠gnicas, nos invitan a reflexionar sobre la tradici√≥n, la verdad hist√≥rica, el papel del periodismo en la sociedad, y la ideolog√≠a misma; y a repensar, sentir y mirarnos como Naci√≥n.

Información nutricional РAneli Pupo Р2019

El arte disfruta del (im)pudor y de la (im)prudencia, de esa facultad de decir m√°s all√° de la certeza. Su interpretaci√≥n no cabe en el car√°cter relativo y vol√°til de las palabras. Aneli Pupo deconstruye significados, recicla conceptos, rearma miradas, repiensa nuestra prensa y sus din√°micas, que es hacerlo con la sociedad. Ella quiere saber. Yo tambi√©n quiero. Nosotros queremos saber, si bien, recordando el t√≠tulo de un filme de los hermanos Coen, haya que quemar ‚Äúdespu√©s de leerse‚ÄĚ (a 451 grados Fahrenheit o 233 Celsius, que es cuando el papel arde), aunque la memoria nacional, lo que somos, al ser incombustible, nos observe entre las llamas.

Ablución РAneli Pupo Р2019

Nota refrescante – Aneli Pupo – 2020

Yo quiero saber – Aneli Pupo – 2020

Bordes РAnelí Р2020

El cristal con que se mira – Aneli Pupo – 2020


Un santiaguero en el Salón de Arte Contemporáneo Post-it

Con regocijo para los santiagueros lleg√≥ la noticia de que Alejandro Lescay Hierrezuelo ha sido seleccionado en el Sal√≥n Post-it 7. Arte Cubano Contempor√°neo. Este evento tiene como principal fin otorgar protagonismo a los artistas que, con corta edad, sobresalen por su creatividad y talento. De manera que, se ha convertido en una plataforma para lo m√ļltiple y lo heterog√©neo dentro del panorama de las artes visuales contempor√°neas cubanas.

Obra Pubertad. Acr√≠lico, carboncillo sobre lienzo. 2019. Perteneciente a su √ļltima exposici√≥n personal Silencio, realizada en julio del 2019 en la galer√≠a Arte Soy de Santiago de Cuba, durante la 39 Edici√≥n del Festival del Caribe.

Este suceso promulga una ganancia por partida doble para la ciudad. Primeramente, el satisfactorio resultado personal de qui√©n ha sido formado en el seno de esta urbe. Alejandro Lescay, graduado de la Academia Profesional de Arte Jos√© Joaqu√≠n Tejada, ya posee numerosos reconocimientos tanto en su provincia como en la esfera cultural nacional. Con una activa labor creativa tambi√©n se ha insertado en el circuito internacional del arte contempor√°neo. Su participaci√≥n en exposiciones como «Identity & difference. Utopia Horizons. Contemporary Cuban Art In Venice» (2019), demuestran que su trabajo transita por un camino ascendente lo cual es fruto de su incansable empe√Īo y talento.

Por otra parte, esta novedad tributa directamente al sistema de experiencias art√≠sticas que componen la ‚Äúinstituci√≥n arte‚ÄĚ en la ciudad. Los salones, desde su surgimiento en el siglo XVIII, han contribuido a enaltecer el trabajo de los artistas. La dramaturgia ejercida en tales ambientes ha sido cr√≠tica en la valorizaci√≥n de los creadores y su establecimiento en el mercado. Adem√°s, han asistido a una construcci√≥n diacr√≥nica de una tradici√≥n visual propia de la cultura occidental. Hablar de los salones es intervenir en el n√ļcleo mismo de la historia del arte.

En Cuba, la realizaci√≥n de estos concursos ha contribuido al desarrollo de la esfera cultural en sus diversas etapas. Poseen la funci√≥n de aquilatadores del buen arte. En esta l√≠nea, el Sal√≥n Post-it desde el a√Īo 2014 se ha presentado como una iniciativa que el sistema de galer√≠as del Fondo Cubano de Bienes Culturales, particularmente la galer√≠a Galiano, ha expandido a un nuevo horizonte dentro del conjunto de acciones para promocionar la actividad cultural en el pa√≠s.

Imagen del artista Juan Salazar tomada del catálogo de la primera edición del Salón Post-it realizado en 2014.

Este es un proyecto que sugiere impulsar lo más actual de la creación artística cubana sin exclusión de tipologías discursivas. Tras seis entregas ha logrado legitimarse a nivel de país. Se coloca en una posición de avanzada y la experiencia demuestra que como todo evento institucional de elevada calidad, el haber sido seleccionado para la muestra final de este concurso, se convierte en carta de presentación para los noveles artistas.

No obstante, estas cualidades, que solo suman garant√≠as para los creadores, no han sido tan bien aprovechadas por los naturales de Santiago de Cuba. En las pasadas entregas solo se ha contado con la participaci√≥n del artista Juan Salazar Salas, joven promesa, tristemente abrazada por una muerte precoz, quien participara en la primera entrega del Sal√≥n en 2014. Con una obra prominente de la serie «Contracorriente S/T»¬†(2014) coloc√≥ bien en alto al grabado santiaguero.¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬†¬†

Esta vez, Alejandro Lescay, inconforme ante la pasividad y √°vido de explorar nuevos espacios ha hecho posible que hoy su ciudad natal cuente con la representaci√≥n certera en un concurso que crece constantemente. Con su obra «La espera» (2020) propugna nuevos c√≥digos para la visualidad contempor√°nea cubana.

Solo queda esperar con ansias la muestra final y por supuesto los resultados del evento que ya llena de regocijo a Santiago de Cuba en el 505 aniversario de su fundación. El joven creador evidencia que la ciudad cuenta con buen arte y jóvenes artífices dispuestos a defenderlo.

imagen de los salones post it pasados/ cortesía: galería Galiano

imagen de los salones post it pasados/ cortesía: galería Galiano


Literatura avile√Īa suma premios en Concurso Nacional

Lo hemos dicho y ejemplificado en varias ocasiones: el quehacer art√≠stico en Ciego de √Āvila no se ha detenido en medio de la pandemia por la COVID-19. Tampoco lo han hecho las buenas nuevas para el gremio literario, que ahora suma lauros para el territorio con galardones en la XII edici√≥n del concurso nacional Francisco Mir Mulet.

Ediciones √Āvila public√≥ en su p√°gina en Facebook que los escritores Leonel Daimel Garc√≠a Aguilar y F√©lix S√°nchez recibieron los premios en las categor√≠as infanto- juvenil y narrativa, respectivamente, mientras que a Leoneski Buquet y Miguel Angel Ochoa les fueron otorgadas menciones.

La publicaci√≥n explica que el texto ganador de Leonel Daimel, Carlitos vuelve a so√Īar, destac√≥ en la competencia ‚Äúpor su originalidad, que se erige como un poderoso catalizador-estimulante de la fantas√≠a y la imaginaci√≥n. La creaci√≥n de todo un mundo de papel a imagen y semejanza del mundo real, con su diversidad, su geograf√≠a y su cotidianidad de origami es un verdadero alarde m√°gico- imaginativo.‚ÄĚ

El rumor del mundo, noveleta de F√©lix S√°nchez inclin√≥ al jurado a su veredicto, a partir del lenguaje y el estilo de la narraci√≥n, que es ‚Äúun homenaje al mundo libresco y de literatos desde una instituci√≥n anacr√≥nica: un correo de una ciudad en la que casi nadie escribe cartas. El protagonista, un ser entra√Īable y sufrido, vive a trav√©s de sus lecturas.‚ÄĚ

Con el volumen de relatos La (a)simetr√≠a de las cosas, Leoneski Buquet, logra un ‚Äúacertado manejo del lenguaje y finales impactantes‚ÄĚ, adem√°s del libro Novias, de Miguel Angel Ochoa, ambos avalan las menciones concedida en el certamen.

Los galardones se suman a toda una trayectoria de estos autores en esas lides que incluyen, por ejemplo, el premio Pinos Nuevos en el 2018 de Leonel Daimel, el Portus Patris que le otorgó la Asociación Hermanos Saíz de Las Tunas a Leoneski Buquet en el 2019 y el Alejo Carpentier del 2018 en el apartado de cuentos que atesora Félix Sánchez en su larga carrera.

En esta edición del concurso Francisco Mir Mulet que convoca la Unión de Escritores y Artistas de Cuba en la Isla de la Juventud, con el coauspicio de la Asociación Hermanos Saíz y el Centro del Libro y la Literatura, se presentaron 79 obras de escritores de todo el país.


Homenaje a Martí en el aniversario 125 de su caída en combate

*Tomado de Claustrofobias. Promociones Literarias

CONVOCATORIA

Claustrofobias Promociones Literarias, la revista cultural El Caimán Barbudo y la Asociación Hermanos Saíz invitan a poetas, escritores y lectores amantes de la obra de José Martí, a rendirle tributo desde las redes sociales al conmemorarse este 19 de mayo el aniversario 125 de su caída en combate.

Para participar puedes subir un video breve donde leas un fragmento de tu texto martiano favorito, compartir una frase, una pintura, una fotografía, o un verso que revele el significado personal de la obra martiana para ti. Menciónanos en tu publicación y usa las etiquetas #MartíMaestro, #MiMartí.

El 19 de mayo se har√° una selecci√≥n de los videos para conformar un audiovisual que compartiremos en nuestras p√°ginas oficiales como homenaje al Ap√≥stol de Cuba, ese misterio que nos acompa√Īa.


Un código de tiempo que viene al caso

La Fototeca de Cuba programa desde el mes de marzo la exhibici√≥n 00:00:00 de Linet S√°nchez Guti√©rrez. Esta joven artista ‚Äēya probada fot√≥grafa‚Äē presenta dos piezas de la serie que da t√≠tulo a la muestra; dichas im√°genes comparten la visualizaci√≥n de un mismo teatro. Es una obra dispuesta a redimensionarse con las actuales circunstancias, a√ļn sin que vuelva a aparecer la palabra cuarentena en esta breve charla con la creadora.

‚ÄďMantienes un patr√≥n identificable en algunas de tus producciones anteriores: la aproximaci√≥n al t√≥pico Memoria (funci√≥n cerebral), mediante fotograf√≠as digitales a escala de grises de un interior arquitect√≥nico sin sujetos, interior que construyes artesanalmente como un peque√Īo plat√≥ para registrar determinados encuadres. No solo conservas los elementos mencionados, sino que abordas una misma zona desde m√ļltiples √°ngulos a trav√©s de 14 capturas muy similares, pero incuestionablemente diferentes. Esta condici√≥n es un indicio de c√≥mo se manifiestan las variaciones en tu po√©tica ¬ŅQu√© define a 00:00:00?

Creo que mi proceso creativo es bastante constante en cuanto a motivaciones y temáticas. Mis obras tienen mucho de cita o de reinterpretación de mis trabajos anteriores. Muchas veces cada una es consecuencia de la anterior, y no solo consecuencia, sino que nace de una especie de análisis de mi propio proceso creativo (cosa que no es intencional sino que se da de manera natural). En esta serie me interesaba evidenciar el carácter temporal que empecé a sentir como algo importante en mi trabajo y sobre todo en la manera en la que el espectador establece una relación con estos interiores vacíos. Por esta razón, como bien dices, esta serie fue realizada a partir de una sola maqueta, cosa que no pasaba en la anterior.

De la serie 00:00:00

Esta te obliga a detenerte más en un solo espacio en el que se hace referencia directa a lo temporal, ya sea por el propio título como por el políptico que forma parte de la muestra y que funciona a modo de secuencia.

En el caso del d√≠ptico, que representa dos tomas generales del mismo espacio desde puntos opuestos, se sit√ļa al espectador al mismo tiempo en el escenario y en el p√ļblico como una especie de alusi√≥n a la relaci√≥n entre la propia obra y el espectador.

De la serie 00:00:00

‚ÄďEn tu statement sobre este proyecto sostienes: ‚Äúmis obras surgen del ensimismamiento, de la introspecci√≥n y no de la observaci√≥n de lo que nos rodea; a este estado pretenden volver en su contemplaci√≥n‚ÄĚ. Ciertamente, a tus propuestas no les es ajena la contemplaci√≥n, pero los estados a los que conduce pueden ser m√ļltiples. No obstante, confiesas una especie de objetivo. ¬ŅDe qu√© recursos te vales para apostar a esa finalidad?

El vacío en los espacios (esa ausencia de sujetos y muchas veces de objetos, ese cierto blanqueamiento no solo en cuanto a color) es el elemento visual más característico de mi trabajo. De él me valgo para intentar establecer una relación con el que observa más allá de su intento por decodificar las intenciones del artista. Me gustaría que mis obras pudieran servir de lugar de encuentro consigo mismo del sujeto que mira, un espacio donde poner algo, y que por supuesto, va a hablar más del que observa que de lo observado.

Inauguración de la exposición 00:00:00

‚ÄďSin t√≠tulo #1 (2015-2016) brinda una visual fascinante desde los asientos hacia el escenario, y viceversa, el montaje de una foto frente a la otra subraya la perspectiva; mas, esta implica un baggage de clich√©s propios de las analog√≠as entre la sociedad y el teatro, en la que todos pertenecemos a la vez al p√ļblico y al elenco. ¬ŅC√≥mo lidias con los lugares comunes asociados al referente esc√©nico?

Toda mi obra parte de experiencias personales relacionadas a cada espacio y estas experiencias son las que me mueven a utilizarlos. El teatro es para mí un lugar cargado de mucha energía y recuerdos; y que he habitado desde los dos puntos a los que hago referencia en el díptico. No obstante, la razón de usar esta contraposición va más allá de eso, y tiene ver con lo que mencionaba anteriormente sobre la relación específica que encuentro entre el espectador y mi obra. En cuanto a esas asociaciones que mencionas sobre el individuo como una especie de actor social, no es algo relacionado a mis motivaciones en este caso.

Vista de la exposición 00:00:00

‚ÄďExplican supersticiones ancestrales que las luces permanentemente encendidas en los teatros ‚Äēincluso sin personal‚Äē son para ahuyentar fantasmas. Dicha creencia parece subvertirse con el ‚Äúmovimiento‚ÄĚ de la luz seguidor en las composiciones de Sin t√≠tulo #2 (2015-2016). Es un artificio que soporta especulaciones m√°s que l√≠citas en este √°mbito, ya sean sustentadas en mitos o en s√≥lidas teor√≠as sobre la presencia de la ausencia. Am√©n de lo que sugiere, ser√≠a interesante conocer con qu√© sentido creaste dicha simulaci√≥n.

El uso de la luz en el espacio es el elemento protagónico de la serie e intenta sugerir una presencia en el escenario. En el caso del políptico, sugerir una historia de manera muy abstracta, un sujeto que se desplaza en ese espacio vacío con la ayuda de los ligeros cambios de la luz y del foco.

Vista de la exposición 00:00:00

Esta presencia no hace alusión a los elementos que mencionas, sino que surge de la idea del presente como algo fugaz, a todo aquello que no atrapamos y que por ende solo existe luego en nuestra memoria.

Es también otra manera de establecer una relación con el que observa, como te mencionaba antes. Una historia que comenzará realmente a transcurrir en la mente del espectador, de ahí que pusiera este código de tiempo en ceros como título de la muestra.

De la serie 00:00:00

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El biodrama de una generación en Selfie: Carlos Sarmiento en la crisis de los 30

  • Cuando la vida se deja penetrar en el coraz√≥n mismo del teatro‚Ķ

Jacques Derrida

 

Como parte de un ciclo de entrevistas, iniciado desde la Casa Editorial Tablas-Alarcos con el objetivo de registrar el di√°logo con creadores, dramaturgos, teatr√≥logos, teatristas durante estos 20 a√Īos, converso con Carlos Sarmiento, teatr√≥logo, director y actor, que integra nuestro cat√°logo con su investigacion El largo viaje hacia la verdad, dedicada al director y actor cubano Vicente Revuelta.

Y también sobre la verdad, la reconstrucción de la realidad, la vida como fuente inagotable de ficción, el biodrama, la crisis de los 30, la necesidad y posibilidad de multiplicarnos en diversos roles desde el trabajo, el latido de una generación y sus resonancias conversamos Carlos y yo, hace ya unos meses en la sala de su apartamento.

‚Äď¬ŅCu√°les son las fuentes que tuviste en cuenta para la escritura de Selfie? ¬ŅEn qu√© circunstancias comienzas a escribirla?

Selfie surge de una manera curiosa. Habitualmente, se tiene una idea antes de escribir una obra, una esencia que luego se materializa, en mi caso, ni me había pasado la idea por la cabeza de escribir un texto. La motivación nace a partir de la investigación que estaba realizando sobre la autoficción en la Maestría de Dirección Escénica que estaba cursando en la Universidad de las Artes.

En la asignatura Metodología de la Investigación pedían un proyecto investigativo, recuerdo que estaba en casa de Eberto García Abreu mostrándole lo que ya tenía hecho y me dijo: Bueno, ahora tienes que ser consecuente y escribir tu propia autoficción.

En principio no me pareci√≥ necesario, pero fue una provocaci√≥n que se me qued√≥ en mi cabeza. Tiempo despu√©s empiezo a pensar en esa posibilidad, a preguntarme qu√© pudiera encontrar en mi vida de interesante para ser contado, pero a√ļn no estaba decidido. Incluso, pens√© en buscar a un dramaturgo para que escribiera a partir de las fuentes que yo le diera, porque nunca hab√≠a escrito una obra antes, ni siquiera estudi√© dramaturgia; hasta que me decid√≠.

No quería retratarme a mí mismo, hacerme el selfie, más bien quería desde mi imagen poder retratar a una generación, hablar de nuestras vivencias y traumas. Empecé a pensarme en sociedad, había una línea en el texto que se refería a la nuestra como una generación maniquí, fue un concepto que trabajé muchísimo aunque para la puesta se quitó.

También sentí que tenía una deuda grande con mi familia y que debía sacarla a la luz, precisamente porque siempre digo que las decisiones más importantes de nuestra vida cuando nacemos ya han sido tomadas: venir al mundo, cómo te llamarás, la crianza que vas a tener. A partir de ahí tienes que romper esa herencia, seguirla o cuestionarla; a algunas personas hacen más o menos rupturas, otras consolidan esa tradición con mayor o menor éxito.

Comencé con un espectro de cinco o seis de mis familiares de los que quería hablar, luego me quedé con menos personas. Mi vida, solamente, no era interesante y decidí incluir el personaje de Fanny, inspirado en una muchacha que había conocido tiempo antes en Trinidad. La historia de amor entre ella y mi personaje no existe en la realidad, es parte de la ficción, pero me parecía interesante porque es una joven que no ha podido salir adelante porque está marcada por un pasado del que no logra salir.

Todo fue muy curioso con la zona de esa historia que es real. La conoc√≠ durante mis viajes de trabajo a Trinidad, me quedaba en su casa porque ella alquilaba. Un amigo me dice ‚Äúten cuidado que te est√°s quedando en casa de la nieta de‚Ķ (el nombre real nunca lo digo por una cuesti√≥n de √©tica), esa gente es peligrosa‚ÄĚ. Yo le respond√≠ que ella no me parec√≠a mala persona y que no deb√≠a pagar por lo que hizo su abuelo, pero mi amigo me refut√≥ que no solo era el abuelo, su mam√° tambi√©n hab√≠a estado presa. Igual me parec√≠a injusto que si ella hab√≠a tratado de romper con ese pasado siguiera siendo juzgada.

La vida de ella me pareció muy interesante para la obra, porque es muy azarosa. A partir de ahí, salió el personaje de Fanny, aparentemente vulgar. Creé la historia de amor porque me interesaba la contraposición de esta muchacha y un artista que se debate entre su ideal creativo y la realidad. Ella, sin embargo, es una persona con los pies bien puestos en la tierra porque ha sufrido mucho, esa polaridad entre los dos personajes me atraía.

Para este texto yo investigu√© mucho sobre el psicodrama, y lo us√© como concepto para trabajar la puesta en escena: yo en una butaca viendo la representaci√≥n de mi propia vida. Ojal√° y tambi√©n Fanny pudiera estar a mi lado, en un momento del espect√°culo ocurre, la actriz se sienta a mi lado en el p√ļblico y los dos vemos juntos la puesta en escena. Originalmente el texto est√° hecho para que en las representaciones que se hacen no intervengan ninguno de estos dos actores/personajes, que siempre est√©n viendo sus dobles en escena desde la platea.

La imagen del director que interviene en escena y observa el espect√°culo junto a los dem√°s espectadores parte del concepto de Sergio Blanco sobre ‚Äúel gu√≠a tur√≠stico o Estado de GT‚ÄĚ.¬† Yo pas√© el taller Construcci√≥n y Deconstrucci√≥n del Mon√≥logo con este dramaturgo y director en el a√Īo 2014; durante el que hicimos muchos ejercicios con la premisa del efecto GT que me sirvieron enormemente.

‚Äď¬ŅEsta es una conexi√≥n con el trabajo que realizas en el sector del Turismo?

Eleg√≠ poner al personaje Daniel que hace referencia a m√≠ mismo como gu√≠a tur√≠stico para enfatizar la frustraci√≥n, pero en realidad yo trabajo como animador en un show de m√ļsica tradicional cubana para extranjeros no como gu√≠a. Cuando trabajo como animador no me siento frustrado pero pienso que si fuera gu√≠a tur√≠stico tal vez s√≠.

Claro que tambi√©n est√° el paralelismo entre el gu√≠a como el manipulador del relato, el conductor de la historia, el que lleva la historia hacia donde quiere, esa idea que propone Sergio me interesaba mucho desde lo art√≠stico y ten√≠a conexiones con parte del trabajo que realizo fuera del teatro. Me he encontrado en varias ocasiones a teatristas trabajando como gu√≠as tur√≠sticos. Recuerdo que una vez, uno de ellos me dijo: ‚Äúesto se trata de saber un poco de idioma y de actuar la Cuba que ellos quieren comprar‚ÄĚ.

Esa es una gran verdad y lo he comprobado en los shows que he animado, si no vendes esa Cuba que ellos quieren comprar y representas a ese cubano bailador, mujeriego, que siempre sonríe a pesar de los problemas y que nunca está triste, pues entonces no les interesas.

Otro acontecimiento de mi vida que me sirvi√≥ como referencia, ocurri√≥ en la noche del 24 diciembre. Ya sab√≠a que quer√≠a escribir el texto y me tuve que ir a trabajar a Trinidad. Esa noche estaba floja la venta y tuve que salir con unos volantes a venderle el show a los extranjeros. En ese instante mis familiares me llamaron y¬† habl√© con ellos; me puso un poco triste pensar en lo lejos que estaba de casa en una noche como esa que es para celebrarla en familia. Como el parque estaba al lado de la iglesia pude ver el nacimiento del Ni√Īo Jes√ļs por largo rato, ah√≠ fue que me dije ‚Äúaqu√≠ est√° la historia para escribir‚ÄĚ.

Tambi√©n fue una √©poca complicada de mi vida, no s√© si fue llegar a 30 a√Īos y tener que replantearme muchas cosas, en ese per√≠odo no estaba haciendo nada para el teatro, solo trabajaba para el turismo. De hecho tuve que desprenderme un poco porque econ√≥micamente iba bien pero era muy triste. Creo que todo eso est√° en la escritura de Selfie. Fue una obra que fui escribiendo en lugares distintos, lo mismo escrib√≠a en la casa, que luego unas escenas en Cayo Coco, otras en Cayo Santa Mar√≠a y algunas en Trinidad. Me pasaba hasta una semana sin regresar a mi casa. Siempre quise escribir un texto que fuera honesto.

Con respecto a la ficci√≥n y otros elementos que cambi√© y mov√≠, por ejemplo, el abuelo de la muchacha en la realidad no era mas√≥n, pero en la ficci√≥n de la obra es un personaje que luch√≥ en la Sierra Maestra, todos sab√≠an que era mas√≥n y cuando termin√≥ la guerra no lo dejaron tener ning√ļn cargo y por eso se alz√≥.

¬†Lo del mas√≥n fue otra historia que supe, un hombre que luch√≥ tambi√©n pero cuando acab√≥ todo lo sacaron del proceso por pertenecer a esa hermandad, aunque no se alz√≥ fue una p√©rdida pues es una persona que hubiera aportado mucho porque verdaderamente era y es a√ļn, muy revolucionario. En ese caso, un√≠ dos historias de vida en la biograf√≠a de un personaje.

‚Äď¬ŅC√≥mo fuiste tejiendo el texto? ¬ŅC√≥mo esta escritura fue invadiendo la escena y al mismo tiempo c√≥mo lo que quedaba en escena cambiaba el texto?

El texto que conceb√≠ inicialmente cambi√≥ mucho durante la puesta en escena porque al principio ten√≠a demasiadas referencias al Nacimiento, a la Navidad, demasiado po√©tico; era una poes√≠a que para el concepto de puesta en escena que tuve despu√©s no funcionaba. Ante todo por el ritmo que yo quer√≠a, tambi√©n porque siempre quise comunicarme con un p√ļblico joven, entonces ese exceso de alegor√≠a y de poes√≠a en detrimento de la acci√≥n la empec√© a sustituir por otros recursos porque me parec√≠a que para el p√ļblico que yo quer√≠a no iba a resultar.

Fue un texto que trabajamos mucho a partir de improvisaciones, los recursos de Layton para improvisar, y sin dudas, ya cuando tienes el cuerpo de estos actores cambia mucho porque sabes que es un texto escrito para ellos. Los actores me hicieron propuestas desde el principio, a tal punto que la versi√≥n del texto a√ļn se est√° rehaciendo porque ha seguido variando con el trabajo y las sugerencias de los elencos. Todos los d√≠as se actualiza, hoy en la ma√Īana estuve introduciendo algunos cambios a partir de parlamentos que han surgido en escena y, como son valiosos, merecen quedarse.

Algo muy bonito que ocurri√≥ durante el montaje fue el proceso de que los actores se fueran enterando de ‚Äúlos chismes de mi vida‚ÄĚ (risas). Logr√© que tuvieran contacto con las personas reales que citaba en la obra y que conocieran a mis padres; no con el objetivo de que los imitaran pero s√≠ de que supieran qui√©nes eran. Ni siquiera fue con el estilo m√°s usado de que parte de mi familia fuera a un ensayo, ocurri√≥ en una casa en la playa donde estaban todas las personas que yo mencionaba en la obra, los actores fueron y as√≠ se conocieron. Tambi√©n fueron muy √ļtiles los videos que conservo de Gustavo Saffores, Bruno Pereyra y Gabriel Calder√≥n, actores que trabajan muy a menudo con Sergio Blanco, donde ellos explican c√≥mo constru√≠an el personaje para la autoficci√≥n, c√≥mo se apropian de Sergio sin ser √©l.

Tal vez el mejor ejemplo para explicar ese proceso de construcci√≥n del personaje, donde no se imita al referente real si no que se registra de otra manera, est√° en el actor que ‚Äúhace de m√≠‚ÄĚ en la obra. Se llama Carlos, tiene mi edad y estudiamos juntos, tiene tambi√©n muchos traumas que quer√≠a expresar de alguna manera, a partir de esa necesidad de expresi√≥n com√ļn y del contexto que compartimos como generaci√≥n, se uni√≥ mi biograf√≠a a la de ellos.

En la obra hay textos creados por los actores, hay un intermedio (que no est√° en el texto original, solo en la puesta en escena) donde yo les di la pauta de que pensaran lo que era Cuba para ellos, c√≥mo se sent√≠an, qu√© era la Patria, todo eso cada cual lo expres√≥ en un mon√≥logo. Incluso, si ves a una actriz (Aydana Febles) y ves a la otra¬† (Alessia Delgado) no es igual, porque cada una tiene su mon√≥logo. Si alg√ļn d√≠a yo doblara a Carlos Alberto, o Carlos dejara de hacer la puesta, ese actor que lo asuma no har√≠a el mon√≥logo de Carlos, tendr√≠a que hacer el suyo propio.

Estuvimos casi seis meses en el proceso de montaje. Todo los actores están viviendo circunstancias muy parecidas a las de Daniel, el personaje inspirado en mi, les encanta el teatro pero por varias razones tienen que hacer otros trabajos. Por ejemplo, Carlos hace televisión y trabaja de Barman en el Restaurant Habana Blues, Aydana produce videos de reguetón, Hamlet hace radio, Lily también trabaja en el restaurante Habana Blues y Cuza tiene que trabajar en varios grupos a la vez. Eso que aparentemente es muy poético para la construcción de la obra, es un problema a la hora de encontrar horarios afines para ensayar y concretar la puesta en escena.

Despu√©s de terminado el montaje y correspondiente estreno, nuestra din√°mica no es la de un grupo com√ļn, nos reunimos una semana antes para ensayar cuando hay temporada. Son nuevas formas que hay que poner en pr√°ctica si quieres subsistir como artista y como ser humano.¬†

cortesía de Carlos Daniel Sarmientos

‚ÄďHay creadores que insisten en defender una din√°mica de grupo m√°s tradicional porque dicen que las formas alternativas terminan lastrando el trabajo; pero la verdad es que la mayor√≠a de los proyectos y compa√Ī√≠as teatrales sobre todo en la capital, funcionan bajo presupuestos abiertos y cambiantes, y gracias a eso logran sobrevivir.¬†

Recuerdo mi primer grupo serio, fue Peque√Īo Teatro de La Habana, tiene una din√°mica en la cual no se puede faltar a ning√ļn ensayo. Estaba reci√©n graduado y aprend√≠ mucho en la Academia de Jos√© Mili√°n, acept√© esa din√°mica durante un tiempo pero lleg√≥ un momento en el que necesit√© hacer adem√°s otras cosas. Actualmente hay muchos grupos que no est√°n funcionando en buena medida porque no han logrado aceptar y adaptarse a nuevos modos y mecanismos para hacer teatro, variar la frecuencia de ensayo, y a√ļn as√≠, preservar la vocaci√≥n hacia el teatro, sin renunciar por eso a otras zonas de inter√©s ya sea por necesidades creativas y/o econ√≥micas.¬†¬†

‚ÄďAlgunos te√≥ricos y escritores sostienen que a pesar de todo el auge de la autoficci√≥n en tanto escritura y del aparato te√≥rico desplegado a su alrededor, siguen prefiriendo la autorreferencialidad como categor√≠a. Sostienen adem√°s que la autoficci√≥n no es m√°s que una autobiograf√≠a, lo √ļnico nuevo es que deja por sentado algo que ya se sabe de anta√Īo: lo real siempre tendr√° ficci√≥n porque el soporte art√≠stico lo transforma.

La autoficción tiene detractores, que incluso, no subestiman las creaciones que de ahí han surgido, sino que la consideran infundada como distinción de otras formas de escritura que parten de premisas similares. Después de haberla investigado teóricamente y luego de escribir una obra bajo sus presupuestos estéticos, me gustaría conocer tu postura al respecto.

Soy de los que la defiende. Creo que es muy raro un arte que no est√© ligado a la autorreferencialidad, siempre hay al menos un componente autorreferencial, pero creo que la autoficci√≥n lo hace de manera m√°s clara. Adem√°s me interesa como t√©rmino. Dentro de las investigaciones al respecto se habla mucho del ‚Äúpacto ficcional‚ÄĚ: el espectador va a la sala a ver una historia que sabe que no es real, va a ser enga√Īado y se deja enga√Īar. Pero este juego que te propone la autoficci√≥n de ‚Äús√≠, tiene mucho de realidad‚ÄĚ, o ponerte al tanto de que alguien que est√° ah√≠ muestra parte de su vida verdaderamente, genera en el p√ļblico otro tipo de recepci√≥n. Tal vez, en alg√ļn momento, yo lo investigue m√°s a fondo, pero desde la perspectiva del p√ļblico, porque en la investigaci√≥n de la Maestr√≠a lo hice desde la relaci√≥n actor-director.

He vivido con Selfie c√≥mo cambia la recepci√≥n, siempre que se me acerca alguien a hablar de la puesta en escena en el fondo lo que quiere es deslindar la verdad de la mentira. Por supuesto, reitero que el arte est√° lleno de autorreferencialidad, pero me interesa defender el pacto autoficcional porque adem√°s se mezcla mucho con el teatro documental y con las ‚Äúescrituras del yo.‚ÄĚ

La variante de la autoficci√≥n que m√°s disfruto es en la que est√° incluida la figura del director, y si √©l adem√°s, puede ser parte de la representaci√≥n mejor, por eso decid√≠ estar en Selfie aunque sea del lado de la platea e intervenir en algunas escenas. En principio ten√≠a pensado buscar un actor que hiciera de director, pero decid√≠ que deb√≠a ser consecuente con esa pauta. Incluso, si yo tuviera m√°s experiencia como director yo hubiera representado el papel de Daniel, pero me resulta muy complejo a√ļn, necesito mirar desde afuera.

Como espectador, la autoficci√≥n tambi√©n me atrae mucho. Me sucedi√≥ con Diez millones de Carlos Celdr√°n y con Jacuzzi de Yunior Garc√≠a. Cuando el autor dentro del texto lo va construyendo y me asegura ‚Äúes real‚ÄĚ, y tengo ciertos referentes que puedo asociar, intuir, adem√°s de esa sospecha con la que juega la autoficci√≥n, es evidente que me genera una actividad m√°s como p√ļblico y un placer a√Īadido. El siglo XXI ha demostrado que es el tiempo del ‚Äúyo‚ÄĚ, unido al auge de las redes sociales donde cada cual puede desde su cuenta personal representar su propia historia y administrar su perfil, que no es m√°s que una reconstrucci√≥n del ‚Äúyo‚ÄĚ: mis amigos y yo, yo en mi casa, yo en M√©xico; los canales de YouTube que han ido rob√°ndole espacio a la televisi√≥n. Para mi, Facebook es la autoficci√≥n perfecta en la que uno construye identidades m√ļltiples a partir de s√≠ mismo, precisamente porque en las redes hacemos un proceso de selecci√≥n donde no lo mostramos todo, posteamos solo aquello que nos parece relevante.

Siempre existir√° la pol√©mica. Solo hay una autoficci√≥n que no defiendo, la que est√° escrita ‚Äúa la fuerza‚ÄĚ, ese texto que desde su lectura o respectiva puesta en escena, hace evidente que no necesita como obra acogerse a ese pacto. Pero por lo dem√°s, creo que es un g√©nero con grandes potencialidades para trabajar desde la dramaturgia, la puesta en escena, el trabajo con los actores y el p√ļblico.

‚ÄďHe notado que cuando se trata de autores y/o directores que tienen una experiencia precedente, incluso en formas de teatro con presupuestos est√©ticos distintos a los de la autoficci√≥n, por lo general el resultado es superior porque son obras sustentadas por una investigaci√≥n profunda sobre las pautas del g√©nero, escritas desde la consciencia de lo que se est√° tejiendo e interviniendo y sobre todo en una necesidad de desahogo que encuentra en la autoficci√≥n la mejor manera de manifestarse.

Sí, efectivamente. No puedo asegurar que lo próximo que haga será una autoficción, pero sin dudas, este trabajo me ha marcado mucho y a los actores también.

‚ÄďLa autoficci√≥n est√° muy validada en la narrativa, de hecho, empez√≥ por ah√≠, asociada a grandes novelas que implicaban un cambio de perspectiva de acuerdo con las nociones m√°s tradicionales de autobiograf√≠a y exposici√≥n de ‚Äúlo real‚ÄĚ. Sus or√≠genes se remontan a 1977 en Europa, con la novela Fils de Serge Doubrovsky, el que se considera el fundador del g√©nero. En los Estados Unidos ya desde la d√©cada del ¬ī60 hab√≠a una corriente llamada non-fiction-novel que agrupada todo una generaci√≥n de grandes periodistas y cronistas, encabezada e iniciada por Truman Capote con la c√©lebre novela A sangre fr√≠a (1966).¬†

Creo que en la narrativa tiene otra dimensi√≥n, en los libros alcanza una verdad distinta, otra fuerza. Pienso en Yo, Publio, Confesiones de Ra√ļl Mart√≠nez, en Antes que anochezca de Reinaldo Arenas. Son libros que me marcaron y ahora que lo pienso, ese pacto ambiguo que lograron sus autores fue el que me sedujo tanto.¬†

‚Äď¬ŅPara qu√© otros p√ļblicos, adem√°s del capitalino, han representado Selfie?

Estuvimos en Cienfuegos, Holgu√≠n y Sancti Sp√≠ritus. A partir de una vivencia que tuvimos en esta √ļltima provincia, decid√≠ que siempre la primera funci√≥n ser√≠a para los universitarios. All√≠ llevaron a los estudiantes de la Facultad de Ciencias M√©dicas a ver la obra, cuando los vi llegar con bocinas con reguet√≥n puesto pens√© que la funci√≥n ser√≠a un desastre. Pero la verdad, es que ese p√ļblico disfrut√≥ mucho la obra y la percibieron de una manera que hasta ese momento no hab√≠a visto. Era un p√ļblico muy desprejuiciado y con otros referentes que necesitaba el espect√°culo de otra forma. Esperaban el final, como si estuvieran viendo una telenovela (risas).¬†¬†¬†

‚ÄďComo espectadora tambi√©n sucumbo a la necesidad de deslindar la verdad de la mentira, a la curiosidad de saber qu√© tomas, qu√© dejas de tu vida, qu√© alteras (risas).

Es una verdad maquillada, en la salida ilegal del país que se representa en la obra, por ejemplo, la ficción está en que yo no estuve allí ni la vi, pero es un cuento que mis padres han hecho tanto que es como si hubiera estado presente. Ni siquiera le consulté a mi mamá para refrescar la memoria, cuando ella lo vio se molestó, pasó unos días sin hablarme.

El personaje de Nelson existe en la realidad, es mi mejor amigo y cuando fue al estreno me contó que se escondía en la butaca por miedo de en cualquier momento que yo lo parara a testificar (risas).

La historia de Fanny est√° bastante cercana a la real, pero hay muchos elementos que fueron construidos, como aquello que apunt√≥ Sergio Blanco: ‚Äúes la verdad, pero movida de lugar‚ÄĚ.

‚ÄďEn ese sentido hay una cuesti√≥n √©tica que tiene que ver con referir sucesos que acontecieron en las vidas de otros. ¬ŅCu√°l es la delgada frontera en la que te mueves para no da√Īar el espacio privado de los otros? ¬ŅC√≥mo pactar con eso que t√ļ conoces de los dem√°s pero que no te pertenece del todo?

Precisamente como no voy a contar la historia real y voy a cambiar y a mover muchos aspectos de lugar, mi deber es cambiarles el nombre y proteger sus identidades. Creo que en Selfie la autoficción fue un recurso que utilicé para ser honesto. Es una obra que tanto desde la construcción del texto, así como desde la puesta en escena, tiene mucho de psicodrama. Por ejemplo, las fases por las que pasa el psicodrama están en este texto a nivel de estructura. Selfie es como una sesión de psicodrama, incluso, trabajamos mucho las improvisaciones a partir de las pautas del psicodrama.

Hay una pauta fundamental que empecé a escribir la obra: mostrar a jóvenes que no quisieran irse del país y aun así desearan una vida digna, y por ende, exponer lo que tenían que hacer para salir adelante, para superarse profesional y económicamente.

Quer√≠amos adem√°s, dejar un sabor grato en los espectadores, aunque toc√°ramos temas fuertes, a veces dolorosos, no quer√≠amos dejar en el p√ļblico un sentimiento derrotista. Para eso, jugamos mucho con los cambios de tono, algunas escenas las contamos desde un enfoque m√°s de comedia, y otras desde un tono m√°s serio y dram√°tico.

Esta obra es muy susceptible de caer en el melodrama, y por eso la cuidamos mucho con la variedad en los matices. Otro elemento que quise mantener y sacarle partido desde la puesta en escena fue el de teatro dentro del teatro. Los actores debían actuar como ellos mismos en la situación de los personajes, esa fue la premisa. No quería una caracterización forzada y ajena a ellos, por eso el pullover que trae cada uno tiene su fecha de nacimiento, aunque interpreten un personaje nunca dejan de ser los actores, los jóvenes y los seres humanos que son en la realidad.

En ese aspecto fue fundamental la asesoría del director Carlos Celdrán, en todo el trabajo con el comportamiento de los personajes, él fue mi tutor en la Maestría de Dirección Escénica y su influencia fue clave.      

‚ÄďMuchos creadores hablan de c√≥mo se enriquece un texto cuando es pensado por su autor para llevarlo a escena inmediatamente despu√©s de su escritura. ¬ŅFue este un elemento que te ayud√≥ a ti en particular?

Ciertamente. Me bastaron dos lecturas de los actores antes de empezar a montarlo, para cambiarle el final. Ya la dramaturga y maestra Raquel Carrió había entrado en crisis con el final y me dijo entonces que no le gustaba, pero me aconsejó que no me apurara en encontrarlo, que en cuanto empezara a trabajar con los actores, ellos mismos se encargarían de mostrarme el camino, y así fue.

‚ÄďLa autoficci√≥n es un doble pacto, convive entre dos mundos, lo real y lo ficcional, la verdad y la mentira, lo documental y lo reconstruido. Tal vez por eso Selfie es tan honesta, porque tiene ese dolor que nace de la dualidad, de la ambivalencia, de la ambig√ľedad, del desdoblamiento, de lo mutable.

Eso es Selfie. Quer√≠a de alguna manera retratar mi generaci√≥n, creo que nosotros hemos tenido que pactar con muchas ‚ÄúCubas‚ÄĚ al mismo tiempo. Yo trabajo casi todas las noches en shows donde tengo que vender la Cuba del Buena Vista Social Club, Guajira guantanamera, chan-chan y mojitos. Ese es un acto complicado, la gente que lo mira desde afuera lo puede ver desde un punto de vista idealizado, pero tener profesiones tan distintas al mismo tiempo, ver tantas realidades diferentes todo el tiempo es sumamente complejo y agotador.

Ese es el dolor que llevo a Selfie, un padecimiento en el que estoy preso, no puedo salir de ahí porque lo necesito para tener una economía mejor. Entonces hago teatro en el tiempo que me queda para salvarme la vida. He tenido la suerte de poder cohabitar en los dos mundos al mismo tiempo, como muchos de mi generación.


Yisel, con Y

Una joven aldeana de la Renania medieval inspira el amor de Loys, bajo cuyos andrajos de pueblerino se encuentra el duque Albrecht. Hilarion, cazador, tiembla de celos. En dos actos de un ballet con m√ļsica de Adolphe Adam suele contarse la historia de Giselle. Pero la Directora Art√≠stica Idania Garc√≠a Casta√Īeira prefiri√≥ decirlo de otra manera.

Para contarnos su Yisel, bebió de la pieza romántica y dispersó su propia versión sobre las tablas. Una que recurre al humor en registro coloquial, para presentarnos personajes con identidad y carisma. Cuyo referente inspira a lo sublime, pero que a la velocidad de la luz nos aterriza en la circunstancia bucólica de Gisselle.

Y por si pareciera poco atrevida la parodia, tres t√≠teres interpretan a los personajes principales y nos conducen por una suerte de secuela jocosa de la obra original. Estos son presentados mediante la recurrencia a algunos actos y la m√ļsica incidental o en primer plano, en muchas ocasiones, del cl√°sico; trascendencia textual que agradece el p√ļblico, pero que responde tambi√©n a cierto objetivo pedag√≥gico detr√°s de esta entrega.

foto Dorisbel Guillén

‚ÄúTanto los ni√Īos como los adultos que no conocen la obra original pueden acercarse a la trama, porque es narrada con naturalidad y desenfado‚ÄĚ, explica al Portal del Arte Joven Cubano Idania Garc√≠a, quien adem√°s de actuar y dirigir, concibi√≥ este original y todo el dise√Īo escenogr√°fico y sonoro.

Comenta tambi√©n que el trabajo con t√≠teres fue un elemento de singular importancia en esa intenci√≥n subyacente. Debido entre otros aspectos, a que ‚Äúresultan muy atractivos se logra sensibilizar al p√ļblico con la representaci√≥n de valor universal.‚ÄĚ

De este modo, la reconocida actriz de la Compa√Ī√≠a Teatral Mejunje se desdobla en escena a trav√©s de tres personajes, dos de ellos masculinos; t√≠teres que manipula con maestr√≠a y a los cuales imprime con su voz matices espec√≠ficos.¬†

En escena, Yisel, es maniobrada por Denet Garc√©s √Āguila Garc√≠a, quien cuenta con cinco a√Īos de estudio del ballet, pero asume por primera vez la actuaci√≥n y tambi√©n se inicia como titiritera. ‚ÄúIntercambiamos experiencias‚ÄĚ; afirma acerca de lo que signific√≥ colaborar con la directora en el montaje de pasos y figuras propias del ballet.

Pero aun cuando esta retroalimentación pudiera mantener una intensidad dramática, puesto que se nutre de recursos bastante atractivos, pasado el primer acto comienza a resentirse el ritmo de la obra teatral. Puesto que los diálogos se tornan algo vacíos. El romance se convierte en melodrama. Se entiende, está claro, la intencionalidad, la ironía hacia el edulcoramiento del romance. Pero redunda en un estancamiento momentáneo del ritmo narrativo que nos deja también un sabor superfluo del tema.

Aun así, captan la atención la recurrencia a localismos jocosos, destellos de improvisación y la gran originalidad de la puesta en sí. Se superpone a todo esto el magistral manejo de los títeres.

Madre e hija so√Īaron esta singular puesta que tuvo su debut en marzo del a√Īo pasado con motivo del ejercicio de graduaci√≥n de Denet √Āguila. Una vez egresada de la Escuela Provincial de las Artes de Villa Clara seguir√° convidando a su disfrute en la sede del Proyecto Mejunje y en otros escenarios del pa√≠s.

La invitaci√≥n se agradece, si se tiene en cuenta que esta ‚ÄúGiselle‚ÄĚ, convida a las propias lecturas paralelas de la leyenda una vez que nos atrevemos a despojarla del preciosismo del ballet para encontrarla en otras po√©ticas. Y es que mientras Yisel ‚Äď‚Äďla puesta‚Äď‚Äď nos hace re√≠r, podr√≠amos preguntarnos nosotros tambi√©n: ¬ŅC√≥mo pudo haber sucedido realmente?