La pasi贸n de Juana de Arco


La pasi贸n seg煤n Carl Theodor Dreyer

鈥淟a recreaci贸n de Juana de Arco por parte de Maria Falconetti podr铆a ser la mejor interpretaci贸n jam谩s rodada鈥, afirm贸 la cr铆tica Pauline Kael en 1982 luego del redescubrimiento en un manicomio noruego de una copia de la versi贸n original, sin los cortes de la censura, y el posterior estreno en la misma d茅cada de esta obra dirigida por el dan茅s Carl Theodor Dreyer, La pasi贸n de Juana de Arco, uno de los grandes cl谩sicos del cine mudo.

Esta ser铆a la 煤ltima pel铆cula de la Falconetti (Renee Jeanne Falconetti, 1892-1946) y por la que realmente ser铆a recordada. Antes, en 1917, filmar铆a Le Clown y La Comtesse de Somerive, pero su consagraci贸n vendr铆a con Dreyer, quien la encontr贸 en los teatros de Par铆s 鈥揳ctuaba en el famoso Com茅die-Fran莽aise鈥 y trabaj贸 meticulosamente con ella, logrando una interpretaci贸n inolvidable, que la condujo luego a abandonar el teatro y tampoco volver a incursionar en el cine, pese a un intento en Hollywood. Falleci贸 en Buenos Aires, donde se radic贸 en los a帽os de la II Guerra Mundial, convertida al budismo, a fines de 1946.

Sin valerse de m谩s trucos visuales de aquellos que interpelaron a un di谩logo directo entre personajes y c谩mara, Carl Theodor Dreyer centraliz贸 en primeros planos el lenguaje cinematogr谩fico para describir un crudo proceso de ajusticiamiento ejecutado en el siglo XV sobre la hero铆na y m谩rtir Juana de Arco, condenada por la Iglesia al afirmar que estaba tocada por la gracia de Dios. En La pasi贸n de Juana de Arco, Dreyer no espera m谩s fin que el de representar todos aquellos estados emocionales que van desde la fe y el amor incondicional a Dios, hasta la intolerancia y la rabia de quienes toman por afrenta haberse declarado hijo suyo. Sin m谩s ornamentos ni alusiones hist贸ricas que las imprescindibles para elaborar un poderoso discurso sobre las bajezas de aquellos que se erigen en falsos l铆deres espirituales, jueces y, finalmente, verdugos, Dreyer trabaj贸 con la ayuda de Pierre Champion, sobre un guion basado en estudios directos sobre las transcripciones originales del proceso padecido por la tambi茅n conocida como la Doncella de Orleans hacia el a帽o 1431.

La fotograf铆a utiliza primeros y primer铆simos planos de gran penetraci贸n psicol贸gica, travellings del tribunal y de la multitud, prolongados picados y contrapicados, im谩genes descentradas, inclinadas o deformadas, sombras expresionistas y otros recursos que conforman una narraci贸n visual excepcional. El guion se concentra en el drama de Juana, sin dejar de lado el rigor de las referencias hist贸ricas, pues cont贸 con el asesoramiento de Pierre Champion, editor de las actas originales del juicio.

La pel铆cula tiene influencias tanto del realismo como del expresionismo cinematogr谩fico, pero sin maquillar a los personajes (entre ellos, el m铆tico Antonin Artaud). Y la Falconetti, por su parte, ofrece una interpretaci贸n 煤nica, rica en matices, y centrada en la expresi贸n del rostro y la mirada. Su rostro todo lo puede 鈥揺s, digamos, un puente hacia el alma鈥, alej谩ndose del histrionismo habitual del cine mudo para lograr un extra帽o equilibrio entre contenci贸n y una tenue exageraci贸n casi hipn贸tica. La intensidad de la expresi贸n de Maria y la intimidad de la c谩mara convierten a Juana de Arco en un personaje que pr谩cticamente se desarma y rearma ante nuestra mirada. El hecho de que Falconetti no haya vuelto a actuar jam谩s tambi茅n convierte al filme en un documento hist贸rico de esa performance, dando la posibilidad de pensar que no es una actriz sino la propia Juana corporiz谩ndose, gracias al cine, en la pantalla. 聽

El responsable del decorado fue el berlin茅s Hermann Warm, que hab铆a elaborado los fondos expresionistas de filmes como El estudiante de Praga (1913), El gabinete del doctor Caligari (1919) y Las tres luces (1921) y el extraordinario uso del montaje y utilizaci贸n de la fotograf铆a la realizar铆a un operador que luego seguir铆a en Hollywood como director, Rudolph Mat茅.

Dreyer hizo esta pel铆cula, seleccionada varias veces por la cr铆tica como uno de los mejores filmes de todos los tiempos, despu茅s de deslumbrarse con Potemkin, por lo que es muy distinta de las que hab铆a realizado hasta entonces y de las que hizo despu茅s, pues se basa en la idea del montaje como columna vertebral de la pel铆cula. Si algo demuestra Eisenstein 鈥搚 ese algo ya lo hab铆a expuesto Griffith鈥 es que en un filme basado en el montaje lo esencial no es lo que se ve en pantalla, sino lo que no se ve: los planos invisibles que est谩n entre los visibles, lo que hay entre plano y plano y que el espectador advierte sin que realmente lo vea. El movimiento es as铆: lo percibimos como un fluido contin煤o, pero es solo una ilusi贸n 贸ptica.

Desprendi茅ndose del encorsetamiento decimon贸nico de Griffith, el dan茅s pone 茅nfasis en la fuerza de la imagen: la imagen como entidad y al mismo tiempo como sin茅cdoque de la historia que est谩 contando. Cualquier plano aislado es en s铆 suficiente. Como en las fotograf铆as de Robert Capa o de Henri Cartier-Bresson, un instante lo es todo. Adem谩s, el escenario no delimita el plano, sino que el director pone ese l铆mite en manos del espectador, creando as铆 un trabajo que con cada mirada adquiere nuevos y asombrosos matices. 聽

Aunque en su estreno fue un fracaso comercial 鈥搚 despu茅s de sobrevivir a hendiduras, cortes y dem谩s actos de vandalismo por parte de la censura鈥, ha sido el tiempo el que la ha puesto en su lugar a este filme realizado en la 煤ltima 茅poca del cine mudo; pero La pasi贸n de Juana de Arco no es solo un ensayo teol贸gico, 茅tico y moral, sino, adem谩s, una genuina pieza de orfebrer铆a narrativa, que supedita la m铆stica al servicio del arte, el triunfo de la imagen sobre la palabra. El enfoque radical de Dreyer, su t茅cnica exquisita y la construcci贸n del espacio y la lenta intensidad del movimiento de la c谩mara hacen del filme, una de las grandes joyas del cine. Esta visi贸n minuciosa y dolorosa, como todas las tragedias de Dreyer, sigue y seguir谩 viva despu茅s de que tantas otras cintas comerciales se hayan perdido en la bruma.