Nelda Castillo


Escena #7 y final: Leviatán (cómo se llega a ser lo que se es) (+Fotos y videos)

Cuando desperté el Leviatán ya estaba ahí.

  • ¬ŅC√≥mo impedir los efectos del Leviat√°n?
  • ¬ŅC√≥mo identifico el cuerpo del poder?
  • ¬ŅC√≥mo darle voz a lo impensable?

Paralelo al proceso de Bons√°i escrib√≠ Leviat√°n, el √ļltimo espect√°culo de la trilog√≠a C√≥mo se llega a ser lo que se es. Un texto lleno de mon√≥logos que rompe los esquemas utilizados para proyectos esc√©nicos anteriores. El entramado textual deb√≠a terminarse una vez concluida la primera etapa del montaje, pero el material nunca dej√≥ de crecer y cambiar. La idea siempre fue volver sobre el performance como lenguaje y utilizar la m√°scara fija desde lo absurdo como categor√≠a est√©tica.

Desde el t√≠tulo, la obra anuncia la presencia del mal. Un mal representado en la figura del poder. ¬ŅC√≥mo conceptualizar la enfermedad? Utilic√© dos preceptos filos√≥ficos para sentar las bases primero del texto y luego del espect√°culo: el gran Leviat√°n, de Thomas Hobbes, y As√≠ habl√≥ Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Dos fil√≥sofos que supieron ver al monstruo desde contingencias diferentes. El primero a trav√©s del Estado como ente pol√≠tico que rige todas las relaciones sociales y, el segundo, en el hombre y la muerte de Dios.

foto Belice Blanco

La obra muestra una ciudad impróspera, dominada por los miedos/deseos/y expectativas ante la posible llegada del Leviatán. Los personajes trascienden entre la locura y la sabiduría. Sobreviven a partir de sus códigos éticos y de los desechos de una sociedad sentenciada a perecer ante el poder que representa la bestia que se aproxima. Solo una persona sabe cómo derrotar al enemigo, su nombre es Zaratustra, un mito entre los hombres, quienes aseguran su presencia en una cueva alejada de la urbe.    

foto Belice Blanco      

Los personajes representan el mal, a la acción de la fuerza sobre los hombres, a la imagen de la turbación y el desasosiego; pero también significan la resistencia a la voluntad del poder. Unos tejen sus discursos con escritos bíblicos, su cosmovisión sobre la familia, sus convicciones políticas, mientras otros solo rememoran la historia. Una historia personal y colectiva. Una que los hace sentir parte del monstruo.

La frustraci√≥n hace aflorar la fracci√≥n m√°s absurda de estos individuos y su cadena de relaciones. Cada personaje fue encontrado por los actores en las calles de Santiago de Cuba. La obra nos permiti√≥ hablar de la indigencia en Cuba como un fen√≥meno que escapa aun a las voluntades del estado. Los actores no solo tomaron rostros reales, tambi√©n realizaron un estudio psiqui√°trico, psicol√≥gico, social y teatral de cada persona seleccionada. En esa exploraci√≥n varios especialistas aportaron a la construcci√≥n y an√°lisis de las figuras de estudio y su tr√°nsito a personajes. En ese recorrido vale resaltar al Lic. Alain Brito Casta√Ī√≥n, pues mediante su ayuda especializada los actores completaron la historia cl√≠nica y filtraron toda la indagaci√≥n a trav√©s de la escena.

Cartel Dise√Īo Rainer Martinez Cascante

Una vez que la informaci√≥n adquiri√≥ prop√≥sito como material esc√©nico, el texto inicial sufri√≥ grandes modificaciones. Ani√Īa, el Cristo Loco, el Cimarr√≥n, Cabeza de Pecao, el Viandero, la Mand√≠bula, el Cagal√≥n y el General, fueron resultado de la expedici√≥n hecha sobre nuestra realidad. Un despliegue que reuni√≥n (indistintamente) a un elenco integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Alfredo Pe√Īa Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Amanda Gonz√°lez Ortiz y Yanisleidys Labor√≠ Cuevas.

El trabajo con los personajes rompió la clásica construcción del Roll aprendida en la academia, incluso nos hizo replantearnos las fórmulas que veníamos empleando. La referencia que teníamos del grupo El Ciervo Encantado, de la maestra Nelda Castillo, Tadeusz Kantor, Angélica Liddell y el trabajo fotográfico de Belice Blanco nos conectó con una visual absurda y crítica de la realidad.        

Belice Blanco hab√≠a expuesto una veintena de fotograf√≠as con el rostro de mendigos, locos y alcoh√≥licos con los que coexistimos en la ciudad. Algunos de ellos ya eran material de estudio para esta puesta antes del contacto con la fot√≥grafa. Las muestras Evas y Adanes fueron el resultado de un lente que port√≥ una de las ideas transversales de Leviat√°n: ¬Ņc√≥mo se llega a ser lo que se es?

foto belice blanco

Para el grupo era importante utilizar el área de representación para que aquellas figuras contaran su historia. No a través de una narración aristotélica ni de saltos temporales. Queríamos una narración en tiempo presente. Cada figura de estudio poseía una vitalidad que necesitábamos mostrar al espectador. Para ello el escenario fungía como elemento principal para el exorcismo.

Liester Amador

Todo se mueve en penumbras, algunas luces parecen referirse más a la muerte que a la vida. Los segmentos largos y emocionales permiten al espectador participar de la construcción de la identidad humana de las voces. Lamentos/gritos/pregones. Así algunas voces escogen los momentos sensibles a su existencia y se muestran. Asumen que sus vidas no serían diferentes aun sin la llegada del Leviatán. Sus presencias son la prueba del escarmiento de Dios a los hombres. Aunque para algunos de ellos Dios ha muerto.  

foto belice blanco
  • ¬ŅD√≥nde recibir√© mi sentencia?
  • ¬ŅPor qu√© soy culpable?
  • ¬ŅQui√©n cre√≥ al Leviat√°n?

El espect√°culo fue estrenado el 8 de febrero de 2019 en la sala Mamb√≠ del Teatro Gui√Īol Santiago. Represent√≥ la primera colaboraci√≥n concreta con la fot√≥grafa matancera Belice Blanco, quien exhibi√≥ durante la temporada su expo Evas y Adanes, como una sola muestra.

La obra en ocasiones muestra lugares concretos: una esquina de la calle/un edificio olvidado/un basurero. En otras parece que los personajes o entes esc√©nicos (como empezamos a llamarlos en alg√ļn punto del proceso), habitan espacios inexistentes. La condici√≥n de lo on√≠rico toma fuerza en el montaje y se manifiesta tan abstracto y tan personal que parece como si ocurriese en sus propias mentes.

foto belice blanco

Todo cuanto se dice/se hace/y se piensa en escena, está condicionado por la relación de los personajes con el Leviatán. A medida que la trama avanza el espectador asume al monstruo como un concepto más amplio. La fuerza de esa figura construye y altera el sistema simbólico de la obra.  

Cartel Dise√Īo Rainer Martinez Cascante
  • ¬ŅCada persona tiene su Leviat√°n?
  • ¬ŅDeber√≠a temer el espectador a la existencia real de la bestia?

La construcción de atmósferas representó un trabajo crucial. Cada ente escénico poseía su propia luz/color. Ese conjunto de luces simboliza a una ciudad que teme la llegada del monstruo y oculta su miedo con parafernalias y cintas Leds.

  • ¬ŅMapa lum√≠nico para el desastre?
foto belice blanco

La escenograf√≠a, dise√Īada por el artesano y arquitecto Dagoberto Hen, utiliza la figura del tanque de metal industrial como s√≠mbolo. El tanque como objeto fue tomado de los distintos contextos de las figuras de estudio. El tanque aparece como un elemento reiterativo en las locaciones que sirvieron de inspiraci√≥n para el montaje.

Foto Belice Blanco

Se usaron cinco barriles con los cuales se crearon estructuras mod√©licas. Figuras que representan la mugre, la pobreza, la creatividad y la resistencia de estos seres ante el ojo que observa. Los actores definieron su carretilla, vag√≥n, casa, escudo o almac√©n junto al dise√Īador/realizador. De esa manera fueron d√°ndole forma a los elementos externos que servir√≠an para que cada ente esc√©nico sobreviviera en el escenario.¬†

Del actor Diego Alexander Torres ( interpretamdo al Viandero)

Una vez terminada la escenografía los actores crearon o recolectaron prendas de vestir y los elementos de utilería. Todos pertenecen al imaginario del actor con su trabajo a partir de la investigación y los distintos materiales que aportó para la escena.

  • ¬ŅQu√© es sobrevivir en escena?

La banda sonora es un elemento esencial en este trabajo. La m√ļsica, en su totalidad cubana, nos sirvi√≥ para contextualizar y hacer una simbiosis con los sonidos/melod√≠as/y canciones que interpretan los entes esc√©nicos.

  • ¬ŅLlega el Leviat√°n?
  • ¬ŅAparece Zaratustra?
foto belice blanco

Cuando la obra comienza ya nada tiene solución. El Leviatán no necesita llegar para destruir, el poder ejerce su voluntad de formas inimaginables. Zaratustra sabe que no hay nada que hacer, no moverá un dedo por los hombres sentenciados por su cultura/sus ideas/sus creencias/su comportamiento/su locura. Así llega el final, con cada personaje atrapado en la fatiga de una sociedad mortal.

  • ¬ŅNos define el poder?

Tal vez esta obra sea un tratado para demostrar que sí, que somos el resultado de la relación que ejerce el poder con nuestro entorno. Tal vez nada escapa a esa voluntad. Intentamos hacer una puesta para que el espectador re-leyera su propia existencia. Lo real y lo absurdo terminan siendo condicionantes en una lectura donde la cotidianeidad es un régimen inevitable.

Para el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, cada puesta significa un acto de rebeld√≠a/de fe/y de resistencia. Un compromiso con los m√°s vulnerables ante los ejes de poder que rigen nuestro mundo interior y exterior. Nuestro teatro siempre ha tenido como centro al hombre como ser social y a la escena como trampol√≠n de afecto y marcha f√ļnebre.

foto Liester Amador

La obra se presentó en El Mejunje Teatral, Santa Clara 2019; XI Edición del Festival de Teatro Joven, Holguín 2019; Jornada Teatral Perro Huevero, Las Tunas 2019; Jornada Teatral La Bota Rota, Contramaestre 2019; III Edición del Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, Santiago de Cuba 2019.

  • ¬ŅPuede el mal existir fuera de la conciencia?

La trilog√≠a C√≥mo se llega hacer lo que se es sirvi√≥ como estructura de an√°lisis para profundizar en el comportamiento humano como respuesta a sus circunstancias, el comportamiento del actor en un viaje que amenaza el umbral del subconsciente en la busca del semi-transe, y el comportamiento del p√ļblico ante su propia paranoia.¬†¬†

Habr√≠a que sumar otros elementos que han permeado nuestra experimentaci√≥n como lo interdisciplinario y el estudio de las experiencias interhumanas. Todo lo antes expuesto forma parte de nuestra b√ļsqueda de un arte vivo y renovador. Una vor√°gine que nos dota de la aptitud necesaria para posicionarnos frente al poder.

LOS LOCOS DE LEVIAT√ĀN

Por: Reinaldo Cede√Īo Pineda

Los locos de Leviat√°n

venden periódicos en los barriles

venden periódicos en los portales

                              en los teatros

pobres

con leviatanes comiendo sus cerebros

venden periódicos de ayer

para actualizarnos

a nosotros los cuerdos

con leviatanes comiéndonos los pies

y

nos gritan

nos espantan

nos espetan

su lucidez de leviatanes

críos de Dios 

profetas.

Nada hay más triste que un periódico de ayer

Nada hay m√°s triste que envolvernos

                              que despertarnos

en un periódico de ayer

ay

estos locos de Leviat√°n

sobrevivientes

susurradores

que andan quem√°ndonos

mientras

nosotros los cuerdos

subimos

                bajamos

la ciudad.

                (Tras ver la obra Leviatán de Juan Edilberto Sosa. Santiago de Cuba, 8 de febrero, 2019)

 


Escena # 1: La Caja Negra, una biografía generacional

I

El teatro es un acto de fe. Un salto al mundo interior de los hombres. Un desafío a las invenciones sociales/morales/filosóficas/políticas. Una excavación a través del yo y sus armonías conductuales. Una praxis de la ética grupal.    

Cuando el 14 de junio de 2016 empezamos a entrenar en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba, nunca imagin√© los avatares de la creaci√≥n teatral. El teatro era un conjunto de valores que se mostraban ante m√≠ como un absoluto caos. Un caos hermoso y seductor, una comprensi√≥n otra sobre mis circunstancias y mis b√ļsquedas expresivas. En ese momento no pude intuir los dilemas que vienen junto a la profesi√≥n, donde legitimar cada gestus creativo es un ejercicio de perseverancia total.

El teatro que imaginaba era un cuerpo puro y transgresor, un cuerpo que cre√≠a ser capaz de representar. Todos los d√≠as a las 5.00 pm, un grupo de ocho amigos se encontraban para darle forma a esa ilusi√≥n. Entonces trabajaba como profesor de actuaci√≥n en la Escuela Profesional de Arte Jos√© Mar√≠a Heredia y Heredia; algunos de mis estudiantes se interesaban por alargar las jornadas docentes. La AHS sirvi√≥ para encontrarnos y desarrollar nuestras capacidades en una instancia extracurricular. Necesitaba conectarlos con el teatro como cuerpo del deseo, como acci√≥n viva. Algunos se cuestionaban si quer√≠an ser actores, si en verdad ten√≠an talento para una profesi√≥n que les parec√≠a tan distante y poco prometedora. ¬ŅPuede el teatro ser un acto de re-conducci√≥n/de salvaci√≥n? ¬ŅC√≥mo nace un cuerpo teatral?¬† ¬†

Un total de ocho personas iniciamos el trayecto. Alexis Mart√≠ Veranes, tambi√©n profesor de la escuela y egresado del Instituto Superior de Arte; Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, egresado en actuaci√≥n por la escuela Manuel Mu√Īoz Cede√Īo de Granma; Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, estudiante de Letras de la Universidad de Oriente; Adri√°n David Bonilla Ch√≠a, Raudelis Maceira Torres, Diego Alexander Torres Olivares y Ahmed Ramos Lescay, todos estudiantes (en ese entonces) en el nivel medio de actuaci√≥n en Santiago de Cuba.

No teníamos un claro interés por crear un grupo de teatro, aunque en la praxis si actuáramos como tal. Nos conocimos a través de la escena y del ritual del café. Todos los días ensayo y luego al Café Sofía en la Plaza de Marte. Así me obsesioné con el teatro y el café expresso como elemento complementario.

  • ¬ŅRealmente busc√°bamos algo?
  • ¬ŅPuede el teatro ser una pr√°ctica feliz?
  • ¬ŅTiene algo que ver con el caf√©?
  • ¬ŅPor qu√© el teatro para nosotros empez√≥ como un juego?
  • ¬ŅPor qu√© no unirnos a creadores o instituciones teatrales de mayor trayectoria?

El teatro santiaguero no nos cautivaba. No tenía ninguna conexión con nosotros. Ni siquiera su valiosa historia nos parecía (en ese entonces) tan valiosa. Necesitábamos hablar de los conflictos de la gente que conocíamos, de nuestros familiares y amigos. Necesitábamos hablar de ese teatro que no nos representaba.

Entrenamiento del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA (foto Juan E. Sosa)
  • ¬ŅPor qu√© empezar en el camino por el kil√≥metro cero?

Desde el kil√≥metro cero redescubrimos la palabra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ como indulgencia pol√≠tica/est√©tica/social/teatral. Un motor que impuls√≥ las tardes de ensayo convirti√©ndolas en algo m√°s que un gimnasio com√ļn. El entrenamiento como b√ļsqueda sist√©mica: cuerpo, psiquis, voz e intelecto. La lectura y la visualizaci√≥n de textos y espect√°culos teatrales de distintas latitudes (en video/soportes digitales) alimentaron nuestra insipiente b√ļsqueda. Los que eran estudiantes vieron sus primeros espect√°culos de Teatro El P√ļblico, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Teatro Buend√≠a, Argos Teatro y otros tantos del panorama nacional e internacional durante esas tarde-noches. Se trataba de un aprendizaje sin fronteras y sin marcas de agua.

Recuerdo cuando compart√≠ con ellos Visones de la Cubanosof√≠a, obra de la maestra Nelda Castillo. Todos nos sentamos en el suelo frente a la imagen de proyector casi desechable. Desde el primer minuto sus rostros actuaron como una sinfon√≠a. La obra caus√≥ en ellos el mismo efecto que antes hab√≠a producido en m√≠. Fue el d√≠a m√°s importantes en la biograf√≠a del grupo en estos cuatro a√Īos. Nos cambi√≥ todo.

Luego de esa noche nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ era hacer algo tan vivo. Algo tan poderoso como el Mart√≠ de El Ciervo Encantado. Un Mart√≠ que no dec√≠a palabra alguna pero que romp√≠a el pecho de quien lo observara. All√≠ encontramos un teatro menos complaciente, audaz y sincero. Un teatro bello y demoledor.

¬ŅC√≥mo hacer un teatro tan cubano como el de Nelda Castillo? ¬ŅC√≥mo entender la grandeza de cualquiera de sus im√°genes? ¬ŅCubanosof√≠a? Lo cierto es que no pudimos entender la obra m√°s all√° del plano sensorial. Ese momento nos dijo cu√°nto necesit√°bamos crecer/buscar.¬†

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto de Belice Blanco)

No me percat√© cuando nuestras rutinas diarias de entrenamiento se convirtieron en ritual de aprendizaje (consciente), ni cuando nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ nos impuls√≥ a declinarnos por cierto lenguaje esc√©nico. No quer√≠amos repetir el modelo preexistente en la ciudad: las relaciones, lo popular, el folclor, la farsa, o lo did√°ctico. Cuando el escenario se convirti√≥ en el √ļnico fin posible ya √©ramos un grupo, o al menos as√≠ nos ve√≠amos.

Un día llegué con algunos textos para trabajar. Mi escritura surgió (también) como resultado de lo escénico. Empecé a darle voces a los cuerpos, a combinarlos sobre situaciones precisas, a encontrar el rostro/máscara/espíritu de cada ente. Así nació nuestro primer espectáculo: El Deseo (otro panfleto escénico). Un proyecto ambicioso que nos mostró al teatro como participación política, como debate generación y área de contagio ideológica.   

Filmación de un Video Colaborativo entre la banda de Rock Metastasys y el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA durate la realizacion del proyecto Bitácora Joven (foto Carlos Gómez)

II

La experimentaci√≥n como m√°xima de nuestro ejercicio investigativo no fue un capricho, sino un resultado imposible de eludir. La b√ļsqueda de informaci√≥n nos permiti√≥ investigar y asomarnos a caminos diversos. Nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ fue el trampol√≠n hacia un lenguaje diferente al de nuestra escena popular y carnavalesca.

El performance se mostr√≥ como el camino m√°s pr√°ctico en el cual pudimos mantener una misma unidad conceptual. Nuestros referentes te√≥ricos encontraron forma y con ellos nacieron nuestros espect√°culos e intervenciones art√≠sticas. Confieso que si alguien m√°s en la ciudad hubiese trabajado sobre motivaciones parecidas, nuestro camino ser√≠a otro. Nuestra edad creativa y biol√≥gica nos impulsaba a buscar ‚Äúlo diferente‚ÄĚ/‚ÄĚlo distinto‚ÄĚ, algo que fue tomado como negaci√≥n absoluta a la tradicionalidad de la urbe. Hoy entiendo que s√≠ est√°bamos negando muchas cosas, sobre todo aquellas que err√≥neamente consideramos desechables y otras que aun vemos inf√©rtiles. Hoy entiendo que para crear una entrop√≠a como la nuestra hay que negar siempre algo.¬†

Cuando el proyecto de grupo necesit√≥ un nombre, sent√≠ que la maquinar√≠a funcionaba. Elegir un nombre para un hijo es elegir una serie de significados los cuales nos gustar√≠a encontrar en √©l. Busqu√© un nombre capaz de encerrar nuestros preceptos est√©ticos. ¬ŅManifiesto? Un nombre para nuestra postura divergente.

El estreno de la obra El Deseo (otro panfleto esc√©nico), involucr√≥ a diferentes amigos de otras disciplinas, en especial a Frank Lahera O¬īcallaghan. Frank se convirti√≥ en performer y realizador audiovisual para el grupo. La idea de ser un proyecto interdisciplinario se instaur√≥ en el colectivo y condicion√≥ nuestras definiciones esc√©nicas y art√≠sticas.

Una tarde al ver un documental sobre catástrofes aéreas encontré el nombre ideal para el grupo. El documental hablaba de la caja negra como un dispositivo que registra la actividad de los instrumentos y los tripulantes en las aeronaves y otros medios de transporte. Su función es almacenar datos para analizar los momentos previos antes de un accidente y establecer sus causas. Además las cajas mostradas por el documental no eran negras sino naranja. El nombre que había escuchado ciento de veces en ese instante me cautivó: La Caja Negra. Me gustaba como nombre pero necesitaba algo más que lo obvio. Debía simbolizar algo más. Debía sintetizar lo que queríamos ser.

Logo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA

Ese mismo día investigué sobre la caja negra como un concepto más amplio. Descubrí que en la teoría de sistemas y física, se denomina caja negra a aquel elemento que interesa por su forma de interactuar con el medio que le rodea (lo que hace, sin dar importancia a cómo lo hace) sin que se precise conocer los detalles internos de su funcionamiento.

Por otro lado, la psicolog√≠a emplea el t√©rmino como met√°fora para se√Īalar aquel componente que se encuentra entre el est√≠mulo y la respuesta (conducta). Un concepto adoptado desde la biolog√≠a del comportamiento y utilizado por la corriente conductista para definir procesos cognitivos de procesamiento mental interno (afectos, sentimientos, pensamientos, deseos e ideas).

Lo curioso es que el t√©rmino pose√≠a tambi√©n una connotaci√≥n teatral. Un concepto utilizado y desarrollado por grupos experimentales. Se le nombra caja negra a una sala en su totalidad pintada o cubierta por telones negros, creando un cuadrado perfecto sin adornos ni escenario. Donde el p√ļblico se coloca en gradas o sillas en diferentes posiciones y los actores pueden distribuirse de manera aleatoria.

Esa misma noche llam√© a uno de los muchachos y le dije: ‚Äú¬°Ya tenemos nombre!‚ÄĚ Bajo esas condicionantes el proyecto adquiri√≥ su nombre: Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. ¬†

III

Nuestra b√ļsqueda conceptual parte de los lenguajes est√©ticos ya validados durante el devenir de la historia teatral (Meyerhold, Artaud, Growtoski, Barba, Kantor, Living-Theatre y Peter Brook). Nombres que junto a otros pertenecientes a una vanguardia m√°s contempor√°nea (Rodrigo Garc√≠a, Ang√©lica Liddell, Romeo Castellucci, Robert Wilson y Jodorowsky), diversifican y complementan nuestras b√ļsquedas referenciales.

También habrá que agregar la subversión de todo ese material por la influencia de creadores como Hans Richtner, Marcel Duchamp, Wolf Vostell, Pina Bausch, Marina Abramovic, David Lynch, y muchos otros en una lista interminable.

Video Poema grabado para el proyecto Bitácora Joven (foto Rubén Aja Garí)
  • ¬ŅY el teatro cubano?

La apatía que sentíamos por el teatro de la ciudad nos llevó a huir de la escena cubana. Solo algunos grupos nacionales entraban en nuestro radar, era imposible no seguir a Carlos Díaz, Carlos Celdrán o Nelda Castillo. Pero lo cierto es que nos conectamos con otra visualidad, y con ella, otras formas de resignificar la escena.

IV

El grupo tom√≥ como centro la creaci√≥n esc√©nica, pensada y practicada desde una transdisciplinariedad que implica las artes visuales, la literatura, la m√ļsica y el performance como pr√°cticas de lo real.

Como grupo de experimentación empezó a trabajar en diversas direcciones: un plano investigativo (desde lo antropológico hasta lo estético, estableciendo nuevas formas de adquisición y relación con la información durante los procesos de trabajo).

El plano de ‚Äúla gesti√≥n‚ÄĚ y ‚Äúla producci√≥n‚ÄĚ resultaron ser definitorio en la sobrevivencia del proyecto. Tal exploraci√≥n nos permiti√≥ adentrarnos en la intervenci√≥n social, la relaci√≥n con nuevos p√ļblicos y los redise√Īos de las relaciones comunitarias. Al utilizar nuestros dispositivos art√≠sticos como un elemento dinamizador, la comunidad es entendida como un lugar infinito para la puesta.

Nuestros objetivos a corto/mediano/y largo plazo llenaron de ambici√≥n nuestras acciones. Yo ve√≠a ‚Äאּy aun veo!‚Äď en LA CAJA NEGRA una plataforma para articular una relaci√≥n org√°nica entre las b√ļsquedas investigativas, las creativas y las estrategias de gesti√≥n. Una oportunidad para dise√Īar e impulsar procesos de formaci√≥n, pensamiento e investigaci√≥n en los campos de la escena contempor√°nea.

Logo del Grupo de Experimentacion Escenica LA CAJA NEGRA

Una oportunidad para establecer un espacio de formaci√≥n para estudiantes, creadores y p√ļblico en general, a trav√©s de otras formas art√≠sticas que transitan por una experimentaci√≥n formal al interior del hecho esc√©nico. Pero tanta ambici√≥n necesita estructura moral y financiera. Necesita ser vista como una acci√≥n (preferentemente) asumida por el gremio, que desde los inicios neg√≥ nuestro trabajo.

Abordar tem√°ticas que problematicen/contradigan en la escena santiaguera, desde una concepci√≥n y un repertorio contempor√°neo no ha resultado siempre del todo feliz. Las b√ļsquedas conceptuales del grupo imponen una visi√≥n del teatro distinta en un contexto envejecido.

Nuestro teatro gana espacio mediante el trabajo de captaci√≥n y formaci√≥n de nuevos p√ļblicos, acci√≥n que se ha convertido en parte indispensable de nuestra labor. Nuestra sobrevivencia responde en un 50 por ciento al di√°logo con la instituci√≥n y, en otro 50 por ciento, a nuestra capacidad para habitar underground e independiente a algunas estructuras.

Obra El Deseo: otro panfleto escénico (foto de Alcides Sanchez Tití)

V

Hoy día nada es más imprescindible para el grupo que comprender las zonas creativas del teatro cubano. Nuestro viaje empezó a la inversa. Hoy nos sentimos capaces de renovar algunos códigos e involucrarnos con otras corrientes de sentido. Hoy entendemos al Martí de Nelda Castillo y el folclor santiaguero.

Despu√©s de cuatro a√Īos solo quedan tres fundadores del grupo inicial. Algunos decidieron no continuar con la idea, otros marcharon al no poder recibir un contrato profesional.

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto Belice Blanco)

Encontramos en la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z un respaldo para continuar ante la postura de otras instituciones de no aceptarnos y no promovernos. Nuevos miembros y colaboradores se encuentran inmersos en todos los procesos de creaci√≥n y gesti√≥n. Arquitectos, fot√≥grafos, artistas visuales, core√≥grafos, escritores, dramaturgos, bailarines, m√ļsicos, investigadores, psic√≥logos y periodistas hacen del grupo su fin profesional.

LA CAJA NEGRA es m√°s que un grupo. Es un lugar donde todos participamos de la misma construcci√≥n. Un pa√≠s, una casa, una escuela, un sue√Īo, un escenario, un estado mental. Nuestra cotidianeidad es un constante salto de fe. Una exposici√≥n pol√≠tica/filos√≥fica que asumimos con responsabilidad. Cada gesto art√≠stico es un coro de voces creativas/inclusivas/colectivas. Voces que definen nuestra postura y amplifican una biograf√≠a generacional.¬†¬†


Cavilación teatral a 969 km

Cuando comenc√© en el ISA a estudiar la carrera de Teatrolog√≠a fui conociendo el resto de los compa√Īeros que pertenec√≠an al grupo de nuevos estudiantes del curso por encuentros. Me faltaba conocer al √ļnico que entr√≥ en Dramaturgia. Curioso por saber qui√©n era, en la primera semana que coincidimos, no esper√© mucho, y una noche de camino por la calle 23 lo invit√© a un caf√©, y √©l acept√≥ la invitaci√≥n. Supe ese d√≠a que ten√≠amos algo en com√ļn, el anhelo de ser directores de teatro. Luego de visitar a Santiago de Cuba pude apreciar dos de sus obras. Al conversar con Juan Edilberto Sosa la pasi√≥n por el universo de las tablas y la creaci√≥n se respira, se siente. Su pasi√≥n se descubre en sus palabras.¬† ¬†

¬ŅC√≥mo ves en la distancia aquellos primeros trabajos que realizaste antes de crear formalmente tu proyecto La Caja Negra en relaci√≥n con el presente?

El primer montaje de La Caja Negra hasta ahora son trabajos que pertenecen a una primera etapa creativa y los anteriores eran los que hacía con aficionados que respondía a las exigencias del movimiento de artistas aficionados porque era el vínculo laboral que tenía en aquel momento en una Casa de Cultura.

Siempre ten√≠an una mirada est√©tica, un poco divergente a lo que normalmente se percib√≠a en el movimiento de artistas aficionados, de hecho, ese pensamiento es el que me hace dar el paso al camino profesional, a vincularme con otros creadores que pudieran entender lo que persegu√≠a. Lo que realic√© en un principio ten√≠a que ver con la etapa en que me hab√≠a graduado de la escuela de Instructores de Arte. Comenzaba a documentarme mucho, era la iniciaci√≥n de una formaci√≥n que todav√≠a contin√ļa.

El deseo, Los peces salieron a combatir contra los hombres, El plan B es seguir al plan A, fueron los primeros montajes con La Caja Negra, creados con cierta ingenuidad, y a la vez muy pretenciosos; conceptualmente lo que quer√≠a lograr en escena era dif√≠cil. Lo actores se estaban adaptando a una propuesta que normalmente no era lo que ellos ve√≠an ni lo que su sistema de formaci√≥n acad√©mica les hab√≠a ense√Īado; todo eso entorpec√≠a.

Mirando en la distancia, te puedo decir que los primeros trabajos estaban definidos y conectados con lo que estoy logrando ahora, desde una misma ideotemática, filosófica, de sistema de trabajo con el actor, en relación con nociones de teatralidad, el lenguaje, la puesta en escena, el texto.

tomada del perfil de facebook

Uno siente que hay una organicidad en el proceso que ha sido el trabajo diario en mi práctica como joven director con el grupo que fundé de experimentación escénica La Caja Negra y que ha motivado a otros creadores jóvenes en involucrarse con el proyecto.

Tengo actores que ya cobran un salario por pertenecer al grupo, pero hay otros que trabajan conmigo gratis, en un mundo en el que trabajar gratis hoy es complicado, y sabemos las consecuencias que eso lleva y se han mantenido porque ven en nuestro proyecto una mirada definida sobre el teatro que queremos hacer como individuo en relación con las inquietudes artísticas que cada cual puede tener.

¬ŅQu√© factores art√≠sticos te hacen fundar tu propio grupo?

Lo que me hace fundar mi propio grupo está dado en la necesidad de expresarme y sabía que ya era el momento para empezar a trabajar en un camino como director, que no era el del movimiento de artistas aficionados ni como Instructor de Arte. Necesitaba dar un paso, buscar más.

Trabajar junto a personas que complementaran mi creatividad, que pudiéramos llegar a algo juntos, trabajo con artistas que en ocasiones no tienen que ver específicamente con el teatro, un realizador audiovisual, un Dj…, por eso es un grupo de experimentación escénica.

Cuando miré el panorama teatral santiaguero descubrí que faltaban matices en esa manera de hacer teatro en Santiago, que no había códigos renovados. Entonces comprendí por el contexto que debía comenzar un viaje a la inversa, que no debía ir a un teatro que fuera directo a esos códigos, sino que tenía que empezar un proceso de aprendizaje fuera de la ciudad para no viciarme.

Ando en la b√ļsqueda de conectar mi trabajo con Santiago desde los presupuestos est√©ticos que estoy desarrollando y que pueda ayudar a actualizar un teatro que se ha quedado hu√©rfano. Tuve muchos pensamientos que fueron contribuyendo a fundar el grupo.

¬ŅPor qu√© surge la iniciativa de crear un festival de teatro experimental en la ciudad de Santiago?

Ante la ausencia que dej√≥ un evento de teatro joven en Santiago nombrado Teatro de Oto√Īo, dedicado a los j√≥venes m√°s cercanos con una creaci√≥n viva. En el 2017 decidimos desde la secci√≥n de Artes Esc√©nicas de la AHS en Santiago crear un encuentro que nos permitiera dialogar con la vanguardia del teatro en Cuba. Una vanguardia distante, focalizada en su mayor√≠a a 969 kil√≥metros de distancia.

Las preguntas que surgieron nos llevaron a otras. Por ejemplo: ¬ŅQu√© tipo de espacios deb√≠amos crear? ¬ŅC√≥mo dialogar desde nuestras propuestas con ese espacio en una ciudad sin norte teatral? Miramos a nuestro alrededor y fuimos descubriendo que algo hab√≠a comenzado a cambiar.

 A partir de la creación del grupo que dirijo de experimentación escénica, La Caja Negra en 2016, un sector de los creadores jóvenes había empezado a experimentar en la escena, no como un suceso aislado, sino como una praxis consciente y definitoria para sus proyectos. Tal vez de manera instintiva más que de entender que había que cambiar algo. No nos pusimos de acuerdo para hacer eso. Lo hicimos y ya. La acción de crear desde el cambio fue una luz para definir cuál era ese espacio de diálogo que necesitábamos.

Tuve la oportunidad de asistir como invitado a la tercera edici√≥n del festival Desconectado a 969 que organizas, esa vez realizado en noviembre de 2019. Como miembro principal del comit√© organizador y director teatral del grupo anfitri√≥n, ¬Ņqu√© valoraci√≥n tienes sobre esta edici√≥n?

Cartel de promoción del Festival de Teatro Experimental. Foto: Cortesía del entrevistado.

A trav√©s de estas ediciones el festival ha ido logrando peque√Īos saltos. Ya es un festival organizado y pensado. Ha comenzado a convocar a un sector de la vanguardia teatral cubana y se ha insertado la cr√≠tica especializada.

Se realiza un proceso de curadur√≠a, el cual considero ha sido m√°s serio. La iniciativa de lo experimental debe hacerse sentir a lo largo de 969 kil√≥metros, una desconexi√≥n que nos conecta por defecto. A pesar de eso la muestra de esta edici√≥n fue interesante, bien dise√Īada en un programa que tal vez haya que seguir trabajando en la formaci√≥n de p√ļblico con acciones directas.

Para m√≠ es muy importante el p√ļblico que ama el teatro y no lo practica, ese es el gran medidor. El otro p√ļblico, el especializado, est√° modificado por sus gustos, deseos y frustraciones. Hay que lograr crear un registro del evento, un bolet√≠n, trabajo de prensa especializada, fotograf√≠a profesional, de manera que se registre lo acontecido y quede para la memoria gr√°fica del evento. Se ha pensado, pero a√ļn no se ha ejecutado.

Un evento como este no pone l√≠mites a las propuestas, ni de espacio, ni de capacidad de p√ļblicos, ni de falsas jerarqu√≠as y falsa vanguardia. Es un espacio para confrontar los artistas de la joven vanguardia, sincero y rebelde como deb√≠a ser todo arte, y esto a veces no es bien visto, la historia nos lo recuerda constantemente. ¬ŅQu√© pasar√≠a cuando algunos creadores me digan que su espacio ideal para mostrar su arte es en lugares privados, casas de viviendas, negocios particulares? Eso podr√≠a ser una maravillosa idea, poder mover nuestro arte hasta esos lugares donde lo que prima es el ocio.

Te vinculas al grupo El Ciervo Encantado que dirige la maestra Nelda Castillo, ¬Ņpor qu√© ese v√≠nculo?

Considero que cada cual debe saber que es heredero, o que tiene un padre creativo, es un padre que no tiene nada que ver contigo, ni siquiera conocerte, tiene que ver con la influencia que esa obra, o ese creador tenga sobre lo que t√ļ haces, o la conexi√≥n que en alg√ļn momento uno descubre que tiene con alguien que tiene ya un camino transitado y que te puede, de alguna manera, servir.

Cuando empecé a pasar la vista sobre el panorama teatral cubano, en festivales que fui asistiendo, comencé a buscar en los maestros, en los grupos que pueden servirte como referente. El referente para un joven creador es muy importante, al igual que saber quiénes son los maestros, los que llegan a ti con su obra.

En mi caso hay un espect√°culo que me cambi√≥ la vida, es Visiones de la Cubanosof√≠a. Desde que la vi me dije, ‚Äú¬°eso es lo que quiero hacer!‚ÄĚ Sent√≠ la necesidad de crear algo as√≠, un arte vivo, un resultado concreto que sea capaz de provocar en el espectador lo que hab√≠a provocado en m√≠.

¬†El Ciervo Encantado me brinda eso como grupo, la ilusi√≥n, la utop√≠a de que el arte pueda generar algo en la persona y lo convierta en un ser mejor, te hablo de un grupo que est√° dentro de la vanguardia art√≠stica del teatro en Cuba, incluso es un referente internacional para muchos, claro, entiendo que estoy totalmente conectado a ellos con mi trabajo, porque realizan procesos creativos sobre lo performativo, trabajan con la m√°scara fija‚Ķ, conceptos sobre puesta en escena que me interesan y donde mejor lo he visto logrado en los √ļltimos tiempos, desde mi experiencia, creo que es ah√≠, en El Ciervo Encantado.

Actualmente estudias la especialidad de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte. Conozco adem√°s que te interesa llevar a escena tus propias escrituras, ¬Ņcrees que ingresar en esta carrera le aportar√° resultados a tu formaci√≥n? Com√©ntame tu experiencia en el ISA.

El ISA es mi segunda carrera universitaria, no espero un resultado concreto cursando estos estudios. Simplemente lo veo como parte de la formaci√≥n que necesito, despu√©s que me grad√ļe estudiar√© algo m√°s, por ejemplo, me interesa alguna maestr√≠a, un doctorado. Siento que es una manera tambi√©n de estar conectado con nuevos conocimientos ya que la universidad te ayuda a seguir form√°ndote.

Soy un director joven y necesito tener vínculos directos con mi generación, eso no lo encuentro en la ciudad donde vivo. El ISA ayuda a que allí nos encontremos todos. Es otra acción de superación, al igual matriculo en un taller, aplico a una beca de creación.

Espero graduarme y tener las herramientas para seguir ejerciendo la dramaturgia y la direcci√≥n que necesita mucho del trabajo del dramaturgo, ya que me gusta hacer un trabajo de autor donde pueda dirigir mis propios textos o intervenir los de otros autores para crear mis propios c√≥digos textuales dentro de la escena. Entonces espero que no sean cinco a√Īos en vano, porque lo asumo con mucho rigor, como prioridad, y siento que ser√° muy √ļtil para mi futuro como artista.

Me consta que te mantienes al tanto de los nuevos t√≠tulos que se escriben en Cuba, ¬Ņqu√© opini√≥n tienes sobre la m√°s reciente dramaturgia cubana desde tu mirada como director de teatro?

En Cuba hay varios dramaturgos. Si hablamos sobre dramaturgia actual, no podemos hablar de los √ļltimos dos a√Īos, tres a√Īos ni siquiera de cinco. Tenemos que hablar de que hay un movimiento teatral novel que comprende una etapa m√°s grande porque generacionalmente los nombrados nov√≠simos en edad estamos muy cercanos.

Cartografía para elefantes sin manada. Foto: Belice Blanco.

Esa generaci√≥n se ha mostrado irreverente, de alguna forma capaz de dinamitar zonas de la dramaturgia cubana que estaban un poco anquilosadas. Los que han estudiado la dramaturgia y siguiendo los textos nuevos que se publican, hemos heredado parte de una contaminaci√≥n que tiene que ver con esa rebeld√≠a y la conceptualizaci√≥n real de un proceso como subvertir la escena cubana actual. Creo que eso en su momento se lo preguntaron y nosotros tambi√©n no los preguntamos. Entre esos tantos dramaturgos hay un n√ļcleo fuerte que hace saludable la escritura contempor√°nea cubana para el teatro.

Donde falta es en relaci√≥n con la puesta en escena; tenemos una escuela que grad√ļa dramaturgos, pero no directores de teatro. Solo se ha realizado una primera edici√≥n de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Por lo general, el que lleg√≥ all√≠ para hacerse M√°ster ya ten√≠a un camino en la direcci√≥n, pero no todo el que llega a estudiar Dramaturgia al ISA tiene el oficio de escribir.

Pienso que el desarrollo de la dramaturgia cubana tiene que ver más con llevar los textos que se están escribiendo a la escena por directores. Hay algunos con mayor suerte, pero otros no, los hay también muy talentosos con obras buenas, pero ni si quiera han publicado y el libro es una manera de que esa obra llegue a la mano de un director en Guantánamo, en Santiago de Cuba o en otra provincia.

¬ŅPor cu√°les etapas transita hoy el joven director teatral y presidente de la AHS en la provincia de Santiago de Cuba? ¬ŅC√≥mo logras acarrear ambas responsabilidades a la vez?

Bonsai. Foto: Frank Lahera.

Puedo entender más al resto de los asociados que represento por el artista que soy. Sé lo que es no tener un local de ensayos para producir un espectáculo. Hay muchos jóvenes creadores que viven todo eso. Estar en la Asociación me ha ayudado a sensibilizarme con la obra de los demás. He ayudado a muchos y siento que ellos no tienen que agradecérmelo porque ha sido mi trabajo.La etapa que estoy transitando es de formación absoluta: tengo muchos deseos de seguir conociendo, de crecer como artista, de crear, y la Asociación ha sido en mi caso una puerta enorme para canalizar todo eso, al mismo tiempo he intentado ser esa puerta para que otros puedan canalizar eso también.

Estoy en una etapa linda, donde puedo hacer mucho por mí y por los demás y quiero aprovecharla, vivirla intensamente. Soy el presidente del AHS en Santiago de Cuba porque me considero realmente un joven creador, por mis principios no hubiese aceptado ser el presidente si no tuviera además la capacidad de seguir siendo el artista y desde ahí pudiera tener el liderazgo para ser seguido por un grupo de jóvenes que tienen las mismas necesidades que yo en distintos contextos y diferentes maneras de desarrollar su arte.

Entonces, más que doloroso, el tema de tener mucho trabajo, ha sido un alivio el poder dirigir a jóvenes creadores porque soy un creador; eso es algo que me ayuda. 


«El teatro es ante todo acci√≥n»

Por esas tantas coincidencias de la vida nos conocimientos en los d√≠as dif√≠ciles de las pruebas de actitud para el Instituto Superior de Arte, entre los ex√°menes para las carreras de Dramaturgia y la FAMCA, en esos d√≠as extra√Īos en los que la complicidad crea lazos de amistad para toda la vida y hace que en cada reencuentro vuelvas a tener 19 o 17 a√Īos y la misma frescura y los sue√Īos tatuados sobre el rostro. Desde esa √©poca me llamaba la atenci√≥n su forma de acercarse al proceso creativo, de percibir la vida, de observarla, con la certeza de haberla vivido intensamente y, al mismo tiempo, con la sonrisa limpia de quien no conoce nada todav√≠a.

Manuel Hurtado L√≥pez (La Habana, 1993) se gradu√≥ en 2013 de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, en la especialidad de Escultura, pero sus inquietudes art√≠sticas lo impulsaron a continuar estudios en la Universidad de la Artes (ISA) en el perfil de Dramaturgia, especialidad que culmin√≥ en 2019. Para este muchacho el arte es en s√≠ un proceso de constante movimiento y b√ļsqueda, donde lo visual, lo po√©tico, lo extra√Īo, lo genuino, lo vivido, lo absurdo, lo inevitable, lo atrevido, lo ef√≠mero‚Ķ se conjugan siempre para dar forma a eso que √©l llama sus ‚Äúobsesiones‚ÄĚ, en el espacio multiforme de una mente sin fronteras que navega siempre entre las diversas aguas de la creaci√≥n.

Recientemente has culminado tus estudios en el Instituto Superior de Arte en la especialidad de Dramaturgia. ¬ŅC√≥mo recuerdas esta importante etapa de tu vida? ¬ŅQu√© aport√≥ a tu visi√≥n como escritor?

El ISA es ante todo un contexto, m√°s all√° del s√≠mbolo acad√©mico que representa. Es un lugar para encontrarse con personas que comparten tus intereses, de ah√≠ que sienta que es un espacio vital para todo creador joven. Por eso lo recuerdo con un amor celoso ‚Äďcomo de familia mal llevada‚Äď, por las personas que habitaron ese espacio conmigo, y no solo compa√Īeros de facultad, no solo alumnos.

Y sobre mi visi√≥n como escritor‚Ķ ah√≠ entra la parte acad√©mica. En primer lugar, entender el teatro es un ejercicio complejo, que precisa deslindarse de ideas que uno trae fijadas, sobre todo si se viene desde una pr√°ctica narrativa o po√©tica. Y es que el teatro es ante todo acci√≥n, y en un primer momento la met√°fora o la descripci√≥n pueden atentar contra el ejercicio dram√°tico ya que la ‚Äúnarratividad‚ÄĚ es sustituida por la representatividad, y la l√≠rica por el drama. Claro que esto es totalmente violentable, y debe serlo ‚Äďde ah√≠ la narraturgia y el teatro posdram√°tico‚Äď pero genera un nivel de conciencia en las etapas de aprendizaje‚Ķ te permite saber qu√© debe quebrarse para innovar.

La misma l√≥gica se aplica en las artes visuales respecto al arte abstracto, expresionista, naif, etc‚Ķ Hay que conocer las reglas antes de romperlas. Es un poco cognocentrista, pero tiene l√≥gica. Y este proceso es bien entendido por los maestros del Seminario de Dramaturgia: Roberto Vi√Īa, Yerandy Fleites y Maikel Rodr√≠guez de la Cruz; que son por dem√°s excelentes escritores.

Ellos, desde sus visiones particulares, te ayudan a crear una voz propia, y m√°s importante a√ļn, crean en ti un oficio y una estrategia para enfrentar el papel en blanco (el viejo trauma del escritor). Y para mi vieja obsesi√≥n con lo te√≥rico aport√≥ especialmente tener excelentes pensadores como Jos√© Alegr√≠a y Eberto Garc√≠a como maestros.

Cortesia del entrevistado

Adem√°s, eres egresado de la Academia de Bellas Artes San Alejandro‚Ķ ¬ŅQu√© lugar ocupan las artes visuales en tus procesos creativos?

Creo que en general yo sigo pensando como artista visual. Es l√≥gico, puesto que dediqu√© toda una vida a ello, y com√ļnmente encuentro en el arte mis referentes m√°s √°giles. Pero no tengo conciencia, al menos a la hora de la escritura, de hacer un uso eficaz de esas herramientas. Sobre todo, tomando en cuenta que hice mi especialidad en escultura y que el uso del espacio teatral en mis textos nunca ha sido particular, sino m√°s bien evasivo.

En cambio, a la hora de pensar ‚Äúesc√©nicamente‚ÄĚ soy incapaz de desligarme de la experiencia del performance, el happening, la instalaci√≥n, etc. Lo cual se traduce a que mis pocas creaciones ‚Äúesc√©nicas‚ÄĚ (valgan las comillas) funcionen esencialmente como dispositivos ‚Äďextra√Īo h√≠brido √ļtil al teatro. Claro que en t√©rminos dramat√ļrgicos soy bastante dado a reflejar mi experiencia con el arte conceptual; la necesidad de un statement, un concepto, un referente. Estos procedimientos ‚Äďinconscientes en gran medida‚Äď puede que generen la extra√Īeza y lo po√©tico de mis obras, pero no son ajenos de ninguna manera al proceder de cualquier escritor.

¬ŅCu√°les son tus referentes art√≠sticos y literarios?

Hace a√Īos que vengo trazando la misma respuesta, y es en cierto modo tramposa. Yo coloco en el edificio de mis referentes dos columnas principales: Marcel Duchamp y Heiner M√ľller. Por una raz√≥n esencial: el gesto. Estos artistas son quiz√°s los culpables de la revoluci√≥n del siglo XX en las artes visuales y la dramaturgia, fundamentalmente por haber borrado las fronteras en ambos medios.

Sobre ellos es f√°cil pisar y emancipar tu creaci√≥n art√≠stica, lo cual no lo hace autom√°ticamente algo bueno (sobre todo pensando en resultados), pero sin dudas es √ļtil. En ese edificio multifamiliar tambi√©n viven otros nombres como Cabrera Infante y Joyce, Luis Britto y Cort√°zar, Sergio Blanco y Rodrigo Garc√≠a, Nara Mansur y Dulce Mar√≠a, Beckett y Virgilio, Calder√≥n de la Barca y Shakespeare, Piero Manzoni y Rauschenberg, Charlie Kaufman y Tarantino, Agamben y Harold Bloom. Es un solar, como puedes ver.

¬ŅQu√© tem√°ticas prefieres abordar desde tu obra?

Como dec√≠as, recientemente me gradu√© del ISA, y fue en mi obra de tesis donde volqu√© gran parte de mis obsesiones. Una de ellas se resume en la siguiente frase de Lyotard: ‚ÄúPara hacer visible que algo es representable es necesario martirizar la representaci√≥n, llev√°ndola a sus l√≠mites‚ÄĚ, y es este cuestionamiento a la representaci√≥n y la teatralidad, de conflicto entre el ejercicio de representar y el dramat√ļrgico el que interesa a gran parte de mi trabajo, y pienso, debe ser impl√≠cito a todo acto teatral.

Las tem√°ticas var√≠an, incluso las estrategias textuales, pero los intereses son los mismos: las obsesiones con el Yo; con el teatro documental ‚Äďcomo dice Barrientos: de fricciones m√°s que de ficciones‚Äď; con la narraturgia y lo posdram√°tico como herramientas. Elementos todos que forman parte de una experimentaci√≥n y una b√ļsqueda que no pretendo se divorcien de una tradici√≥n aprehendida, sino que se sume a esta.

Cortesia del entrevistado

A partir de tu participaci√≥n en el Festival de las Artes y en otros proyectos comunitarios. ¬ŅQu√© espacios consideras adecuados para tus puestas en escena?

Yo vivo enamorado del teatro como espacio arquitect√≥nico y de comuni√≥n. Mi primera y √ļnica obra teatral representada fue en la Sala Adolfo Llaurad√≥ y fue una experiencia desgarradora, sobre todas las cosas por la humildad que genera la relaci√≥n p√ļblico-escena. De ah√≠ en adelante mis proyectos han ido a explorar otros espacios: habitaciones de hotel, derrumbes, garajes, almacenes, barrios, galer√≠as.

Ha sucedido as√≠ porque estos proyectos, sin dejar de aspirar a la ‚Äúteatralidad‚ÄĚ, se han acercado al √°mbito del performance y el dispositivo esc√©nico. En estas tres obras que refiero, *99 (cobro revertido), √Ārea de Meditaci√≥n Esc√©nica (A.M.E.), Oleyloleyloleylole Oleyloleyloleylolay, he tenido la suerte de trabajar tambi√©n con dos amigos, Sof√≠a Arango y Luis Carricaburu, de los que he aprendido mucho sobre esta otra interrelaci√≥n donde el material hace ‚Äúejecutor‚ÄĚ al espectador. Por eso pienso que todo espacio es √ļtil, solo depende del proyecto, √©l es el que elije.

Recientemente estuviste escribiendo para el espect√°culo C.C.P.C (La Rep√ļblica Light), temporadas I, II y III de Teatro El Portazo. H√°blanos de esta experiencia.

C.C.P.C es una obra que es coral en todo sentido. Yo apenas escrib√≠ tres peque√Īos textos por encargo para el espect√°culo, escrito en su mayor parte, y dirigido por Pedro Franco y Mar√≠a Laura Germ√°n. Lo m√°s importante de esta experiencia fue participar de una din√°mica de grupo, ver el proceso de construcci√≥n del espect√°culo desde los cimientos y acercarme a una agrupaci√≥n que admiro y sigo desde sus inicios. Ha sido una escuela, sin dudas, y el resultado principal de esta experiencia es estar trabajando con ellos actualmente y tratar de aportar lo recibido.

Muchos consideran que en los tiempos actuales las puestas en escena han sido desplazadas por el cine y la televisi√≥n ¬ŅC√≥mo definir√≠as el estado actual del teatro cubano?

Cortesia del entrevistado

No quiero decir que es un tiempo extra√Īo para el teatro, porque siempre lo es. Y sin dudas el cine y la televisi√≥n son el ep√≠tome de su ca√≠da a un arte de minor√≠as cuando hasta principios del siglo pasado era El arte de masas, y hasta la llegada del romanticismo, el g√©nero literario por excelencia desde el siglo IV a.C.

Pero recientemente le√≠ un art√≠culo sobre teatro contempor√°neo que comentaba que en la √ļltima d√©cada ha habido un resurgir de asistencia a las salas en comparaci√≥n a la √ļltima mitad del pasado siglo, lo cual habla de un creciente inter√©s hacia las propuestas novedosas en el √°mbito internacional. Y sobre Cuba, no soy qui√©n para dar un parte m√©dico.

Puedo decir que los grandes directores como Celdr√°n, Carlos D√≠az, Ra√ļl Mart√≠n, Nelda Castillo y Rub√©n Dar√≠o Salazar contin√ļan haciendo grandes obras, y que j√≥venes agrupaciones y directores, como Pedro Franco, Jos√© Ram√≥n Hern√°ndez, Yunior Garc√≠a y Jazz Mart√≠nez-Gamboa siguen demostrando la calidad de sus propuestas.

Sin embargo, pienso que la salud de nuestro teatro se mide en las obras que asaltan inesperadamente las salas, y en los √ļltimos tiempos hemos disfrutado mucho estas experiencias. Como la m√°s reciente obra teatral dirigida por Osvaldo Doimeadi√≥s, Oficio de Isla, uno de los ejemplos m√°s certeros de un teatro inteligente, vivo y profundamente cubano.

Perteneces a la generaci√≥n de escritores nacidos en los 90. ¬ŅQu√© rasgos crees que definen a tu generaci√≥n?

La tecnología es gran parte de nuestra identidad, eso es un hecho. Incluso en Cuba, donde hemos llegado tarde al mundo del Internet y las redes sociales. Recientemente he descubierto, en un espacio tan frívolo como Instagram, una comunidad de poetas jóvenes de gran calidad, los cuales seguramente sean más leídos a través de estos medios de lo que podrían con impresiones a papel. Claro que el papel es la validación de esos esfuerzos, pero es un espacio que nuestra generación ha sabido aprovechar.

Casi cualquier cosa que nos defina se podría relacionar con esto, la referencialidad, la intertextualidad, la hipertextualidad, incluso, más profundamente: la muerte de los metarrelatos justifica mi sospecha de que somos una generación dada a hablar fríamente de y desde la intimidad, pero no tanto como que esa intimidad ya no exista puesto que se exhibe de antemano en nuestras redes.

Cortesia del entrevistado

¬ŅCu√°les son tus aspiraciones en el plano creativo?

Seguir escribiendo, ante todo. Pero me interesa también dirigir teatro, dedicar mis esfuerzos futuros a eso y entrar a esa larga lista de dramaturgos-directores.


«El arte es de percibirlo, no de comprenderlo»

Fue un regalo para los j√≥venes teatristas del pa√≠s que la directora del grupo El Ciervo Encantado, Nelda Castillo, aceptara la invitaci√≥n para ser homenajeada en el Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969 que se realiz√≥ en Santiago de Cuba. En un intercambio con j√≥venes amantes del arte de las tablas Nelda nos regal√≥ muchas ense√Īanzas y una frase que nos acompa√Īar√° por mucho tiempo:

‚Äúel arte es de percibirlo, no de comprenderlo‚ÄĚ

‚Äď¬ŅH√°bleme un poco acerca del trabajo que hace El Ciervo Encantado y la manera de encarar el teatro?

‚ÄďLo importante es siempre la investigaci√≥n. Uno nunca deja de investigar cada tema. Realmente uno entrena siempre, la vida es un entrenamiento. Todo te sirve y por eso uno debe ver a un artista en qu√© gasta su tiempo, qu√© es lo que mira, porque uno se cultiva o se descultiva.

Uno siempre est√° entrenando porque lees, porque ves, porque estudias. Uno entrena el esp√≠ritu, uno entrena la sensibilidad, y el cuerpo es el que acompa√Īa al esp√≠ritu. Un artista entrena ambos, m√°s que el cuerpo, eso tiene que estar unido.

‚Äď¬ŅUsted nos habl√≥ de la importancia de ba√Īarnos de realidad y eso convertirlo en obra de arte. ¬ŅC√≥mo eso se logra en El Ciervo Encantado?

‚ÄďEs que uno no imita la realidad, uno construye esa realidad como un equivalente, observada o percibida en otra dimensi√≥n. En una dimensi√≥n que quiz√°s no te des cuenta, no lo ves, pero el arte es como para enfocar de manera artificiosa y art√≠stica esa realidad. Uno descubre o redescubre la realidad.

‚Äď¬ŅCu√°nto usted considera que un evento como Desconectados a 969 contribuye al desarrollo del teatro joven en el pa√≠s?

‚ÄďEs magn√≠fico porque su direcci√≥n se ha propuesto activamente invitar a personas que tienen una lecci√≥n que brindar, es decir, que se piensa en creadores que tengan un objetivo concreto. Y dado ese objetivo, un investigador que tenga un estudio fundamentalmente sobre Cuba y sus ra√≠ces m√°s profundas y c√≥mo hace ese creador para reflejar la cubanidad.

‚ÄďAparte del fuerte entrenamiento que realiza, su grupo se nutre de una profunda investigaci√≥n. ¬ŅQu√© necesita El Ciervo Encantado para interpretar una obra?

‚ÄďEl problema est√° en que no es ir a la calle y ver solo la realidad y la persona que le ocurre lo que reflejamos, el detalle est√° en que uno cuando investiga tiene que tener el compromiso con lo que se est√° investigando.

No es una investigación desde una distancia, es estar dentro de ese tema y ser responsable con eso.

Yo tenía un actor que cuando lo mandaba a investigar me decía que ese proceso no le conmovía, y yo le decía que así no podía ser actor.

No es un problema de conmoverse, es sentirte comprometido con eso, no puedes estar distanciado. Si estás distanciado y eso no es capaz de llegarte, pues entonces no tienes nada que decir. Porque tu vives en este país, en este contexto y eso te involucra.

‚Äď¬ŅEl g√©nero influye en la forma de ver el teatro desde la actuaci√≥n y la direcci√≥n esc√©nica?

‚ÄďYo no te puedo decir eso. S√≠ me imagino que pueda haber su diferencia pero no porque sea un teatro de mujer o de hombre. Te voy a decir una cosa, he tenido la experiencia con mis alumnados que la mujer quiz√°s tengan un poquito m√°s de voluntad, de constancia. Eso no quiere decir que todos los hombres sean iguales.

Y es Nelda Castillo es una de esas mujeres nos hace ver la riqueza del arte como esa necesidad de percibirlo, no de comprenderlo.