Ludi Teatro


«Cuando se hace arte hay que exponerse en cuerpo y alma»

Grisell Monz√≥n sabe que el teatro es arte viva, que su esencia le acompa√Īa en todos los espacios que esta joven actriz recorre. La actuaci√≥n le apasiona, es su modo de vida, una forma de supervivencia en este mundo tantas veces hostil en el que vivimos. Aferrada a su creencia, Grisell acepta contestar estas preguntas y reencontrarse consigo misma.

¬ŅEntiendes la actuaci√≥n, el hecho de enfrentarte al p√ļblico desde una plataforma de di√°logo y acci√≥n esc√©nicos, como un disparo de adrenalina?

Sí, es un disparo total. Es increíble ver cómo minutos antes de entrar a escena los nervios inundan todo tu cuerpo, por lo menos en mi caso; nervios que no son más que adrenalina pura que te carga para salir a comerte el mundo.

Una de las im√°genes que me acompa√Īa en esos minutos, es que soy una locomotora de vapor que poco a poco se va calentando para arrancar y, una vez en marcha, va aumentando su velocidad mientras hace sonar su silbido. Justo as√≠ es como me siento. (Esta imagen me acuerda mucho a mi abuela, me remonta a cuando montaba con ella el tren que iba de Pinar Del R√≠o a San Juan, algo que me hac√≠a muy feliz). ¬†

El p√ļblico tambi√©n es un generador de mucha adrenalina. Mientras m√°s p√ļblico hay, mejor. Es incre√≠ble saber que hay p√ļblico esper√°ndote, pero no sabes de qu√© tipo ser√°: lo descubrir√°s como mismo ellos har√°n contigo.

¬ŅC√≥mo y cu√°ndo supiste que la escena ser√≠a un im√°n para tu vida?

Yo siempre he sentido que ese es mi lugar. Desde ni√Īa, mi mam√° siempre me apuntaba en cuanta cosa art√≠stica exist√≠a: ballet, m√ļsica, etc. (sobre todo para controlar mi energ√≠a). Era el arte o el deporte, y ella siempre eligi√≥ el arte.

Mi tío es actor. Creo que su referencia también ha sido importante.

En la primaria siempre estuve muy vinculada a todo lo que se hacía en cuanto a actividades artísticas. En la secundaria también: ahí fue donde conocí a mi instructor de arte Luis Manuel Valdez Llaugert, hoy mi amigo del alma, que fue quien me hablo por primera vez de la ENA y quien comenzó a ayudarme con las pruebas de captación. Ese fue el inicio de todo.

Cuando te enfrentas a un nuevo personaje, ¬Ņde qu√© manera te aproximas a √©l? ¬ŅCu√°les son las herramientas, tanto espirituales como f√≠sicas, que m√°s √ļtiles te resultan a la hora de intentar ese primer acercamiento?

Todos los procesos no son iguales, como mismo no van a ser iguales los m√©todos. A lo largo de nuestra profesi√≥n, una comienza a aprender de muchas fuentes que m√°s adelante utilizar√°s o no. Yo creo que el actor debe estar en un constante proceso de b√ļsqueda y no conformarse con lo que siempre le funciona.

Hay preguntas claves que siempre me hago en cualquier proceso: ¬Ņpor qu√© lo estoy haciendo?, ¬Ņqu√© deseo trasmitir con eso?, ¬Ņqu√© hay de m√≠ en eso que estoy haciendo? Me gusta fluir en mis procesos creativos, la intuici√≥n tiene especial importancia para m√≠. Le doy mucha importancia a las circunstancias que rodean a mi personaje: familia, lugar de nacimiento, su trayectoria de vida hasta el momento en que se encuentra. Como mismo nos acercamos a nuestra vida, tenemos que tener clara cu√°l es nuestra historia pasada para entonces entender el porqu√© de nuestros actos y de la supuesta personalidad que ven los dem√°s. No me gusta juzgar a ning√ļn personaje; al contrario, trato de entender el porqu√© de cada acto que comete. Me gusta mucho trabajar con im√°genes y a cada proceso le construyo una banda sonora.

El di√°logo con el p√ļblico o el di√°logo con el director: ¬Ņcu√°l te parece m√°s importante?

Los dos por igual: somos parte de un todo, somos trabajo en equipo. Cuando trabajas con un director, de alguna manera t√ļ eres ese instrumento con el que √©l cuenta para expresar su visi√≥n del mundo al p√ļblico, visi√≥n que por supuesto va a estar atravesada por la tuya. El director es como el mago, t√ļ eres el acto de magia y el p√ļblico es el que recibir√° la sorpresa y se sorprender√° si el acto les convence.

La actuaci√≥n es una profesi√≥n que exige la versatilidad del int√©rprete, ¬Ņqu√© proceso, entre los muchos que conforman una puesta en escena, te parece que es el que m√°s influye en el rol del actor?

Todos. El trabajo de mesa es extremadamente importante porque es el primer acercamiento que vas a tener a la creación, es donde comienza la investigación que rodea a ese personaje que vas a desarrollar y a habitar. Es un proceso donde empiezan a aparecer elementos que luego probarás en escena, es allí donde surgen las preguntas: algunas las responderás en esa parte del proceso, otras irán respondiéndose con el tiempo. Cuando ese proceso está terminado, entonces empiezas a probar todo ese estudio en la escena.

Soy muy partidaria de las improvisaciones, porque es un lugar donde exploras todo, donde no hay límite y donde la equivocación no existe. Luego empiezas a elegir qué es lo realmente importante para conformar tu personaje y para ayudar a contar la historia.

En el caso del teatro, una vez que la obra est√° estrenada, empieza un nuevo crecimiento para el actor, pues te enfrentas al p√ļblico y a medida que haces funciones tanto la obra como t√ļ ganan en madurez, seguridad y entendimiento.

cortesía de la entrevistada

¬ŅCon qu√© tipo de directores prefieres trabajar? ¬ŅQu√© textos te parecen los m√°s interesantes o desafiantes?

Del arte me gusta todo y siempre estoy abierta a trabajar con varios directores. Eso te ayuda mucho a crecer como artista pues probar varios métodos y varias maneras de hacer y de dialogar es muy saludable porque te hacen evolucionar.

Mientras más alejado esté de ti el personaje, pues mejor, ya que supone un reto… y a los actores nos encantan los retos. Hablábamos de versatilidad, cualidad maravillosa del actor: lograr borrarte a ti y en cada nuevo personaje volver a construir algo nuevo que no tenga nada que ver con lo anterior, que incluso a ti misma te sorprenda, eso es algo muy estimulante.

Llevo un tiempo tratando de incursionar un poco m√°s en un trabajo independiente como actriz en cuanto a necesidades muy personales que tengo, con temas como la herencia, nuestra ni√Īez, la condici√≥n humana, la realidad en la que vivimos. Trasmitir eso que llevamos dentro que no sabemos c√≥mo expresar con palabras, pero s√≠ con im√°genes o sensaciones.

Me interesan mucho las ARTES VIVAS.

En no pocas de las obras en las que has actuado ‚ÄĒpienso en ‚ÄúHembras‚ÄĚ y en ‚ÄúUb√ļ sin cuernos‚ÄĚ‚ÄĒ se dialoga con diversos √°ngulos y fraccionamientos de la realidad cubana actual. Esta experiencia, tan necesaria para el encuentro con el p√ļblico, es tambi√©n una forma de atrapar, en el acto ef√≠mero pero a la vez perdurable de la escena, una instancia de sentido de la realidad. ¬ŅC√≥mo asumes, desde el cuerpo, esta idea? ¬ŅQu√© puede aportar el actor, desde su oficio, al reflejo de esa realidad?

Los artistas tenemos una gran responsabilidad, pues de alguna manera nuestro trabajo es tomar un pedazo de realidad y ponerla en escena, tanto en un cuadro, en una danza, en el cine‚Ķ¬† eso hace que el p√ļblico vea sus necesidades, miedos, alegr√≠as, carencias, realidades reflejadas a trav√©s de ti.

Cuando trabaj√© en el Ciervo Encantado, utilizamos muchos referentes que para m√≠ hoy son la base de mi hacer: Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, Virgilio Pi√Īera y Eliseo Diego. De este √ļltimo guardo una frase que repito siempre: ‚ÄúNo es por azar que se nace en un lugar y no en otro sino para dar testimonio‚ÄĚ. Creo que ese es el sentido humano del arte. Como artista doy testimonio de mi realidad, tanto social como personal, eso hace que mi arte est√© vivo, porque es inmediato. Por otro lado, me gusta pensar que hay personas necesitadas de verse reflejadas y de alguna manera esto hace que no se sientan solos, que yo puedo estar sintiendo lo mismo que ellos, que sus miedos son iguales a los m√≠os, as√≠ como sus necesidades, porque cuando se hace arte hay que exponerse en cuerpo y alma.

Con Ludi Teatro y bajo la direcci√≥n de Miguel Abreu se ha consolidado buena parte de tu carrera como actriz. ¬ŅCu√°n desafiante resulta para una joven actriz abrirse camino dentro del espacio teatral cubano? ¬†

Las condiciones están creadas, es solo decidir hacerlo. Creo que el teatro en Cuba te permite tener tiempo para hacerlo, amén de todas las carencias que tenemos como país. El teatro tiene la bondad de que puedes hacer todo el que quieras. Eso sí, como creadores carecemos de libertad, de recursos y eso es lo que no nos permite hacer un mejor teatro… aunque incluso así se hace.

En efecto, junto a Miguel Abreu y a la gran familia que conforma Ludi Teatro se ha desarrollado gran parte de mi carrera. A m√≠ me encanta trabajar con Miguel. √Čl es un director que no para de trabajar, que respeta mucho lo que hace, todo lo que brinda y ense√Īa lo hace desde el amor. Es una persona con la cual el di√°logo es fundamental. Como director est√° abierto a todo lo que quieras ofrecerle en el escenario, sin censura alguna.

¬ŅCu√°l es tu personaje m√°s perdurable, el que recordar√°s siempre?

En estos momentos de mi vida no puedo hacer ese recuento. Quiz√° de aqu√≠ a 30 a√Īos te la pueda responder con mejor exactitud. De todos he aprendido y de todos tengo un pedazo, porque todos tienen un pedazo de m√≠. Pero ahora que me haces revivirlos, el primero que me viene a la cabeza es Ofelia de ‚ÄúHamlet interview‚ÄĚ, una versi√≥n que le hizo Miguel Abreu a Hamlet Machine, de M√ľller. Con Ofelia y con el proceso en general de la obra, Miguel y yo conectamos definitivamente como actriz y director. Ofelia me hizo crecer como actriz.

Algunas de tus principales herramientas t√©cnicas como actriz las adquiriste no solo de tu formaci√≥n acad√©mica, sino tambi√©n en el ejercicio vivo de la actuaci√≥n. ¬ŅCu√°nto de ese aprendizaje has luego transmutado en nuevas maneras de entender el teatro?

Yo estudi√© en la ENA y me gradu√© en el Ciervo. El Ciervo Encantado fue lo que me hizo ser la actriz que soy hoy. Me abri√≥ ese tercer ojo que es el arte en todo el sentido de la palabra. Me ense√Ī√≥ que no era necesario contar una historia para transmitir una emoci√≥n o una sensaci√≥n. Me liber√≥ del miedo de descubrir si eleg√≠ bien la profesi√≥n que tengo hoy.

Cuando entr√© en el Ciervo casi estaba a punto de dejar la actuaci√≥n. Me acababa de graduar (esa burbuja que era la escuela se rompi√≥) y realmente ese mundo id√≠lico que yo pensaba que era la actuaci√≥n se desmoron√≥, ya que lo √ļnico que encontraba eran paredes que poco a poco destrozaban mi autoestima.

cortesía de la entrevistada

En ese af√°n de encontrar el sentido de todo (desde una visi√≥n de joven artista casi frustrada, la inmadurez de tener 18 a√Īos no ayudaba en nada y la afici√≥n que tenemos los actores por el sufrimiento tampoco, todo al mismo nivel de intensidad) apareci√≥ la oportunidad de pasar un taller con Nelda Castillo junto a Arnaldo Galv√°n, Daniel Romero (ambos actores) y Abel Rojo (bailar√≠n) quienes, como yo, necesitaban encontrar el camino nuevamente.

En el Ciervo, junto a Nelda Castillo y a Mariela Brito entendí por qué quería ser actriz, entendí que es la manera que yo elegí en esta vida para expresarme, porque el arte es mi terapia y porque me salva. Entendí también que donde yo esté siempre haré teatro, porque depende de mí y de nada más que mis deseos de hacer y de crear. Aprendí también a mirarnos como parte de un todo, cuerpo, mente y espíritu, entendí el valor del esfuerzo del trabajo, la necesidad de ser profundos en lo que se hace, de siempre encontrar más y más.

En 2020 obtuviste el Premio de Actuaci√≥n Adolfo Llaurad√≥ en la categor√≠a teatro para adultos. ¬ŅAcaso los premios marcan un antes y un despu√©s en la vida y la carrera de una actriz?

Siempre es bueno que reconozcan tu trabajo. Los premios yo los veo como motores impulsores que te obligan a hacerlo cada vez mejor, pero realmente lo mejor es no esperarlos, sino que te sorprendan. Los premios existen porque somos seres que necesitan reconocimiento para saber que lo estamos haciendo bien. No digo que eso esté mal, pero no es algo que defina nada. Es un paso más en una escalera de la cual uno no para de subir o de bajar, todo depende del concepto con el que se miren las cosas y el ojo que las mira.

¬ŅQui√©n es Grisell Monz√≥n una vez que se apagan las luces de la escena?

Me encanta montar bicicleta, soy la verdadera pionera exploradora, me gusta mucho descubrir lugares nuevos, adoro estar con mi perra hija Emilia y me fascina el campo. Cada vez que puedo me escapo en bicicleta junto a mi novio en busca de la naturaleza.

Me gusta sentir que nacen ideas nuevas. Mis amigos son mi familia, me encanta Selena, las pel√≠culas de magia me privan, sue√Īo alg√ļn d√≠a con poder trabajar en una pel√≠cula musical. Me fascina aprender. Yo siempre fui muy mala en la escuela, me aburr√≠a, y como me tocaron los teleclases y los maestros emergentes aprend√≠ muy poco, la verdad; entonces en la actualidad trato de llenar todos esos huecos de tiempos pasados, por lo cual leo mucho y todo lo que no s√© lo pregunto o lo googleo. Mi vida es un eterno proceso creativo, del que soy totalmente adicta.


Al borde del litoral (II)

Los mensajes, los audios, la revisión de tantas memorias se acumulan en nuestros teléfonos. Durante estos días de celebración atípica, Ludi Teatro ha invadido mi cotidianidad. Aunque esta entrevista no ha sido de manera presencial, Miguel se ha sentado conmigo en cada jornada. Me sirvo un café y apago las noticias para navegar junto a él.

Aqu√≠ les compartimos reflexiones sobre su teatro y sobre la escena cubana, como lo har√≠amos en la casa tomada, cerca de la calle L√≠nea, como lo har√≠amos en ese garaje de Ludi despu√©s de una funci√≥n. El viaje contin√ļa hacia el misterio, hacia las fronteras. Espero que lo disfrute tanto como nosotros‚Ķ ¬ŅVerdad Migue?

¬ŅQu√© descubriste en El Vac√≠o de las Palabras?

Es un unipersonal muy entra√Īable, yo le tengo mucho cari√Īo, es el segundo unipersonal que dirijo, el primero fue ‚ÄúLas L√°grimas no Hacen Ruido al Caer‚ÄĚ, el texto de Alberto Pedro inconcluso, generamos una dramaturgia para cerrar esa historia en escena. Estos dos unipersonales tratan sobre grandes mujeres que me marcaron, la primera de la m√ļsica cubana y la otra dentro del contexto del holocausto ‚Äďes el caso de Irena Sendler en ‚ÄúEl Vac√≠o de las Palabras‚ÄĚ‚Äď. Soy un gran admirador de las mujeres, me sorprende c√≥mo la mujer puede superar tantas cosas, su altruismo y heroicidad ante la vida. Tienen¬† una capacidad tanto para enfrentar las cosas m√°s simples, como para superar momentos tan oscuros como los que vivi√≥ Irena Sendler en el Gueto de Varsovia.

En mi experiencia con ‚ÄúEl Vac√≠o‚Ķ‚ÄĚ, primero tengo que decir que prima el trabajo serio y profundo de una actriz con su personaje; Giselle tuvo un comportamiento ejemplar en ese proceso. Ella comenz√≥ primero que nosotros, yo estaba dirigiendo otro espect√°culo y ella empez√≥ primero que yo la investigaci√≥n, de un personaje que ni siquiera es un personaje que nosotros escogemos, o sea es un proyecto que viene para la semana de teatro polaco en Cuba y se nos propuso directamente hacer un trabajo sobre ese personaje. Despu√©s entra Maikel Rodr√≠guez de la Cruz a crear una escaleta, un texto de trabajo para nosotros. Me da mucha alegr√≠a porque han pasado muchas cosas buenas con ‚ÄúEl Vac√≠o‚Ķ‚ÄĚ es una puesta en escena muy sencilla, que como te he explicado en otras preguntas parte del mismo esquema de trabajo que utilizo en muchas obras: la selecci√≥n de elementos muy sint√©ticos, elementos geom√©tricos, muchas veces concretos, en este caso son cinco cubos de madera y una tela en forma de pantalla, con eso se genera una serie de construcciones esc√©nicas por las que va transitando el personaje.

Es muy sorprendente lo que ha pasado con el espect√°culo, la aceptaci√≥n que ha tenido tanto por el p√ļblico como por la cr√≠tica: dos premios a la puesta en escena, uno en el festival de mon√≥logos de Cienfuegos, otro en M√©xico, tambi√©n en el festival de mon√≥logos de M√©rida, un premio al mejor director y Maikel obtiene con el texto definitivo el premio de la UNEAC. El espect√°culo se ha presentado en muchos lugares, entre ellos en el conjunto de Santander de las Artes de Guadalajara ‚Äďes un teatro maravilloso, con un equipo tremendo‚Äď. Este unipersonal est√° teniendo un recorrido muy lindo y esperamos volver a √©l pronto, en cu√°nto se pueda. Me deja esa sensaci√≥n, no s√© si usar la palabra homenaje; pero s√≠ de volver sobre eso que te dec√≠a de la mujer y de mi admiraci√≥n y mi respeto por momentos protagonizados por ellas‚Ķ Irena Sendler salv√≥ a m√°s de 1500 ni√Īos de la muerte en ese gueto.

¬ŅHistoria o historias?

Cuando atraviesas la obra de Wajdi aquilatas el sentido de la historia, cómo nos marca de una manera o de otra, cómo transforma nuestra vidas y nos laza contra un destino, como sino tuviéramos capacidad de decisión, como si fuéramos objetos. La historia se transforma en una experiencia cíclica para el ser humano, en la vida individual, en las generaciones, eso se ve en Bosques. El teatro puede contar o no una historia, pero incluso cuando lo niegue, la experiencia de quien lo realiza está latente, el acto vivo de la experiencia teatral en sí mismo, es una manera de construir historias, vivencia, algo para repensar el tiempo pasado y el que se vive. No me gustan las definiciones. He hecho teatro donde no se pretende contar una historia, donde se cuentan grandes acontecimientos de la humanidad y donde hay un micro relato íntimo de nuestra cotidianidad.  

¬ŅDramaturgia o Textualidades?

Me gusta la dramaturgia de autor cuando es eficaz y es capaz de generar textualidades y escenarios. Los textos son como abonos, catalizadores para entrar en otras dimensiones, en los terrenos de la dramaturgia del director, del actor, incluso en la del espectador. Estructuras, para mí, generadas del impulso creativo, de la necesidad ante una idea magnífica. No es una defensa a ultranza de los autores, también podemos generar textos muy completos desde la investigación en escena. No soy un director que concentra su trabajo en un solo tipo escritura, me gusta sentirme libre de explorar, experimentar varias maneras acorde a cada proceso y definir lo que me interesa en ese momento para el espectáculo.

En tu puesta en escena de Ub√ļ sin Cuernos, lo simb√≥lico y lo pol√≠tico se entrelazan en una l√ļdica teatral muy refrescante, en una canci√≥n, entre las ondulaciones de las coreograf√≠as se debaten temas muy serios ¬ŅCrees que tu teatro puede trasgredir grandes temas sociales conectando con el p√ļblico de otras maneras? ¬ŅC√≥mo Miguel se enfrenta a la realidad cubana cuando trabaja con dramaturgos cubanos como Abel Gonz√°lez Melo?

Yo conozco a Abel desde hace mucho tiempo, nos hemos admirado y respetado mutuamente, ver todo el trabajo que hizo Carlos Celdr√°n con su obra de corte naturalista o realista me pareci√≥ siempre algo esencial dentro de nuestro teatro. Sin embargo, Abel tiene esta otra dramaturgia m√°s simb√≥lica, po√©tica y que no llegaba a la escena, ni siquiera por √©l mismo en los momentos en que vino a dirigir. Textos como Epopeya, Bayamesa o Ub√ļ sin Cuernos merecen esta posibilidad de llegar a la escena cubana.

Ub√ļ es un viaje muy hermoso de Abelito, por la manera en que relaciona el texto de Alfred Jarry con la historia de Cuba y con lo cubano. Inmediatamente que me le√≠ el texto de Abel empec√© a lucubrar mi puesta en escena, me dio la posibilidad de trasgredir grandes temas, es un texto muy pol√≠tico que tiene una capacidad de di√°logo con cualquier realidad. Habla sobre el poder y como muta y corrompe. Me dio la posibilidad de lo surreal, de una puesta muy divertida, para nada trascendente, todo lo contrario, parte de la idea de un carnaval, es una obra de malec√≥n. Su escenograf√≠a, precisamente parte de la obra de Gustavo Acosta que tiene que ver con esto y que es muy entra√Īable para m√≠. Tal vez una diferencia con otros procesos fue que le dimos un tratamiento l√ļdico a temas lacerantes. Eso tambi√©n est√° presente en el texto, pero el trabajo con la m√ļsica o el de dise√Īo acentuaron esta manera l√ļdica.

Con respecto a la m√ļsica te puedo decir que se alcanz√≥ una madurez gracias al trabajo de Yilena Barrientos, quien ha trabajado en casi todos los espect√°culos componiendo y haciendo arreglos en todos ellos. En Ub√ļ el trabajo de selecci√≥n de g√©neros, letra, composici√≥n musical, es muy eficaz, eso permiti√≥ alcanzar un bello resultado. Despu√©s los arreglos de Dennis Peralta dieron un punto final a este trabajo. Yo he insistido en que la m√ļsica sea un pilar fundamental en la comunicaci√≥n dentro de la narraci√≥n, en los di√°logos entre personajes, en la situaci√≥n dram√°tica y creo que aqu√≠ se logr√≥ algo muy depurado. En Ub√ļ te envuelven esas sonoridades, se hace m√°s inmersiba la experiencia producto de su banda sonora, hundi√©ndote en su carnavalizaci√≥n.

Otros elementos importantes para que la obra dialogara con lo nacional sin caer en un cubaneo chato, fue sin duda el trabajo de vestuario fastuoso de Celia Led√≥n, el dise√Īo de maquillaje de Pavel Marrero, la selecci√≥n de s√≠mbolos como la ca√Īa, en sustituci√≥n del ni√Īo, la rumba, la conga, el bolero‚Ķ creo que Ub√ļ independientemente de su marcada insularidad puede dialogar en cualquier contexto con los mecanismo del poder. La cosmogon√≠a es muy grande y permite, creo yo, establecer vasos comunicantes con diferentes contextos pol√≠ticos. Es un resultado, donde se puede leer la madurez del grupo, comparten escenario tanto los fundadores as√≠ como los reci√©n llegados bajo la misma filosof√≠a grupal, y la manera que lo hacen me pone muy feliz.

Como espectador de tu obra y tambi√©n como director teatral, veo a Miguel Abreu como un creador inagotable, un hombre de teatro pero con una concepci√≥n art√≠stica que le permite fluir en muchas est√©ticas y movimientos de manera muy particular ¬ŅCrees que ese modo de hacer tiene que ver con las experiencias de tu generaci√≥n de teatristas? ¬ŅC√≥mo te definir√≠as dentro de la contemporaneidad de la escena cubana?

Hablar de algo que yo no tengo claro, que necesita mucho más tiempo para que se defina, de la presencia generacional, es el reto más complejo al que me has invitado. Quizás no me toca a mí definir eso, creo que es tarea de la crítica cuando realice un estudio de todos estos procesos, pero sí intento definirme como parte de una generación, o lo que pienso yo sobre mi generación; es que no somos un movimiento grupal y que estamos marcados por las diáspora, como muchas otras… creo que hemos sido un grupo de teatristas que de manera aislada hemos construido proyectos, creo que esa generación de graduados a finales de los noventa, no estamos definidos por una estética, cada cual ha encontrado un camino.

En mi caso, siento que el texto me invita a una manera de llevarlo adelante, sin cesuras ni prejuicios, no me gusta encasillarme, ni decir yo no hago este tipo de teatro; si algo tengo muy claro es que una po√©tica tiene muchas maneras de definirse. En mi obra hay elementos que se mantienen, tanto estil√≠sticos como t√©cnicos y coexisten otros que son nuevos para mi teatro, simplemente no me reh√ļso a mantenerme en una l√≠nea estricta o con un m√©todo absoluto, yo abro un di√°logo con el texto y el equipo. La idea de jugar y lo ritual est√° en mi vivencia diaria. Siempre buscando la manera de abrir caminos para enriquecernos cultural y espiritualmente. Me gusta trabajar el cuerpo del actor, llevarlo a sus l√≠mites, explorar la composici√≥n, la sensualidad, la belleza, ver a un actor crecer es algo maravilloso, el actor como centro en Ludi Teatro es algo de lo que no puedo desprenderme‚Ķ te puedo hablar del dise√Īo que es algo en lo que yo mismo incido, pero puedo tambi√©n prescindir de ello si un proceso me lo pide, no creo en las camisas de fuerzas. Es muy importante para un director tener todos los mecanismo teatrales lo use o no, una amplia gama de posibilidades esc√©nicas, estudiadas, analizadas y se es posible vividas.

Otras generaciones se enfocaron en determinados t√≥picos: teatro pol√≠tico, naturalista o realista, postdram√°tico‚Ķ yo siento que a mi generaci√≥n la define su permanencia, el compromiso, el teatro de grupo, el trabajo con el actor, el actor total, la m√ļsica.

La pregunta es compleja porque me siento perdido en t√©rminos temporales. Quiz√°s sea la emigraci√≥n, eso me marc√≥ y fue una de las cosas que me hizo volver al teatro. Cuando viv√≠a fuera de Cuba sent√≠a, que de alg√ļn modo, me estaba perdiendo como artista, no quiere decir que en esos seis a√Īos no hiciera teatro, pero la realidad de la vida, la velocidad, hac√≠a que mi relaci√≥n con el teatro fuera inestable y compleja. Cuando vuelvo a Cuba en 2013 me siento como borrado. Todos los a√Īos en el Buend√≠a, los espect√°culos que hab√≠a dirigido se hab√≠an silenciado con el acto de emigrar. Volver a ocupar un lugar, hacer m√≠o un espacio es muy dif√≠cil. Todos estos a√Īos desde mi regreso han sido una lucha por estar en el centro de un tiempo teatral que debate constantemente la Cuba que vivimos.

Cerrando la pregunta, yo reconduzco los discursos del texto en el espectáculo para que sean experiencias teatrales que dialoguen con la Cuba que estamos viviendo. No me importa si montamos teatro alemán, polaco o canadiense, desde una dramaturgia internacional hay que lograr que el espectador se reconozca en un resultado vivo. La directriz y la luz fundamental que guía mi proceso es que mis puestas en escena tengan la capacidad de comunicación con el cubano que va al teatro y se reconozca allí, y se sienta discutido en el misterio de la sala.

¬ŅTeatro o Performance?

Las dos. Por qu√© vamos a limitarnos ¬ŅEs que acaso el acto vivo del teatro, o sea la experiencia diario del teatro, no es una experiencia performativa en s√≠ misma? El teatro se ubica entre las artes vivas, ah√≠ ocurre algo que tiene una posici√≥n pol√≠tica importante, en el teatro ocurre algo que tiene un punto de vista certero, ocurre lo irrepetible como el performance. No veo mucho divorcio entre teatro y performance. Ve√°moslo de esta manera, para muchos artistas visuales y para muchos cr√≠ticos de las artes pl√°sticas, una manera de entender el performance es verlo desde su teatralidad y desde su acto de representaci√≥n. Si ves al teatro como trato de verlo yo diariamente en mi ejercicio, se transforma en una experiencia viva.

¬ŅCon qu√© so√Īaba Miguel Abreu cuando lleg√≥ al ISA? ¬ŅCu√°l es el impulso que no debe faltarle a un joven teatrista, a los nuevos directores que sue√Īan con hacer teatro?

Cuando llego al ISA ven√≠a de estudiar ciencias en el preuniversitario, pero yo siempre he estado cerca de lo teatral. Mi primer personaje fue Alberto, ‚Äúel del tricornio y el bast√≥n‚ÄĚ, del poema de Jos√© Mart√≠, todav√≠a me acuerdo de ese d√≠a en el c√≠rculo infantil. En Bauta, donde viv√≠ mi infancia estuve en el teatro de aficionados. Cuando estoy en la Lenin participo en su movimiento art√≠stico, donde estaba Eduardo Mart√≠nez, el actor y director y tambi√©n otros amigos que no se dedicaron al teatro. Llego al ISA y entro en el grupo de Tim Cremata; ah√≠ comienza otro per√≠odo.

Yo era un muchacho que estaba cerca del teatro, pero en ese momento entender la dimensión, enfocar mis energías en el teatro como expresión artística fundamental, creo que no, es algo que descubro con el tiempo, en la medida en que fui madurando. Pero el hecho de ser alumno de actores del Teatro Buendía me marcó para siempre. Lo que significa el sentido de investigación, de pertenencia, las raíces de lo que es un grupo, todo eso lo encontré con Flora, con Celdrán, con Antonia, para empezar a desarrollar toda la obra antes de Ludi y con Ludi.

Si un joven decide el teatro como camino fundamental no significa una renuncia a todo lo demás. Yo por ejemplo, al ser tan curioso he tenido otras pasiones, veo algo que me gusta e inmediatamente necesito estudiarlo, como por ejemplo las abejas, los bonsáis, los relojes, los perros, entre otras. Yo necesito llenar mi vida de diversas fuentes. Pero un joven que se dedique al teatro tiene que preguntarse si eso es un compromiso real, si quiere dedicarse a una vida de sacrificios, de escasez. No he visto a nadie que obtuviera grandes riquezas materiales haciendo teatro de arte. Es una manifestación, generalmente subvencionada y que no produce grandes dividendos económicos y que exige sacrifico y mucho tiempo. Encierra muchos contrastes: momentos de rabia, tristeza, alegría, decepciones, porque es como la vida, es muy complejo pero con una magia y una capacidad de seducción que nos atrapa.

Los j√≥venes deben ser teatristas de su tiempo ¬Ņy c√≥mo se logra esto?… estando alerta con todo, con las vivencias familiares, con el entorno pol√≠tico y un director tiene que verse a s√≠ mismo, ver cu√°les son sus sue√Īos y frustraciones. Deben mirar la vida de su gente y abrir las almas y el pensamiento a todo eso. De ah√≠ van a partir las tem√°ticas fundamentales para tratar en la escena, las m√°s urgentes. Luego llenarse de herramientas teatrales, las utilicen o no para lograr su resultado, pero hay que agenci√°rselas y alimentar el conocimiento con recursos propios de la construcci√≥n esc√©nica.

Les digo a esos jóvenes teatristas, a esos nuevos directores:

“Tener claro lo que se quiere hacer no implica el desconocimiento de lo otro, después llegará la depuración.

“Es importante que la claridad en el compromiso de hacer teatro esté por encima de cualquier otra pasión.

‚ÄúLa obra es una experiencia de vida m√°s que otra cosa.‚Ä̬†

Los j√≥venes no deben olvidar que el teatro tiene que ser disidente. De alg√ļn modo, esa herej√≠a debe ser tambi√©n constructiva, una investigaci√≥n perenne sobre resortes vivos. Si un joven quiere investigar cosas nuevas, hacer cosas de vanguardia, el teatro se lo permite y te da los mecanismos para generar nuevos teatros. Es muy abarcador, pero todo joven debe comprender que el hecho de hacer teatro, ese compromiso con el p√ļblico, con sus maestros, debe ser un gran desembarco en su propio litoral.


Al borde del litoral (Primera parte)

Trabajaba a√ļn como asistente t√©cnico de la docencia en la Facultad de Arte Teatral, era un abogado que hab√≠a dejado de ejercer mi primera profesi√≥n por conquistar un sue√Īo de toda la vida, una ma√Īana comenc√© a dar pasos m√°s certeros en este camino m√°gico. Recuerdo descubrir mi nombre entre los seleccionados a esa primera Maestr√≠a en Direcci√≥n Esc√©nica, fue inmensa la ma√Īana. Volv√≠ a repasar todos los nombres y me percat√© que encabezaba el listado un director, que no conoc√≠a en lo personal, pero al que ya admiraba, lo cual fue un orgullo silencioso en esa ma√Īana de papeles y tr√°mites, donde yo celebraba mi peque√Īa haza√Īa. Ese primer nombre era el de Miguel Abreu. Luego la experiencia del teatro nos hizo compa√Īeros y no falt√≥ la ocasi√≥n en que Miguel me prestara alg√ļn elemento que no ten√≠a para una puesta del Festival de las Artes. Miguel Abreu es un gran creador, pero tambi√©n un profesor sin pizarra, ni tiza; sus clases no pretenden alcanzar esa categor√≠a, est√°n contenidas en la mirada de los j√≥venes cuando hablan de su trabajo, en la constancia de cada ma√Īana, en el trabajo como director que ha desarrollado en su grupo Ludi Teatro. Esta agrupaci√≥n cumple un nuevo aniversario y muchos de los actores j√≥venes m√°s comprometidos con el teatro hoy en d√≠a integran su plantel, por lo tanto, acercarnos a su director y a su obra es un sencillo homenaje para todos ellos. Estaremos conversando con Miguel Abreu en dos entregas. Les adelanto, ama las sagas y esta entrevista debe ser consecuente con su gusto.

Como director teatral has apostado durante varios a√Īos por la dramaturgia Wajdi Movawoard, llegando adaptar ese universo po√©tico complejo al p√ļblico cubano. ¬ŅCrees que llevar a escena casi por completo, la tetralog√≠a: ‚ÄúLa sangre de las promesas‚ÄĚ fue un reto, un riesgo como director esc√©nico? ¬ŅQu√© resortes, t√©cnicas y estrategias condujeron a que esta apuesta se convirtiera en una saga teatral, a mi criterio, una de las m√°s importantes en la escena habanera contempor√°nea?

Me encanta la pregunta para iniciar porque para nosotros Wajdi es el centro, el inicio de muchas cosas y la filosof√≠a de lo que es hoy Ludi Teatro. Usas palabras como riesgo, resortes que me gustan. Siempre que el teatro se llene de atrevimientos y de obst√°culos, que nos pongamos metas complejas en el camino, el teatro va estar vivo, yo siento que tiene que ser‚Ķ un campo de batalla, una guerra grupal en pos de un objetivo. La obra de Wajdi, sin dudas, es de las m√°s importantes del teatro contempor√°neo, por su complejidad y su hondura, lo demuestra su carrera extensa como dramaturgo, director y generador de plataformas teatrales tanto en Francia como en Canad√°, despu√©s de emigrar del L√≠bano. Era un autor poco conocido en Cuba, el cual nunca se hab√≠a llevado a escena, elegirlo, fue el primer riesgo, el primer reto. Representarlo en Cuba, en un contexto donde el teatro bien visto, era otro ‚Äďla moda era el teatro posdram√°tico‚Äď y Wajdi propone un texto muy complejo.

En el primer montaje, que fue Litoral, los actores no entend√≠an el sentido po√©tico, el simbolismo, lo metaf√≠sico impl√≠cito en ese texto y, sobre todo, c√≥mo decirlo t√©cnicamente y como imaginarlo en la escena. Ese fue el primer choque fuerte, hacerles entender que el texto era el centro de todo el trabajo. Tratamos de hacer nuestro ese discurso, llev√°ndolo a escena de una manera coherente, en di√°logo directo con nuestra realidad. La tetralog√≠a son cuatro obras, Litoral, Incendios, Bosques y Cielos, nosotros hemos hecho hasta ahora las tres primeras obras. Litoral es uno de los espect√°culos m√°s hermosos, m√°s queridos por m√≠, sin embargo, por todas estas cosas que te dec√≠a, yo siento que no fue bien entendido, pero allan√≥ el camino para lo que pas√≥ despu√©s con Incendios y con Bosques. Estas dos obras han sido las m√°s analizadas y repensadas por la cr√≠tica y el p√ļblico que sigue nuestro trabajo.

¬ŅMe preguntas sobre resortes y estrategias? Creo que una de las primeras claves para afrontar este reto, fue adentrarme en el mismo texto de Wajdi, en su manera de escribir, su forma para contar esas tres obras, como dir√≠a √©l ‚Äúhasta aqu√≠ esta manera de contar‚ÄĚ, en Cielos hay otra forma. En ellas hay una unidad que bebe mucho de los cl√°sicos, de S√≥focles, por ejemplo, pero a su vez es muy contempor√°nea, por lo cinematogr√°fico, por la din√°mica de la acci√≥n y por sus valores pl√°sticos, que es algo que a m√≠ me interesa mucho.

Yo necesito que el texto me enamore, me seduzca, me envuelva en una necesidad creativa, en una obsesión, ahí es cuando yo decido llevar un texto a escena. Yo prefiero guiarme por los sentidos que me generan, desde lo emocional, el cómo despierta mi imaginación ese texto hasta llegar a una necesidad febril de construirlo. Este hechizo me impulsa a dibujar escenarios, personajes, garabateando el guión, hasta dejarlo lleno de manchas y bocetos, pero sobre todo de ideas, realistas o simbólicas.

Lo primero es el texto de Wajdi y su modernidad, su fragmentación en la manera de narrar, su uso del tiempo y el espacio para entrelazar diferentes épocas y personajes, incluso el mismo personaje en diferentes edades y tiempos. La otra clave son los temas presentes en su dramaturgia que conectan directamente con los cubanos: la familia, la herencia y la memoria; por supuesto, que dan paso a otros temas como la guerra o la emigración, fundamentalmente la emigración y la familia, ejes vitales, álgidos en la dramaturgia cubana y nuestro teatro. Siendo así, descubrí que esas obras tenían mucho que decirnos.

Asumir un cuerpo de textos para una compa√Ī√≠a joven fue un riesgo, yo me dije ‚Äúesto es grande, complejo, pero esto es lo que nos va hacer crecer y madurar para generar una plataforma grupal‚ÄĚ. Uno de los grandes aciertos, para m√≠, fue que sentaron las bases de una filosof√≠a para todos. A pesar de que nosotros no somos como las grandes agrupaciones de los 90, de los 80, esta experiencia nos permiti√≥ pensar como un teatro de grupo con caracter√≠sticas, t√©cnicas y maneras de abordar el teatro diferente, pero que se conectan como mi propia experiencia en el Buend√≠a, por ejemplo. Hacer estas tres obras ha sido la plataforma para crear un grupo, compartir una visi√≥n de la historia, la familia y lo que heredamos como memoria y destino teatral.

¬ŅTus primeras decisiones a la hora de afrontar un proyecto, son determinadas de alguna manera, por tu rol como dise√Īador?¬† ¬ŅEstas visiones, im√°genes o instalaciones var√≠an con el trabajo de los actores y desarrollo de la acci√≥n esc√©nica? Com√©ntame un poco sobre esta articulaci√≥n conceptual entre las artes pl√°sticas y el teatro que desarrollas en tus obras.

Mi rol como dise√Īador es algo que me he ido construyendo yo mismo, me interesa mucho la imagen, la construcci√≥n de significantes esc√©nicos y discursos desde la escenograf√≠a. En casi todas mis obras he dise√Īado la escenograf√≠a y las luces, salvo algunas excepciones donde han venido otros dise√Īadores hacer un trabajo excelente, como en Litoral que estuvo Maikel Gonz√°lez o como en Bosques que trabaj√≥ Omar Batista; pero mayormente soy yo quien define todo lo que es el dise√Īo escenogr√°fico de los espect√°culos. Desde el inicio que hago clip a profundidad con un texto, dibujo mucho, garabateo, tomo notas, estos son los primeros pasos de lo que me imagino va ser.

Ahora, casi siempre me pasa que las primeras ideas que nacen no son las que son, definitivamente el proceso es la gran herramienta del teatro. Esto es lo que m√°s disfruto, el proceso de creaci√≥n, descubrir el sentido profundo de las escenas, lo que hay detr√°s de la escena, de los personajes, el recorrido de ese mundo. Ah√≠ escucho al equipo: qu√© propone el actor, c√≥mo se lo imagina. Tengo un equipo magn√≠fico, liderado por Rafael Vega el productor, he tenido a Celia Le√≥n como dise√Īadora de vestuario, a Pavel Marrero, dise√Īador de maquillaje, Rommi S√°nchez en el sonido, en general, gente que de verdad son de teatro y que tienen un aporte fundamental al teatro cubano de hoy. Yo los escucho a todos. Soy un gran ladr√≥n que procesa y analiza muchas ideas y las pongo en el espect√°culo. No tengo ego ninguno para tomar algo, reelaborarlo, repensarlo e implementar parte de todo eso si yo siento que lo lleva la obra, que debe estar ah√≠. Es ineludible para un director ser una persona alerta, abierta que entiende que la creaci√≥n de un espect√°culo no es una creaci√≥n personal. La magia est√° en hacerlo desde el grupo, desde la colectividad y la riqueza que genera compartir la creaci√≥n.

Una de mis directrices es enrumbar desde mis ideas de dise√Īos esos espect√°culos. Me gusta mucho la prueba y el error, probar cosas, tener la oportunidad de equivocarme sin que me censuren. Me peleo muchas veces en el teatro cuando me intentan censurar y mucho m√°s cuando lo hace el equipo entre ellos mismos, d√≠gase entre actores o entre ellos con un dise√Īador. En el teatro hay que experimentar, hay que cometer errores. Nunca olvido la frase de nuestra maestra Antonia Fern√°ndez: ‚ÄúLa divina posibilidad del error‚ÄĚ. Esa divina posibilidad nos lleva a descubrir. En el dise√Īo me pasa, me equivoco mucho, pero es que estoy probando c√≥mo solucionar desde el punto de vista del escenario las posibles variantes para un espect√°culo.

Durante el paso de los a√Īos ha crecido mi curiosidad, soy muy curioso y eso me pas√≥ con las artes visuales. Descubr√≠ lo que hac√≠an algunos amigos desde este campo y me pareci√≥ s√ļper interesante mezclarlo con el teatro. As√≠ naci√≥ la experiencia de Treinta de Papel, aquella casa de papel, esa especie de l√°mpara china que quer√≠amos que se destruyera en cada funci√≥n, era una instalaci√≥n de arte ef√≠mero. Con sus luces por todas partes hablaba de la fragilidad de los personajes que la habitaban y su reflexi√≥n sobre la edad. Despu√©s con Hamlet Interview, particularizar la locura de estos dos personajes en un escenario que es un laberinto, una obra de arte √≥ptico para generar esa p√©rdida de foco, de centro, de b√ļsqueda. Despu√©s hacemos Vacas y entran en escenas las esculturas, los cuadros, los colores planos y se crea un mundo que cuando veo las fotos todav√≠a me emociono, porque fue muy linda la interacci√≥n del texto de Orizondo con toda la obra pl√°stica de Jos√© Emilio.

Otra experiencia en este sentido fue Litoral. Aquí se trabajó la parte por el todo, los tubos para representar la cuidad, el escenario de los personajes en Canadá y después las gomas para los escenarios en el Líbano, cuando el protagónico regresa a su país natal en busca de una sepultura digna para su padre. Esas gomas quemadas, como barricadas, es una imagen recurrente en las ciudades invadidas, desbastadas, es la imagen de la guerra. Creamos una secuencia de instalaciones, componiendo con las gomas estructuras desde donde se podía leer un escenario determinado o una forma que contuviera la escena, el entorno que se buscaba. Las instalaciones eran completadas con las luces y los cuerpos.

Las texturas, el color, la composición visual, el vestuario complementado con la escenografía hacen que se particularice cada obra. Tiene que ver con un entrenamiento visual, en mi caso parte de ver muchas obras de artes en diferentes formatos y lugares. Fuiste parte de la maestría y cuando trabajamos el tema de performance con la maestra Vivian Martínez y con Antonia Fernández, fuiste testigo de que aunque no soy un practicante del performance, sí lo sigo, lo utilizo, hasta como improvisaciones, estímulo para la creación de otras cosas.

Siempre mis dise√Īos o el camino hacia donde enrumbo el trabajo de los dise√Īadores, cuando trabajo con ellos, es hacia una concepci√≥n sint√©tica, minimalista, hacia estructuras geom√©tricas que generen un espacio contenedor de las escenas y personajes. Trato de lograr un espacio esc√©nico que se transforme en un elemento narrativo, que se particularice, cada vez m√°s, con la uni√≥n de los dem√°s elementos de la puesta en escena. No suelo construir escenograf√≠as realistas en Ludi Teatro, lo puedes ver en Ub√ļ‚Ķ o en Incendios, son estructuras, bloques, plataformas geom√©tricas, una pared de luz, un cubo que se descompone y se mueve por el espacio como fue el dise√Īo maravilloso de Omar Batista para Bosques. En La mujer de antes todo giraba en torno a la comunicaci√≥n, las redes y como inciden en la vida de las personas, hicimos una escenograf√≠a a partir de la descomposici√≥n de los logotipos de Etecsa y de Wifi. De manera general, el dise√Īo y las artes pl√°sticas son claves para m√≠.

Muchos conocemos de la formaci√≥n actoral miguel Abreu‚Ķ ¬ŅQu√© experiencias desde este campo marcan tus decisiones como director? ¬ŅQu√© an√©cdota quisieras compartir con los j√≥venes actores que admiran tu trabajo y que ven a tu grupo como un destino profesional?

B√°sicamente mi experiencia como actor est√° relacionada con el Teatro Buend√≠a y el magisterio de Flora, Raquel, Carlos Celdr√°n, que fue mi maestro en el ISA y me gradu√≥, de Antonia, tambi√©n tuve otros, pero estos son los que a m√≠ me marcan de una manera diferente. Lo m√°s hermoso es que hemos seguido estando cerca por muchas razones, yo los pienso mucho. Tambi√©n mi experiencia con diferentes grupos como El P√ļblico y el maestro Carlos D√≠az. Las dos obras que hice con √©l fueron muy especiales y la vivencia en compa√Ī√≠as como esas, m√°s el magisterio de todos ellos es tremendo para mi trabajo. Eso est√° en mi obra. Yo llevo con orgullo todas estas experiencias que he vivido como actor. Creo que los recursos que siguen en m√≠ tienen que ver con esta herencia.

Hoy en d√≠a los actores no son el actor que yo fui, ni tienen el tiempo para dedicarle al teatro que tuve yo. Cuando era un joven actor de alguna de estas compa√Ī√≠as, hab√≠a mucho m√°s tiempo, era otra Cuba, en proceso de cambio, pero diferente a la actual. Hoy yo tengo sobre mis actores determinada exigencia, determinado rigor, pero ya no hay espacio para encerrarse y generar un teatro, digamos, m√°s comprometido ‚Äďpudiera usar ese t√©rmino, pero muchos de mis actores los son hoy como lo era yo‚Äď, era un teatro generado en condiciones diferentes. Uno como director logra o no logra esa energ√≠a de grupo en un espect√°culo, la sensaci√≥n de sentir que tienes un actor comprometido que no est√° en una pasarela, que est√° defendiendo un personaje, una obra y donde el ego no juega un papel tan da√Īino.

Todo esto tiene que ver con las maneras de construir un personaje, maneras de enfocar la investigación de esos caracteres, herramientas para encontrar el camino hacia la construcción viva de la escena que se conectan como mis vivencias y que me han dejado un camino técnico y sensitivo para el trabajo con los actores. Entender lo procesual es importante.

Te confieso algo‚Ķ yo era un actor con mucho miedo y cuando llego al Buend√≠a eso empez√≥ a cambiar. Yo sent√≠ que en mi relaci√≥n con Flora naci√≥ un espacio de confianza. Yo siempre le digo: maestra, usted gener√≥ en m√≠ la confianza. Ella logr√≥ sembrar esa semilla y que yo tomara el camino que me ha tra√≠do hasta aqu√≠. Eso de alg√ļn modo, me marc√≥ y es algo que yo hago mucho con mis actores, con el equipo. Me gusta darles el tiempo y el espacio de procesar y entender los caminos dentro de s√≠, hacia su cuerpo, hacia su alma.

Hoy en d√≠a, los tiempos son diferentes, por lo tanto la manera de enfocar y enfrentar los procesos es otra. Sostener un teatro de grupo y la experiencia de estas compa√Ī√≠as teatrales se hace dif√≠cil, la vida y las complejidades, son, definitivamente, las de otra Cuba. Un pa√≠s en ebullici√≥n con problem√°ticas para pensar desde la escena.

¬ŅConsideras oportuno que un director esc√©nico tenga una formaci√≥n espec√≠fica en su campo? ¬ŅQu√© represent√≥ para Miguel Abreu graduarse de la primera Maestr√≠a en Direcci√≥n Esc√©nica en Cuba?

Sobre la Maestr√≠a te digo que es una experiencia que deber√≠a volver cada cierto tiempo y que tiene que evolucionar. Fue muy buena, fue muy enriquecedora, entramos en nueva tem√°ticas, en nuevas asignaturas, en mi caso ya yo conoc√≠a a los maestros, pude ver c√≥mo ha madurado su sabidur√≠a, su investigaci√≥n. Pienso que deber√≠a enfocarse mucha m√°s en tem√°ticas y asignaturas t√©cnicas que pueden ayudar a un director a construir una escena, a contar una historia de una manera m√°s eficaz y sobre todo, a analizar experiencias de otros directores nacionales e internacionales y c√≥mo han levantado una po√©tica. La Maestr√≠a es una experiencia excelente y que se puede seguir desarrollando. Si uno viene con la experiencia de haber sido actor o dise√Īador o dramaturgo, ya uno viene con background de conocimientos y experiencia teatral que lo ayuda mucho a uno, por otro lado el oficio teatral te da la capacidad de enfrentar y solucionar muchas cosas.

Lo m√°s importante de esta Maestr√≠a es que profundice cada vez m√°s en t√©cnicas, desmontajes, experiencias de maestros como Bob Wilson, no s√© Barba, que es un maestro vivo; aunque t√ļ como director el d√≠a de ma√Īana no desarrolles la manera de tal o cual director, sino que todo esto te sirva como experiencia, como tr√°nsito para construir tu propia po√©tica. De alguna manera lo hicimos, con nuestros maestros, pero debe tener m√°s desarrollo en pr√≥ximas ediciones.

Si Ludi Teatro fuera una obra pl√°stica ¬Ņc√≥mo la titular√≠as? ¬ŅQu√© dir√≠a el programa de la exposici√≥n?

No s√©‚Ķ utilizar√≠a el t√≠tulo de una obra, se podr√≠a llamar Litoral. Esas son las influencias de Wajdi en nosotros. Ludi es como el mar, un borde, una frontera donde empieza y termina todo, es siempre recomenzar. Tiene esa sensaci√≥n de oleaje que arrastra y se lleva todo al llegar a la orilla. M√°s all√° de las emociones, del odio, de las p√©rdidas y fracasos, incluso m√°s all√° del silencio y la muerte, est√° ese espacio del litoral, el espacio del teatro donde se puede empezar otra vez. Ah√≠ se puede construir una nueva familia. Esta filosof√≠a de caminar por el borde de nuestro malec√≥n, es la magia que nos envuelve y arrastra durante siete a√Īos a actores, dise√Īadores y a todos los miembros de esta familia.

Es contradictorio, pero el teatro no es nada al lado de la experiencia, yo les digo a los actores que no piensen en el personaje, que no es importante el resultado, lo importante es el proceso, lo maravilloso de este borde de los encuentros es el placer de estar juntos. Como dir√≠a Wajdi: ‚Äúno hay nada m√°s bello que estar juntos.‚ÄĚ Y yo te digo, que vivir la Cuba de hoy desde el convivio con mi gente, debatirla y pensarla desde el teatro es uno de los grandes regalos de la vida, m√°s que el resultado mismo, esta idea sobrepasa la concepci√≥n general del teatro.