Música cubana


El Potaje de la música cubana en este verano 2020

Sabor, cubanía y diversidad de géneros musicales serán los principales ingredientes de El Potaje: un espacio pensado para tomarle el pulso a la música cubana de estos tiempos.

Con un total de 10 programas de 27 minutos cada uno, dicha iniciativa musical llegará, a partir de este 8 de julio, como parte de las propuestas televisas para el disfrute del verano desde casa. Gracias a su compendio entre latin jazz, fusión, feeling, trova, salsa y hip hop, El Potaje pretende complementar con buen ritmo las noches cubanas de los próximos dos meses.

Un potaje musical para el verano
En exclusiva para VISTAR, Liliam Pérez, productora general del programa, destacó que la idea original surge a partir de la necesidad de crear un espacio para la preservación del patrimonio sonoro de la Isla. “Debido al confinamiento provocado por la pandemia un grupo de creadores pertenecientes a la Asociación Hermanos Saíz (AHS) nos pensamos cómo crear un programa, de corte didáctico, que a su vez encajase en la preferencia del público cubano”.

Bajo la dirección de Maytte Jacobo, la propuesta musical cuenta con la asesoría del saxofonista Michel Herrera y la musicóloga Yentsy Rangel. Su transmisión será todos los miércoles a las 9:00 pm por el canal nacional Cubavisión.

Según su productora, El Potaje siempre fue pensado para trasmitirlo durante el verano. “Todo fue grabado durante la cuarentena e hicimos todo lo posible para que saliera en tiempo sin perder su esencia”.

Lo novedoso de este espacio, además de su formato colorido y dinámico, radica en que se va desarrollando bajo la mirada de los propios músicos. Sus opiniones y la propia historia de los géneros que defienden serán los que lleven de la mano al televidente. El Potaje tendrá un espacio llamado “El Reto”, una sección creada para la interacción en redes sociales con los músicos que complementará cada emisión.
“En el Reto que dejen los artistas invitados en cada programa mediante un video, los músicos tendrán la oportunidad de sumarse desde sus acompañamientos e improvisaciones de manera virtual. Se elegirán varios ganadores y en la próxima transmisión del programa se mostrarán”, explicó Liliam.

Artistas invitados
El programa tendrá como invitados a Alain Pérez, Joaquín Betancourt; estos dos primeros para un primer programa dedicado al Benny Moré, titulado “Bonito y sabroso”.

Además se contará con la presencia de Roberto Fonseca, Eme Alfonso, Beatriz Márquez, César “Pupi” Pedroso, Samuel Formell, Pancho Amat, Israel Rojas, Vicente Feliú, entre otros.


Los cantos mestizos de Cubandaluz (+ video)

foto tomada del perfil de facebook de cubandaluz

Holguín es su tablao y en sus escenarios la agrupación de flamenco-fusión Cubandaluz ha entregado durante cinco años la esencia de un arte nueva y antigua al mismo tiempo. Con guitarra, cajón y voz, típicas del flamenco, mezclado con el bajo, la flauta y el tres, se configura la música mestiza que entregan como pocos cultores del género en Cuba.

Mayte Segura, directora del proyecto y voz líder, aclara que este surgió por la necesidad musical propia y de los integrantes de la agrupación “que ya venían trabajando el flamenco en compañías danzarías. Deseaban crear un proyecto que defendiese la música flamenca en sí, género con el cual nos sentimos identificados, sumando conceptos e ideas entorno a la música cubana. Nació entonces, por primera vez en la historia musical de la provincia holguinera, una agrupación con dichas características.

“Nuestro sello distintivo es la fusión musical del flamenco con géneros de la música cubana, plasmando la relación de ambos estilos desde la guajira cubana y la guajira flamenca, boleros con pinceladas de tango y el son tradicional llevándonos a la rumba catalana. Aquí radica nuestra fortaleza musical.”

Dentro del repertorio de Cubandaluz resuenan temas icónicos dentro del cancionero nacional como El Cuarto de Tula y Sarandonga, que entregan como resultado de una mixtura de los acordes típicos del flamenco y su impronta. “También defendemos obras de nuestra creación como Mis Raíces, una rumba-son llena de ritmo y sabor cubano, ¿Qué sería de mí?, bolero que canta al amor y la pena, así como varias canciones inéditas de mi autoría.”

foto tomada del perfil de facebook de cubandaluz

Actualmente se empeñan en grabar un fonograma, el propósito busca perpetuar el sonido en el que han trabajado durante este lustro y que la sonoridad tenga valores perdurables, así como otorgar a sus seguidores la posibilidad de atesorar su música.

Mis Raíces es la propuesta en la que ya trabajan y tiene una mayoría de temas escritos por Mayte y recoge el espíritu de la música que defienden. Suman a esta idea otros instrumentos en busca de una sonoridad más completa y elaborada que responda a su afán artístico y a entregar un mensaje más claro a su público.

La cantante cuenta sus anhelos: “Con esta propuesta queremos que llegue a todo el que nos escuche una forma distinta de ver y asimilar estas dos vertientes musicales. El sabor y la gracia que solo los ritmos cubanos tienen, anclado al desgarre apasionado y voraz que nos brinda el flamenco. Es una oportunidad para que el proyecto musical llegue a nuevos oyentes, fuera de nuestra provincia y de nuestras fronteras, creando una base de seguidores, haciendo crecer la marca de la agrupación y encontrando un apoyo de promoción contundente, así como una red de distribución real.”

integrantes de cubandaluz/foto tomada del perfil de facebook de la agrupación

Con más de mil seguidores en su página oficial en Facebook y cerca de 300 vistas en videos publicados en distintas plataformas de internet, Cubandaluz sigue ganando adeptos. Mientras, los amantes del flamenco en Holguín van encontrando en los espacios habituales de estos jóvenes artistas un remanso donde lo autóctono y la herencia española se condensan y enriquecen la espiritualidad.

⚠️⚠️¡¡Estreno!!⚠️⚠️ 🆕️ Single #LasVenasDeMiAlma.autora: Mayte Segura, directora y cantante #Cubandaluz #DesdeCasa #Estreno ▶️#RumbaFlamenca #Compártelo 🆗️

Publicada por Cubandaluz en Viernes, 15 de mayo de 2020

Durante los meses que el distanciamiento social los ha distanciado de su público en los espacios habituales de presentación, Cubandaluz ha realizado conciertos online, capsulas de música para seguir promocionando nuestro arte y enriqueciendo las páginas oficiales de Facebook e Instagram. “Nos hemos mantenido haciendo campañas sociales aconsejando a nuestros seguidores que se queden en casa y cumplan con las medidas sanitarias pertinentes Formamos parte de las celebraciones de festivales online, como las Romerías de Mayo, con la participación activa en conciertos que se brindaron a los usuarios de las redes, así como la colaboración con la bailarina Lilianna Hidalgo desde Argentina, en un magnífico dueto de música y baile.”

foto liset prego

foto liset prego

foto liset prego


Lo mejor que suena con los López-Nussa

A solo unas semanas del lanzamiento del tema de Harold y Ruy Adrián López-Nussa junto a Randy Malcom, “JazzTón”, llama la atención esta unión singular para la música cubana.

Quizás la supuesta distancia entre ambos géneros es el motivo que despierta mayor inquietud en las audiencias, sin embargo, una vez más la música nos demuestra que las fronteras genéricas son simplemente arquetipos teóricos diseñados para la industria comercial.

Partiendo de uno de los estilos más legitimados en Cuba, hablar de jazz convoca altos juicios de valor, descripciones de excelencia, realce de complejidades técnico-musicales y nombres de autores virtuosos de nuestra historia musical.

Sin embargo, la otra cara de la moneda, el reguetón, nos lleva indiscutiblemente a hablar de un mercado, de estrategias oportunas para públicos, de códigos visuales y estéticos, dejando muchas veces por sentado cualidades y/o calidades musicales. En fin, que se trata de dos universos que han sido abordados por la crítica desde posiciones completamente diversas.

Para los defensores de ambos géneros sería imposible imaginar una mezcla que convocara los elementos más auténticos de uno y otro estilo. Pero “JazzTón” nos propone la unión de progresiones armónicas y diseño melódico jazzístico, ritmática bailable –con la célula rítmica del reguetón– que predomina en todo el tema. Además, un estribillo contagioso, pequeño y de fácil repetición, unido a guías sencillas que tienen la función de convocar la diversión y que melódicamente se remiten al discurso del género urbano.

Para algunos pudiera parecer sencillo, no obstante, el poder de síntesis en una propuesta como esta, construye su éxito. La obra de Harold y Ruy ha resaltado en los últimos años por el cuidadoso trabajo de los elementos que hacen converger el latin jazz con recursos y conducciones de la llamada música de tradición europea. Un discurso que califica entre lo más distintivo de una generación todavía llamada “joven”, pero que ya experimenta la madurez creativa y la consolidación de un estilo personal. Aunque, esta vez apuesta por una mirada desprejuiciada hacia la simplicidad como elemento que construye otros lenguajes musicales.  ¿Es el reguetón un esquema menos complejo en la creación que el jazz? No lo dudo, pero maneja sus propios códigos, los cuales sin dudas entrarían en disputa si no se observan desde el valor de sus características. En este caso, Harold diseña en el piano melodías claras, directas, que se reiteran durante todo el tema pasando por otros instrumentos. Las arropa la rítmica de la percusión, donde además del acompañamiento de drums de Ruy Adrián, se colocan los timbales de Randy Malcom para incrementar la presión sonora de esta entrega.

La voz de Randy, conocida mundialmente por su protagonismo en Gente de Zona, juega con sus llamados habituales de los temas de su agrupación, convocando a otra audiencia a poner atención a un sonido sui generis, que desde su orígenes pretende aunar. Muestra desde su inserción interpretativa un rol determinante en la escena jazzística: la versatilidad.

En este tema, no solo vamos a escuchar un Randy Malcom que canta y seduce con su simpatía y espontaneidad, sino un instrumentista de la percusión con la capacidad de converger entre sus colegas con dominio absoluto de estéticas, códigos y recursos de uno y otro género.

En este sentido, y para más destellos, el tema abre espacio a la improvisación jazzística, en una sección breve pero directa, con recursos como los que pueden encontrar en un álbum de jazz.

En el caso de Randy al timbal, acentuando los juegos con los ritmos y los desplazamientos típico de las conducciones de la percusión en la música de nuestro país. Por otra parte, Harold al piano acentúa a modo de descarga, jocosos guiños cromáticos que acompañan todo el sentido divertido de la propuesta.

Me causa sorpresa agradable… ¡Sí!… porque por lo general nos encontramos con miradas prejuiciosas que legitiman un género y hasta denigran otro, sin observar todas las particularidades que construyen y enriquecen un panorama sonoro. Quizás sin proponérselos, estos creadores han encontrado un punto medio, donde se intercambia con músicas de uno y otro lado, de historias muy diversas, de sentimientos encontrados, pero con un resultado que alegra y sorprende.

La mejor apuesta está en el carácter desenfadado del JazzTón, sin reservas, sin poses, sin demasiada “venta”. Convocar a una audiencia amplia, trasladar la escucha a nuevos terrenos y abrir los caminos infinitos de las músicas de nuestros tiempos.

A esta novedad se suma el lente inquieto de Joseph Ros, siempre en la búsqueda de oportunidades como esta que le provoquen nuevas experiencias audiovisuales. El videoclip como formato indispensable en estos tiempos, deja su protagonismo a los músicos, espacio que se agradece en este caso, y coquetea a modo de “burla”, quizás, con las estéticas de ambos géneros en simple mezcla visual como la que propone esta creación: “JazzTón”. 


Sobrepasar los límites del sonido

A partir de las redes sociales y de una colaboración para un videoarte pude llegar hasta la obra de este artista, cuya mayor virtud podría ser la de estar siempre en constante movimiento y búsqueda interior.

René Rodríguez (Trinidad, 1979) es compositor y artista visual, graduado del Instituto Superior de Arte, con una Maestría en Composición. Ha obtenido diversos premios como compositor, entre ellos el Alejandro García Caturla de la UNEAC, el Premio por mejor música original en el Festival Broadcasting Caribbean de la UNESCO, Premio de composición en el Festival de la Canción por los 500 años de la fundación de Trinidad, y el Caracol de la UNEAC. Así mismo obtuvo tres premios de fotografía en el 22 Salón de la Ciudad de Arte Contemporáneo de La Habana en 2018. 

Su obra ha sido expuesta en importantes eventos y festivales dentro y fuera de Cuba. Como fotógrafo ha desarrollado varias exposiciones colectivas y personales.

Desde los inicios ha desarrollado su estética creativa a partir de la música electroacústica en relación con la poesía, las artes plásticas, el teatro, la fotografía y el cine, inquietudes creativas que han nutrido su sensibilidad y que le permiten ir redescubriendo el mundo con los mismos ojos asombrados y, siempre, desde la humildad.

Desde pequeño comenzaste estudios en el conservatorio de tu provincia natal, Sancti Spíritus, en la especialidad de piano, incluso formaste parte de un grupo musical infantil llamado Juventud 2000, desde donde empezaste a incursionar en el mundo de la composición musical, pero, qué fue lo que realmente te enamoró de la música.

Comenzar a estudiar desde los ocho años el piano e integrar una banda musical infantil desde 6to grado fue la consecuencia de un primer amor, de una certeza que anteriormente se venía enramando. Más que haberme enamorado de la música diría que experimenté un deseo muy fuerte desde niño por descubrir sonidos, puedo afirmar que de manera inconsciente.

De mi primera infancia trinitaria recuerdo que mi abuelo tenía un escaparate viejo en el traspatio, en él conservaba un mundo de entonadas herramientas y objetos con los que construía artefactos y me inventaba historias. Sin quererlo se convirtieron en mis primeras elaboraciones primitivas como artista. Un sonajero de botellas, hierros de diferente peso y tamaño, trozos de madera y cristal, hilos de pescar tensados, el traquear del café mientras se tostaba, trotes de caballo desde el callejón empedrado, más la fauna sonora del platanal, son algunos de los sonidos que inundaron mi entorno y de cierta forma propiciaron una necesidad. En medio de toda esa amalgama de sensaciones descubrí de a poco con el tiempo, un lenguaje por el cual podía conciliar con entera libertad mis emociones.

Durante tus años de estudiante en la ENA, desde tu experiencia como pianista y compositor, integraste varios grupos y lograste nutrirte de géneros tan diversos como el rock, la trova, fusión, pop, los géneros de la música popular tradicional cubana y el jazz. ¿Cómo aportó esta dinámica sonora a tu proceso creativo como compositor? ¿Consideras esto un ejercicio necesario para el proceso formativo de un estudiante de nivel medio?

Es, sin dudas, un camino necesario para cada estudiante en proceso de formación. La interacción con otras fuentes de conocimiento contribuyó a moldear lo que soy ahora. La academia –en mis inicios– fue un poco rígida en este aspecto. Los métodos que se manejaban no daban paso a excepciones, dentro del programa, tan imprescindibles como las expresiones populares o tradicionales. No obstante, a estas limitantes le surgieron fisuras inevitables, pues el entorno era más fuerte que los métodos implantados de la escuela europea.

Ya en Nivel Medio la dinámica fue diferente, la interacción con la música popular (el jazz, la timba, la trova y el rock, fundamentalmente, fue bien intensa. A pesar de no formar parte de la metodología habitual en este tipo de academias, de manera natural gracias al contexto y a una necesidad económica devenida de las ganancias que producen ciertos géneros populares, se fomentaron sin duda una serie de conocimientos y herramientas que enriquecieron mi arsenal de variables y estilos composicionales. Este encuentro espontáneo, casi un “quiéralo o no lo quiera” que les toca a todos los estudiantes de Nivel Medio, es fundamental para su formación, porque aporta, redirecciona y define los caminos a seguir.

Durante un tiempo te desempeñaste como profesor en la ENA y el ISA, coméntanos un poco sobre el proceso de formación que tienen los estudiantes de música en las escuelas de arte.

Bueno, siempre he creído que la enseñanza de música en las escuelas de artes es fundamental para el desarrollo de la música cubana. Los aciertos o deficiencias que pueden tener los jóvenes músicos cuando cursan la enseñanza siempre estarán reflejados en su desempeño como profesionales.

Anteriormente hablaba de aciertos, soy defensor de que la música popular cubana en los estudios es beneficiosa para el futuro de los jóvenes músicos, así como también la de América Latina que muchas veces es olvidada, o desplazada por la preferencia de nuestros ritmos y el jazz. Afortunadamente, estos repertorios están hoy mucho más presentes, sobre todo en las asignaturas de práctica de conjunto. Por otro lado, esto no implica que deje de tocarse la música clásica por ser la base del entrenamiento de todo músico, sin importar su preferencia. Creo que esto no puede perderse de vista.

¿Qué experiencias, obras, vivencias… han marcado tu formación artística?

Es difícil definir particularmente una determinada experiencia, creo que el cúmulo de acciones vinculadas al arte han ampliado mis conocimientos. Te comento algunas sin establecer un rango de importancia entre otras. No podría dejar atrás la interacción con los poetas y el canto. La trova desde niño ha sido un eje en el que permanezco rotando hasta el día de hoy. En este sentido debo citar a una persona que fue y es muy importante en mi vida y en mi carrera, un grande de la trova trinitaria: Pedrito González, fundador del movimiento de la Nueva Trova en nuestro país.

cortesía del entrevistado

Pedrito alimentó la sensibilidad artística en mí a través de las espontáneas tertulias trovadorescas que “accidentalmente” ocurrían en la sala de mi casa trinitaria. Con sus canciones, que incluían inevitablemente a Manuel Corona (obligadas Santa Cecilia y Longina), Sindo Garay, Eusebio Delfín, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Joan Manuel Serrat, entre otros, me cautivó de poesía y trova en su totalidad. Como él, también fueron importantes las sonoridades callejeras de aquel entonces en Trinidad, cuando la añeja villa transcurría en una atmósfera apacible, lejos del actual bullicio de visitantes foráneos, denigrante música souvenir y negocios pululantes que laceran la médula espinal de las tradiciones populares. Entre estos sonidos propios, diría entrañales, se destacaban los tambores de algún toque, las canturías en la cercana Casa de la Trova, los cantos litúrgicos en la Iglesia de la Santísima Trinidad y las peñas que frente a la casa realizaba la orquesta de charanga típica Estrellas del 48 que entre boleros, danzones, sones y chachachá deleitaba con deliciosa cadencia mis oídos.

En casa tenía un viejo tocadiscos y un grupo de placas con tesoros ocultos que más tarde apreciaría en su verdadero valor. En particular obras como Las cuatro estaciones de Vivaldi, algunas cantatas de Bach (como la 121), el segundo concierto para piano y orquesta de Rachmaninov, el tercer concierto para piano y orquesta de Bartok, Manita en el suelo de Alejandro García Caturla, Las Rítmicas y el Ballet La Rebambaramba de Amadeo Roldán, un disco de Jazz con temas relevantes de Duke Ellington, la ingeniosidad al piano de Keith Jarrett, las atmósferas de Pat Metheny, Yellow Jacket y un disco con poemas de Roque Dalton y Thiago de Mello, acompañaron mis vacaciones, las noches y sus amaneceres. Debajo de la almohada mientras escuchaba esos tesoros yacía mi imprescindible Dulce María Loynaz, la edición de su poesía completa me abrió las puertas al mundo de la literatura. Así también entre obras musicales apareció Samuel Feijóo, Wichy, entre otros.

Una de las experiencias que, aunque sucedieron en momentos diferentes de mi vida, marcaron de manera trascendental mi concepción de la creación, fue la simbiosis entre dos grandes de la cultura nacional, el destacado compositor y maestro Carlos Fariñas, de quien tuve la enorme dicha de ser parte de su aula, y el importante realizador y Premio Nacional de Cine Enrique Pineda Barnet, quien me dio la oportunidad de adentrarme de manera profesional al mundo del séptimo arte. Curiosamente, ambos trabajaron en estrecho vínculo durante muchos años dando a luz resultados artísticos memorables como Soy Cuba y Cosmorama, por solo citar dos ejemplos. De alguna forma esa interacción llegó hasta mí, tanto desde la formación-profesión hasta la puesta en marcha de proyectos que articulan la trama de imagen y sonido.

¿Qué géneros musicales son más frecuentes en tus obras?

Nunca me he cuestionado la búsqueda de un género a la hora de componer, principalmente para la música culta o contemporánea de concierto, simplemente direcciono la creación según el objetivo al que va dirigido. No creo que uno sea un objeto de determinado color y textura, creo que nos movemos en direcciones de búsqueda siempre inquietas, aunque sí con un específico centro de atención.

Existen dos direcciones básicas en mi labor creativa: una vinculada a la función del oficio propiamente a través de la exigencia de los encargos, los que deciden por lo general el tipo (género) de música a desarrollar, de tal forma que deriva en una gama amplia de diversos géneros de la música culta o popular; y la dirección personal. Es en esta línea que prefiero no definirme porque considero que (como acontece generalmente en todos los casos) siento la necesidad de caminar, de cambiar, de descubrir, indagar, romper. Todos los elementos antes mencionados que marcaron mi universo en la infancia son la materia prima genérica principal, su uso no está determinado por una decisión consciente sino como un resultado de la misma interacción acumulada por años.

Ahora, sí considero una identificación con la corriente de la música experimental que pretende fundirse a través de la búsqueda de nuevos timbres. Para ello me apego a una plataforma que por sí misma cumple con todos los requisitos para volar en grande a la hora de elaborar, transformar y transmitir criterios artísticos: la música electroacústica. Pudiera decir que esta línea resulta ser la más recurrente en mi obra. A partir de esta manera de expresión he coqueteado con géneros como el Jazz, el pop, la música popular bailable, lo incidental o puramente experimental por citar algunos que vienen a mi mente, unas veces consciente –de manera que aporte al discurso audiovisual– y otras veces de forma espontánea, como bombeos intrínsecos del alma.   

Durante tu carrera has tenido la suerte de coincidir y recibir clases de destacados compositores como Carlos Fariñas, Juan Blanco, Roberto Valera, Calixto Álvarez, Tulio Peramo, Harold Gramatges, entre otros, incluso formaste parte del taller formativo de música electroacústica en los tiempos de Juan Blanco (ISA) y tuviste la oportunidad también de generar tres obras allí. Háblanos de esta experiencia en particular.

Me agrada mucho responderte esto, porque soy un poco de todas esas sabidurías académicas que recibí, más la suma de lo que cargamos en el bolso emocional del pasado. Mi desempeño en el arte habla con elocuencia de estas conexiones. Primero te mencionaré un nombre que no incluyes pero que repercutió mucho en mi inclinación por la composición: Amado Touza, mi profesor de Piano en la Escuela Nacional de Arte. Este maestro de la interpretación me enseñó a “componer” de cierta manera mientras ejecutaba a Bach, Scriabin, Debussy, Ravel, Beethoven, Lecuona; lo hacía mediante sus charlas que antecedían cada lectura, charlas en las que descubría a través del marco histórico, el análisis armónico y estructural, la esencia misma del compositor, su tema, la historia que se propone en cada obra.

Cuando me tocó “cruzar” el camino que separaba la ENA del ISA, el encuentro con las destacadas figuras que mencionas fue como el premio de la primera fase donde indirectamente inocularon en mis entrañas el placer por la creación: Touza, el medio y las circunstancias.

Catálogo. Regiones de fe/ cortesía del entrevistado

En el Instituto (actual Universidad de las Artes) tuvimos –los de mi aula– grandes privilegios al ser testigos de la sabia de glorias de la composición. Particularmente haber cursado mi carrera bajo la guía de Carlos Fariñas fue altamente significativo, tanto así que todavía hoy rebusco y hallo en sus partituras un espacio siempre elocuente de transmisión de conocimientos y alternativas, como si el comprometido maestro y obstinado compositor estuviera vivo a través de sus notas, guiando los pasos como solía hacer, con resuelto celo. Fue con Fariñas que me sentí inclinado hacia la música electroacústica. Despojado él de reservas o secretos, me reveló las mieles de la composición como si se las dictara a sí mismo. Fuerte de carácter, recio en su disciplina e inclinado con pasión a la enseñanza, fue y es como una luz para mis pasos en el oficio de la creación.

Recuerdo con mucha nostalgia a Harold, quien me preparó para las pruebas de ingreso al Instituto (curiosamente él fue el primer maestro de Fariñas). A su decir no enseñaba la composición, sino que señalaba las descomposiciones. Incentivaba el fuego interno creativo de cada alumno desde su clase de Audiciones Analíticas infundiendo en nosotros, con la dulzura que lo caracterizaba, la formación de criterios a través de la pintura, el teatro, la literatura y la danza. Casi era una exigencia al grupo de los compositores, el autoexamen con respecto al uso de las variables experimentales, las tendencias, los modelos y métodos de la música culta del siglo XX; todo ello para avivar la creatividad.

El apego a una formación integral en relación a la cultura también fue un ejercicio recurrente entre los maestros del claustro, entre ellos Juan Piñera, Roberto Valera y Tulio Peramo con especial interés, estimulaban y observaban esta inclinación en cada prueba de composición, en cada encuentro espontáneo de pasillo. Todos ellos condicionaron un criterio que asumo como baluarte junto a los ya forjados en mi experiencia de vida.

Durante nueve años, formaste parte de la compañía artística Creación, realizando trabajo comunitario en la Sierra de los Órganos, con el objetivo de difundir el arte entre los pobladores de la región. Coméntanos sobre este proyecto.

Esta experiencia marcó mucho mi vida en lo emocional y lo profesional. Recién graduado del ISA, después de todo ese cúmulo de enseñanzas recibidas, mi ritmo habitual dio un giro inesperado. Cuando muchos de mi generación siguieron desarrollando su espacio propio dentro de la creación artística, yo preferí tomarme una “pausa” en ese escenario y prestar mis conocimientos a una comunidad rural que al principio veía como ajena y que, al término del trabajo, la sentiría tan mía y cercana a partir de los lazos familiares que establecí dentro de ella. Un amasijo de nostalgias me cobija cuando pienso en esos años.

Aunque en lo aparente rompí el ritmo de búsqueda desde la escritura en el medio composicional, en realidad establecí otro patrón de pesquisa a través de la enseñanza de las artes y su puesta en práctica (aún en terrenos inexplorados como la actuación teatral y la realización de trabajos audiovisuales). Asimismo, alimenté con mayor libertad mis inquietudes por la fotografía y el video desde mi afán por archivar historias, las que más tarde serían contadas a través de documentales que testimoniaron el intenso trabajo.

Variación del alba/ cortesía del entrevistado

Todo esto sería inmencionable sin el soporte que fue la compañía artística Creación, integrada por músicos formados en nuestras academias de arte y dirigida por Omar Rojas y Manyú Bernal. Creación trazó como meta sembrar –con ambicioso empeño– cultura en un terreno áspero y en apariencia difícil de penetrar: una comunidad donde la tendencia al alcoholismo primaba en sus derredores por la ausencia de propuestas culturales frecuentes. En Cabeza, Minas de Matahambre, Creación apuntó con el arma de la cultura y la sensibilidad del arte para dar en el blanco. Así muchas personas entregadas al ocio, la violencia y el alcohol, cambiaron esa situación por un instrumento musical. También impartimos talleres de pintura, música y teatro para los pequeños de la comunidad y de otras zonas aledañas. A estas clases alternábamos programaciones de cine móvil para niños y adultos. Hasta cada rincón llegábamos en tractor o en carreta, no importaba el medio, solo importaba llegar y hacer la función.

Desgraciadamente, muchas de estas poblaciones serranas padecen de hábitos negativos motivados por el ocio. Aún no es suficiente el sano esfuerzo de las organizaciones del Gobierno y la cultura. La concientización al respecto por los promotores culturales es vital, de no ser así, la globalización cultural –mediante las tendencias comunicativas actuales– propiciará quebrantar principios y valores necesarios para engranar con tino el motor de la sociedad. Como diría nuestro José Martí: “La ignorancia mata a los pueblos”. Una muestra así, sencilla, donde un puñado de voluntades se unen para llevar luz a través del arte, es un ejemplo de lo mucho que puede hacerse. 

En casi 10 años se hicieron muchas cosas, no solo talleres, actuaciones de música, de teatro infantil, también se organizaron conciertos y festivales que fueron cimiento de muchos artistas reconocidos hoy en la escena nacional e internacional, y que en ese entonces incursionaron como aficionados al arte. Cabe añadir que lejos de la sensación del aplauso de los grandes escenarios, experimenté una emoción insuperable: el milagro oculto detrás de una sonrisa agradecida.

En diversas ocasiones has incursionado en el teatro y el cine, ¿qué retos debe asumir el compositor musical cuando se enfrenta a estos medios?

Como primer requisito, y diría que fundamental, respetar la obra con el fin de establecer un discurso narrativo equilibrado entre las partes. El compositor debe adaptarse al canon previamente establecido por el libreto teatral o el guion cinematográfico. La música debe apuntalar psicológicamente la trama, pero nunca prevalecer donde no se establece como protagonista sino como parte del engranaje total.

Es imprescindible que haya un orden entre la exposición de los diferentes elementos que componen la escena para apoyar finalmente la narrativa de la misma, he aquí donde radica el desafío del ejercicio composicional. Es de por sí un reto negarse a sí mismo hasta cierto punto (sin dejar de serlo) y corresponder estrechamente las exigencias del director. Cuando esta línea de trabajo se respeta, por muy simple que sea el acabado, habrá sin duda un resultado óptimo, el deseado. Fariñas me legó una enseñanza con respecto a esto, él insistía en hacer énfasis en la objetividad dramática, pero siempre yendo más allá en busca de una estética más subjetiva y evitando el realismo frío.   

En medio de tu obra como compositor, despertaron en ti fuertes inquietudes hacia otras ramas del arte. Has incursionado en la fotografía, y en el XXII Salón de la Ciudad, organizado por el Centro Provincial de las Artes Plásticas, obtuviste varios reconocimientos, entre ellos el Premio de la Universidad de las Artes, por tu obra “Coreografía ideológica”. Desde el 2008 hasta la fecha vienes realizando audiovisuales, en los cuales la música, como elemento predominante, dialoga con lo visual y lo poético a modo de experimentación, recurrentemente en colaboración con otros artistas. ¿De dónde surgen estos impulsos, y cómo se mezclan en tu creación musical?

Como bien te decía, el cúmulo de experiencias antes mencionadas, dieron al traste con una serie de herramientas que fui asumiendo como derroteros en mi manera de contar historias (cada obra se debe a un acontecimiento determinado). La articulación entre la música y otras expresiones artísticas como la fotografía y el video se me hace necesaria una vez que descubro en ellas una manera más de componer: veo a estos medios “externos” como “instrumentos musicales” con los cuales se sustenta el objeto temático de cada obra.

Para explicarme mejor: cuando ejerzo la creación a través de la fotografía es imposible no incorporar en ella los sonidos cotidianos que acompañan la instantánea, esto no siempre condicionado hacia la realización de una obra musical, pero sí como inminente acompañamiento. Lo mismo sucede cuando compongo música electroacústica. En este último caso, por lo general, cada sonido utilizado lo trato de forma natural (fijado esto en parte por los fundamentos estéticos de la escuela “concreta” de Pierre Schaeffer), a partir de lo cual implemento una mixtura tras la relación visual que se desprende de cada sonido, a veces utilizada en contraste o contraposición, otras apoyando fielmente lo expuesto.

Uno de los resultados que surgen como consecuencia de esta necesidad de “contar” a través de diferentes fuentes sonoras y visuales son mis electrodocumentales o también llamados poemas visuales. En estos trabajos (con características análogas al cine documental) dispongo con absoluto empeño unificar estos lenguajes para, a través de los procesos de desarrollo comunes en cada obra, mostrar un resultado artístico.  

¿Consideras que, al nadar entre tantas aguas, tu proceso creativo como compositor musical te permite generar un universo más rico y propenso a la experimentación, teniendo en cuenta que el impulso creativo es único y que lo que varía es el modo de manifestarse?

Realmente lo considero una ventaja a mi favor. Partiendo de la música como eje principal, creo que en la gama de alternativas se fortalece aún más el objeto final del arte. Por poner un simple ejemplo: entre los medios expresivos, el tratamiento del timbre siempre ha centrado mucho mi atención. A lo largo de la historia, este elemento no ha dejado de corresponder al desarrollo técnico de los instrumentos y, posteriormente, a los progresivos avances tecnológicos en el campo de la música por computadoras. Hasta el día de hoy, esta búsqueda de sobrepasar límites en la exploración de nuevos paisajes tímbricos confluye a la par de los convencionalismos estéticos.

Una de las herramientas fundamentales que articulo en mis trabajos, por este motivo, es la transformación del sonido a través de estos mecanismos de síntesis a partir de sonidos acústicos o puramente electrónicos, previamente procesados. No obstante, mis recursos no cesan de inquietud y búsqueda, por lo que no se limitan solo a esta corriente –que de por sí tiene aún mucha tela por donde cortar si de descubrimientos se trata–, sino que toma prestados elementos “ajenos” al mundo sonoro musical para asimilarlos como si fueran notas de un pentagrama, tal es el caso de la fotografía y la edición de video, como bien dije antes. Estos últimos elementos fungen como herramientas que aportan, dosifican y sostienen el discurso del material de arte.

Hace unos meses, tras haber colaborado con otros artistas, tuve la oportunidad de trabajar contigo, a través de tu poema “Otra vez en el principio”, imágenes del malecón habanero, sonidos ambientales del entorno, la voz de la poeta y otros elementos afín a la estructura dramatúrgica del trabajo, pude dar a luz al audiovisual titulado “Adagio”. Este material es ejemplo de los excelentes resultados de una colaboración donde la simbiosis entre sensibilidad y sencillez, conspiran en el acabado de una obra, tanto partiendo de la búsqueda de nuevas herramientas expresivas como de la comunión estrecha entre artistas en dinámica consonancia. 

¿Qué rasgos definen a René Rodríguez, como artista y ser humano?

Me cuesta responderte eso, pues no me lo pregunto ni a mí mismo. Me considero un ser contemplativo, amistoso, familiar… mi música es resultado de ello. La gran mayoría de los procesos creativos intervienen con el fin de fomentar esta necesidad espiritual; lo considero el combustible vital para la armonía de las cosas que me rodean. Para darle forma al mundo necesito sentir que cada paso está acoplado a ciertos hilos invisibles que mueven la maquinaria de la vida: la magia de un abrazo, de una sonrisa, el milagro del perdón y del deseo.

Pareciese que tu obra está en constante crecimiento y búsqueda, ¿en el espacio creativo, con qué sueñas?

Creo que con todo, se quiera o no, de forma natural se mantiene en eterno crecimiento. Aun cuando dejamos de caminar, solo lo hacemos en relación a un criterio, bien sea propio o social, más allá de cada postura a través del tiempo se perpetúan inevitablemente ideas y sueños.

Los míos en particular surgen casi siempre del espontáneo paso a paso. Creo que la sucesión de eventos del día a día nos depara un mundo de preguntas por contestar o por dejar en blanco (esto también contiene música), muchas de ellas acumuladas en el pequeño closet del alma, amontonadas y alocadas, prestas a brindar su servicio cuando el intelecto lo precise.

¿Con qué sueño? Con soñar siempre. El día que deje de anhelar un proyecto me habré perdido a mí mismo dentro de todo.


Alejandro Falcón: un pianista completo

En 2017 Alejandro Falcón estuvo en Camagüey para acompañar a músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la batuta de Jorge Luis Betancourt. Aprovechamos la ocasión y gestioné en el Conservatorio José White la presentación de su libro Danzando entre puentes, con partituras para los estudiantes que desde muy temprana edad se inclinan por el estudio de la música popular cubana.

Conversar con mi antiguo compañero de estudios en el ISA acerca del proceso de creación y composición, siempre genera nuevos conocimientos hacia el arte musical y, en especial, el arte pianístico.

El piano apareció de forma tardía en la vida de Alejandro Falcón, uno de los jóvenes más importantes del ambiente musical cubano, quien desde la cuna en Matanzas, y estimulado por sus padres ingenieros, ya anunciaba un promisorio camino en el arte. 

  • “En mi casa se oía a Emiliano Salvador, Chucho Valdés, Bola de Nieve, Benny Moré y mucho jazz. En un inicio fui autodidacta tocando la guitarra y mirando a mi papá, David Falcón, a quien le gustaba mucho la música. Mi mamá hizo el nivel elemental de pintura. Todo eso influyó notablemente en mí”.
  • ¿Cómo el piano logró desplazar a la guitarra?

A los 13 años comencé a interesarme por el piano y tanto le insistí a mis padres que logré entrar al Centro de Superación de mi provincia, donde estudié los cinco años del nivel elemental en solo dos, es decir, en octavo grado hice tres años y, en noveno, los otros dos. Allí me descubrió la profesora de piano María Julia Arango, Premio UNEAC y graduada del ISA, quien me preparó para presentarme por la convocatoria libre a la Escuela Nacional de Arte (ENA) en 1999 y aprobé en mi primera opción.

  • ¿Fue en la ENA donde se produjo el hechizo de la música popular?

Ya en la ENA empecé a tocar con varias agrupaciones de música popular en Matanzas. Aprendí lo que es la guitarra popular y eso me ha servido tanto, porque la armonía fue muy importante en mis inicios. Pude llevar muchos acordes de la guitarra al piano y me ha valido además para mi labor como pianista acompañante de figuras importantes como Beatriz Márquez, Miriam Ramos, Omara Portuondo, Danny Rivera y a la cantante catalana María del Mar Bonet, a la que acompañé en el Teatro del Liceo de Barcelona, como parte de giras y grabación de discos en España.

foto tomada del perfil de facebook de alejandro falcón
  • Tu carrera se ha diversificado como acompañante, pianista solista, compositor y arreglista. ¿Me compartes tu secreto para acompañar?

Acompañar es muy difícil, un reto que a veces se menosprecia. Al acompañante le pasa igual que al arreglista, que se ve como un oficio menor y nada de eso, son los dos oficios más difíciles de la música y requieren de mucho trabajo.

El buen acompañante debe dominar el instrumento, conocer todos los colores de su instrumento. Después, saber y respetar la línea melódica del cantante. Luego, debe conocer los diferentes estilos porque el feeling no se acompaña como una balada, ni como una canción o un son. El acompañamiento lo lleva uno, soy la orquesta de ese cantante.

También depende si es a piano y voz, o cuando es una orquesta, que tienes que imbricarte con todos los instrumentistas. Esos secretos los he ido aprendido con el tiempo; es un entrenamiento de oficio.

  • Es innegable que el Jojazz influyó notablemente en el músico que eres hoy…

Fui parte del Jojazz en sus inicios junto con Ariel Bringues, Reinier Elizarde, en el bajo “El Negro”, Alejandro Vargas, Ronny Barreto, Harold López Nussa; fue una generación muy bonita y de muchos músicos que estábamos en la ENA. También en la escuela formé parte de la orquesta Jazzband que dirigía Basilio Márquez.

Los maestros Luisa Punzano, Pedro Pablo Iturralde y Ana María Mena me prepararon en el piano, y el de armonía fue Fernando Rodríguez Archi, quien descubrió en mí la faceta de compositor y me dio la confianza para seguir ese camino.

foto tomada del perfil de facebook de alejandro falcón
  • ¿En qué momento de tu vida aparece la composición?

Una de las primeras fue Maní con variaciones, mi primer danzón. Lo que componía lo incorporaba a mis pruebas de piano. En 2002 gano el primer premio Jojazz en la categoría de Premio Especial. Al graduarme entro en la orquesta de primera línea de Paulito FG y su élite; logré giras internacionales y participé en festivales de música del mundo.

  • La superación en tu vida ha sido una constante. ¿Cuánto te ha aportado el ISA en tu crecimiento profesional?

Al entrar en el ISA tuve que abandonar la orquesta y Orlando Valle (Maraca) me llamó para entrar a la suya, y en La nueva visión estuve cinco años. ¿Qué cómo llevaba la escuela? Me preparaba en la guagua durante la gira y por eso adelanté un año y, en solo cuatro, me gradué del ISA, en 2008. Estando con Maraca toqué con músicos de la talla de Andy Narel (toca con Chick Corea), el Gran Combo de Puerto Rico, Andy Breaker, Marcus Miller y en los mejores festivales de jazz del mundo con sede en Canadá, México y Francia.

Aprendí mucho con Maraca porque tenía que interpretar el danzón, el jazz afrocubano, el son tradicional, el bolero, el chachachá… Él me exigía que interpretara cada estilo con la esencia que llevaba y me obligó a improvisar escuchando a los grandes como Lilí Martínez, Peruchín, Antonio María Romeu, y luego a ir creando mi propia manera de hacer la música. Además, me inculcó la cubanía en mi música.

  • ¿Cuándo decides emprender tu proyecto en solitario?

En 2009 fundo mi cuarteto Alejandro Falcón y Cubadentro. A mí me gusta toda la música cubana. No tengo un género predilecto aunque prefiero el son, el danzón y el jazz para descargas, porque me dan la oportunidad de improvisar, de crear en el momento.

Con mi cuarteto he tratado de hacer mis composiciones y a lo largo de estos 10 años ya tenemos cuatro discos grabados con música y arreglos míos.

El primer disco fue Claroscuro (2010), que ganó el Premio Cubadisco en Opera Prima y varias menciones. El segundo, Cuba Now Danzón, de 2012, fue el disco más nominado en el Cubadisco de 2015 y su director musical fue Joaquín Betancourt. Ese CD obtuvo el Premio en Música Instrumental, en Grabación y Ópera Prima. Luego, en 2016, Mi monte espiritual obtuvo dos nominaciones al Cubadisco 2018 en Diseño y Música Instrumental. El cuarto disco, Vidas Cruzadas, lo vamos a licenciar próximamente. Este contiene la música de la actual telenovela cubana homónima.

Existen dos discos que he grabado como artista invitado. Uno es Lecuona Jojazz (2013), junto a otros tres pianistas Rolando Luna, Alejandro Meroño y Jorge Luis Pacheco. El otro CD, Alejandro Falcón y la Charanga Rubalcaba (2017) es un homenaje al maestro Guillermo Rubalcaba.

foto tomada del perfil de facebook de alejandro falcón
  • Has participado como jurado del Jojazz, ¿cómo ves las nuevas generaciones?

Cuba es un país bendecido por su gente, en el sentido de que aquí históricamente se fomentó una cultura criolla, muy nuestra. Aquí han surgido más de 15 o 20 géneros de la música popular del mundo. Somos una potencia musical y creo que siempre van a salir buenos músicos, lo tenemos en las venas de disímiles lugares de África, España, Francia, China…, tenemos un poco de todo y eso es lo que nos hace auténticos.

  • ¿Qué piensas de la enseñanza de la música en Cuba actualmente?

La enseñanza cubana se está quedando un poco atrás en muchas cosas, por ejemplo, se menosprecia el oficio del arreglista, se ha perdido el oficio del acompañante, y eso no se enseña en las escuelas, solo con pequeños talleres. Es el momento de cambiar cosas, de hacer una facultad o una escuela de música cubana. Sin embargo, en los Jojazz siempre aparecen nuevos talentos y eso me da mucha alegría.

En el futuro se debe fomentar más la enseñanza y el apoyo para la música cubana, porque al final, como dice nuestro maestro Joaquín Betancourt, la música cubana es uno de nuestros símbolos patrios, y uno se da cuenta cuando sale de Cuba.

Cuando tocamos en el exterior van a vernos los músicos extranjeros más importantes del mundo. Muchos vienen a Cuba a tocar y a aprender con nosotros, como el bajista Rubén Rodríguez, que ha grabado con Mark Antony y DLG. La música cubana es uno de nuestros mayores pilares y nuestra misión es tratar de defenderla y tenerla siempre viva.

  • Como joven creador, ¿te ha aportado ser miembro de la Asociación Hermanos Saíz?

Le agradezco a Rubiel García, a Rafael González y a todo su equipo que me iniciaron allí con 33 años. Mi caso es curioso, porque en 2010 obtengo el premio en el concurso de composición de la Uneac Harold Gramatges, lo que me facilitó la entrada a esa organización. Pero no fue hasta cinco años después que entro a la AHS, una organización que está apoyando mucho a los jazzistas, con peñas y conciertos en La Pérgola todos los veranos.

Cada vez que la necesitamos está allí. Esperamos que se mantenga con ese ímpetu de apoyar el arte hecho por jóvenes.


«La trova no está ni en la guitarra ni en el cantor»

La sinceridad como recurso para engendrar canciones y una sonrisa estampada en el rostro a modo de bandera. Yunier Pérez García, o simplemente GAPE, es una de las voces más desenfadadas del universo trovadoresco actual. Recientemente ganó la Beca de Creación Musical Ignacio Villa y ya se encuentra listo su primer fonograma Oda al plagio, bajo el auspicio del sello EGREM.

––Estudiaste Historia del Arte en la Universidad de La Habana, no obstante, te dedicas a la creación musical y estás muy vinculado a las artes escénicas, además, escribes canciones, lo cual denota una sensibilidad hacia la palabra. Pareciera que la creación se precipita en ti de cualquier forma y, que es precisamente esta mezcla de impulsos lo que te define como artista. ¿De dónde proviene tu instinto creativo? ¿Alguna influencia familiar?

Ninguna influencia familiar, aunque mucho debo a mis padres y mi hermana menor por haberme servido de horcón para poder dedicarme a pensar en las musarañas. Mi instinto creativo, como lo llamas, supongo que nació conmigo y luego fue creciendo a partir de las diferentes influencias estéticas externas y de la educación que recibí.

CORTESÍA DEL ENTREVISTADO

Entonces creo que sí, la palabra me atrae de un modo poderoso. De siempre preferí la Historia a la Química, el Español a las Matemáticas y definitivamente considero que la palabra tiene un poder precioso. Luego la Licenciatura llegó para hacer coincidir con más exactitud las imágenes de mis fantasías con las que al fin y al cabo materializaban mis creaciones.

––¿Cuándo supiste que este era el camino que querías emprender?

Tal vez esto vaya a sonar poco modesto, pero lo supe desde siempre. Soy un artista y mi razón de ser en este mundo es la de legar a la humanidad algo que un segundo antes no existía y que sólo yo puedo extraer de la nada.

––¿Qué géneros y temáticas abordas en tus composiciones musicales?

Me gusta pensar que lo imaginable es mi temática. Tal vez por eso preferí la trova, una música que asimila orgánicamente todos los ritmos y todos los temas, porque su intención es cantar desde el alma con la mente y el corazón, sin tiempo ni espacio preestablecidos, ni mordazas de mercado. La trova se parece a la libertad y eso me enamora.

––Desde el 2011 perteneces a la Compañía Ópera de la Calle. ¿Cómo ha sido el trabajo con esta compañía que, por mucho, ha logrado cambiar la visión elitista con respecto al género?

Es cierto lo que dices, la Ópera de la Calle fue concebida con el afán de desacralizar y actualizar el género lírico, aprovechando las posibilidades de intertextualidad que provee el lenguaje postmoderno para acercarlo al pueblo. Esta fue una de las razones que me hizo gravitar a ella.

En la Compañía lo único que he hecho es crecer como artista. He aprendido a dominar mejor mi voz y mis movimientos y a interrelacionarme con el público. He tenido mucha suerte de formar parte de esta familia, la verdad.

––¿Qué crees que deben hacer los artistas de estos tiempos para llegar a todo tipo de público, teniendo en cuenta que aquellos que no van a conciertos y teatros, y que por lo general consumen otro tipo de música para muchos considerada escasa de valores, también pueden sentirse sensibilizado por el llamado arte inteligente?

Te confieso, alguna vez soñé con ser tendencia, y llenar estadios y que me hicieran la ola, y ver filas de muchachas hermosas esperando su turno para recibir un autógrafo mío, luego la vida me liberó de ese gran peso y me hizo más feliz.

Creo, amiga mía, que la cuestión no está en llegar a todos los públicos más que en sentirse bien con uno mismo. Nada deben hacer los artistas de estos tiempos al respecto: el artista debe sólo educarse para hacer arte y los públicos educarse para apreciar arte. Alterar este orden produce el riesgo de generar un producto empobrecido. Luego si la consecuencia de ello es un arte popularísimo, bienvenido sea entonces.

CORTESÍA DEL ENTREVISTADO

Por otra parte, habría que definir con qué concepto de inteligencia vamos a tratar. Si por inteligente vamos a entender un arte diverso, original y que expanda el espíritu y el intelecto aun cuando nos haga bailar, pues sí, desafortunadamente no prima en el gusto popular tal arte inteligente, sin embargo, me niego a pensar que es la sociedad la que se ha embrutecido. El gusto se crea.

––Tus inquietudes creativas te han acercado al mundo de la narración oral. Has recibido clases de excelentes profesoras como Mayra Navarro y Elvia Pérez, y formaste parte de la Compañía Teatro de la Palabra, en la cual también obtuviste algunos reconocimientos. ¿En qué medida crees que los músicos deben desarrollar habilidades histriónicas que le ayuden a desenvolverse en la escena?

Al universo de la narración oral entré por embullo de mi novia. Luego me fascinó. Estos que vivimos, opino, son tiempos de extrema humanización donde mucho han tenido que ver las redes sociales. Se evitan los elitismos y se procura la integración, la visualidad, sentir texturas y olores, todo en el menor espacio y tiempo.

La música no ha podido quedar exenta de ello, de ahí la suma importancia de vincular, sin tabúes, todo cuanto pueda tributar a potenciar el mensaje que queremos transmitir como músicos y artistas. No tiene mucho sentido pasar el día horneando un delicioso pastel para que se nos caiga al suelo al momento de darlo a comer.  

––Has participado en varias ocasiones en el festival de la trova cubana Longina canta a Corona, que se celebra todos los años en Villa Clara. ¿Qué importancia le concedes a estos eventos y cómo contribuyen al desarrollo de la carrera de los jóvenes trovadores?

Les concedo una importancia literalmente vital, a partir de que contribuyen a la memoria de la trova cubana. El Longina es para mí uno de los más atractivos y relevantes, pero todos los festivales donde los trovadores podemos estar son determinantes.

A través de estos eventos los que cultivamos la canción trovadoresca no sólo ganamos en promoción, también tenemos la oportunidad de reencontrar y conocer a otros trovadores del país y nuevos modos, de primera mano, de hacer la canción.   

––¿Cómo puedes definir a los trovadores?

Un trovador es alguien que suele valerse de la guitarra para, bellamente, decir cosas. Pero un trovador puede desconstruir todo lo anterior para continuar siendo un excelente trovador, y es que la trova no está ni en la guitarra ni en el cantor; ni siquiera está en la relación entre ambos. Un trovador es también lo siguiente, lo posible.

––¿Qué figuras, experiencias, obras… han marcado tu formación artística?

Mis mayores influencias vienen de la música cubana en primera instancia, de la española, la brasileña, la norteamericana y la francesa. Me fascinan la fuerza armónica y las hermosas imágenes poéticas de la obra de Silvio, la ironía y el humor finísimo de Joan Manuel Serrat y las disonancias de Chico Buarque, además de la delicadeza que consigue en ciertas creaciones.

No obstante, lo que más amo de los tres es su capacidad de desdoble, de reinventarse en cada canción haciendo parecer que han sido compuestas por personas diferentes. Luego hay millones de otras influencias, aunque ya más dispersas.

––¿Para componer, sigues alguna especie de ritual, o la creatividad salta a flor de piel en todo momento?

Antes me condicionaba más a la hora de crear. Necesitaba regular las persianas para que entrara la luz exacta en la habitación, estar completamente desnudo y una gran cantidad de hojas en blanco, puesto que cada vez que hacía una pausa, ya fuera para almorzar o simplemente refrescar un poco, debía volver a reescribir desde cero lo hecho hasta el momento.

Hoy, no sé si por oficio o por la presión de lo cotidiano me conformo con algo de tiempo libre y un poco de paz interior. Luego a la musa ya la bajo yo. Algunas veces sale primero la letra, otras la música, pero lo que más me ocurre es que me vienen ambas juntas.

CORTESÍA DEL ENTREVISTADO

––¿Actualmente cuáles son los principales retos que enfrentan los músicos, en especial los trovadores?

El más importante reto es el de siempre: hacer un arte de calidad, sincero y original. Los demás problemas, que sabemos cuáles son, ya no corresponden tanto a los músicos, menos a los trovadores, son retos de la sociedad toda.

––Recientemente ganaste la Beca de Creación Musical Ignacio Villa, que otorga la Asociación Hermanos Saíz, y grabaste tu primer fonograma Oda al plagio, bajo el auspicio del sello EGREM. Háblanos un poco de la propuesta estética que traes con este proyecto.

Oda al plagio es mi benjamín fonográfico, entonces he procurado presentar a GAPE a través de él. Está conformado por 11 canciones en las que rindo un sencillo tributo a las músicas y músicos que admiro.

En el álbum el escucha podrá encontrar una diversidad temática que transita desde la crítica social hasta canciones de amor y desamor. Estoy muy contento con lo que va saliendo hasta ahora.

El diseño de portada fue por parte de los artistas Kike y Katia, y las palabras del disco, que estuvieron a cargo de Tony Ávila.

Debo siempre agradecer a la AHS y al sello EGREM por el fundamental apoyo, pero también a los Estudios de grabación Pablo Milanés Records, a la ingeniería de Giraldo García, a la producción de José Víctor Gavilondo, a los arreglos de Yasel Muñoz y al exquisito trabajo de los músicos convocados.

––¿Qué rasgos definen al artista y al ser humano que viven en el GAPE?

Muchas ganas de cambiarlo todo, respetuosidad, nobleza, autoexigencia, amor por la familia, por el arte y por la vida.

––En el espacio creativo, ¿con qué sueñas?

Sueño con poder hacer siempre lo que amo, que es la música, y vivir humildemente de ella.


José Martí, razones para la música (+ video)

  • Cuando proscrito en extranjero suelo/ La dulce patria de mi amor, soñé/
  • Su luz buscaba en el azul del cielo/ Y allí su nombre refulgente hallé./
  • Perpetuo soñador que no concibo/ El bien enajenado que entre sueños vi./
  • Siempre dulce esperanza va conmigo,/Allí estará en mi tumba junto a mí.
  •                                                                                                (El Proscrito, José Martí)

Preludio

Tal vez sea José Martí el cubano a quien más se ha cantado. Ya en 1906 y 1909 Antonio Morejón,  de quien se dice fue el primero en grabar puntos cubanos, dejó registrado para los sellos Edison y Columbia el tema Al Apóstol Martí. Otros títulos musicales y autores del periodo clamaban la resurrección martiana.  Particular tratamiento reciben las figuras de los próceres en la primigenia trova, y Martí ocupa eje principal en estas composiciones.

Surgen obras como tributo que rinde el trovador a los héroes de las gestas recientes, en admiración y añoranza por la esperanza perdida.  Títulos como Los tres Patriotas (1919) de la firma de Manuel Corona brindan fe de ello.  Dos figuras descuellan en estas composiciones: Antonio Maceo y José Martí. Los títulos Dos patrias, de Salvador Adams, y Pobre Cuba, de Manuel Corona, son  una síntesis de la vastedad de canciones que al respecto emergieron.  

Sindo Garay aseguró en testimonio para Carmela de León que conoció a Martí en Dajabón en 1895, momento a partir del cual y en más de una ocasión le dedicó su poética. Así lo atestigua entre otros, el título Martí.

Canción a Martí (1901), con letra de Francisco Eligio y musicalización de Alberto Villalón, fue cantada en el teatro San Carlos, de Tampa, Cayo Hueso, por la contralto Susana Mellado, el bajo Santiago Lima, y otros músicos.

Recuerdos de Martí, también de Villalón, Clave a Martí, de Emilio Billillo, constituyen unos pocos ejemplos de la vastedad de títulos con temática martiana aportados por los trovadores en la primera mitad del siglo XX.

También, aunque menos conocidos, llega el Apóstol en canción desde los códigos de los soneros. Es el caso de Arsenio Rodríguez en el tema  Adórenla como a Martí, en clara referencia a la tierra cubana.

En lo adelante el canto a José Martí es un punto de encuentro entre los cantautores cubanos y otros hacedores del pentagrama. La musicalización de la poesía martiana y otros textos llegó con la Nueva Trova de la guitarra de Pablo, Sara y Amaury. Teresita Fernández brindó sus acordes para el Ismaelillo.  Las sucesivas promociones de jóvenes trovadores además de musicalizar textos martianos, entregan temas donde Martí deviene sujeto lírico; en otros, la esencia de su pensamiento deviene motivo textual  y paratexto.

La música coral y sinfónica en Cuba cuenta con sendas composiciones, musicalizaciones y arreglos a la obra del universal cubano.  

Post-vida: esto nos dice en sus palabras mágicas la música

Pretexto me resultan las canciones que lo evocan.

¿Qué cantos tocaron la sensibilidad de Julián? ¿Cuáles acordes se replicaron en su tarareo? ¿Dónde hallaron musical remanso sus angustias en tiempos de exilio?  ¿Quiénes fueron los músicos cubanos en cuyos acordes visualizó Martí la patria a la distancia de una nota? ¿Cómo se trueca música la prosa y la poética martiana? ¿Qué paralelismos acontecen entre el romanticismo literario de Martí y los compositores del homónimo periodo musical?

¿Cuáles sitios frecuentó para asistir a las presentaciones de las que gustaba? ¿Qué compositores e intérpretes hoy considerados “clásicos” conmovieron la pluma del crítico, poeta y periodista?

Estas y otras interrogantes quedan satisfechas a la lectura de José Martí y la música, un volumen del Centro de Estudios Martianos (2014), cuya selección, introducción y ensayo corresponde a la autoría de Salvador Arias, en suma con textos complementarios que indagan en el criterio martiano ante hechos musicales.

Los autores en convite ofrecieron sus estudios y criterios en diversos momentos que van desde la tercera década de la República, a una Cuba reciente y que, desde la diferencia de enfoques evidencia el interés de los estudiosos por la obra martiana y en particular en relación a la temática musical:

De Gonzalo de Quesada y Miranda se acude al  título Martí y la música, el que apareció en la revista Bohemia en 1935. Pasión de la música en Martí, es la conferencia que pronunciara Orlando Martínez en conmemoración al centenario del natalicio martiano en La Habana, la que por su extensión solo se presenta para la oportunidad en fragmentos. También de 1953 es la publicación de Alejo Carpentier en El Nacional, de Caracas, en la que el autor descubre al Martí, estudiante de música. De 1972 data uno de los más bellos análisis que guarda la relación martiana con el arte sonoro, de la autoría de Cintio Vitier es el título Música y razón. Este decenio, pero dos años después ve la publicación en el Anuario Martiano, Música en el periódico Patria, por Zoila Lapique.  En 1978 la revista moscovita América Latina, publicó de M.A. Sapónov el trabajo José Martí y la música, la versión al español para el Anuario del Centro de Estudios Martianos, 1981, corresponde a Eduardo Heras León. La Gaceta de Cuba, dio luz en el no 3 de 1985 a Referencia martiana al jazz, de Armando Caballero. De las páginas del periódico Granma fueron seleccionados los títulos Martí en la música, cuya autoría responde a Omar Vázquez, 1985, y de Sonnia Moro, Mozart en Martí, 1991. Concluye el volumen con José Martí y la ópera italiana, en la firma de Diana y Rodolfo Sarracino,  tomado del Anuario del Centro de Estudios Martianos, 2001.

En síntesis, los principales aspectos que guían estos acercamientos al interés martiano por la música se refieren a la musicalidad inherente a la poética y la prosa martiana en consonancia a ciertas características del Romanticismo literario y algunos paralelismos con el impresionismo pictórico. Otros, versan acerca del periodismo y la crítica musical que ejerció Martí tras su asistencia a presentaciones musicales lo mismo de coterráneos en el exilio norteamericano, que en grandes Salas de Europa con el apogeo de la ópera. Varios autores coinciden en la significación que cobraron las reseñas a las presentaciones de compatriotas cubanos en el exilio, no solo en tanto suceso artístico sino como forma de acercamiento al suelo patrio. Algunas de estas páginas se acercan al Martí cuyos oídos se entregaron a las esencias musicales de los pueblos.

Lapique brinda un acucioso estudio acerca de la presencia de la temática sonora en emisiones del Patria. Aunque era un periódico fundamentalmente político, Martí no se sustrajo a escribir sobre otras cuestiones. Legó numerosas páginas sobre artistas cubanos y extranjeros de su época: Ruiz Espadero, White, Díaz Albertini…, y en especial, de aquellos comprometidos con la causa independentista como el tenor Emilio Agramonte y Piña, y Ana Otero, notable pianista puertorriqueña. Se trata de la primera publicación que dio a conocer La bayamesa, himno patriótico cubano, y la danza La borinqueña, por tradición, himno de los boricuas. Estos dos himnos son las únicas piezas musicales que publican, acompañadas de textos históricos  que exaltan el patriotismo y la unidad antillana de esos dos pueblos, entonces bajo el yugo español.

Hermosas son las páginas que coinciden en presentarnos a José Martí en su faceta como autor de un texto para canción. Su liderazgo político y el interés por la música cubana le llevaron a escribir la letra de El proscrito, que musicalizó el tabaquero emigrado Benito O’Hallorans. Llegó a conocerse entre los cubanos de la Florida como La canción del Delegado.

Omar Vázquez recrea en la publicación del Granma correspondiente al 28 de enero de 1985 el relato de cómo 20 años antes, en la entonces popular Peña de Sirique, se le escuchó por primera vez a María Granados, quien la interpretó acompañada por el guitarrista Rafael (Nené) Enrizo.  

María  —quien falleció en La Habana, el 30 de enero de 1971, a los 91 años de edad, pocas horas después de participar en varias actividades con motivo del aniversario 118 del natalicio del Maestro— gustaba de contar la historia de El proscrito, que por primera vez se la cantara a Martí cuando apenas contaba 11 años de edad.

La canción se redimió  para la posteridad gracias al interés del investigador, compositor y apasionado martiano Hilario González. Hoy puede disfrutarse la grabación en las voces del dueto que a tal fin conformaran Eduardo Sosa y la maestra Digna Guerra.

En sus valoraciones, Arias toma como elemento importante los espacios de las presentaciones y divulgación del hecho sonoro a finales de la decimonónica centuria, sobre todo con escenario en el Nueva York entre 1881 y 1895. Sitios diversos cuyo centro según la ocasión se ubica  en un teatro, lo mismo que en salones de baile, fiestas populares, paradas militares, circos y parques. Asimismo, la existencia del piano en varios hogares definió momentos importantes al interior de las familias y en el intercambio de éstas con amigos según los intereses sociales. Es Nueva York una ciudad a la que las oleadas de inmigrantes aportan su folclor.

El siglo XIX,  con el triunfo del romanticismo, es escenario de intensas y nuevas relaciones entre la música y la literatura. Para Arias Martí se siente atraído por las deslumbrantes sonoridades. Los conocimientos musicales de Martí fueron, si no los de un profesional, si de un fervoroso oyente.

En este sentido, Sapónov atribuye especial interés a aquellos aspectos del sistema creador de Martí en los que se interpreta de manera original las influencias de la estética romántica con su culto a la música, y la aspiración a sintetizar los elementos del arte musical con la literatura. En su prosa, plantea, el romántico descubre en el conjunto de ruidos del paisaje campesino, un legítimo encanto en las leyes musicales.

Un ejemplo de lo anterior lo halla Vitier en tierra cubana, un mes justo antes de caer Martí en Dos Ríos:

La noche bella no deja dormir. Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea, y su coro le responde (…) entre los nidos estridentes, oigo la música de la selva, compuesta y suave, como de finísimos violines; la música ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre sutil y mínima –es la miríada del son fluido; ¿qué alas rozan las hojas? ¿qué violín diminuto, y oleadas de violines, sacan son, y alma, a las hojas? ¿qué danza de almas de hojas?

Para Vitier, la música en el poeta es “sustancia de su propio estilo. Musical en alto grado, tanto como pictórica, fue la palabra de Martí”. Lo describe como al “irreprimible músico de la palabra”, que apoyaba su prosa en octosílabos y endecasílabos.

Otro aspecto relevante para Arias y varias de las voces aupadas en el concierto martiano lo constituyen las cartas a María Mantilla. En este epistolario las alusiones a la música aparecen en repetidas ocasiones, incitándola a estudiar y tocar el piano. En carta escrita desde alta mar, el 2 de febrero de 1895, identifica a la música como alta expresión del afecto, y define la de su preferencia: «A mi vuelta sabré si me has querido, por la música útil y fina que hayas aprendido para entonces: música que exprese y sienta, no hueca y aparatosa: música en que se vea el pueblo, o todo un hombre, y hombre nuevo y superior.»

A las atenciones por su formación  cultural y humana, la conduce por primera vez a la ópera cuando María era apenas una adolescente de 12 años. Representaban Carmen, del francés Georges Bizet en la interpretación de Enma Calvé. Se afirma que era vasto el conocimiento que José Martí poseía sobre el argumento y los pasajes musicales.

De estos afectos Gonzalo de Quesada extrae algunas conclusiones de las músicas que pudieron interesarle a José Martí.  

Entre las piezas que la niña Mantilla interpretara al piano y que a Martí proporcionaban tanto placer se citan Evening Star de la ópera Tannhauser de Wagner, una Gavotte, de Nebvin, la Rapsodia no.2 de Lizst, y la música de la ópera Carmen, de Bizet.

Por testimonio de María Mantilla se conoce que a él le gustaba tararear El negro bueno, de Francisco Valdés  Ramírez.  Se presume debió atraerle que esa guaracha se cantó en el Teatro Villanueva de La Habana, el 22 de enero de 1869, hecho que trasciende hasta unos conocidos versos de Martí. Aquella célebre guaracha, cantada en todas partes con más o menos disimulada intención, era una especie de canto de guerra.

Según lo que aportara María a Gonzalo de Quesada, a Martí le gustaban mucho las danzas y también una pieza de Gonzalo Núñez, La mariposa  y Las campanillitas del cubano Pedro Fuentes.

El Delegado participó en veladas hogareñas de amigos en las que entre otras músicas se conoce se interpretó al piano La borinqueña, danza típica de Puerto Rico, y la canción cubana La bayamesa. Alguien recordó tarareando, los versos iniciales de esa antigua canción del oriente de Cuba:

No recuerdas, gentil bayamesa,/ que tú fuiste mi  sol refulgente…

Al encontrarse en los años de la emigración con destacados músicos cubanos que se encontraban en el exilio, como Ignacio Cervantes, pianista y compositor y uno de los fundadores de la corriente romántica nacional de la música cubana, y con el eminente violinista José White, escribió Martí varios artículos en los que expone las ideas sobre el arte de sus coterráneos, sobre la naturaleza del arte musical y sobre la música clásica europea.

Nicolás Ruiz Espadero también mereció la admiración y el entusiasmo de Martí. De él dijo que puso en música el gemido del alma cubana, y a veces su majestad y su tormenta. En una crónica publicada en Patria, en mayo de 1892, Martí habla del famoso acto celebrado en los talleres de tabaco de Tampa, en el que tomaron parte Ignacio Cervantes y Rafael Díaz Albertini

Muchos de los juicios expresados por Martí sobre compositores están vinculados con sus apreciaciones de intérpretes, incluidos numerosos cantantes de ópera italiana y francesa. Para Diana y Rodolfo Sarracino “la opera ítalo-francesa, escuchada por Martí tanto en La Habana como en Madrid y México, tuvo mucho peso en los inicios de su formación musical. Sobre los contactos del joven Julián con las funciones operísticas en La Habana por la década de los 60, los autores aducen la posibilidad la probabilidad de que las haya presenciado al impulso del preceptor Rafael María de Mendive.

Martí es testigo de cómo las óperas de Wagner  ganan terreno  en la gran ciudad, incluso imponiéndose a las italianas o francesas. En consecuencia dedica el mayor número de referencias a este compositor. Del concierto sinfónico de fines de mayo de 1882 en Nueva York, encontramos la vivencia de un testigo presencial, particularmente  cuando habla de la ejecución de Los troyanos de Berlioz. Otros músicos, como Brahms aparecen en sus textos.  

Descubre “las melodías inefables” de Chaikovsky. A la música de Schubert le dedica una sutil definición y de Mozart los elogios. Un músico por quien parece haber sentido indudable empatía fue el polaco Federico Chopin.  Su “música vívida”, con “melodías dolientes o rápidas polonesas”, lo lleva a pensar  que “solo ama y entiende a Chopin quien le conoce a la música lo más fino y misterioso del alma”, esto fue quizás lo último que escribió públicamente sobre un asunto musical, el 26 de enero de 1895. La empatía  tenía una raíz extramusical, al ser el compositor polaco un ardiente defensor de la independencia de su patria.

Mientras convierto este libro en relecturas escucho las mismas músicas que el Apóstol. Su fe de vida inunda los silencios. Cada una de estas páginas da la posibilidad de conocerle un poco más. En sus expresiones se ven identificados con la música a los que aman y fundan, para conseguir ese ideal suyo de Cuba como “futura universalidad americana”.


Canciones con retorno: viaje a Ormán

Cuando salí de Manzanillo de nadie me despedí. Torrenciales han caído de entonces a estas teclas. No importa, tengo boleto de regreso sin fecha de caducidad. Por estos días en que a uno le da tiempo para hurgar en los recovecos del yo, he vuelto a Manzanillo. Allí desafié kilómetros del malecón con los amigos de guitarras a la espalda, a veces con mi soledad. Confieso que no sobrevivió minuto a mis andanzas. En cada una de las tres visitas gustaba de compartirme entre la Casa de la Trova y la Casa del Joven Creador. A la distancia de una cuadra sus dinámicas de interacción son bien diferentes y la verdad que en ambas encontraba algo para permanecer. Las trovas del bayamés Ormán Cala conectaban uno y otro epicentro, mientras yo descubría la lírica por entonces del trovador.

Muchas creaciones del hacedor me habré perdido desde que nos vimos en fechas del Pepe Sánchez varios marzos atrás. Compartí en el espacio teórico algunas de las impresiones que me causó su obra. Ormán trajo consigo a la sala Titón de la Uneac a las protagonistas, sus canciones.

Hoy las escucho desde la memoria sonora; tampoco conservo los mp3, que perecieron cuando una antigua laptop decidió abandonarme sin previas notificaciones. Por eso, borracha de trovar, comparto la fe.

tomada de la página de facebook de ormán cala

Retrospectiva Canción

La Canción Cubana Contemporánea manifiesta esa heterogeneidad distinguible en la autenticidad que aportan los cantautores de las distintas zonas geográficas del país. Tal es el caso de la obra que desarrolla el trovador Ormán Cala desde la ciudad de Bayamo, en una constante retroalimentación con los códigos más extendidos por la cancionística nacional. En su quehacer distingue una notable influencia de la trova primigenia cubana, específicamente de conformación oriental, en lo que sobresalen elementos heredados de los sones, lo que imbrica al influjo también de la guajira, ritmos afrocubanos, incluso la añadidura en ciertos pasajes que van del country al rock, la bossa nova, y la introducción de segmentos rapeados, de modo principal.

Escuchar a Ormán presupone adentrarse en una música que entrelaza tradición y contemporaneidad, capaz de resemantizar temáticas inmortalizadas por el discurso trovadoresco de siempre. El viaje o trasiego trovadoresco, las preocupaciones socioeconómicas, la relación amatoria o el estereotipado espíritu bohemio se asumen desde una voz individual.

El tratamiento del núcleo Viaje se ancla a un eje central en la lírica trovadoresca cubana y en la biografía de sus cultores.

Por estos entresijos resalta en la producción de Cala del periodo al que me remite la nostalgia, un texto remisorio a exponentes del entorno trovadoresco y lo sonero como Sindo Garay, Ñico Saquito, Miguel Matamoros y el mismo Compay Segundo. Por supuesto, en el caso del hecho musical cuando solo aludimos al texto/letra y carecemos del texto/música, el acercamiento solo puede ser incompleto. Aun así asumo el riesgo:

tomada de la página de facebook de ormán cala
  • Oye Fragancia yo sí te quiero
  • Pero este tren pá Manzanillo
  • me va a robar lo cuerdo
  • hay que ir de pie
  • que no hay asiento pá sentar las ganas de volver
  •  
  • (…)
  •  
  • y menos mal que permutaron lo del carnaval
  • si no se llena esto de bote en bote
  • como concierto de la Original
  • no puedo permitir que dudes de mis sentimientos
  • que me acuses de la ausencia
  • no falta el recelo
  • que no piense del desamor.
tomada de la página de facebook de ormán cala
  • Oye Fragancia yo sí te quiero
  • si eres mi té de resedá
  • mi pastillita pá los nervios
  • ay apúrate,
  • Longina seductora sí espérame
  • sentada en la terminal
  • que ahí viene el tren Penélope.
  •  
  • Oye Fragancia yo sí te quiero
  • Pero este tren pá Manzanillo
  • me va a robar lo cuerdo.
  • Con el recurso de la intertextualidad, el autor logra recontextualizar los significados de una canción antológica de la trova, Pensamiento, de Rafael Gómez, Teofilito. Si en el texto original la intención primordial consiste en convencer a la mujer interpelada del amor incondicional que ella inspira en el enunciatario, en esta reapropiación, el autor se valdrá de la afirmación original para introducir las adversidades que viaje de por medio se interponen para su realización. En torno a Fragancia se organiza  una red de asociaciones que, en lo adelante acogerá a otras figuras femeninas ineludibles de la cancionística.

El viaje resulta motivación recurrente en los textos trovadorescos, evidente herencia de la trova legada por los primeros bardos. Pienso en el recurso viaje como entidad perenne en varios textos del Compay Segundo, tradición textual, sin ingenuidad, asociada a la característica trashumante del trovador en sentido genérico,  provocada entre otras causas por la inestabilidad laboral y económica de la mayoría. El viaje simboliza entonces para el trovador no la aureola de felicidad y mito edénico con que suele asociársele, sino la vía de carácter migratorio para garantizar posibles fuentes de empleo y con ello los ingresos económicos para solventar su vida. En otro sentido también relacionado, el movimiento migratorio encarna la búsqueda y afán por el reconocimiento a la creación, sin que por ello obviemos la dimensión festiva que muchas veces les acompañó.

El viaje como motivación, así como la alusión a sitios tales como poblados, ciudades, playas, calles o barrios figuran entre los tratamientos predominantes en las rutas trazadas por la lírica de varios de los trovasoneros de la primera mitad del siglo XX cubano. En el abordaje de la temática destaca Francisco Repilado.

tomada de la página de facebook de ormán cala

Las canciones Pasaje para Holguín, Ahora me da pena, Balcón de Santiago, Se secó el arroyito, Chicharrones –canto al popular barrio de la ciudad santiaguera– y por supuesto, la síntesis sociomusical planteada por el Chan Chan, singularizan la relevancia del tópico Viaje, que en sentido polisémico se instituye en la obra Compaisera.

Al decir de Danilo Orozco (2010) el Chan Chan se reinserta, recontextualiza y resignifica en el contexto de las andanzas festivas y amorosas del Compay, quien de joven recorría en tren una conocida trayectoria de poblados y zonas urbano-rurales orientales. La trayectoria seguida por este viaje señala zonas donde las expresiones bailables, los intercambios, la sicología de relaciones, los modos ingeniosos del decir, forjan profundas tradiciones y expresiones populares de las que se nutre el autor.

En el texto perteneciente a la autoría de Ormán es posible encontrar, en su estructura significativa, varios guiños respecto a esta tradición temática comentada al vuelo, en lo que texto y acompañamiento musical conforman una unidad indisoluble en la idea de este otro recorrido ferroviario.

En este nuevo pasaje dentro de la cancionística cubana no debe obviarse la importancia de la ciudad de Manzanillo para el desarrollo del género trovadoresco desde sus orígenes a la actualidad. En esta zona oriental no sólo tuvieron un importante devenir las trovas decimonónicas y las correspondientes a las primeras décadas de la siguiente centuria, sino que también fue aquí donde se celebraría el Primer Encuentro Nacional de Jóvenes Trovadores, en 1972. En la actualidad cuenta Manzanillo con la Casa de la Trova Jaime Benemelis; una calle después se encuentra la sede de la AHS, sitio al que concurren los más jóvenes exponentes que defienden este quehacer.

Aunque la mayoría de los trovadores hoy pertenecen a algún catálogo de agencia o empresa de la música, lo que en la condición de músico subvencionado o a rendimiento, debe generarles fuentes de empleo, el motivo viaje persiste en sus canciones como rasgo definitorio del modo de vida trovadoresco. Traslado mediante los juglares del presente buscan en algunos casos mejores propuestas de trabajo y promoción, otras veces la participación en la red de festivales de la trova en el país les garantiza una mayor promoción a su obra y el intercambio con otros cultores.

tomada de la página de facebook de ormán cala

El recorrido que hacemos junto al trovador suma a su connotación sociológica la exploración en el paisaje urbano de la cotidianidad en el ir y venir de pasajeros entre una y otra ciudad (Bayamo/Manzanillo). Aunque hay otros medios de transporte, ha sido la vía del tren una costumbre ya arraigada en la provincia Granma. Coches y trenes en la provincia Granma, y en especial ciudades como Bayamo y Manzanillo, forman parte indisoluble de su identidad local, tradiciones arraigadas a procesos históricos. Ejemplo de su trascendencia la encontramos en una pieza antológica de la autoría de Adalberto Álvarez, A Bayamo en Coche, popularizada con gran éxito nacional e internacional por el conjunto Son 14 y luego retomada por Adalberto Álvarez y su Son, amén de las versiones que ha propiciado. Coches y trenes permanecen interconectados en estas ciudades y en derredor de ellos se organizan no sólo costumbres e idiosincrasia, sino también redes socioeconómicas.

Los contratiempos del viaje musicalizado se sustentan en estrategias argumentativas alusivas a elementos del entorno vivencial de ambas ciudades. No sólo acude a remisiones ambientales del viaje manejadas por todos los conocedores de esta vía de transportación, llamada por algunos sobre todo en el declive del pasado siglo como “el tren lechero”. Por entonces y después fue una de las formas más habituales de ida y vuelta entre varias ciudades del país.

La travesía apela además a códigos culturales propios e identitarios de las regiones Bayamo y Manzanillo, como resulta de la referencia a las festividades carnavalescas, hecho cultural de gran connotación en varias provincias del país y sobre todo, las orientales.  La remisión al evento festivo en el texto incluirá a su vez el tratamiento de otros tópicos de relevancia local.

Resulta significativa la remisión a La Original, lo que en sí presupone el uso de términos de significación local y nacional. El autor interpela el conocimiento del oyente-público nacional que reconoce  de inmediato la alusión a la popular agrupación. La frase podría resultar vacía para un escucha foráneo poco relacionado con el ámbito musical cubano.

Estos usos discursivos por el autor son comprensibles si apelamos al criterio que él mismo ofreciera en entrevista a Danny González (2010) para este mismo sitio, donde a las interrogantes sobre qué motivaciones encuentra para componer, y la decodificación relacionada con su entorno de origen por parte de sus escuchas, respondió:

Escribo sobre lo cotidiano y el amor, partiendo de mis propias vivencias o las de otras personas. Pretendo reflejar en mis canciones las luces y sombras del contexto social que me envuelve.

                                                           (…)

Quien conozca los entresijos de nuestra idiosincrasia, el modo de hablar, y el enorme peso histórico que nos acompaña, podrá descubrir que son canciones hechas en Bayamo. Cada imagen que se desprende de mis versos  responde a patrones muy particulares de este lugar.

tomada de la página de facebook de ormán cala

La pieza transcurre entre los tonos jocosos y la ironía, elementos presentes en la identidad cubana, lo que no invalida la intencionalidad del texto por abordar las connotaciones sociológicas hasta aquí enunciadas, lo cual se complementa en la fusión texto-música, donde la guitarra asume el protagónico en el afán de recrear sonoramente la noción del viaje en tren.

Quiero que la despedida de este breve trasiego concluya sobre dos ruedas. Si de rutas se trata hay en la cancionística del trovador un decenio atrás, otro texto, mucho más breve pero igualmente significativo en el imaginario no sólo granmense, sino cubano. Y es cuando el discurso del trovador trasmuta el símbolo tren por el de la bicicleta, cuyos significados hallan su referencia en la realidad cubana fundamentalmente de los noventa:

  • Se te ha escapado el aire y ya hace tiempo
  • que has perdido el color
  • y te hundes en el fondo de la soledad
  • hoy habita tu fantasma en la ciudad
  • el tiempo que se pierde sin llegar
  • hoy sacudo telarañas de tu silencio
  • en mi portal
  • en tu portal
  • mi bicicleta china.

El signo bicicleta comunica toda una red de asociaciones y situaciones cotidianas, en tanto recrea un importante periodo dentro de la historia social cubana, etapa en que, entre otros renglones, se recrudecieron los problemas de la transportación urbana, y la bicicleta fue sumamente usada como medio de transporte alternativo por parte considerable de la población. Abundó el llamado modelo “bicicleta china”, de importación, que en un primer momento fuera entregada en los centros de trabajo a algunos trabajadores para facilitar el traslado desde sus domicilios a sus centros laborales. El tema remite con cierta nostalgia a un pasado de vicisitudes.

La canción de Ormán Cala devuelve una síntesis de procesos entre lo más genuino de la música cubana no sólo en cuanto a elementos formales del entorno sonoro, sino a la savia de recontextualizar asuntos y motivos conformadores de la identidad cubana y local-provincial, siempre presentes en el discurso de trovadores y soneros. A lo anterior Ormán añade elementos musicales foráneos, todo de conformidad con sus propios y peculiares recursos comunicativos al momento de trasladarlos a su público.

P.D: Mi amigo, cuando leas estos teclasos seguramente coincidirás en que debo actualizarme con respecto a tus creaciones. Nos debemos café, guitarra mediante. ¿Manzanillo, Santiago o el Messenger?


La música como crecimiento espiritual

Nos conocimos hace mucho tiempo y, desde entonces, la música resonaba en su cabeza y en todo su cuerpo como una necesaria forma de apreciar el mundo, de dibujar las realidades circundantes y hasta de filosofar. El sonido era esa parte que, aunque él no sospechase, hacía que sus pulmones se llenaran de oxígeno y su mente alcanzase otra dimensión. Con una vida dedicada a la música, para Marcos Prawl (La Habana, 1984) la creación, más que un modo de expresión, constituye un camino hacia el crecimiento espiritual humano.

Licenciado en Música en la especialidad de Guitarra Clásica, por el Instituto Superior de Arte (ISA), actualmente es profesor de la Academia de Etnografía en la Asociación Canaria de Cuba y director de Rondalla Típica Cubana, alternando sus facetas de compositor e instrumentista, con la docencia y la investigación. Próximo a terminar su maestría, este joven nos habla sobre las diversas aristas de la música, esa que, para él, pareciese ser más de un estilo de vida, un modo de aferrarse a la sensibilidad del ser humano.

La música vino a ti desde la infancia y llegó a volverse indispensable ¿alguna herencia familiar o simplemente un impulso? ¿Cómo fueron tus inicios?

En mi casa había una guitarra que mi padre dejó antes de marcharse, porque él fue guitarrero de afición, mi hermano y yo la descubrimos a los seis años. Cuando observo mi infancia no puedo evitar sentir nostalgia por las noches de descargas musicales, en los bancos de mi edificio en Alamar, cada vez que se iba la luz.

Eran los comienzos del período especial, ahí fue donde comenzó mi relación con la música, gracias al guitarrista Julio, un joven músico empírico del barrio que me colocó la mano en el instrumento. Luego recibí clases en la casa de cultura de mi localidad con una profesora llamada Nilda. No obstante, tuve que esperar hasta los 18 años para empezar a estudiar en el conservatorio Guillermo Tomás.

¿Qué figuras, experiencias y obras han marcado tu formación musical?

He tenido muchos profesores a los que no podré dejar de agradecerles toda la vida. De mi barrio, de varias academias en La Habana, de otras provincias, otros países, no han sido pocos. Creo que por eso he aprendido a valorar y disfrutar muchos tipos de música de distintas partes del mundo.

No puedo dejar de mencionar a mis profesores cubanos Felicia y César Hecheverría, este más conocido como “el lento del Tres”, Esteban Campuzano, Mario Güemer Lay, Acela Padrón, Eduardo Martín y Martín Pedreira; de instrumentos de plectro a Efraín Amador y Erdwin Bichot; de canto Amalia Arriaza, Sahily Castillo Suárez y Carmen Collado; de orquestación y composición, Enrique Guerrero, Alfredo Diez Nieto, Luis Ernesto Peña, Rafael Guzmán, Juan Piñera, Roberto Valera y Alemán entre otros.

Entre los métodos que han sido más significativos en mi formación musical se encuentran el de guitarra Isaac Nicola, la escuela clásica española de Gaspar Zans, Dionisio Aguado, Fernando Sor y Francisco Tárrega; la guitarra en la música cubana de Alexis Baxter, todos los métodos de Ignacio Díaz González, The Jazz Piano Book por Mark Levine, el curso de Romeu por correspondencia, algunos de orquestación de Walter Piston y Aaron Copland, de forma musical y composición de Arnold Schönberg y los libros de armonía y análisis de la profesora Iliana Zaida García.

Obras musicales son muchas, pero los estilos europeos (renacimiento, barroco, clásico, romántico y otros del siglo XX), que son la columna vertebral de la academia musical en el mundo entero, han conformado de una forma poderosa mi estética y apreciación musical, aunque no sea esta la única influencia. Por otro lado, admiro la llamada música folclórica y tradicional que sigue siendo un campo lleno de riquezas por descubrir, pues esa música no se aprende en la escuela.

¿Qué géneros y temáticas abordas en tus composiciones musicales?

No puedo desligarme de mi formación académica, aprendí a componer música de cámara antes que nada, pero después de terminar el ISA me empecé a interesar por la música popular. Me pasó lo que a muchos colegas, que salimos de nuestra amada burbuja y el mundo empieza a mostrarnos otra realidad, y es entonces cuando entendemos que para comunicarnos con el pueblo, como seres sociales que somos, tenemos que hacer una música más potable, menos conceptual.    

Cuando hago alguna canción no puedo evitar la temática social, tengo un compromiso con la historia de la música nuestra, donde cada movimiento, tendencia estilística y creador ha representado de una forma u otra, una época histórica.

Creo en la importancia que tiene conocer el camino recorrido para poder continuar el legado y hacerlo, si se puede, más universal, porque patria es humanidad… pero partiendo de nuestra raíz, eso no puede desprenderse nunca.

Estoy en una etapa de mi vida donde siento fuerte admiración por los géneros más tradicionales de la música cubana, incluso esos géneros que se dicen que ya no son populares, pero que, en su mayoría, contienen una riqueza estética que bien vale traerlos al contexto actual. Es una tarea difícil pero apasionante para mí.

Eres graduado del Instituto Superior de Arte, con Licenciatura en Música por la especialidad de Guitarra Clásica. ¿Cómo es el proceso de formación en las escuelas de música en Cuba?

El proceso es extenso, de mucha dedicación y necesario. La guitarra se convierte para el estudiante en una filosofía de vida. Hay tres niveles fundamentales de largos períodos de tiempo: elemental, medio y superior, que están muy bien dosificados a lo largo de doce años o más.  

Los estudiantes hemos llegado a estar casi ocho horas diarias durante años en una íntima relación con el instrumento para alcanzar el mayor nivel técnico de interpretación posible porque el fin es ser un guitarrista concertante y poder interpretar todos los estilos históricos hasta la más contemporánea y virtuosa de las obras. A pesar de esto, desde mi punto de vista por supuesto, sigue faltando la música cubana tradicional. Aunque se están implementando algunos talleres está muy lejos de tener la fuerza necesaria.

Habría que cambiar mucho y nuestras estructuras son aún bastante rígidas, seguimos compitiendo contra el mundo académico eurocentrista, sus paradigmas, y a veces perdemos el rumbo, un rumbo que en ocasiones pareciera que lo hemos encontrado pero la brújula no se direcciona del todo. Es necesario enseñarles a las nuevas generaciones las raíces de nuestra tradición musical para entre todos poder desarrollarlas también desde las escuelas de arte.

Entre las facetas de la composición y la interpretación has escogido también el camino de la enseñanza como una de esas tantas vías a las que recurres para crear, más allá de letras y acordes, sembrar la pasión y la sensibilidad por la música en los jóvenes. Ya han pasado 15 años desde que comenzaste a ejercer como profesor de música en la Academia de Etnografía de la Asociación Canaria de Cuba, en la que han encontrado una formación inicial muchos jóvenes que luego han ingresado a las escuelas de música y otros, que no siguen profesionalmente en la música, pero han aprendido a apreciar la guitarra de concierto. ¿Cómo ha sido la experiencia de instruir a jóvenes de diversos contextos y edades en el arte de la guitarra clásica?

Dar clases ha sido la experiencia que más me ha marcado en mi carrera. He ido formándome como profesor sobre la marcha y le estoy eternamente agradecidos a la vida y a la Sociedad Canaria, al señor Carmelo González Acosta, al poeta Rafael Orta Amaro y a la investigadora Olivia América Cano Castro, fundadores de la Academia, por confiar en mí durante tantos años.

Tengo la suerte de haber recibido clases de guitarra de grandes maestros durante mi formación, pero el que más influyó en esta vocación es indiscutiblemente el maestro Esteban Campuzano, a él le debo más que mi licenciatura. Por supuesto, me esmero por superarme cada día, porque en el magisterio, cuando crees que todo está dicho aparece un nuevo reto y más cuando los estudiantes no vienen de formaciones académicas o de preselecciones, como es el caso de nuestra academia en la Sociedad Canaria.  

Sueño con hacer un doctorado en pedagogía, o algo así, pero falta para eso aún. Estoy convencido de que la superación metodológica es un obligatorio camino para mejorar cada vez más el procedimiento que empleo en mis clases. Ser profesor me ha enseñado a comprometerme con cada alumno en su aprendizaje al precio que sea necesario, porque es lo que da sentido a la actividad docente, que es compleja y requiere mucha dedicación.

MArcos Prawl. Cortesia del entrevistado

Poco después de comenzar a impartir talleres de música te convertiste en director de Rondalla Típica Cubana. ¿Qué peculiaridades tiene este formato musical y cuáles son sus influencias?

La rondalla (además se le conoce como estudiantina, tuna o parranda) es un formato instrumental que también puede ser vocal y hasta con cuerpo de baile, pero los orígenes más directos que nos llegan a los cubanos es la influencia hispana que usaban instrumentos de plectro, arco y rasgueo preferiblemente.

La Rondalla Típica Cubana es un proyecto que surge en el 2004 en la Sociedad Canaria de Cuba Leonor Pérez Cabrera y está integrada por estudiantes de la Academia de Etnografía, así como egresados de las escuelas de música del país. Esta tradición musical, aprendida principalmente por transmisión oral en la comunidad de descendientes de canarios de gran parte del país, se desarrolla gracias al intercambio cultural de rondallas como: Danza Isleña de Pozas en Cabaiguán, Canarios de Pinar del Río, Rumores del Teide en Villa Clara, Los magos de Chambas en Ciego de Ávila, Rondalla Timanfaya, Rondalla Islas Canarias, Coral Hespérides, Danza Tamarco y Tamarán en La Habana.

También ha sido de gran importancia para el desarrollo cultural y profesional los hermanamientos que se han dado por casi 100 años entre canarios y cubanos, y entre sociedades de beneficencia de diferentes regiones de España y la Federación de Sociedades Españolas en Cuba, donde podemos resaltar los múltiples talleres y clases que han brindado en nuestra Sociedad Canaria prestigiosas agrupaciones de este tipo y músicos reconocidos como: Los Gofiones, Los Sabandeños, Los Cesteros, Parranda de Teror, Bentahod, Los Majuelos, Mestisay, Tsaxiraxis, Benito Cabrera, Josele del Pino, Domingo Corujo de Tejera, Pancho Amat, Efraín amador, Ricardo Gallén, entre otros.

Las letras que empleamos pertenecen al cancionero histórico-popular al igual que los géneros musicales y la organología, donde utilizamos varias familias de instrumentos de cuerda pulsada como guitarra, requinto, timple, tres, cuatro, charango, familia de laúdes españoles y percusión menor cubana y canaria, como parte de este último grupo utilizamos también la huesera, la chácara, la pandereta, entre otros. Las técnicas instrumentales, vocales, corales y en ocasiones los empleos de danzas típicas de Cuba y Canarias conforman todo un espectáculo músico-danzario que muestran al espectador un recorrido cultural por el folclor y las parrandas más arraigadas a la tradición campesina de estos países.   

Esta práctica tuvo gran auge en la Cuba de finales del siglo XIX y principio del XX, principalmente en el marco las sociedades españolas, también en las zonas rurales. Por suerte en estos momentos está recuperándose esta hermosa tradición musical en varios puntos del país gracias al impulso matriz que significó la agrupación Danza Isleña de Pozas en Cabaiguán, después del triunfo de la Revolución cubana. 

Como parte de tu trabajo como director musical has tenido que adquirir la habilidad de dominar diversos instrumentos musicales, sobre todo de cuerdas. Entre todos estos podría ser la guitarra aquel que permeó tu sensibilidad por encima de los otros. ¿A qué se debe esto?

La guitarra es la madre. Toda nuestra tradición de cuerda pulsada bebió de este instrumento, además, la enseñanza académica se ha enfocado históricamente en ella y su desarrollo por lógica ha sido mayor, sin embargo, existen muchos instrumentos de cuerda que tienen otros caminos y modos de expresión, por lo que todos son un mágico universo por descubrir, eso lo experimento cada día que me tengo que enfrentar a alguno de estos. Podría mencionar sobre todo al timple, el laúd, la bandurria y al tres.

Integraste por tres años el Coro Polifónico de La Habana, como tenor segundo, bajo la dirección de Carmen Collado. ¿Qué habilidades aportaron esos años a la percepción musical desde la mirada del cantante y compositor?

El tema de los coros es una incógnita profunda para mí. Cuando siento un coro cantar no puedo evitar el impacto emocional. Me atrapa la atención y hago catarsis tarde o temprano. Te confieso que siempre terminaba cautivado en los ensayos diarios, que con Carmen eran bien densos porque esta admirable directora nos hacía creer que estábamos en Alemania y nos exigía como si fuéramos a cantar delante del mismísimo Bach.

 A pesar de la tensión y los fuertes ensayos terminé enamorado para siempre del trabajo coral, por lo que de alguna forma trato de usar coros en la música que compongo, donde empleo generalmente cuatro voces y el registro coral a la hora de distribuir los instrumentos musicales y mover las líneas melódicas.

No puedo separar de mi gusto personal las estéticas aprendidas, sin embargo, existen muchas formas de que un coro suene bien, aunque sea con otra impostación e intención vocal.

Como cantante me cuesta mucho desprenderme de esa delicadeza y en ocasiones tengo que batirme con mi color de voz para no parecer un cantante de coro cuando debo cantar música tradicional.

En más de una ocasión se han presentado en el espacio televisivo Palmas y Cañas, así como en otros festivales y eventos relacionados con la música tradicional cubana, dado que la agrupación que diriges es una de las defensoras del punto cubano en nuestro país. No obstante, dadas las circunstancias del propio conjunto musical su repertorio suele navegar entre las aguas de sonoridades cubanas y canarias. ¿Cómo lo desarrollan?

No hay dudas que la música campesina cubana fue un producto de la música tradicional canaria también, pero en Cuba encontró su propio camino y logró un desarrollo envidiable que se separó de sus raíces hispanas y africanas tanto en el desarrollo de los instrumentistas como en los géneros musicales, el estilo de canto y las danzas. 

En el caso de las rondallas de ascendencia canaria, estas se quedaron en nuestros campos y es por eso que tienen tantos puntos en común con la música campesina, como si fueran dos hijas de los mismos padres, que se criaron en contextos parecidos y en condiciones similares, pero logrando diferencias claras una de otra. Los instrumentos musicales de cuerda, el uso de la prosa y el verso rimado son los mismos para ambos universos estilísticos.

Es por eso que, si tocamos una folía, una malagueña o una isa, después podemos hacer una tonada, un son o una habanera, sin que esto traiga contradicciones discursivas en nuestras actuaciones.

Participaste en el Festival Internacional Tenderete con sentir canario, celebrado en 2018 en Venezuela. Coméntanos un poco sobre esto.

Vargas es una ciudad costera muy parecida a lo que pudiera ser una provincia cubana en el extranjero desde todos los puntos de vista, aunque con más recursos económicos. Me parecía una mezcla de Pinar del Río, La Habana, Sancti Spíritus y Villa Clara… impresionante. Imagínate que tuvimos la oportunidad de compartir con jóvenes, adultos y niños de todo el país que pertenecían a más de 20 agrupaciones folclóricas, que confluyeron en un evento de una semana que se parecía a los festivales de tradiciones que hacemos aquí en Cuba, pero con música venezolana y canaria.

En Venezuela hay muchas sociedades, y las sociedades canarias son clubes grandes y poderosos, muy superiores logísticamente que las cubanas pues la inmigración isleña a la tierra de Bolívar durante el siglo XX fue numerosa y estos grupos sociales lograron un poderío económico vinculado entre otras cosas al negocio del petróleo.

A pesar de la compleja situación política y económica que había en el país cuando fuimos de visita, pasamos unos días hermosos llenos de eventos culturales variados y la mayor hospitalidad que he experimentado en mi vida.

Has compartido escenarios con músicos y agrupaciones prestigiosas de Islas Canarias, España y Venezuela tales como los Gofiones, Mestisay, El Colorao, Los Cesteros, Tsaxiraxis, La Parranda de Valladolid, Benito Cabrera, Domingo Corujo de Tejera, así como músicos y agrupaciones inglesas e irlandesas en los festivales de música celta celebrados en La Habana. También has participado en proyectos discográficos de otros artistas, entre ellos el álbum “Un restaurador de sueños”, que rescató la discografía del cantautor cubano Antonio Machín, que obtuvo el premio Cubadisco 2009. ¿Cómo han sido estas experiencias?

Creo que por eso me identifico tanto con la música que hago y enseño a mis alumnos, porque he podido nutrirme de estos grandes del folclor internacional. Estos músicos de talla mundial funcionan como una hermandad y nos han visitado durante años con sus propios recursos impartiendo sus conocimientos y experiencias, así como materiales didácticos e instrumental técnico para nuestro desarrollo. Hemos tenido la oportunidad de compartir escenario con ellos fuera y dentro de Cuba y estos hermanamientos han sido la base ideológica por la que nuestras agrupaciones de ascendencia hispana en Cuba han mantenido la labor de rescate y preservación de este legado patrimonial de forma gratuita y altruista a pesar de los pesares…

Con respecto a la obra discográfica “Un restaurador de sueños”, producida e interpretada por el canario Víctor Rodríguez, me siento muy dichoso de haber tenido esta experiencia de vida que me permitió participar en un trabajo discográfico profesional de gran magnitud.

Este álbum que se grabó en los estudios Abdala durante más de dos meses ininterrumpidos y tuve la oportunidad de que sus productores me incluyeran en dos canciones donde toqué la bandurria, el laúd tenor y el timple canario. Este proyecto reunió un gran número de músicos y agrupaciones de diferentes formatos de toda Cuba, siendo una experiencia única en mi vida.

Como parte de tu proyecto de maestría en Musicología, desde hace unos años vienes desarrollando investigaciones dedicadas a explorar la presencia de las rondallas en diversas regiones del país, sobre todo en el entorno rural, y a través de la ayuda del Centro de Investigación de la Música en Cuba, recientemente se encuentran en proyecto de grabar el CD La huella isleña. ¿Cuáles son los propósitos que se han propuesto alcanzar con este disco?

Canarias y el mundo hispano en general conformaron el “etnos” cubano junto a África, China, los árabes y muchos inmigrantes de otras nacionalidades del mundo. Pero los isleños se destacaron no solo por su laboriosidad y entrega al trabajo, sino que la música siempre estuvo presente en la vida diaria y nunca faltó un canto o una danza que les acompañara en la nueva patria que les brindó su seno durante siglos. A tal punto que en la década del 60 en el siglo XX se hicieron grabaciones a cantadores isleños y sus descendientes en el poblado de Pozas, tradición de la que somos continuadores también aquí en La Habana.

Es por eso que nuestra agrupación se propuso grabar toda la música representativa de nuestras fiestas y celebraciones cubano-canarias que tiene más de 20 años, dentro y fuera de la Federación de sociedades españolas a modo de homenaje a estos padres fundadores y a su vez mostrar nuestra labor musical durante este período. Tenemos la dicha de contar con el apoyo de CIDMUC que hace grandes esfuerzos por conseguirnos las condiciones necesarias de logística y recursos de personal técnico para hacer posible este sueño.

Desde tu visión, qué importancia le confieres al rescate musical de la obra de autores ya desaparecidos y a las labores de musicología que se desarrollan en torno a estos, dado que muchas veces las piezas quedan atrapadas en los pentagramas de un cuaderno de música y, a menos que sepas leer la partitura e interpretar el instrumento, no puedes descifrar la magia creativa que guardan las notas escritas sobre el papel.

Tienes toda la razón. Si enseñamos un plano del Capitolio confeccionado por un ingeniero, no podemos pretender que las personas comprendan lo que significa o sientan la experiencia de apreciar la obra arquitectónica cuando nos paramos frente a ella. Por eso instituciones como el CIDMUC, Casa de las Américas y el Museo de la Música se han dado a la tarea desde sus comienzos de rescatar y preservar nuestro patrimonio histórico musical.

Ellos se han valido del trabajo de campo de destacados musicólogos y estudiantes egresados de nuestras escuelas de música, a partir de todas las herramientas técnicas posibles y el uso de la tecnología para registrar tanto en partitura como en grabaciones musicales y videos, ese extenso y excitante mundo sonoro que es la música cubana. También de esa forma el público en general puede apreciar la música lo más parecida posible a como se tocaba en épocas pasada y como la conciben las nuevas generaciones en la actualidad.

Entre nuestro contexto, podríamos decir que existe una línea invisible pero latente entre la música clásica y la música popular, ¿a qué crees que se deba esto?

Ambos tipos de música se desarrollan en contextos heterogéneos e históricamente han cumplido funciones sociales diferentes. La música popular salió del creador empírico, por lo que se comunica fácilmente con las masas sin instrucción musical académica, ya que este artista bebe directo de lo que esta mayoría consume. La música clásica la entiende, aprecia y crea el que la estudió o el que de alguna forma en su infancia y educación estuvo influenciada por esta estética musical, aunque también depende de la sensibilidad de cada cual.

A pesar de eso la política cultural de nuestro país ha tenido como objetivos durante muchas décadas que la población en general logre disfrutar y entender la música clásica porque, créeme, apreciar la música clásica sin duda alguna eleva la sensibilidad musical de cualquier ser humano a otro peldaño y, además, es una herramienta indiscutible para entender la historia de la humanidad, aunque esto parezca abstracto, como mismo sucede con las artes plásticas, el teatro y la literatura.

Recientemente, estuviste entre los 24 compositores seleccionados para participar en el concurso Adolfo Guzmán 2019, con la canción Deja que te ame así. Háblanos de este tema que tanta aceptación tuvo por parte del público y qué ha significado para ti esta experiencia.

Deja que te ame así es una canción a la fe y al amor a la vida. Quise hacerla con un género bailable, pero que la letra en sí hiciese el contraste. Tuve la suerte de contar con dos importantes creadores que me apoyaron en el acabado del tema. En primer lugar, el músico y amigo Jorge Mancebo: “Choco”, quien me ayudó en la producción, grabación y mezcla del tema en solo cinco días, pues es un maestro de la creación con ordenador y un excelente arreglista.

La otra colaboración estuvo a mano de una persona muy especial para mí, que quiero inmensamente, excelente mujer y escritora, quien le dio un importante acabado al discurso poético de la canción, sellando el producto final. Me siento muy feliz por la colaboración de ambos artistas en mi canción y estoy convencido de que el trabajo en equipo es tan necesario como productivo.

En cuanto al concurso Guzmán, fue una experiencia necesaria para mi carrera porque siempre he trabajado al margen del mundo del espectáculo y este concurso me introdujo en uno de gran magnitud. Pude constatar lo complejo que se hace una producción a estos niveles, el gasto económico y la logística que se necesitan sin dejar de mencionar los cientos de profesionales de diferentes áreas de las artes, el diseño y la ingeniería audiovisual en pos del espectáculo.

No alteró el rumbo de mis proyectos personales, pero sí me ubicó en donde estoy, lo complejo que funciona y que hay que ser muy serio en todo para no derrochar los recursos y trabajar con los pies en la tierra, aunque de vez en cuando haya que buscar en las nubes.

Le agradezco inmensamente a Pedrito Camacho con ese espectacular arreglo y a los muchachos de la Banda Gigante bajo la dirección de Gaitán, hombre de mucha paciencia y entrega. No quiero dejar de mencionar la gran experiencia que fue para todos los competidores el haber participado del evento ya que hoy nos une una bonita amistad. 

¿Actualmente cuáles crees que son los principales retos que enfrentan los músicos?

Creo que los retos de un músico tienen mucho que ver con sus concepciones de la vida, su vocación-talento y sus condiciones socioeconómicas. Si un músico quiere defender un repertorio, una estética o un discurso artístico depende mucho de su voluntad y su entrega a lo que hace y desea lograr.

Pareciese que donde las condiciones económicas lo permiten hay más desarrollo para el que desea dedicarse a la música, sin embargo, la vida nos sigue demostrando que los intereses personales, los valores morales y la intensión que se le dedique a la actividad musical limitan o hacen avanzar al artista hacia el más preciado sueño. 

¿Qué rasgos crees que definen a Marcos?

Creo que el rasgo que ahora mismo me define es la pasión y dedicación por las actividades profesionales que hago. También considero que con los años me he vuelto más trabajador y estudioso, aunque el tiempo casi nunca me alcanza, por lo que he tenido que ir dejando de hacer muchas actividades que me gustan y he ido concentrando mis esfuerzos en las más importantes para ir concluyendo proyectos, porque como dice el refrán, “el perro tiene cuatro patas, pero coge para un solo lado”.

¿Cuáles son las expectativas que tienes para el futuro?

Aconsejan los grandes maestros espirituales, para decirlo de alguna forma, que en silencio deben gestarse las cosas, no obstante, me encuentro inmerso en un proyecto que tiene que ver directamente con la música popular patrimonial que incluye un estudio profundo de determinados géneros tradicionales cubanos y al fenómeno cultural que se desarrolló en torno a estos, para así intentar traerlos al contexto actual y seguirlos desarrollando en diferentes formatos musicales y, por su supuesto, en mi creación futura.


El DISCO DE LA SEMANA. La Cosquillita, Kolao

*Tomado del Portal Cubarte

En una interesante interacción, la música cubana ha sabido adecuarse a las prácticas mundiales de la industria. Por eso, cada año surgen proyectos capaces de gestionar sus propuestas más allá del acuerdo y la firma con una disquera determinada. Esa capacidad de autogestión y búsqueda de financiamiento, a través del crowfunding o el apoyo de organizaciones de creadores u otras instituciones, configuran un ecosistema musical que permite desarrollar temáticas, géneros y sonoridades más cercanas a determinados públicos y consumidores.

En esa cuerda se presenta hoy el artemiseño grupo Kolao, creado en el año 2014 por un grupo de jóvenes artistas perteneciente a la Asociación Hermanos Saíz en esa provincia. Direccionado inicialmente en el cultivo de la música tradicional cubana, esencia inspiradora del proyecto, Kolao ha sabido imbricar ese legado musical y colocarse como una banda con una propuesta otra dentro de la llamada música alternativa.

La Cosquillita fue ganador en el año 2017 de la Beca El reino de este mundo que otorga la AHS a proyectos de sus asociados, mediante la cual se financió su grabación, mezcla y masterización en los míticos Estudios Areito de la EGREM. Las canciones de Kolao albergan en sí mismas la sencilla belleza del roce y las historias diarias de las personas a través del amor, las luchas de grupos sociales, el sentir de generaciones nuevas que van buscando su espacio en la leyenda de la vida. Fluye armoniosamente a través de la música cubana y latinoamericana, la trova, el funky, el reggae, el hip hop, el rock and roll, blues, soul, merengue, la balada y el pop rock. Su nombre enuncia en sí mismo el concepto musical de la banda, así como su slogan (La esencia del Caribe), al cultivar cada género musical respetando parámetros y formas de interpretación de diferentes países y mezclándolos con los géneros de la música cubana. En 2019 fueron nominados al festival Cuerda Viva en la categoría Música contemporánea.

Conformado por diez temas y dos bonus track, La Cosquillita conecta muy bien con un público sobre todo joven, que reconocerá la frescura musical de una propuesta cercana a sus propios gustos, desterrada de la banalidad formal en las letras y acordes sonoros, aunque utilizando las fórmulas habituales cercanas al pop y a la música urbana. “Ámame como soy”, “Candela” (en reposición junto a Adonis Puentes), “Déjalo ir”, “La cosquillita”, “Una noche más”, “Me he quedado solo” (con un remix final en colaboración con el rapero El Continuo), “Divino anhelo”, “Lola”, “Cachito” y “Me enamoré”; configuran un fonograma bailable, escuchable, de momentos reflexivos, que recuerda la estética del Moneda Dura primigenio o de algunas zonas del Talismán de Arnaldo Rodríguez. Contó con la producción musical de Alexander Ortega, la grabación, mezcla y masterización de Lino Lores, y el diseño de Jorge Veliz. Cuenta con el mérito adicional de que todos sus temas fueron grabados por los integrantes de la banda, dirigida por el percusionista José Sisto López.

Como carta de presentación, les dejó este videoclip del tema que da título a la placa y que ya se ha movido en redes sociales y en el portal de la música Pistacubana: