La Isla en Peso


Escena #2: El deseo (otro panfleto escénico)

Cartel de la obra (Dise√Īo de Frank Lahera)

Un grupo de teatro no es una puesta en escena. La construcci√≥n de un colectivo teatral depende de m√ļltiples factores mediados por el tiempo como argumento inevitable. Crear un proyecto que pueda trascender a la vida de sus integrantes y perdurar como s√≠mbolo de quienes observan para purgar sus deseos, es una tarea casi-ut√≥pica en la contemporaneidad santiaguera. La muerte paulatina del siglo XX para mi generaci√≥n, traer√° grandes p√©rdidas. De ah√≠ la necesidad de entender al teatro como una mecanismo para salvar la memoria, no solo aquella que nos antecede, tambi√©n la que se edifica desde el ahora.

En el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA estamos tentados al constante diálogo con la memoria. La información que se hereda no solo es visible a través de los libros, nuestros cuerpos traducen su existencia y la subvierte. Nuestro cuerpo es un recipiente para la memoria. Todos los conceptos son demostrables a través de nuestra corporalidad. Ahí yace una tesis que forma parte de mi investigación teatral, la cual he desarrollado desde el primer espectáculo.

En septiembre de 2016 estrenamos nuestra primera obra: El Deseo (otro panfleto esc√©nico). La sala Van Troi del Cabildo Teatral Santiago nos acogi√≥ durante un mes con gran afluencia de p√ļblico. Nuestra propuesta caus√≥ una entrop√≠a en la ciudad, dividi√≥ a p√ļblicos, especialistas y nos mostr√≥ como un proyecto teatral emergente.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra empez√≥ su recorrido en agosto (de ese mismo a√Īo). Varias presentaciones en modo Work in Progress en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba permiti√≥ nuestros primeros contactos con el espectador. El p√ļblico es una de mis grandes obsesiones; en gran medida creo que los directores montamos las obras que quisi√©ramos ver como espectadores. Esos d√≠as de agosto fueron vitales para pensar c√≥mo mover al p√ļblico se su zona de confort. Cada presentaci√≥n era nueva por la cantidad de cambios que hac√≠amos antes de empezar.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Se trataba de mi primer montaje, el cual había escrito desde el escenario sin que pasara por filtros convencionales ni opiniones externas. Organicé el proceso desde una dramaturgia espectacular condicionada por impulsos y resonancias verdaderas. Fue un proceso de libertad absoluta.

En alg√ļn momento empec√© a llevar peque√Īos mon√≥logos al ensayo y lo montaba. Luego llev√© di√°logos y, por √ļltimo, fragmentos de obras de otros autores que inclu√≠ en el texto espectacular. El poema La isla en peso de Virgilio Pi√Īera fue transversal en todo el texto. Mientras que M√°quina Hamlet y H√©rcules 5 de Heiner M√ľller dinamitaron las circunstancias e historias de vida de los actuantes. Construimos un discurso est√©tico basados en cajas de cart√≥n desechables. Fragmentos de la memoria colectiva que habita en objetos sin m√°s valor que la comercializaci√≥n de alg√ļn producto. ¬ŅEs la memoria un producto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Nuestra experiencia con el espectador durante los Work in Progress nos ayudó a darle forma a un gran caos. La simbología propia de los objetos a utilizar y el contenido ideológico de la propuesta tenían una fuerza que superaba nuestras intenciones. Durante una de las tantas tardes que pasábamos en el Café Sofía, vi acumulada una gran cantidad de cajas de cervezas, y esa imagen fue el detonante para la visualidad final del espectáculo.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La sociedad nos construye con sus marcas y productos. Nosotros (cuerpos para el deseo) somos el resultado de nuestras posesiones. Esta tesis me sedujo muchísimo, gran parte del montaje dialogaba con ella. Por otra parte, los textos que seleccioné y escribí ponían sobre la mesa un espectáculo que diagnosticaba a mi generación dentro de los preceptos que heredamos. Conceptos que para nosotros poseían otras definiciones y práctica social.

  • ¬ŅQu√© es la masculinidad?
  • ¬ŅQu√© es la heroicidad?
  • ¬ŅC√≥mo/qui√©nes son mis h√©roes actuales?¬†
  • ¬ŅQu√© tan masculinos son mis h√©roes?
foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El espectáculo se hizo un parte-aguas. Cinco actores jóvenes, con sus cuerpos semidesnudos en un escenario infinito, viven la experiencia de actuar su primera obra. Una experiencia sincera/indócil sustentada en sus propias vidas.            

Un pa√≠s. Una familia. Una virgen pol√≠tica. J√≥venes atrapados por el discurso social/hist√≥rico. Una madre que sacrifica a sus hijos. Hermanos obligados a matarse entre s√≠. H√©rcules sin su fuerza divina. La vida del santiaguero mostrada por Sara G√≥mez Yera desde su documental Ir√© a Santiago. Los versos de Virgilio transform√°ndonos en islas sobre un escenario que parece rechazar la ficci√≥n teatral. Otro Hamlet traicionado que busca vengar a su padre. ¬ŅAs√≠ se construye un panfleto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra iniciaba desde que el p√ļblico se dirig√≠a a la sala. Todo el pasillo del Cabildo Teatral Santiago estaba inundado de cajas y desechos. All√≠ habitaba un ente protector de los objetos. Un ente conocedor de la memoria vertida en esos objetos. Un ente que sintetizaba lo que suceder√≠a despu√©s en la sala.

Recibido por dicha aparici√≥n, el p√ļblico era conducido por un mar de cajas de cart√≥n de diferentes tama√Īos y radio reloj, el infinito radio reloj. Las cajas invad√≠an toda la platea extendiendo el √°rea para la representaci√≥n hasta convertir a todo el edifico en un solo escenario. A las 8.30 p.m, hora dada por radio reloj, se proyectaba el documental Ir√© a Santiago. Un material que ilustra la idiosincrasia del santiaguero y permit√≠a la comparaci√≥n con el individuo actual, con el espectador presente.¬†

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El actor nos cuenta su biografía, no pierde su nombre, no interpreta un papel, es un héroe sentenciado a sobrevivir dentro de una escena atroz y política.   

La deconstrucción conceptual/cultural de nociones tan arraigadas como la masculinidad o la heroicidad y su redefinición desde el sentir de la juventud santiaguera, fue una gran osadía nuestra para el contexto donde habitamos. Los actores llevaban soportes negros como vestuario, imagen utilizada para mostrar al cuerpo como eje de poder. El cuerpo como escudo/imagen de victoria/sexo/acción/identidad/adicción/teatralidad y centro de contradicción. El actor como cuerpo político que todo lo que toca se convierte en símbolo.

El Deseo… supuso para nosotros un auto-reconocimiento como Homo-theatralis. El actor no renuncia a las máscaras, los personajes, los artificios, pero se expone como centro de la polémica y el análisis. Fue nuestro primer intento por llegar a un teatro autorreferencial, con síntomas del bio-drama, el docu-drama, y las libertades creativas del performance.

Desde sus complejidades el espect√°culo no solo habla de los conflictos de una historia posdram√°tica donde una generaci√≥n teatral empezaba a tomar conciencia y control de su medio. La obra tambi√©n cuestionaba al teatro mismo. Fue un grito generacional inc√≥modo/apasionado/y reflexivo. La puesta permiti√≥ mostrar nuestra postura con respecto al teatro pasivo y extremadamente artesanal con el que dialogamos constantemente. ¬ŅDial√©ctica?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La puesta fue un punto de ruptura al ser divergente con las f√≥rmulas teatrales empleadas en la escena santiaguera. La manera de abordar el tema confrontaba con el an√°lisis del espectador especializado. El intento de mostrar la realidad con tan alto contenido polis√©mico tambi√©n result√≥ pol√©mico en un sector del p√ļblico. Muchos nunca entender√°n el documental de Sara al inicio de la obra, ni la interdisciplinariedad de la propuesta. Sentirse cuestionados todo el tiempo por actores-adolescentes es dif√≠cil de asumir desde una inclusi√≥n limitada del criterio. Lo cierto es que el actor tuvo la oportunidad de ser libre y cuestionar todo: al director, su condici√≥n de actuante, su historia de vida, su masculinidad, la heroicidad de su padre, y su ADN mamb√≠.

La obra estuvo Integrada por un mismo elenco en todas las prestaciones: Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adri√°n David Bonilla Ch√≠a y Raudelis Torres Maceira. De ellos solo Jos√© Alfredo y Erasmo contin√ļan en el grupo, los otros sufrieron el peso de la indocilidad cotidiana de la urbe.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El trabajo mostr√≥ al grupo como una plataforma para la experimentaci√≥n y no pocos se opusieron. Muchos vieron al proyecto en quebranto de la ense√Īanza art√≠stica tradicional y el quehacer de los teatristas de la ciudad. Mientras otros encontraron en LA CAJA NEGRA su espacio de realizaci√≥n profesional, estableciendo v√≠nculos creativos con nuestra investigaci√≥n.

La aceptaci√≥n entre los m√°s j√≥venes nos ha permitido esquivar las trabas y los infundios desde entonces. El p√ļblico joven representa uno de nuestros mayores retos. De ah√≠ que entre nuestros objetivos de trabajo est√© el di√°logo con ese sector tan vulnerable y tan falto de atenci√≥n.

Creo que la obra nos super√≥. Se nos hizo grande porque su b√ļsqueda lo era. Nos descubrimos en ella y la disfrutamos al m√°ximo. Lo cierto es que no pod√≠a montar otra cosa. Lo que expusimos fue un acto de sinceridad absoluta. Un gesto que modific√≥ mi vida y la manera en la que hoy entiendo el teatro.

El Grupo de Experimentación Escenica LA CAJA NEGRA se define como una plataforma de creación que aborda la escena desde todas sus variantes y potencialidades. Es un teatro que no va en detrimento de nada sino a favor de un arte vivo y renovador. Un teatro de la memoria. Un teatro infinito en el cual puedo entenderme con mi generación.


Cargar la isla, pero cargarla en peso (+ galería de imágenes)

Cartel Otra isla… otro peso – Aneli Pupo

Palabras del catálogo de la muestra fotográfica Otra isla… otro peso, de la joven artista Aneli Pupo Rodríguez (Holguín, 1987), expuesta en la galería Antón Morales (CPAP) como parte de la Jornada literaria La isla en peso, realizada en Guantánamo, del 15 al 17 de enero, con dedicatoria a la joven poesía del Oriente cubano y al escritor santiaguero Eduard Encina (1973-2017).

Virgilio Pi√Īera reconfigur√≥ la isla en toda su dimensi√≥n. La isla antes y despu√©s de Pi√Īera, uno de los m√°s insubordinados, l√ļcidos y necesarios escritores cubanos, no es la misma. Es la isla en peso. Esa que, adem√°s de estar sumida en la metaf√≠sica y palpable maldita circunstancia del agua por todas partes que ha signado al poema, es una isla cargada, desde los d√≠as gen√©sicos, de un desbordante erotismo. De cuerpos que invitan a despojarse de sus ropas para nadar, cuerpos que intentan poner en claro el primer contacto carnal en este pa√≠s, y el primer muerto. He dado las √ļltimas instrucciones. Todos nos hemos desnudado, escribe Virgilio.

El himno de la doncella – Aneli Pupo

Desnudos, como hubiera querido Pi√Īera, entramos a la isla de cuerpos y significantes que nos propone la obra fotogr√°fica de Aneli Pupo; una, a mi entender, de las m√°s interesantes artistas j√≥venes en Cuba. Los cuerpos en la misteriosa llovizna tropical, en la llovizna diurna, en la llovizna nocturna, siempre en la llovizna, los cuerpos abriendo sus millones de ojos, los cuerpos, dominados por la luz, se repliegan ante el asesinato de la piel, los cuerpos, devorando oleadas de luz, revientan como girasoles de fuego encima de las aguas est√°ticas, los cuerpos, en las aguas, como carbones apagados derivan hacia el mar, leemos en una de las sinfon√≠as m√°s sensuales y procaces de la l√≠rica cubana. Nos adentramos en las piezas fotogr√°ficas de Aneli ‚Äď‚Äďcuyos t√≠tulos, adem√°s, se regodean l√ļdicamente con versos del poema‚Äď‚Äď casi instintivamente, de manera sensorial, para palpar cuerpos, contornos, laceraciones, sensualidad‚Ķ Y para preguntarnos adem√°s: ‚Äú¬ŅQu√© trajo la metamorfosis?‚ÄĚ. Otra isla, ¬Ņotro peso acaso?

Hamacas invisibles РAnelí Pupo

La claridad invade – Aneli Pupo

Los cuerpos de Aneli Pupo ‚Äď‚Äďcuerpos femeninos que insisten en ‚Äúel desentra√Īamiento de una identidad‚Äď‚Äď han recorrido, e insisten aun en hacerlo, diferentes ruedos antes de adentrarse en los caminos de la isla: la fragilidad corporal (la silueta humana, el dolor, los objetos del dolor) en antagonismo a la fortaleza del car√°cter femenino, en series como Manual de la artista; el hecho pl√°stico y la aptitud femenina (un acto, adem√°s, de liberaci√≥n imprescindible como ser social) en Matriarcado y Perestroika; el cuerpo como recept√°culo de la psiquis (la ansiedad, la depresi√≥n, la agresividad, las dudas, los miedos) en Insight y Plegaria; lo ef√≠mero de la existencia humana en Monocromos de un ocaso y Estampas de la memoria; ‚Äúla figura que constantemente se acopla y se renueva‚ÄĚ en Evoluciones; las marcas del embarazo, los cambios f√≠sicos evidentes en el cuerpo femenino que niegan los c√°nones de belleza, en InPerfectas‚Ķ

Los cuerpos desnudos de Aneli ‚Äď‚ÄďPi√Īera insiste en quererlos as√≠, desnudos‚Äď‚Äď se adentran aqu√≠ en la inmensidad vegetal de la isla. Ella cava esta tierra para encontrar los √≠dolos y hacerse una historia. Son cuerpos incorporados naturalmente a la flora, a las variaciones del verde, al agua, a las formas (troncos, ramas) de los √°rboles‚Ķ √Ārbol del poeta, √°rbol del amor, √°rbol del seso. Cuerpos que recuerdan la inmensa obra de la tambi√©n cubana Ana Mendieta; cuerpos sufridos (colgantes, en equilibro) como muchas piezas de Marta Mar√≠a P√©rez y Cirenaica Moreira, pero que se reconocen libres, aut√≥nomos, posibles, en la cosmogon√≠a poderosa de esta artista.

Bajo la lluvia, bajo el olor, bajo todo lo que es una realidad‚Ķ Aneli Pupo sabe que la isla, ese amplio bosque difuso, er√≥tico, maternal, como la luz o la infancia, a√ļn no tiene un rostro fijo. Desnudos entramos a los territorios de la isla; desnudos tambi√©n salimos, pero menos livianos. Hemos dejado, para cargar en cambio m√°s. La isla, sobre los hombros, realmente pesa.


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El grupo de experimentaci√≥n esc√©nica La Caja Negra surge con ¬ęla motivaci√≥n de j√≥venes que trabajan para j√≥venes ‚ÄĒha dicho Sosa‚ÄĒ quiero emplear el circo, la danza y el audiovisual; a Santiago de Cuba le falta la visi√≥n del teatro experimental y la diversidad en el lenguaje esc√©nico. Salvo A Dos Manos o Macub√°, con est√©ticas definidas, el resto de los grupos no se definen muy bien¬Ľ. [+]


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