Miguel Abreu


Al borde del litoral (Primera parte)

Trabajaba a√ļn como asistente t√©cnico de la docencia en la Facultad de Arte Teatral, era un abogado que hab√≠a dejado de ejercer mi primera profesi√≥n por conquistar un sue√Īo de toda la vida, una ma√Īana comenc√© a dar pasos m√°s certeros en este camino m√°gico. Recuerdo descubrir mi nombre entre los seleccionados a esa primera Maestr√≠a en Direcci√≥n Esc√©nica, fue inmensa la ma√Īana. Volv√≠ a repasar todos los nombres y me percat√© que encabezaba el listado un director, que no conoc√≠a en lo personal, pero al que ya admiraba, lo cual fue un orgullo silencioso en esa ma√Īana de papeles y tr√°mites, donde yo celebraba mi peque√Īa haza√Īa. Ese primer nombre era el de Miguel Abreu. Luego la experiencia del teatro nos hizo compa√Īeros y no falt√≥ la ocasi√≥n en que Miguel me prestara alg√ļn elemento que no ten√≠a para una puesta del Festival de las Artes. Miguel Abreu es un gran creador, pero tambi√©n un profesor sin pizarra, ni tiza; sus clases no pretenden alcanzar esa categor√≠a, est√°n contenidas en la mirada de los j√≥venes cuando hablan de su trabajo, en la constancia de cada ma√Īana, en el trabajo como director que ha desarrollado en su grupo Ludi Teatro. Esta agrupaci√≥n cumple un nuevo aniversario y muchos de los actores j√≥venes m√°s comprometidos con el teatro hoy en d√≠a integran su plantel, por lo tanto, acercarnos a su director y a su obra es un sencillo homenaje para todos ellos. Estaremos conversando con Miguel Abreu en dos entregas. Les adelanto, ama las sagas y esta entrevista debe ser consecuente con su gusto.

Como director teatral has apostado durante varios a√Īos por la dramaturgia Wajdi Movawoard, llegando adaptar ese universo po√©tico complejo al p√ļblico cubano. ¬ŅCrees que llevar a escena casi por completo, la tetralog√≠a: ‚ÄúLa sangre de las promesas‚ÄĚ fue un reto, un riesgo como director esc√©nico? ¬ŅQu√© resortes, t√©cnicas y estrategias condujeron a que esta apuesta se convirtiera en una saga teatral, a mi criterio, una de las m√°s importantes en la escena habanera contempor√°nea?

Me encanta la pregunta para iniciar porque para nosotros Wajdi es el centro, el inicio de muchas cosas y la filosof√≠a de lo que es hoy Ludi Teatro. Usas palabras como riesgo, resortes que me gustan. Siempre que el teatro se llene de atrevimientos y de obst√°culos, que nos pongamos metas complejas en el camino, el teatro va estar vivo, yo siento que tiene que ser‚Ķ un campo de batalla, una guerra grupal en pos de un objetivo. La obra de Wajdi, sin dudas, es de las m√°s importantes del teatro contempor√°neo, por su complejidad y su hondura, lo demuestra su carrera extensa como dramaturgo, director y generador de plataformas teatrales tanto en Francia como en Canad√°, despu√©s de emigrar del L√≠bano. Era un autor poco conocido en Cuba, el cual nunca se hab√≠a llevado a escena, elegirlo, fue el primer riesgo, el primer reto. Representarlo en Cuba, en un contexto donde el teatro bien visto, era otro ‚Äďla moda era el teatro posdram√°tico‚Äď y Wajdi propone un texto muy complejo.

En el primer montaje, que fue Litoral, los actores no entend√≠an el sentido po√©tico, el simbolismo, lo metaf√≠sico impl√≠cito en ese texto y, sobre todo, c√≥mo decirlo t√©cnicamente y como imaginarlo en la escena. Ese fue el primer choque fuerte, hacerles entender que el texto era el centro de todo el trabajo. Tratamos de hacer nuestro ese discurso, llev√°ndolo a escena de una manera coherente, en di√°logo directo con nuestra realidad. La tetralog√≠a son cuatro obras, Litoral, Incendios, Bosques y Cielos, nosotros hemos hecho hasta ahora las tres primeras obras. Litoral es uno de los espect√°culos m√°s hermosos, m√°s queridos por m√≠, sin embargo, por todas estas cosas que te dec√≠a, yo siento que no fue bien entendido, pero allan√≥ el camino para lo que pas√≥ despu√©s con Incendios y con Bosques. Estas dos obras han sido las m√°s analizadas y repensadas por la cr√≠tica y el p√ļblico que sigue nuestro trabajo.

¬ŅMe preguntas sobre resortes y estrategias? Creo que una de las primeras claves para afrontar este reto, fue adentrarme en el mismo texto de Wajdi, en su manera de escribir, su forma para contar esas tres obras, como dir√≠a √©l ‚Äúhasta aqu√≠ esta manera de contar‚ÄĚ, en Cielos hay otra forma. En ellas hay una unidad que bebe mucho de los cl√°sicos, de S√≥focles, por ejemplo, pero a su vez es muy contempor√°nea, por lo cinematogr√°fico, por la din√°mica de la acci√≥n y por sus valores pl√°sticos, que es algo que a m√≠ me interesa mucho.

Yo necesito que el texto me enamore, me seduzca, me envuelva en una necesidad creativa, en una obsesión, ahí es cuando yo decido llevar un texto a escena. Yo prefiero guiarme por los sentidos que me generan, desde lo emocional, el cómo despierta mi imaginación ese texto hasta llegar a una necesidad febril de construirlo. Este hechizo me impulsa a dibujar escenarios, personajes, garabateando el guión, hasta dejarlo lleno de manchas y bocetos, pero sobre todo de ideas, realistas o simbólicas.

Lo primero es el texto de Wajdi y su modernidad, su fragmentación en la manera de narrar, su uso del tiempo y el espacio para entrelazar diferentes épocas y personajes, incluso el mismo personaje en diferentes edades y tiempos. La otra clave son los temas presentes en su dramaturgia que conectan directamente con los cubanos: la familia, la herencia y la memoria; por supuesto, que dan paso a otros temas como la guerra o la emigración, fundamentalmente la emigración y la familia, ejes vitales, álgidos en la dramaturgia cubana y nuestro teatro. Siendo así, descubrí que esas obras tenían mucho que decirnos.

Asumir un cuerpo de textos para una compa√Ī√≠a joven fue un riesgo, yo me dije ‚Äúesto es grande, complejo, pero esto es lo que nos va hacer crecer y madurar para generar una plataforma grupal‚ÄĚ. Uno de los grandes aciertos, para m√≠, fue que sentaron las bases de una filosof√≠a para todos. A pesar de que nosotros no somos como las grandes agrupaciones de los 90, de los 80, esta experiencia nos permiti√≥ pensar como un teatro de grupo con caracter√≠sticas, t√©cnicas y maneras de abordar el teatro diferente, pero que se conectan como mi propia experiencia en el Buend√≠a, por ejemplo. Hacer estas tres obras ha sido la plataforma para crear un grupo, compartir una visi√≥n de la historia, la familia y lo que heredamos como memoria y destino teatral.

¬ŅTus primeras decisiones a la hora de afrontar un proyecto, son determinadas de alguna manera, por tu rol como dise√Īador?¬† ¬ŅEstas visiones, im√°genes o instalaciones var√≠an con el trabajo de los actores y desarrollo de la acci√≥n esc√©nica? Com√©ntame un poco sobre esta articulaci√≥n conceptual entre las artes pl√°sticas y el teatro que desarrollas en tus obras.

Mi rol como dise√Īador es algo que me he ido construyendo yo mismo, me interesa mucho la imagen, la construcci√≥n de significantes esc√©nicos y discursos desde la escenograf√≠a. En casi todas mis obras he dise√Īado la escenograf√≠a y las luces, salvo algunas excepciones donde han venido otros dise√Īadores hacer un trabajo excelente, como en Litoral que estuvo Maikel Gonz√°lez o como en Bosques que trabaj√≥ Omar Batista; pero mayormente soy yo quien define todo lo que es el dise√Īo escenogr√°fico de los espect√°culos. Desde el inicio que hago clip a profundidad con un texto, dibujo mucho, garabateo, tomo notas, estos son los primeros pasos de lo que me imagino va ser.

Ahora, casi siempre me pasa que las primeras ideas que nacen no son las que son, definitivamente el proceso es la gran herramienta del teatro. Esto es lo que m√°s disfruto, el proceso de creaci√≥n, descubrir el sentido profundo de las escenas, lo que hay detr√°s de la escena, de los personajes, el recorrido de ese mundo. Ah√≠ escucho al equipo: qu√© propone el actor, c√≥mo se lo imagina. Tengo un equipo magn√≠fico, liderado por Rafael Vega el productor, he tenido a Celia Le√≥n como dise√Īadora de vestuario, a Pavel Marrero, dise√Īador de maquillaje, Rommi S√°nchez en el sonido, en general, gente que de verdad son de teatro y que tienen un aporte fundamental al teatro cubano de hoy. Yo los escucho a todos. Soy un gran ladr√≥n que procesa y analiza muchas ideas y las pongo en el espect√°culo. No tengo ego ninguno para tomar algo, reelaborarlo, repensarlo e implementar parte de todo eso si yo siento que lo lleva la obra, que debe estar ah√≠. Es ineludible para un director ser una persona alerta, abierta que entiende que la creaci√≥n de un espect√°culo no es una creaci√≥n personal. La magia est√° en hacerlo desde el grupo, desde la colectividad y la riqueza que genera compartir la creaci√≥n.

Una de mis directrices es enrumbar desde mis ideas de dise√Īos esos espect√°culos. Me gusta mucho la prueba y el error, probar cosas, tener la oportunidad de equivocarme sin que me censuren. Me peleo muchas veces en el teatro cuando me intentan censurar y mucho m√°s cuando lo hace el equipo entre ellos mismos, d√≠gase entre actores o entre ellos con un dise√Īador. En el teatro hay que experimentar, hay que cometer errores. Nunca olvido la frase de nuestra maestra Antonia Fern√°ndez: ‚ÄúLa divina posibilidad del error‚ÄĚ. Esa divina posibilidad nos lleva a descubrir. En el dise√Īo me pasa, me equivoco mucho, pero es que estoy probando c√≥mo solucionar desde el punto de vista del escenario las posibles variantes para un espect√°culo.

Durante el paso de los a√Īos ha crecido mi curiosidad, soy muy curioso y eso me pas√≥ con las artes visuales. Descubr√≠ lo que hac√≠an algunos amigos desde este campo y me pareci√≥ s√ļper interesante mezclarlo con el teatro. As√≠ naci√≥ la experiencia de Treinta de Papel, aquella casa de papel, esa especie de l√°mpara china que quer√≠amos que se destruyera en cada funci√≥n, era una instalaci√≥n de arte ef√≠mero. Con sus luces por todas partes hablaba de la fragilidad de los personajes que la habitaban y su reflexi√≥n sobre la edad. Despu√©s con Hamlet Interview, particularizar la locura de estos dos personajes en un escenario que es un laberinto, una obra de arte √≥ptico para generar esa p√©rdida de foco, de centro, de b√ļsqueda. Despu√©s hacemos Vacas y entran en escenas las esculturas, los cuadros, los colores planos y se crea un mundo que cuando veo las fotos todav√≠a me emociono, porque fue muy linda la interacci√≥n del texto de Orizondo con toda la obra pl√°stica de Jos√© Emilio.

Otra experiencia en este sentido fue Litoral. Aquí se trabajó la parte por el todo, los tubos para representar la cuidad, el escenario de los personajes en Canadá y después las gomas para los escenarios en el Líbano, cuando el protagónico regresa a su país natal en busca de una sepultura digna para su padre. Esas gomas quemadas, como barricadas, es una imagen recurrente en las ciudades invadidas, desbastadas, es la imagen de la guerra. Creamos una secuencia de instalaciones, componiendo con las gomas estructuras desde donde se podía leer un escenario determinado o una forma que contuviera la escena, el entorno que se buscaba. Las instalaciones eran completadas con las luces y los cuerpos.

Las texturas, el color, la composición visual, el vestuario complementado con la escenografía hacen que se particularice cada obra. Tiene que ver con un entrenamiento visual, en mi caso parte de ver muchas obras de artes en diferentes formatos y lugares. Fuiste parte de la maestría y cuando trabajamos el tema de performance con la maestra Vivian Martínez y con Antonia Fernández, fuiste testigo de que aunque no soy un practicante del performance, sí lo sigo, lo utilizo, hasta como improvisaciones, estímulo para la creación de otras cosas.

Siempre mis dise√Īos o el camino hacia donde enrumbo el trabajo de los dise√Īadores, cuando trabajo con ellos, es hacia una concepci√≥n sint√©tica, minimalista, hacia estructuras geom√©tricas que generen un espacio contenedor de las escenas y personajes. Trato de lograr un espacio esc√©nico que se transforme en un elemento narrativo, que se particularice, cada vez m√°s, con la uni√≥n de los dem√°s elementos de la puesta en escena. No suelo construir escenograf√≠as realistas en Ludi Teatro, lo puedes ver en Ub√ļ‚Ķ o en Incendios, son estructuras, bloques, plataformas geom√©tricas, una pared de luz, un cubo que se descompone y se mueve por el espacio como fue el dise√Īo maravilloso de Omar Batista para Bosques. En La mujer de antes todo giraba en torno a la comunicaci√≥n, las redes y como inciden en la vida de las personas, hicimos una escenograf√≠a a partir de la descomposici√≥n de los logotipos de Etecsa y de Wifi. De manera general, el dise√Īo y las artes pl√°sticas son claves para m√≠.

Muchos conocemos de la formaci√≥n actoral miguel Abreu‚Ķ ¬ŅQu√© experiencias desde este campo marcan tus decisiones como director? ¬ŅQu√© an√©cdota quisieras compartir con los j√≥venes actores que admiran tu trabajo y que ven a tu grupo como un destino profesional?

B√°sicamente mi experiencia como actor est√° relacionada con el Teatro Buend√≠a y el magisterio de Flora, Raquel, Carlos Celdr√°n, que fue mi maestro en el ISA y me gradu√≥, de Antonia, tambi√©n tuve otros, pero estos son los que a m√≠ me marcan de una manera diferente. Lo m√°s hermoso es que hemos seguido estando cerca por muchas razones, yo los pienso mucho. Tambi√©n mi experiencia con diferentes grupos como El P√ļblico y el maestro Carlos D√≠az. Las dos obras que hice con √©l fueron muy especiales y la vivencia en compa√Ī√≠as como esas, m√°s el magisterio de todos ellos es tremendo para mi trabajo. Eso est√° en mi obra. Yo llevo con orgullo todas estas experiencias que he vivido como actor. Creo que los recursos que siguen en m√≠ tienen que ver con esta herencia.

Hoy en d√≠a los actores no son el actor que yo fui, ni tienen el tiempo para dedicarle al teatro que tuve yo. Cuando era un joven actor de alguna de estas compa√Ī√≠as, hab√≠a mucho m√°s tiempo, era otra Cuba, en proceso de cambio, pero diferente a la actual. Hoy yo tengo sobre mis actores determinada exigencia, determinado rigor, pero ya no hay espacio para encerrarse y generar un teatro, digamos, m√°s comprometido ‚Äďpudiera usar ese t√©rmino, pero muchos de mis actores los son hoy como lo era yo‚Äď, era un teatro generado en condiciones diferentes. Uno como director logra o no logra esa energ√≠a de grupo en un espect√°culo, la sensaci√≥n de sentir que tienes un actor comprometido que no est√° en una pasarela, que est√° defendiendo un personaje, una obra y donde el ego no juega un papel tan da√Īino.

Todo esto tiene que ver con las maneras de construir un personaje, maneras de enfocar la investigación de esos caracteres, herramientas para encontrar el camino hacia la construcción viva de la escena que se conectan como mis vivencias y que me han dejado un camino técnico y sensitivo para el trabajo con los actores. Entender lo procesual es importante.

Te confieso algo‚Ķ yo era un actor con mucho miedo y cuando llego al Buend√≠a eso empez√≥ a cambiar. Yo sent√≠ que en mi relaci√≥n con Flora naci√≥ un espacio de confianza. Yo siempre le digo: maestra, usted gener√≥ en m√≠ la confianza. Ella logr√≥ sembrar esa semilla y que yo tomara el camino que me ha tra√≠do hasta aqu√≠. Eso de alg√ļn modo, me marc√≥ y es algo que yo hago mucho con mis actores, con el equipo. Me gusta darles el tiempo y el espacio de procesar y entender los caminos dentro de s√≠, hacia su cuerpo, hacia su alma.

Hoy en d√≠a, los tiempos son diferentes, por lo tanto la manera de enfocar y enfrentar los procesos es otra. Sostener un teatro de grupo y la experiencia de estas compa√Ī√≠as teatrales se hace dif√≠cil, la vida y las complejidades, son, definitivamente, las de otra Cuba. Un pa√≠s en ebullici√≥n con problem√°ticas para pensar desde la escena.

¬ŅConsideras oportuno que un director esc√©nico tenga una formaci√≥n espec√≠fica en su campo? ¬ŅQu√© represent√≥ para Miguel Abreu graduarse de la primera Maestr√≠a en Direcci√≥n Esc√©nica en Cuba?

Sobre la Maestr√≠a te digo que es una experiencia que deber√≠a volver cada cierto tiempo y que tiene que evolucionar. Fue muy buena, fue muy enriquecedora, entramos en nueva tem√°ticas, en nuevas asignaturas, en mi caso ya yo conoc√≠a a los maestros, pude ver c√≥mo ha madurado su sabidur√≠a, su investigaci√≥n. Pienso que deber√≠a enfocarse mucha m√°s en tem√°ticas y asignaturas t√©cnicas que pueden ayudar a un director a construir una escena, a contar una historia de una manera m√°s eficaz y sobre todo, a analizar experiencias de otros directores nacionales e internacionales y c√≥mo han levantado una po√©tica. La Maestr√≠a es una experiencia excelente y que se puede seguir desarrollando. Si uno viene con la experiencia de haber sido actor o dise√Īador o dramaturgo, ya uno viene con background de conocimientos y experiencia teatral que lo ayuda mucho a uno, por otro lado el oficio teatral te da la capacidad de enfrentar y solucionar muchas cosas.

Lo m√°s importante de esta Maestr√≠a es que profundice cada vez m√°s en t√©cnicas, desmontajes, experiencias de maestros como Bob Wilson, no s√© Barba, que es un maestro vivo; aunque t√ļ como director el d√≠a de ma√Īana no desarrolles la manera de tal o cual director, sino que todo esto te sirva como experiencia, como tr√°nsito para construir tu propia po√©tica. De alguna manera lo hicimos, con nuestros maestros, pero debe tener m√°s desarrollo en pr√≥ximas ediciones.

Si Ludi Teatro fuera una obra pl√°stica ¬Ņc√≥mo la titular√≠as? ¬ŅQu√© dir√≠a el programa de la exposici√≥n?

No s√©‚Ķ utilizar√≠a el t√≠tulo de una obra, se podr√≠a llamar Litoral. Esas son las influencias de Wajdi en nosotros. Ludi es como el mar, un borde, una frontera donde empieza y termina todo, es siempre recomenzar. Tiene esa sensaci√≥n de oleaje que arrastra y se lleva todo al llegar a la orilla. M√°s all√° de las emociones, del odio, de las p√©rdidas y fracasos, incluso m√°s all√° del silencio y la muerte, est√° ese espacio del litoral, el espacio del teatro donde se puede empezar otra vez. Ah√≠ se puede construir una nueva familia. Esta filosof√≠a de caminar por el borde de nuestro malec√≥n, es la magia que nos envuelve y arrastra durante siete a√Īos a actores, dise√Īadores y a todos los miembros de esta familia.

Es contradictorio, pero el teatro no es nada al lado de la experiencia, yo les digo a los actores que no piensen en el personaje, que no es importante el resultado, lo importante es el proceso, lo maravilloso de este borde de los encuentros es el placer de estar juntos. Como dir√≠a Wajdi: ‚Äúno hay nada m√°s bello que estar juntos.‚ÄĚ Y yo te digo, que vivir la Cuba de hoy desde el convivio con mi gente, debatirla y pensarla desde el teatro es uno de los grandes regalos de la vida, m√°s que el resultado mismo, esta idea sobrepasa la concepci√≥n general del teatro.