M√°scaras


Vivir el arte en uno: Orlando González y el teatro (+Galería de fotos)

De seguro mi adicci√≥n al teatro le descubri√≥ tras la m√°scara de alg√ļn personaje. Pero fue con mi arribo a la Vocacional de Arte en Santiago de Cuba, que vi los ojos de Orlandito. Inquieto y apasionado, as√≠ lo defino si la prisa manda. Con el tiempo ¬†observo sus pasos siempre en ajetreo al ritmo que impone la creaci√≥n. Su cerebro es una avenida de doble v√≠a que transita de la ense√Īanza del arte hacia Calib√°n Teatro, y viceversa. A sus 37 a√Īos, uno percibe que es u¬† hombre de las tablas. Lo atestiguan no s√≥lo las pieles asumidas en la escena; a su direcci√≥n, cada una de las puestas es un maremoto de sensaciones. Su modo de habitar la escena transforma el entorno.

Me place compartirles el tiempo y las razones de alguien que admiro.

¬ŅC√≥mo llega Orlando a la actuaci√≥n? ¬ŅEn qu√© momento decidiste este camino profesional?

cortesía del entrevistado

Cursaba el d√©cimo grado en la Vocacional ‚ÄúAntonio Maceo‚ÄĚ cuando escuch√© por primera vez la sigla ISA, sin la idea de qu√© era. Cuando ni√Īo a la gu√≠a de mi abuelo que es locutor, tuve inclinaci√≥n por el decir de poemas y otras cosas sencillas. Pero me era ajeno el mundo de la actuaci√≥n y el teatro como tal. En la Vocacional me explican acerca del Instituto Superior de Arte. Con el 12 grado me present√© a las pruebas para el ingreso, muy emp√≠rico todo. Ese a√Īo se realizaron en Guant√°namo y a los meses me notifican la aprobaci√≥n. Fue algo inesperado, no lo planifiqu√© de siempre como afirma la mayor√≠a en sus discursos, no.¬† Aunque de peque√Īo la gente dec√≠a este ni√Īo va a ser artista, hice la ense√Īanza general hasta que acontece este suceso que nos sorprende tanto a m√≠ como a la familia. Es mi primer acercamiento al mundo del teatro.

De tus a√Īos como estudiante del ISA, ¬Ņqu√© experiencias y aprendizajes consideras que definieron tu desarrollo posterior?

El ISA es un lugar con magia al que agradezco mi paso y formación. Me transformó como ser humano y puso ante mí las herramientas para ser artista. Era algo novedoso. Llegas y te encuentras con su arquitectura, lo primero que deslumbra. Era muy bonito estar allá, sin las grandes condiciones, pero con muchos deseos de hacer. Te enamoras de ese lugar que tiene algo propio, y de tu carrera.

Los primeros a√Īos fueron duros pues muchos no ten√≠amos nociones. Cuando entras a una escuela de arte, al menos me sucedi√≥, piensas, ‚Äúqu√© voy a dar aqu√≠, qu√© cosa es actuar‚ÄĚ, sobre todo cuando no vienes con una formaci√≥n previa.¬† Sorprende lo complejo de la carrera cuando comienzas a saber de Stanislavski, todas las cuestiones t√©cnicas y los diferentes m√©todos de actuaci√≥n. A veces est√°s en la escena, la clase pr√°ctica, y no se logra lo que el profesor solicita. Te percatas de lo complejo de la actuaci√≥n. Los inicios ¬†fueron dif√≠ciles ¬†en el sentido de la adaptaci√≥n a ese rigor.

cortesía del entrevistado

En mi caso, el cuarto a√Īo fue decisivo en lo que me aport√≥ en ese momento como futuro actor. En dicho curso comenzamos con un profesor que es una de las personas que m√°s admiro como ser humano, docente y director de teatro. De Eduardo Eimil he aprendido much√≠simo o eso trato. Ya √©l hab√≠a impartido un semestre con mi grupo en segundo a√Īo, momento en que se hace el g√©nero del cuento cubano.

Puedo decir que mis mayores aprendizajes estuvieron entre cuarto y quinto a√Īo. En cuarto, hicimos obras maravillosas como Cornudo, apaleado y contento; El gallo electr√≥nico, de Yerandys Fleites, que luego la hice en el ISA ac√° con mis estudiantes. Es una fiesta el trabajo con Eduardo y mucho el aprendizaje. Conoce las particularidades de cada estudiante. Este fue el curso que corrobor√© que ser√≠a actor. Hasta entonces pasaban los semestres y lo ve√≠a muy complejo, en ocasiones dud√© de m√≠. De esa fecha al presente certifiqu√© ese amor que me hace ser una persona de teatro.

cortesía del entrevistado

Luego la tesis tuvo la guía de Eduardo también. Fue un punto muy fuerte de mi carrera, era una obra completa de teatro psicológico, de Tennessee Williams. Me gradué con El zoológico de cristal, con el personaje de Tom Wingfield, fue una escuela este tipo de trabajo.

Egresar del ISA y de regreso a Santiago con ganas de comerte el mundo, ¬Ņc√≥mo fueron los inicios ya en el √°mbito profesional?

Hay un nombre que siempre aflora en mi vida y es Norah Hamze. Era la directora de Calib√°n Teatro cuando estoy al graduarme del ISA, estaba en La Habana en un a√Īo sab√°tico y ten√≠a v√≠nculos en el Instituto. Me pregunta si quiero entrar a Calib√°n de regreso a Santiago. Me agrad√≥ la posibilidad porque era de mi conocimiento el trabajo de la agrupaci√≥n. Norah es quien propicia mi entrada a Calib√°n tras mi egreso.

Cuando uno se grad√ļa tiene muchos sue√Īos y ansias de comerse el mundo, muchos miedos tambi√©n. Piensas que pasaron cinco a√Īos y cuestionas tu capacidad. Luego te percatas de que lo que has estudiado lo incorporas a la escena o en la emisi√≥n de criterios, hay una base en la que a veces no se cree pero est√°.

Previo a la graduaci√≥n hice intentos para quedarme en La Habana. En el ISA √©ramos un grupo muy unido, en los dos √ļltimos cursos hicimos alrededor de seis obras de teatro. En alg√ļn momento surge la idea de quedarnos como proyecto dentro del Instituto, al respaldo del trabajo realizado en clase con Eduardo. Eso no fructific√≥, me decepciono y decido venir.

cortesía del entrevistado

Llego a Santiago de Cuba y me uno a Calibán Teatro, la agrupación con la que todavía estoy. La acogida fue buena. Al inicio siempre hay tensiones cuando llega alguien diferente, sobre todo de un nivel que las personas consideran superior, por decirlo de alguna manera. A veces hay reservas. En ese momento eran actores que fueron dirigidos en su mayoría por Norah. Estaba Mae Pérez como directora general del grupo. Una de mis particularidades es que trato de hacer empatía con las personas y la tengo, creo vínculos y doy tranquilidad para que todos se sientan bien con mi presencia.

En ese momento Calibán está en el montaje de Jacques Hippolite y su tambor. La retoman para la ocasión con Valerio Bringas, uno de los actores grandes de esta ciudad.  Llego y me toca sentarme, por supuesto. Pero hay algo más fuerte que yo y comienzo a dar todas las notas de lo que sucede en escena. A Mae le llama la atención mi manera, la forma respetuosa de dirigirme a Valerio, una personalidad. Considero que  con la edad y trayectoria q tenga el actor, debe recibir notas, siempre y cuando tengan un enfoque con todo el respeto. Mi inicio en Calibán fue ese, me senté a dar notas a una obra en reposición. Creo que desde entonces se me valoró como alguien con intenciones en la dirección. En ese momento no había un director artístico en Calibán, Mae era la directora general y Norah acababa de ir a La Habana.  

cortesía del entrevistado

¬ŅQu√© obras de aquel primer periodo marcaron tu crecimiento actoral?

Mae se da a la b√ļsqueda de un director art√≠stico en Calib√°n y llega el maestro Ramiro Herrero Beat√≥n, ya no est√° entre nosotros, uno de los grandes nombres del teatro santiaguero tambi√©n, hombre de teatro. En esa etapa pasaba los setenta a√Īos, pero cuando creaba era ¬†un ni√Īo con certeza en todo lo que hac√≠a. ¬†Un director que apreci√≥ la libertad de los actores para la creaci√≥n colectiva.¬† Es entonces que llegan mis primeras obras como actor. Inicio con La maestra, de Enrique Buenaventura. Ramiro la hab√≠a hecho en muchos lugares, era un espect√°culo raro, m√°s bien un ejercicio actoral que un espect√°culo teatral. Creo que √©l experimentaba con ello y as√≠ conoci√≥ al elenco de ese momento que la mayor√≠a √©ramos j√≥venes.

cortesía del entrevistado

Luego aprieta la tuerca y aparece La declaraci√≥n, basada en Petici√≥n de mano de Ant√≥n Ch√©jov. Es una obra con montaje de lo que restaba y muri√≥ del teatro de relaciones aqu√≠. ¬†El resultado de un h√≠brido de lo que traje del ISA y lo que Ramiro como director acumul√≥ de sus vivencias, era una persona que vio mucho teatro en varias partes del mundo.¬† En La declaraci√≥n hago el protag√≥nico, Iv√°n Vassiliyitch. Se estrena en una de las √ļltimas ediciones del Festival de Teatro de Relaciones y gano mi primer premio de actuaci√≥n con este personaje. Era una puesta muy en√©rgica, de intenso desgaste f√≠sico al aire libre, es complejo porque a nivel corporal te agotas, es parte del trabajo actoral y mientras m√°s sudor, mayor el disfrute en m√≠.¬† Tra√≠a algo en mi cabeza desde el ISA y es Trabaja sobre el cansancio y lo aplicaba todo el tiempo, era mucho m√°s joven tambi√©n (risas).

Ramiro tenía la idea de hacer una trilogía con Chéjov. Otra obra de las iniciales de Calibán fue La Institutriz, una pieza también del autor, que  conocí en el Instituto por Eduardo. Yo hacía esta obra con una muy buena actriz, Aimé Martínez, y también nos dio un premio de actuación en otro Festival de teatro de relaciones acá en Santiago de Cuba.

cortesía del entrevistado

¬ŅTe sorprendi√≥ la direcci√≥n art√≠stica de la agrupaci√≥n? ¬ŅQu√© pretensiones trajiste contigo a este empe√Īo?

El propio Ramiro es quien me induce a que comience a la direcci√≥n art√≠stica. Aunque √©l llevaba esta l√≠nea, siempre hubo afinidad en nuestro trabajo, me escuchaba mucho. Era alguien que ofrec√≠a muchas posibilidades, no era un director con celos profesionales y eso brinda comodidad. √Čl imparte un postgrado de direcci√≥n en la Universidad que culmina con el montaje de una obra o escenas de alg√ļn proyecto. Escojo Las Pericas, de Nicol√°s Dorr, monto el primer acto con los propios actores de Calib√°n, que eran j√≥venes y conf√≠an en m√≠. Lo hago ¬†con las ideas y herramientas de entonces. Actualmente rememoro y no lo repetir√≠a (risa). Es que uno evoluciona. Fue mi primer acercamiento a la direcci√≥n y eso lo agradezco a Ramiro much√≠simo.

Pasa el tiempo y Ramiro enferma, no contin√ļa su labor en Calib√°n. ¬†Se necesita alguien en la direcci√≥n art√≠stica. Mae est√° a punto de jubilarse. ¬†Desde un principio dej√© claro que no asumir√≠a la direcci√≥n general, porque evito un descuido de la creaci√≥n. Entonces la direcci√≥n del Consejo de las artes esc√©nica ¬†decide que Maikel Eduardo tome la direcci√≥n general del grupo y que yo me dedique a dirigir las obras.

cortesía del entrevistado

Fue sorpresivo pero existió una preparación. Luego del trabajo para el postgrado, Las pericas se montó completa, los muchachos del grupo me lo sugirieron y fue la primera obra que dirigí. Se puso en la escena muchísimo, tuvo muy buena aceptación popular. Se trata de una farsa a partir de otros códigos fuera de lo acostumbrado. El género  se asociaba al teatro de relaciones, ésta además de ser una obra de sala, generó comentarios como que en la farsa no se llora o sufre, y yo le decía a la gente que  sí, se llora, sufre como una obra dramática, lo que el tratamiento es otro. Es muy complejo encontrar esa verdad cuando tienes que ser grandilocuente y además asumes  un personaje con una máscara facial. Pero sí se es visceral en todo lo que se haga.

Cuando me llega la dirección tenía los montajes de  Las Pericas y Cualquier lugar menos éste. La segunda, del teatro psicológico norteamericano que también se llevó a escena con Calibán. Es decir que ya contaba con un inicio en la dirección de actores  y mis primeras puestas en escena.

cortesía del entrevistado

Compártenos acerca del trabajo colectivo para la selección, construcción de las obras y puestas escénicas de la agrupación.

Creo que es imprescindible que cuando uno selecciona una obra  el actor sienta motivación por lo que va a realizar. En Calibán  nos reunimos en el consejo artístico del grupo y proponemos lo que queremos. Más allá, no me gusta que se quede en este espacio y  opto por compartirlo con los actores, escucho sus ideas, porque quien dirige lo piensa de mil maneras,  que si el actor no se identifica no haces nada.

Por lo general escojo el repertorio. Con tristeza digo que hay muy pocos actores con inquietudes para la¬† proposici√≥n de una obra. Me encantar√≠a que si por ejemplo quieren hacer un mon√≥logo vengan con el texto y digan ‚Äúquiero hacer esto‚ÄĚ. Pero casi siempre los actores esperamos por el director.

cortesía del entrevistado

Luego, cuando veo la aceptación de los actores ya sé que puede funcionar. Empezamos el trabajo de mesa, donde aparecen todas las dudas y hay que aclararlas. Es lo que te dice la visión del director, y la tuya como actor, qué le vas a poner a ese personaje. El trabajo de investigación es fundamental  antes de subir a escena.

Siempre sit√ļo a los actores con respecto a la escena que se trabajar√° al d√≠a siguiente, lo mismo puede ser la primera que la √ļltima. Dejo que ellos se muevan, inicialmente con el texto en las manos. A partir de lo que surge organizo las piezas de ¬†lo que busco como director, pero les doy libertad y no me aferro a lo que ya pens√©. Lo que ellos hacen inevitablemente ¬†modifica lo que ¬†prev√≠, siempre pasa, hasta llegar a una fusi√≥n.

El actor necesita hacer verídico lo que sucede en escena y el director debe su entendimiento a que cada quien lo imagina de una forma.  Ese consenso es positivo y trato de mantenerlo. Eso sí, hay aspectos que se tienen muy puntuales y no es la intención un cambio en el discurso. También hace falta la valoración de si lo que el actor propone es funcional o no.

Hay una obra que es referente en mi carrera e ilustra estos procesos, Quijotísimo. En cuestiones de la dirección me dio muchísimas herramientas en Calibán, más que las anteriores.

El montaje de Quijot√≠simo lo comienza Ramiro Herrero cuando regresa en uno de sus viajes a Espa√Īa, y me propone que haga el Sancho en esta versi√≥n del Quijote. Es el personaje que lleva la obra. Pasan dos a√Īos al intento y no funciona. En ese periodo sacamos Tragatierras, una obra que hicimos con Cristine en la Alianza Francesa; luego otra y la primera, nada. Aunque Ramiro era de la creaci√≥n colectiva, los actores no estuvieron identificados. La propuesta se sal√≠a de los par√°metros del grupo en el teatro dram√°tico para adultos, porque se dirigi√≥ a los ni√Īos. √Čl se va a Espa√Īa y en alg√ļn momento me da la libertad de concluir a mi manera.

cortesía del entrevistado

Convers√© con los actores del inter√©s que la puesta podr√≠a suscitar en los ni√Īos por lo que significa El Quijote y el acercamiento a la lectura como la novela maravillosa que es. Les propuse un montaje de cero, todo lo previo se quit√≥, incluso la producci√≥n de la obra. Se concibi√≥ ¬†para espacio abierto y nosotros la llevamos a sala. En los inicios no inclu√≠a luces, era una obra para carnaval. Hicimos nuestro taller, la escenograf√≠a, los vestuarios y dise√Īos de las m√°scaras todo se cambi√≥. √Čramos muy j√≥venes y llegamos a esos extremos que en la actualidad no me atrevo. No tengo mil a√Īos pero uno le toma respeto a esas cosas, a esa rebeld√≠a de romperlo todo, quitarlo (risas), eso es muy de j√≥venes. Y era ese el momento, siempre por una buena causa, por hacer el teatro.

Mucha gente se molest√≥, lo comprendo; yo digo que salvamos algo que hubo que cambiar y se hizo, entre todos, con nuestros recursos. En la idea original se usaban dos caballos de madera, me los imagino y hubiera sido muy molesto porque era la cabeza del caballo y un palo alargado como un caballito donde iban montados Sancho y el Quijote todo el tiempo en una obra que duraba una hora. Una de las cabezas de caballo se convirti√≥ en un personaje, el Secretario le nombramos. Sal√≠a un caballo negro inmenso con el que se emocionaban los ni√Īos, era ver un esperpento. ¬†Los actores se enamoraron y la direcci√≥n art√≠stica estuvo compartida, porque fue un proceso que inici√≥ Ramiro y yo le respet√© todo el tiempo. Cuando Ramiro regres√≥ de Espa√Īa se encontr√≥ con otra cosa, le pareci√≥ bien y nunca hubo un s√≠ ni un no por eso. Hice justamente lo que me dijo: ‚Äúhas lo que quieras‚ÄĚ y¬† √©l estuvo conforme.

cortesía del entrevistado

La manera de trabajo de Calib√°n es esa, a veces con mucha diversi√≥n. Rechazo la amargura, evito la rigidez por la salud del proceso art√≠stico. Valoro el punto donde la seriedad y la responsabilidad coexistan pero que no se vuelva amargo ni pesado. La creaci√≥n tiene mucho que ver con el juego. ¬†Entonces trato que fluya el buen estado de √°nimo a√ļn en las obras m√°s terribles, m√°s dram√°ticas. ¬†Propicio ¬†que en los momentos en escena, de b√ļsqueda y construcci√≥n colectiva los actores encuentren un buen ambiente y hasta alg√ļn chiste.

Hay obras que llevan el esp√≠ritu de uno mismo. En tu caso, ¬Ņcu√°les son esas piezas que en Calib√°n por una u otra raz√≥n te resultan espejo?

Aqu√≠ vuelvo a La declaraci√≥n, ya hablamos de esta obra que me movi√≥ mucho y en lo profesional ¬†hizo que encontrara al actor. Hacerla me dio mucha seguridad, encontr√© elementos cuya presencia en m√≠ ignoraba hasta entonces. Soy una persona t√≠mida, los actores cuando tenemos esa caracter√≠stica¬† pasamos¬† dificultad en escena porque uno se inhibe y se revisa demasiado. De hecho en la actualidad aunque estudi√© cinco a√Īos como actor, prefiero la direcci√≥n. La declaraci√≥n hizo que sacara muchos demonios. Logr√© lanzarme, ser grandilocuente sin miedo a los excesos. Apel√© a varias herramientas y sent√≠ la sorpresa del p√ļblico, la expectaci√≥n, esas sensaciones las tuve en cada puesta. Aunque soy t√≠mido tengo una energ√≠a fuerte, muy alta. Me permiti√≥ hacer ese desborde energ√©tico que maravillaba a la gente. Combin√© toda la preparaci√≥n f√≠sica que me dio el ISA, era algo muy intr√©pido, un personaje muy √°gil. Todo en una hora y cinco minutos hasta la muerte del personaje, con una partida que en s√≠ eran solo segundos de descanso porque reviv√≠a. Era una obra que al p√ļblico le gust√≥ mucho. Se acercaban para preguntarme de las pr√≥ximas puestas y sobre mi personaje de Iv√°n Vassiliyitch.

Incluso en un Máscara de Caoba se acercó Ariel Bouza, uno de los mejores directores que existen en el país. Después de ver La declaración me ofreció un lugar en Pálpito, sólo que mi interés ya era dar mi contribución a Santiago.

La Institutriz es una obra cuya menci√≥n vale, ah√≠ hice la se√Īora de la casa. Es una puesta que me permiti√≥ la improvisaci√≥n, disfruto de este recurso en escena. Tengo an√©cdotas espectaculares de la puesta¬† en el patio del Cabildo. Es la historia de una mujer que estafa a la sirvienta el d√≠a del cobro, y de una suma de sesenta u ochenta pesos le entrega once solamente. ¬†La gente se identifica con la historia y reacciona con intercambios y acotaciones desde las gradas al espacio de representaci√≥n.

cortesía del entrevistado

Con una de las puestas de esta obra, me divert√≠ much√≠simo tras un aprieto. ¬†Hay un momento donde la se√Īora le exige a la institutriz que cuente el dinero. Cuando la criada lo hace llega a diez y reclama, a¬† lo que la se√Īora ¬†contesta ‚ÄúAh bueno busca por el piso que seguro dejaste caer el √ļltimo‚ÄĚ. Alguien del p√ļblico lanza un peso, cuando en realidad la idea es que no apareciera. Tengo que improvisar y la frase que llega es la famosa ‚ÄúOjal√° que llueva caf√© en el campo‚ÄĚ.¬† Del p√ļblico comienzan a llover pesos que inundaron el patio de monedas, y la se√Īora recoge todos los pesos.

Siempre recuerdo como ya hablamos a Quijot√≠simo, aqu√≠ actu√© y realic√© la direcci√≥n. Se trabaj√≥ la espectacularidad, que deslumbraba a todo el que la vio. El texto es preliminar, sin embargo la construcci√≥n de la puesta s√≠ es buena. Se recre√≥ la batalla de los molinos, un momento fabuloso, lo hicimos con unos vestuarios de una obra anterior, y eso lo usamos en los molinos, que llevaban como aspas en las manos, especie de banderas de saco como todo el vestuario, con aquellas capuchas y batones inmensos encaramados en unos coturnos. La batalla desde la coreograf√≠a junto al dise√Īo de luces cobraba misterio, era m√°gico. Es una de las obras que todav√≠a nos piden reponer. Y a pesar del tanto tiempo transcurrido todav√≠a¬† valoro traerla a escena nuevamente.

Y está Agnus… por supuesto.

En tiempos recientes, la puesta de Agnus Dei result√≥ de buena acogida por el p√ļblico en cada una de sus puestas. ¬ŅQu√© se llev√≥ de ti y qu√© dej√≥ cada uno de estos momentos?

Yo conozco a Agnus, que luego transformamos el nombre como Agnus Dei, por el significado de Cordero de Dios. Con esta pieza se grad√ļa la mitad de mi grupo en el ISA. Yo lo hago con Zool√≥gico de cristal junto a tres estudiantes m√°s, y el resto, que eran mujeres, se grad√ļan con Agnus. Eduardo Eimil era el director de nosotros y quien montaba la tesis

La obra tiene mucho de Eduardo, cuando pienso Agnus, pienso en su calidad como profesional. En aquel entonces y sin saber que iba a dirigir despu√©s, tuve la intenci√≥n de hacerla alg√ļn d√≠a. Supongo que lo visualic√© como director porque todos los personajes son femeninos, y el planteamiento ¬†no soporta que un actor interprete alguno de √©stos.

Eduardo concibió un espectáculo para la tesis, con vestuarios espectaculares, escenas que recreaban la navidad, las imágenes que uso toman como partida aquellas.  Era una puesta de sala y no intimista como la asumí. Se cantó, porque mi grupo en el ISA tenía el don de la musicalidad y él aprovechaba eso. Todas las actrices cantaban. Era casi un musical, que conservó el dramatismo propio del argumento.

cortesía del entrevistado

Hace casi dos a√Īos ¬†con las clases que imparto en el ISA al tercer curso, periodo en que ¬†tratamos el teatro psicol√≥gico, selecciono escenas de Las Brujas de Salem, y doy con Agnus de nuevo. Monto alrededor de tres escenas para los estudiantes. Y en este proceso me sent√≠ listo para su realizaci√≥n. Agradezco el tiempo que transcurri√≥ para desprejuiciarme de lo que form√© parte y conoc√≠a de memoria. En el ISA me quedo fascinado con el trabajo de Karina Alcina como la psiquiatra;¬† la vi en el personaje y le habl√© de la posibilidad del montaje con Calib√°n.

El espacio del ISA donde se realiz√≥ es un aula peque√Īa, siempre se hizo frontal, pero a partir de ¬†esa visualizaci√≥n me decido por la modalidad de teatro arena con la agrupaci√≥n. Quise que el p√ļblico tuviera la oportunidad del roce con el actor al momento de su desgarramiento, l√°grimas, sonrisas, inocencia. Me enamor√© de esa manera de plantear Agnus y me dio la oportunidad de desprenderme del espect√°culo del que fui testigo. De desprenderme de eso, no de las ense√Īanzas de Eduardo. Tenemos muy buena comunicaci√≥n, cualquier duda se la consulto y escucho sus criterios. Su opini√≥n para m√≠ es sagrada. ¬†Los aspectos que guardan similitud o que encuentran su g√©nesis en ese espect√°culo del ISA se las consult√©, aunque el tratamiento no tiene que ver, es diferente. Los personajes guardan distancia con los que se plantearon con anterioridad.

cortesía del entrevistado

Es una obra que ofrece inmensas posibilidades al actor. Aposté por  una puesta muy minimalista, cuya responsabilidad recayera en la actuación. Hay acciones en que se fuma un cigarro, sirven un té, anotan en una libreta, lo demás es el actor con el otro, en un intercambio de emociones que sustentan  esa historia terrible a la gente que tiene alrededor.

Nos  ha dado regocijo porque Santiago de Cuba no tiene costumbre de tener puestas de este tipo. Nosotros somos más pintorescos, y no está mal, me parece fabuloso, pero se necesita variedad.

Me dio un poco de temor al principio. Me pregunt√© si funcionar√≠a en el p√ļblico, su aceptaci√≥n. Y s√≠, tambi√©n detr√°s de la historia hay un g√©nero policiaco que a la gente le atrapa porque todos quieren saber qu√© sucedi√≥ ah√≠. Es una historia plena de informaci√≥n, densa, que no aburrida. Ponemos ante el espectador un drama fuerte que lo mantiene en tensi√≥n. Esa misma curiosidad, ese policiaco, el personaje de la doctora Livingstone, una psiquiatra que a la vez hace de detective, amarra a la gente. Con el tema de la mujer y la maternidad adem√°s, ¬†se identifica la mayor√≠a.

cortesía del entrevistado

En otras ocasiones las personas me indagan acerca de la temática religiosa en la obra. Desde mi concepción el espacio de la religión es un pretexto. La razón principal no es la delación de cosas que sucedieron en la iglesia católica aunque sí lo digan. La intención no es juzgar a la religión  o a la ciencia. La esencia es la provocación del pensamiento y veas que tus razones no son absolutas, que hay una mirada del otro lado. La psiquiatra no justifica que Agnes haya tenido un hijo que no fuera de un hombre; y la monja sí, porque ve en ella a una criatura suprema, celestial. Esa batalla entre ellas es como desmembrar a un ser en dos partes, que es lo que consiguen al final. Agnes es quien paga una disputa entre ciencia y religión. Es una historia que a la larga hurga en el asesinato de un bebé, conmueve y desgarra.

Estoy muy feliz con el trabajo que se ha hecho. Próximamente nos proponemos su reposición porque está fuera de cartelera un tiempo. Claudia Valdés asume el personaje protagónico y es una obra que pretendemos mantener.

Comedia a la antigua te da la oportunidad de realizar la direcci√≥n art√≠stica a la entrega de los maestros de A Dos Manos. ¬ŅC√≥mo se entrecruzan juventud y experiencia en la escena?

Tener a Nancy Campos y a Dagoberto Ga√≠nza en escena es un lujo para cualquiera. Todo el proyecto comienza en las captaciones del ISA con otro de los nombres importantes en mi vida profesional, Corina Mestre. Ellos le piden¬† que les sugiera una obra, algo que para m√≠ es muy valioso. Son dos actores mayores, Dagoberto tiene ochenta a√Īos y Nancy setenta, y a esa edad las ganas de permanencia sobre las tablas lleva un reconocimiento infinito. Tambi√©n me identifico con esas edades, emocionalmente me trasmiten mucho, lo relaciono con mi abuela que ya no la tengo. Una persona adulta es sagrada.

cortesía del entrevistado

Corina les remite a Comedia a la antigua, que se hizo hace mucho tiempo en Teatro Estudio. Me sit√ļa en la pieza pues no la conoc√≠a. Corina pregunta qui√©n se las va a montar y ellos contestan que Orlandito. Ah√≠ s√≠ quedo en un ‚Äú¬Ņc√≥mo que yo?‚ÄĚ, ¬†mira la cantidad de trabajo que tengo, era como un ¬°ay dios m√≠o! ¬°Pero lo agradezco tanto de verdad! Por ah√≠ empieza esta historia.

Hicimos las captaciones, a los cinco d√≠as ya ten√≠a la obra en mi poder. Corina asume la asesor√≠a de todo el proceso, del dise√Īador, trabajo con Nelson Acevedo, profesor en la escuela de Camag√ľey,¬† investigador, una persona de teatro con muchos conocimientos. √Čl me asesora toda la parte dramat√ļrgica. Viajaba una semana al mes mientras se hizo el trabajo de mesa y arreglo de texto porque es una obra muy extensa que se sintetiz√≥. A las historias se les hizo cambios o m√°s bien ¬†se excluyen partes en las tramas de cada personaje, no se desarrollan todos los conflictos que tiene cada uno. Es una pieza muy extensa que durar√≠a al menos m√°s de tres horas.

cortesía del entrevistado

El trabajo con Nancy y Dagoberto es una escuela, es ver a dos actores con unas condiciones inmensas, con un respeto a la profesión que emociona y cada alumno debería conocer. En ellos hay respeto al escenario, la profesión.

Al inicio entré con nervios, qué te voy a decir. Me pregunté cómo hacerlo, cómo les digo las notas. Sencillamente hice lo que siempre, conversaciones, ensayos, dirigí como si fuera a los actores más jóvenes del mundo, con respeto y buen trato como lo hago de forma habitual. Así funcionamos. Para mí ha sido una gran escuela la experiencia con ambos, hay elementos que incorporas. Tienen recursos que uno se asombra la manera que hallan para resolver distintas situaciones. Son muy profesionales, les tengo mucho respeto y estoy más que agradecido.

Ellos quieren montar algo m√°s conmigo, estamos en ese proceso con El √ļltimo cartucho, de autor franc√©s. La encontr√© en internet, tambi√©n es para dos personajes. Me comuniqu√© con el se√Īor y dio su aprobaci√≥n. Estamos inmersos en ese proyecto, es lo m√°s grande ver a personas de esa edad en escena. Es por lo que apuesto siempre, porque la gente ame por sobre todo el teatro. Es nuestro refugio, eso me dej√≥ la escuela, Eduardo, Ramiro y Corina cada vez que coincido con ella. Ese amor sin medidas por lo que hago, el teatro, y ese respeto que es permanencia.

Estás ante la reposición de Pasaporte, me gustaría que hablemos de esta pieza.

Pasaporte es una obra de Yunior García, la conocí por Víctor Garcés, uno de mis alumnos en el ISA, ahora está en la Habana con Celdrán.  Leo el texto y me encantó.

cortesía del entrevistado

¬†En ese momento est√°bamos en Calib√°n en alg√ļn proceso de montaje. Nosotros tuvimos mucho v√≠nculo un tiempo atr√°s con la Alianza Francesa. Con Cristine, la directora entonces,¬† Maikel y yo montamos Tragatierras, obra con la que fuimos en el 2011 al Salvador. Ella mont√≥ otras cosas en Calib√°n con Dalia. Trabajamos con Cristine y Maurice, entonces su esposo. Maurice viaja a Cuba con la intenci√≥n de continuar el montaje de vez en cuando de alguna que otra obra. Monta La Tabla de salvaci√≥n, se va a Francia y ese tiempo coincide con mi lectura de ¬†Pasaporte.

Le hago llegar el texto, a él le fascinó y viene a Cuba con la idea de su preparación. De hecho es una puesta de Maurice. Para esta ocasión actual,  y las funciones que se posponen  por el rebrote, no he tocado la puesta.  Sí trabajo con los que se incorporan al elenco, o sea, en este caso realizo la dirección de actores.  Se trata de jóvenes egresados de la Academia que ya es hora de verlos en escena. La obra no tendrá cambios en su montaje y el actor la asume como muchos de ellos la han visto. Trato de trabajar con ellos desde su punto de vista, porque la concepción de montaje está pero el personaje lo crea el actor. Las particularidades las encuentran ellos.

Ten√≠amos funciones los pasados fines de semana. Son actores j√≥venes con muchas ganas. Fueron los de la iniciativa por estrenarse, algunos todav√≠a me dicen profe. Yo con todo el placer me bajo, y cedo mi personaje a alguien. Me parece que es una manera de ense√Īanza y que los j√≥venes se motiven. Los personajes no son de uno, est√°n escritos. No se puede vivir con temor, mucho menos con alguien que fue estudiante tuyo. Se trata de dar oportunidad a que se haga con dignidad y que el actor crezca.

Pasaporte tiene esa cualidad, de que las nuevas generaciones pasen por ella, es una obra escuela. Vamos a llamarle así, es un pasaporte a Calibán. Me alegra que no sea una puesta mía porque así ellos experimentan otra manera. Quiero que cuando comiencen las funciones se mantenga un buen tiempo en cartelera, para que puedan foguearse en eso.

Tu construcci√≥n profesional se alimenta con el ejercicio de la docencia en la Escuela Vocacional de Arte Jos√© Ma. Heredia, en la actualidad eres el responsable en el departamento de actuaci√≥n. ¬ŅC√≥mo se complementan el actor, director de escena y el docente?

Mira, la escuela es una escuela para todo el mundo. Siempre aprendes en este escenario. Me gradué y empecé en Calibán en el 2006 y en el 2007 comencé a impartir clases, sin la idea de nada. Cuando tomé un programa en mis manos fue algo inquietante. Sin embargo vi mucho de lo que cursé en el ISA. Nunca pretendo saberlo todo, siempre escucho. Esto no es un grupo de teatro, aunque cuesta entenderlo, no lo es. Es un lugar para brindar herramientas y formación, con todo lo que aborda la palabra, en una persona, actor, adolescente.

cortesía del entrevistado

En la medida que impart√≠ la docencia, ¬†me posibilit√≥ que en mis primeros a√Īos en Calib√°n experimentara una mayor seguridad. En el aula en el intercambio con los alumnos, los se√Īalamientos, sugerencias, incorpor√© como actor otras herramientas. El ejercicio de la docencia y el de direcci√≥n te sistematizan un proceso. Diriges ¬†al estudiante pues, aunque sea un proceso de formaci√≥n es directivo. ¬†Antes de la ense√Īanza¬† est√°s en tu burbuja y luego, la burbuja se rompe. La docencia es fundamental, al menos para m√≠.

Soy alguien que crea mucho sentido de pertenencia, llego a un lugar y ah√≠ me mantengo. Hablo del 2006 y todav√≠a contin√ļo en Calib√°n; digo el 2007, y permanezco en la escuela. Son dos lugares por los que siento, protejo y cuido mucho.

Defiendo la cohesión y prestigio del departamento, la tenencia de un claustro lo mejor posible es clave en eso. Busco que persistan las buenas energías pues trabajamos entre artistas. Ahora tengo la responsabilidad principal, algo que confieso no deseaba, justo por razones como que el curso pasado no impartí docencia porque la carga era mucha y debía dedicarme a una u otra cosa. Sin embargo en el presente ya no resistí y estoy directamente con la docencia y  el departamento. Es mi razón de ser.

Por ejemplo me encanta montar en tercer a√Īo ¬†el verso, y me adue√Īo porque lo disfruto. Persisto en que los estudiantes se identifiquen con esta expresi√≥n tan compleja. Hablamos del siglo de oro espa√Īol, algo que no tienen cercano, no hay teatro en verso, en la actualidad no se hace. Muy dif√≠cil que quiz√°s en La Habana se monte una obra, pero aqu√≠ no. Es mucha la distancia e intento que se enamoren de eso. Veo la parte m√°gica, un importante ejercicio para el futuro actor. Quien pueda decir un verso de forma correcta, puede asumir un texto en prosa con acierto por el resto de su vida.

Tengo a la Vocacional de Arte al mismo nivel que el grupo de teatro, no los puedo separar. Es un lugar con mucha responsabilidad porque formas a tus colegas, a los actores, a diferentes generaciones. Un actor, un artista tiene una responsabilidad social muy fuerte. Tiene el encargo de la movilización  del pensamiento, o simplemente de divertimento. Es la responsabilidad que trasciende tu persona o  cualquier grandeza, es tu función social. Eso no se debe olvidar y es de las ideas que trato de inculcarles a los muchachos. Es difícil, sobre todo en nuestro medio, porque la gente quiere reconocimiento. Trabajo con una frase de Stanislavski que es en apariencias sencilla, Vivir el arte en uno, y no a uno en el arte. Es lo que defiendo dentro del mundo del teatro, ya sea en la escuela como en el grupo profesional. Tal vez por eso he tenido empatía con muchas personas.

Creo que ahí está la clave de lo que hago, como en los casos de Nancy y Dagoberto, dos personas inmensas, personalidades del teatro cubano; que confiaran en mí para dirigirlos, es grande.

Esa frase nadie la usa por simple, ¬°pero dice tanto!, Vivir el arte en uno, y no a uno en el arte. Eso me define como persona.


Cuentos del Zoo, una puesta necesaria

La mezcla en escena del trabajo con t√≠teres, con m√°scaras, trabajo actoral en vivo y coreograf√≠as de baile, regal√≥ la Compa√Ī√≠a de Teatro Oc√©ano con la pieza Cuentos del Zoo, para los ni√Īos y los amantes del teatro en general de esta ciudad santaclare√Īa. Entrega muy din√°mica y alegre de este Mejunje Teatral resulta sin dudas el libreto de Juan Gonz√°lez Ramos, puesto en escena por Irina Aguilar.

Estrenada hace ya dos a√Īos, con motivo de los 500 de La Villa de La Habana, la obra es un montaje con retablo y tres personajes que encarnan al personal de un jard√≠n zool√≥gico. Idalmis Ram√≠rez como Campana, Jos√© Yasser Alfonso, que interpreta al administrador Amapolo, e Irina Aguilar como Cristina.

foto dorisbel guillén

Ellos cuentan a los ni√Īos las peripecias de los animales que all√≠ son expuestos y a los cuales dan vida a trav√©s de graciosos t√≠teres. Las subtramas se nutren del folclor cl√°sico. Son acompa√Īadas por fragmentos de melod√≠as tan conocidas como ‚ÄúLo feo‚ÄĚ, de Teresita Fern√°ndez, cuyas letras fueron alteradas en consonancia con la trama. Tributa as√≠ a la unidad dram√°tica.

‚ÄúCon este elenco llevamos un a√Īo de presentaciones regulares y estamos muy felices porque a los ni√Īos les gusta mucho,‚ÄĚ dijo Aguiar, en declaraciones para el Portal del Arte Joven Cubano. Tambi√©n precis√≥ que en el guion se incorporan fragmentos de los diferentes libros de texto de lectura de la ense√Īanza primaria.

Cuentos del Zoo desborda energ√≠a, pero no solo divierte y nutre a los ni√Īos de sabidur√≠a popular, de buena m√ļsica y colorido. Por encima de todo se avoca al cuidado de la naturaleza y de los animales. Pero no es un llamado ambientalista m√°s, sino uno entretenido y trascendente. Toca temas como la autoestima, la camarader√≠a, el buen gusto, el racismo, la valoraci√≥n del otro.

foto dorisbel guillén

Involucra al p√ļblico con preguntas directas, competencias participativas que se logran sin ruidos en la secuencia de acciones, sin perder la hilaridad de las historias secundarias ni de la trama principal del Zoo. Pues los actores devenidos titiriteros se identifican con su entorno, con los fen√≥menos tan cotidianos de un zool√≥gico, que despiertan admiraci√≥n en las personas como, por ejemplo, el acto de alimentar a los leones.

En opini√≥n de Aguilar esto justifica las peripecias que se cometen y se logra una atmosfera que no solo agrada, sino que extrapola a los infantes hacia contextos y mundos de su imaginaci√≥n. Se le a√Īade un dise√Īo escenogr√°fico atractivo y colorido, con un retablo de recursos minimalista. T√≠teres de diferentes tama√Īos y materiales, as√≠ como textos √°giles y eficacia histri√≥nica.¬†

A todo esto, se debe la mezcla de alegr√≠a y sobrecogimiento que se qued√≥ entre los espectadores del Gui√Īol despu√©s de la puesta. Pues esta es una obra que contin√ļa dialogando con su p√ļblico al cerrarse el tel√≥n. ¬†


La grave luz del pozo. El cuerpo poético de Yessica Arteaga Ibal

Algunos articulan que el tema amoroso est√° desfasado, por dem√°s trillado y apenas cautivador. Escribir poes√≠a amorosa en los d√≠as que corren,en un mundo que gira alrededor de las redes sociales, la propaganda sin sentido y campa√Īas que promueven el caos, apenas lograr√≠a ‚ÄĒseg√ļn aquellos‚ÄĒ hacerte ver como rara avis dentro de un mercado que busca desesperadamente ‚ÄĒcon temas cada vez m√°s estramb√≥ticos, aunque esto no sea un hecho generalizado‚ÄĒ hallar sitio dentro de un canon literario.

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Elizabeth Reinosa: cuando se desnuda el verso

Tomado de Cuba Literaria

El libro Striptease de la memoria, de Elizabeth Reinosa Aliaga, premiado en el Concurso de D√©cima Francisco River√≥n Hern√°ndez y publicado en 2016 por Ediciones Montecallado, posee los ingredientes necesarios para establecer un di√°logo con la intimidad m√°s honda. Escrito desde los m√°s profundos laberintos de la memoria: ni√Īez, adolescencia, primera juventud, vistos a trav√©s del cristal implacable e impecable de la poes√≠a, es capaz de asumir cada instante en su verdadera dimensi√≥n, en su significaci√≥n m√°s cierta, sin las concesiones que hace el amor, o el compromiso con seres cercanos y familiares.¬†

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La ciudad alada y sus m√°scaras

Tomado de Tribuna de La Habana

Una gran ‚ÄúBienvenida‚ÄĚ abri√≥ las alas de La Habana para hacernos volar en su delicada m√°scara teatral. Inquietaba la pregunta de qu√© visitar primero de la muestra del 17 Festival Internacional de Teatro de La Habana. Algunas ya las hab√≠amos disfrutado y ser√≠an √©xito seguro, tal es el caso de: 10 millones, del maestro Carlos Celdr√°n con su Argos Teatro; el rebelde Harry Potter se acab√≥ la magia, de Carlos D√≠az y El P√ļblico; las Departures, del Ciervo encantado de Nelda Castillo; o la pol√©mica generada por Osik√°n Plataforma esc√©nica experimental en su espacio ‚Äúoff Habana‚ÄĚ con sus Bakestritbois entre quienes a√ļn buscan significancias en cuadradas formas. Entonces decid√≠ salir un poco del circuito tradicional y aqu√≠ algunas de mis experiencias:¬†

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Del periodismo a la realización audiovisual

L√°zaro Jes√ļs Gonz√°lez Gonz√°lez es un joven que ha sabido aprovechar las herramientas que aprendi√≥ del Periodismo, su carrera universitaria, en funci√≥n de sus m√°s grandes pasiones: la cr√≠tica teatral y la cinematogr√°fica, y la realizaci√≥n audiovisual. Fe de ello dan su participaci√≥n en los m√°s importantes eventos dedicados a la creaci√≥n audiovisual joven como son El Almac√©n de la Imagen y el Concurso de Periodismo Joven Ania Pino in Memoriam, donde obtuvo el Gran Premio en la m√°s reciente edici√≥n en la categor√≠a de Documental. [+]