jazz


El Potaje de la m√ļsica cubana en este verano 2020

Sabor, cuban√≠a y diversidad de g√©neros musicales ser√°n los principales ingredientes de El Potaje: un espacio pensado para tomarle el pulso a la m√ļsica cubana de estos tiempos.

Con un total de 10 programas de 27 minutos cada uno, dicha iniciativa musical llegará, a partir de este 8 de julio, como parte de las propuestas televisas para el disfrute del verano desde casa. Gracias a su compendio entre latin jazz, fusión, feeling, trova, salsa y hip hop, El Potaje pretende complementar con buen ritmo las noches cubanas de los próximos dos meses.

Un potaje musical para el verano
En exclusiva para VISTAR, Liliam P√©rez, productora general del programa, destac√≥ que la idea original surge a partir de la necesidad de crear un espacio para la preservaci√≥n del patrimonio sonoro de la Isla. ‚ÄúDebido al confinamiento provocado por la pandemia un grupo de creadores pertenecientes a la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS) nos pensamos c√≥mo crear un programa, de corte did√°ctico, que a su vez encajase en la preferencia del p√ļblico cubano‚ÄĚ.

Bajo la dirección de Maytte Jacobo, la propuesta musical cuenta con la asesoría del saxofonista Michel Herrera y la musicóloga Yentsy Rangel. Su transmisión será todos los miércoles a las 9:00 pm por el canal nacional Cubavisión.

Seg√ļn su productora, El Potaje siempre fue pensado para trasmitirlo durante el verano. ‚ÄúTodo fue grabado durante la cuarentena e hicimos todo lo posible para que saliera en tiempo sin perder su esencia‚ÄĚ.

Lo novedoso de este espacio, adem√°s de su formato colorido y din√°mico, radica en que se va desarrollando bajo la mirada de los propios m√ļsicos. Sus opiniones y la propia historia de los g√©neros que defienden ser√°n los que lleven de la mano al televidente. El Potaje tendr√° un espacio llamado ‚ÄúEl Reto‚ÄĚ, una secci√≥n creada para la interacci√≥n en redes sociales con los m√ļsicos que complementar√° cada emisi√≥n.
‚ÄúEn el Reto que dejen los artistas invitados en cada programa mediante un video, los m√ļsicos tendr√°n la oportunidad de sumarse desde sus acompa√Īamientos e improvisaciones de manera virtual. Se elegir√°n varios ganadores y en la pr√≥xima transmisi√≥n del programa se mostrar√°n‚ÄĚ, explic√≥ Liliam.

Artistas invitados
El programa tendr√° como invitados a Alain P√©rez, Joaqu√≠n Betancourt; estos dos primeros para un primer programa dedicado al Benny Mor√©, titulado ‚ÄúBonito y sabroso‚ÄĚ.

Adem√°s se contar√° con la presencia de Roberto Fonseca, Eme Alfonso, Beatriz M√°rquez, C√©sar ‚ÄúPupi‚ÄĚ Pedroso, Samuel Formell, Pancho Amat, Israel Rojas, Vicente Feli√ļ, entre otros.


Lo mejor que suena con los López-Nussa

A solo unas semanas del lanzamiento del tema de Harold y Ruy Adri√°n L√≥pez-Nussa junto a Randy Malcom, ‚ÄúJazzT√≥n‚ÄĚ, llama la atenci√≥n esta uni√≥n singular para la m√ļsica cubana.

Quiz√°s la supuesta distancia entre ambos g√©neros es el motivo que despierta mayor inquietud en las audiencias, sin embargo, una vez m√°s la m√ļsica nos demuestra que las fronteras gen√©ricas son simplemente arquetipos te√≥ricos dise√Īados para la industria comercial.

Partiendo de uno de los estilos más legitimados en Cuba, hablar de jazz convoca altos juicios de valor, descripciones de excelencia, realce de complejidades técnico-musicales y nombres de autores virtuosos de nuestra historia musical.

Sin embargo, la otra cara de la moneda, el reguet√≥n, nos lleva indiscutiblemente a hablar de un mercado, de estrategias oportunas para p√ļblicos, de c√≥digos visuales y est√©ticos, dejando muchas veces por sentado cualidades y/o calidades musicales. En fin, que se trata de dos universos que han sido abordados por la cr√≠tica desde posiciones completamente diversas.

Para los defensores de ambos g√©neros ser√≠a imposible imaginar una mezcla que convocara los elementos m√°s aut√©nticos de uno y otro estilo. Pero ‚ÄúJazzT√≥n‚ÄĚ nos propone la uni√≥n de progresiones arm√≥nicas y dise√Īo mel√≥dico jazz√≠stico, ritm√°tica bailable ‚Äďcon la c√©lula r√≠tmica del reguet√≥n‚Äď que predomina en todo el tema. Adem√°s, un estribillo contagioso, peque√Īo y de f√°cil repetici√≥n, unido a gu√≠as sencillas que tienen la funci√≥n de convocar la diversi√≥n y que mel√≥dicamente se remiten al discurso del g√©nero urbano.

Para algunos pudiera parecer sencillo, no obstante, el poder de s√≠ntesis en una propuesta como esta, construye su √©xito. La obra de Harold y Ruy ha resaltado en los √ļltimos a√Īos por el cuidadoso trabajo de los elementos que hacen converger el latin jazz con recursos y conducciones de la llamada m√ļsica de tradici√≥n europea. Un discurso que califica entre lo m√°s distintivo de una generaci√≥n todav√≠a llamada ‚Äújoven‚ÄĚ, pero que ya experimenta la madurez creativa y la consolidaci√≥n de un estilo personal. Aunque, esta vez apuesta por una mirada desprejuiciada hacia la simplicidad como elemento que construye otros lenguajes musicales.¬† ¬ŅEs el reguet√≥n un esquema menos complejo en la creaci√≥n que el jazz? No lo dudo, pero maneja sus propios c√≥digos, los cuales sin dudas entrar√≠an en disputa si no se observan desde el valor de sus caracter√≠sticas. En este caso, Harold dise√Īa en el piano melod√≠as claras, directas, que se reiteran durante todo el tema pasando por otros instrumentos. Las arropa la r√≠tmica de la percusi√≥n, donde adem√°s del acompa√Īamiento de drums de Ruy Adri√°n, se colocan los timbales de Randy Malcom para incrementar la presi√≥n sonora de esta entrega.

La voz de Randy, conocida mundialmente por su protagonismo en Gente de Zona, juega con sus llamados habituales de los temas de su agrupación, convocando a otra audiencia a poner atención a un sonido sui generis, que desde su orígenes pretende aunar. Muestra desde su inserción interpretativa un rol determinante en la escena jazzística: la versatilidad.

En este tema, no solo vamos a escuchar un Randy Malcom que canta y seduce con su simpatía y espontaneidad, sino un instrumentista de la percusión con la capacidad de converger entre sus colegas con dominio absoluto de estéticas, códigos y recursos de uno y otro género.

En este sentido, y para más destellos, el tema abre espacio a la improvisación jazzística, en una sección breve pero directa, con recursos como los que pueden encontrar en un álbum de jazz.

En el caso de Randy al timbal, acentuando los juegos con los ritmos y los desplazamientos t√≠pico de las conducciones de la percusi√≥n en la m√ļsica de nuestro pa√≠s. Por otra parte, Harold al piano acent√ļa a modo de descarga, jocosos gui√Īos crom√°ticos que acompa√Īan todo el sentido divertido de la propuesta.

Me causa sorpresa agradable‚Ķ ¬°S√≠!‚Ķ porque por lo general nos encontramos con miradas prejuiciosas que legitiman un g√©nero y hasta denigran otro, sin observar todas las particularidades que construyen y enriquecen un panorama sonoro. Quiz√°s sin propon√©rselos, estos creadores han encontrado un punto medio, donde se intercambia con m√ļsicas de uno y otro lado, de historias muy diversas, de sentimientos encontrados, pero con un resultado que alegra y sorprende.

La mejor apuesta est√° en el car√°cter desenfadado del JazzT√≥n, sin reservas, sin poses, sin demasiada ‚Äúventa‚ÄĚ. Convocar a una audiencia amplia, trasladar la escucha a nuevos terrenos y abrir los caminos infinitos de las m√ļsicas de nuestros tiempos.

A esta novedad se suma el lente inquieto de Joseph Ros, siempre en la b√ļsqueda de oportunidades como esta que le provoquen nuevas experiencias audiovisuales. El videoclip como formato indispensable en estos tiempos, deja su protagonismo a los m√ļsicos, espacio que se agradece en este caso, y coquetea a modo de ‚Äúburla‚ÄĚ, quiz√°s, con las est√©ticas de ambos g√©neros en simple mezcla visual como la que propone esta creaci√≥n: ‚ÄúJazzT√≥n‚ÄĚ.¬†


Sobrepasar los límites del sonido

A partir de las redes sociales y de una colaboraci√≥n para un videoarte pude llegar hasta la obra de este artista, cuya mayor virtud podr√≠a ser la de estar siempre en constante movimiento y b√ļsqueda interior.

Ren√© Rodr√≠guez (Trinidad, 1979) es compositor y artista visual, graduado del Instituto Superior de Arte, con una Maestr√≠a en Composici√≥n. Ha obtenido diversos premios como compositor, entre ellos el Alejandro Garc√≠a Caturla de la UNEAC, el Premio por mejor m√ļsica original en el Festival Broadcasting Caribbean de la UNESCO, Premio de composici√≥n en el Festival de la Canci√≥n por los 500 a√Īos de la fundaci√≥n de Trinidad, y el Caracol de la UNEAC. As√≠ mismo obtuvo tres premios de fotograf√≠a en el 22 Sal√≥n de la Ciudad de Arte Contempor√°neo de La Habana en 2018.¬†

Su obra ha sido expuesta en importantes eventos y festivales dentro y fuera de Cuba. Como fotógrafo ha desarrollado varias exposiciones colectivas y personales.

Desde los inicios ha desarrollado su est√©tica creativa a partir de la m√ļsica electroac√ļstica en relaci√≥n con la poes√≠a, las artes pl√°sticas, el teatro, la fotograf√≠a y el cine, inquietudes creativas que han nutrido su sensibilidad y que le permiten ir redescubriendo el mundo con los mismos ojos asombrados y, siempre, desde la humildad.

Desde peque√Īo comenzaste estudios en el conservatorio de tu provincia natal, Sancti Sp√≠ritus, en la especialidad de piano, incluso formaste parte de un grupo musical infantil llamado Juventud 2000, desde donde empezaste a incursionar en el mundo de la composici√≥n musical, pero, qu√© fue lo que realmente te enamor√≥ de la m√ļsica.

Comenzar a estudiar desde los ocho a√Īos el piano e integrar una banda musical infantil desde 6to grado fue la consecuencia de un primer amor, de una certeza que anteriormente se ven√≠a enramando. M√°s que haberme enamorado de la m√ļsica dir√≠a que experiment√© un deseo muy fuerte desde ni√Īo por descubrir sonidos, puedo afirmar que de manera inconsciente.

De mi primera infancia trinitaria recuerdo que mi abuelo ten√≠a un escaparate viejo en el traspatio, en √©l conservaba un mundo de entonadas herramientas y objetos con los que constru√≠a artefactos y me inventaba historias. Sin quererlo se convirtieron en mis primeras elaboraciones primitivas como artista. Un sonajero de botellas, hierros de diferente peso y tama√Īo, trozos de madera y cristal, hilos de pescar tensados, el traquear del caf√© mientras se tostaba, trotes de caballo desde el callej√≥n empedrado, m√°s la fauna sonora del platanal, son algunos de los sonidos que inundaron mi entorno y de cierta forma propiciaron una necesidad. En medio de toda esa amalgama de sensaciones descubr√≠ de a poco con el tiempo, un lenguaje por el cual pod√≠a conciliar con entera libertad mis emociones.

Durante tus a√Īos de estudiante en la ENA, desde tu experiencia como pianista y compositor, integraste varios grupos y lograste nutrirte de g√©neros tan diversos como el rock, la trova, fusi√≥n, pop, los g√©neros de la m√ļsica popular tradicional cubana y el jazz. ¬ŅC√≥mo aport√≥ esta din√°mica sonora a tu proceso creativo como compositor? ¬ŅConsideras esto un ejercicio necesario para el proceso formativo de un estudiante de nivel medio?

Es, sin dudas, un camino necesario para cada estudiante en proceso de formaci√≥n. La interacci√≥n con otras fuentes de conocimiento contribuy√≥ a moldear lo que soy ahora. La academia ‚Äďen mis inicios‚Äď fue un poco r√≠gida en este aspecto. Los m√©todos que se manejaban no daban paso a excepciones, dentro del programa, tan imprescindibles como las expresiones populares o tradicionales. No obstante, a estas limitantes le surgieron fisuras inevitables, pues el entorno era m√°s fuerte que los m√©todos implantados de la escuela europea.

Ya en Nivel Medio la din√°mica fue diferente, la interacci√≥n con la m√ļsica popular (el jazz, la timba, la trova y el rock, fundamentalmente, fue bien intensa. A pesar de no formar parte de la metodolog√≠a habitual en este tipo de academias, de manera natural gracias al contexto y a una necesidad econ√≥mica devenida de las ganancias que producen ciertos g√©neros populares, se fomentaron sin duda una serie de conocimientos y herramientas que enriquecieron mi arsenal de variables y estilos composicionales. Este encuentro espont√°neo, casi un ‚Äúqui√©ralo o no lo quiera‚ÄĚ que les toca a todos los estudiantes de Nivel Medio, es fundamental para su formaci√≥n, porque aporta, redirecciona y define los caminos a seguir.

Durante un tiempo te desempe√Īaste como profesor en la ENA y el ISA, com√©ntanos un poco sobre el proceso de formaci√≥n que tienen los estudiantes de m√ļsica en las escuelas de arte.

Bueno, siempre he cre√≠do que la ense√Īanza de m√ļsica en las escuelas de artes es fundamental para el desarrollo de la m√ļsica cubana. Los aciertos o deficiencias que pueden tener los j√≥venes m√ļsicos cuando cursan la ense√Īanza siempre estar√°n reflejados en su desempe√Īo como profesionales.

Anteriormente hablaba de aciertos, soy defensor de que la m√ļsica popular cubana en los estudios es beneficiosa para el futuro de los j√≥venes m√ļsicos, as√≠ como tambi√©n la de Am√©rica Latina que muchas veces es olvidada, o desplazada por la preferencia de nuestros ritmos y el jazz. Afortunadamente, estos repertorios est√°n hoy mucho m√°s presentes, sobre todo en las asignaturas de pr√°ctica de conjunto. Por otro lado, esto no implica que deje de tocarse la m√ļsica cl√°sica por ser la base del entrenamiento de todo m√ļsico, sin importar su preferencia. Creo que esto no puede perderse de vista.

¬ŅQu√© experiencias, obras, vivencias‚Ķ han marcado tu formaci√≥n art√≠stica?

Es dif√≠cil definir particularmente una determinada experiencia, creo que el c√ļmulo de acciones vinculadas al arte han ampliado mis conocimientos. Te comento algunas sin establecer un rango de importancia entre otras. No podr√≠a dejar atr√°s la interacci√≥n con los poetas y el canto. La trova desde ni√Īo ha sido un eje en el que permanezco rotando hasta el d√≠a de hoy. En este sentido debo citar a una persona que fue y es muy importante en mi vida y en mi carrera, un grande de la trova trinitaria: Pedrito Gonz√°lez, fundador del movimiento de la Nueva Trova en nuestro pa√≠s.

cortesía del entrevistado

Pedrito aliment√≥ la sensibilidad art√≠stica en m√≠ a trav√©s de las espont√°neas tertulias trovadorescas que ‚Äúaccidentalmente‚ÄĚ ocurr√≠an en la sala de mi casa trinitaria. Con sus canciones, que inclu√≠an inevitablemente a Manuel Corona (obligadas Santa Cecilia y Longina), Sindo Garay, Eusebio Delf√≠n, Silvio Rodr√≠guez, Pablo Milan√©s, Joan Manuel Serrat, entre otros, me cautiv√≥ de poes√≠a y trova en su totalidad. Como √©l, tambi√©n fueron importantes las sonoridades callejeras de aquel entonces en Trinidad, cuando la a√Īeja villa transcurr√≠a en una atm√≥sfera apacible, lejos del actual bullicio de visitantes for√°neos, denigrante m√ļsica souvenir y negocios pululantes que laceran la m√©dula espinal de las tradiciones populares. Entre estos sonidos propios, dir√≠a entra√Īales, se destacaban los tambores de alg√ļn toque, las cantur√≠as en la cercana Casa de la Trova, los cantos lit√ļrgicos en la Iglesia de la Sant√≠sima Trinidad y las pe√Īas que frente a la casa realizaba la orquesta de charanga t√≠pica Estrellas del 48 que entre boleros, danzones, sones y chachach√° deleitaba con deliciosa cadencia mis o√≠dos.

En casa ten√≠a un viejo tocadiscos y un grupo de placas con tesoros ocultos que m√°s tarde apreciar√≠a en su verdadero valor. En particular obras como Las cuatro estaciones de Vivaldi, algunas cantatas de Bach (como la 121), el segundo concierto para piano y orquesta de Rachmaninov, el tercer concierto para piano y orquesta de Bartok, Manita en el suelo de Alejandro Garc√≠a Caturla, Las R√≠tmicas y el Ballet La Rebambaramba de Amadeo Rold√°n, un disco de Jazz con temas relevantes de Duke Ellington, la ingeniosidad al piano de Keith Jarrett, las atm√≥sferas de Pat Metheny, Yellow Jacket y un disco con poemas de Roque Dalton y Thiago de Mello, acompa√Īaron mis vacaciones, las noches y sus amaneceres. Debajo de la almohada mientras escuchaba esos tesoros yac√≠a mi imprescindible Dulce Mar√≠a Loynaz, la edici√≥n de su poes√≠a completa me abri√≥ las puertas al mundo de la literatura. As√≠ tambi√©n entre obras musicales apareci√≥ Samuel Feij√≥o, Wichy, entre otros.

Una de las experiencias que, aunque sucedieron en momentos diferentes de mi vida, marcaron de manera trascendental mi concepci√≥n de la creaci√≥n, fue la simbiosis entre dos grandes de la cultura nacional, el destacado compositor y maestro Carlos Fari√Īas, de quien tuve la enorme dicha de ser parte de su aula, y el importante realizador y Premio Nacional de Cine Enrique Pineda Barnet, quien me dio la oportunidad de adentrarme de manera profesional al mundo del s√©ptimo arte. Curiosamente, ambos trabajaron en estrecho v√≠nculo durante muchos a√Īos dando a luz resultados art√≠sticos memorables como Soy Cuba y Cosmorama, por solo citar dos ejemplos. De alguna forma esa interacci√≥n lleg√≥ hasta m√≠, tanto desde la formaci√≥n-profesi√≥n hasta la puesta en marcha de proyectos que articulan la trama de imagen y sonido.

¬ŅQu√© g√©neros musicales son m√°s frecuentes en tus obras?

Nunca me he cuestionado la b√ļsqueda de un g√©nero a la hora de componer, principalmente para la m√ļsica culta o contempor√°nea de concierto, simplemente direcciono la creaci√≥n seg√ļn el objetivo al que va dirigido. No creo que uno sea un objeto de determinado color y textura, creo que nos movemos en direcciones de b√ļsqueda siempre inquietas, aunque s√≠ con un espec√≠fico centro de atenci√≥n.

Existen dos direcciones b√°sicas en mi labor creativa: una vinculada a la funci√≥n del oficio propiamente a trav√©s de la exigencia de los encargos, los que deciden por lo general el tipo (g√©nero) de m√ļsica a desarrollar, de tal forma que deriva en una gama amplia de diversos g√©neros de la m√ļsica culta o popular; y la direcci√≥n personal. Es en esta l√≠nea que prefiero no definirme porque considero que (como acontece generalmente en todos los casos) siento la necesidad de caminar, de cambiar, de descubrir, indagar, romper. Todos los elementos antes mencionados que marcaron mi universo en la infancia son la materia prima gen√©rica principal, su uso no est√° determinado por una decisi√≥n consciente sino como un resultado de la misma interacci√≥n acumulada por a√Īos.

Ahora, s√≠ considero una identificaci√≥n con la corriente de la m√ļsica experimental que pretende fundirse a trav√©s de la b√ļsqueda de nuevos timbres. Para ello me apego a una plataforma que por s√≠ misma cumple con todos los requisitos para volar en grande a la hora de elaborar, transformar y transmitir criterios art√≠sticos: la m√ļsica electroac√ļstica. Pudiera decir que esta l√≠nea resulta ser la m√°s recurrente en mi obra. A partir de esta manera de expresi√≥n he coqueteado con g√©neros como el Jazz, el pop, la m√ļsica popular bailable, lo incidental o puramente experimental por citar algunos que vienen a mi mente, unas veces consciente ‚Äďde manera que aporte al discurso audiovisual‚Äď y otras veces de forma espont√°nea, como bombeos intr√≠nsecos del alma. ¬†¬†

Durante tu carrera has tenido la suerte de coincidir y recibir clases de destacados compositores como Carlos Fari√Īas, Juan Blanco, Roberto Valera, Calixto √Ālvarez, Tulio Peramo, Harold Gramatges, entre otros, incluso formaste parte del taller formativo de m√ļsica electroac√ļstica en los tiempos de Juan Blanco (ISA) y tuviste la oportunidad tambi√©n de generar tres obras all√≠. H√°blanos de esta experiencia en particular.

Me agrada mucho responderte esto, porque soy un poco de todas esas sabidur√≠as acad√©micas que recib√≠, m√°s la suma de lo que cargamos en el bolso emocional del pasado. Mi desempe√Īo en el arte habla con elocuencia de estas conexiones. Primero te mencionar√© un nombre que no incluyes pero que repercuti√≥ mucho en mi inclinaci√≥n por la composici√≥n: Amado Touza, mi profesor de Piano en la Escuela Nacional de Arte. Este maestro de la interpretaci√≥n me ense√Ī√≥ a ‚Äúcomponer‚ÄĚ de cierta manera mientras ejecutaba a Bach, Scriabin, Debussy, Ravel, Beethoven, Lecuona; lo hac√≠a mediante sus charlas que anteced√≠an cada lectura, charlas en las que descubr√≠a a trav√©s del marco hist√≥rico, el an√°lisis arm√≥nico y estructural, la esencia misma del compositor, su tema, la historia que se propone en cada obra.

Cuando me toc√≥ ‚Äúcruzar‚ÄĚ el camino que separaba la ENA del ISA, el encuentro con las destacadas figuras que mencionas fue como el premio de la primera fase donde indirectamente inocularon en mis entra√Īas el placer por la creaci√≥n: Touza, el medio y las circunstancias.

Catálogo. Regiones de fe/ cortesía del entrevistado

En el Instituto (actual Universidad de las Artes) tuvimos ‚Äďlos de mi aula‚Äď grandes privilegios al ser testigos de la sabia de glorias de la composici√≥n. Particularmente haber cursado mi carrera bajo la gu√≠a de Carlos Fari√Īas fue altamente significativo, tanto as√≠ que todav√≠a hoy rebusco y hallo en sus partituras un espacio siempre elocuente de transmisi√≥n de conocimientos y alternativas, como si el comprometido maestro y obstinado compositor estuviera vivo a trav√©s de sus notas, guiando los pasos como sol√≠a hacer, con resuelto celo. Fue con Fari√Īas que me sent√≠ inclinado hacia la m√ļsica electroac√ļstica. Despojado √©l de reservas o secretos, me revel√≥ las mieles de la composici√≥n como si se las dictara a s√≠ mismo. Fuerte de car√°cter, recio en su disciplina e inclinado con pasi√≥n a la ense√Īanza, fue y es como una luz para mis pasos en el oficio de la creaci√≥n.

Recuerdo con mucha nostalgia a Harold, quien me prepar√≥ para las pruebas de ingreso al Instituto (curiosamente √©l fue el primer maestro de Fari√Īas). A su decir no ense√Īaba la composici√≥n, sino que se√Īalaba las descomposiciones. Incentivaba el fuego interno creativo de cada alumno desde su clase de Audiciones Anal√≠ticas infundiendo en nosotros, con la dulzura que lo caracterizaba, la formaci√≥n de criterios a trav√©s de la pintura, el teatro, la literatura y la danza. Casi era una exigencia al grupo de los compositores, el autoexamen con respecto al uso de las variables experimentales, las tendencias, los modelos y m√©todos de la m√ļsica culta del siglo XX; todo ello para avivar la creatividad.

El apego a una formaci√≥n integral en relaci√≥n a la cultura tambi√©n fue un ejercicio recurrente entre los maestros del claustro, entre ellos Juan Pi√Īera, Roberto Valera y Tulio Peramo con especial inter√©s, estimulaban y observaban esta inclinaci√≥n en cada prueba de composici√≥n, en cada encuentro espont√°neo de pasillo. Todos ellos condicionaron un criterio que asumo como baluarte junto a los ya forjados en mi experiencia de vida.

Durante nueve a√Īos, formaste parte de la compa√Ī√≠a art√≠stica Creaci√≥n, realizando trabajo comunitario en la Sierra de los √ďrganos, con el objetivo de difundir el arte entre los pobladores de la regi√≥n. Com√©ntanos sobre este proyecto.

Esta experiencia marc√≥ mucho mi vida en lo emocional y lo profesional. Reci√©n graduado del ISA, despu√©s de todo ese c√ļmulo de ense√Īanzas recibidas, mi ritmo habitual dio un giro inesperado. Cuando muchos de mi generaci√≥n siguieron desarrollando su espacio propio dentro de la creaci√≥n art√≠stica, yo prefer√≠ tomarme una ‚Äúpausa‚ÄĚ en ese escenario y prestar mis conocimientos a una comunidad rural que al principio ve√≠a como ajena y que, al t√©rmino del trabajo, la sentir√≠a tan m√≠a y cercana a partir de los lazos familiares que establec√≠ dentro de ella. Un amasijo de nostalgias me cobija cuando pienso en esos a√Īos.

Aunque en lo aparente romp√≠ el ritmo de b√ļsqueda desde la escritura en el medio composicional, en realidad establec√≠ otro patr√≥n de pesquisa a trav√©s de la ense√Īanza de las artes y su puesta en pr√°ctica (a√ļn en terrenos inexplorados como la actuaci√≥n teatral y la realizaci√≥n de trabajos audiovisuales). Asimismo, aliment√© con mayor libertad mis inquietudes por la fotograf√≠a y el video desde mi af√°n por archivar historias, las que m√°s tarde ser√≠an contadas a trav√©s de documentales que testimoniaron el intenso trabajo.

Variación del alba/ cortesía del entrevistado

Todo esto ser√≠a inmencionable sin el soporte que fue la compa√Ī√≠a art√≠stica Creaci√≥n, integrada por m√ļsicos formados en nuestras academias de arte y dirigida por Omar Rojas y Many√ļ Bernal. Creaci√≥n traz√≥ como meta sembrar ‚Äďcon ambicioso empe√Īo‚Äď cultura en un terreno √°spero y en apariencia dif√≠cil de penetrar: una comunidad donde la tendencia al alcoholismo primaba en sus derredores por la ausencia de propuestas culturales frecuentes. En Cabeza, Minas de Matahambre, Creaci√≥n apunt√≥ con el arma de la cultura y la sensibilidad del arte para dar en el blanco. As√≠ muchas personas entregadas al ocio, la violencia y el alcohol, cambiaron esa situaci√≥n por un instrumento musical. Tambi√©n impartimos talleres de pintura, m√ļsica y teatro para los peque√Īos de la comunidad y de otras zonas aleda√Īas. A estas clases altern√°bamos programaciones de cine m√≥vil para ni√Īos y adultos. Hasta cada rinc√≥n lleg√°bamos en tractor o en carreta, no importaba el medio, solo importaba llegar y hacer la funci√≥n.

Desgraciadamente, muchas de estas poblaciones serranas padecen de h√°bitos negativos motivados por el ocio. A√ļn no es suficiente el sano esfuerzo de las organizaciones del Gobierno y la cultura. La concientizaci√≥n al respecto por los promotores culturales es vital, de no ser as√≠, la globalizaci√≥n cultural ‚Äďmediante las tendencias comunicativas actuales‚Äď propiciar√° quebrantar principios y valores necesarios para engranar con tino el motor de la sociedad. Como dir√≠a nuestro Jos√© Mart√≠: ‚ÄúLa ignorancia mata a los pueblos‚ÄĚ. Una muestra as√≠, sencilla, donde un pu√Īado de voluntades se unen para llevar luz a trav√©s del arte, es un ejemplo de lo mucho que puede hacerse.¬†

En casi 10 a√Īos se hicieron muchas cosas, no solo talleres, actuaciones de m√ļsica, de teatro infantil, tambi√©n se organizaron conciertos y festivales que fueron cimiento de muchos artistas reconocidos hoy en la escena nacional e internacional, y que en ese entonces incursionaron como aficionados al arte. Cabe a√Īadir que lejos de la sensaci√≥n del aplauso de los grandes escenarios, experiment√© una emoci√≥n insuperable: el milagro oculto detr√°s de una sonrisa agradecida.

En diversas ocasiones has incursionado en el teatro y el cine, ¬Ņqu√© retos debe asumir el compositor musical cuando se enfrenta a estos medios?

Como primer requisito, y dir√≠a que fundamental, respetar la obra con el fin de establecer un discurso narrativo equilibrado entre las partes. El compositor debe adaptarse al canon previamente establecido por el libreto teatral o el guion cinematogr√°fico. La m√ļsica debe apuntalar psicol√≥gicamente la trama, pero nunca prevalecer donde no se establece como protagonista sino como parte del engranaje total.

Es imprescindible que haya un orden entre la exposici√≥n de los diferentes elementos que componen la escena para apoyar finalmente la narrativa de la misma, he aqu√≠ donde radica el desaf√≠o del ejercicio composicional. Es de por s√≠ un reto negarse a s√≠ mismo hasta cierto punto (sin dejar de serlo) y corresponder estrechamente las exigencias del director. Cuando esta l√≠nea de trabajo se respeta, por muy simple que sea el acabado, habr√° sin duda un resultado √≥ptimo, el deseado. Fari√Īas me leg√≥ una ense√Īanza con respecto a esto, √©l insist√≠a en hacer √©nfasis en la objetividad dram√°tica, pero siempre yendo m√°s all√° en busca de una est√©tica m√°s subjetiva y evitando el realismo fr√≠o. ¬†¬†

En medio de tu obra como compositor, despertaron en ti fuertes inquietudes hacia otras ramas del arte. Has incursionado en la fotograf√≠a, y en el XXII Sal√≥n de la Ciudad, organizado por el Centro Provincial de las Artes Pl√°sticas, obtuviste varios reconocimientos, entre ellos el Premio de la Universidad de las Artes, por tu obra ‚ÄúCoreograf√≠a ideol√≥gica‚ÄĚ. Desde el 2008 hasta la fecha vienes realizando audiovisuales, en los cuales la m√ļsica, como elemento predominante, dialoga con lo visual y lo po√©tico a modo de experimentaci√≥n, recurrentemente en colaboraci√≥n con otros artistas. ¬ŅDe d√≥nde surgen estos impulsos, y c√≥mo se mezclan en tu creaci√≥n musical?

Como bien te dec√≠a, el c√ļmulo de experiencias antes mencionadas, dieron al traste con una serie de herramientas que fui asumiendo como derroteros en mi manera de contar historias (cada obra se debe a un acontecimiento determinado). La articulaci√≥n entre la m√ļsica y otras expresiones art√≠sticas como la fotograf√≠a y el video se me hace necesaria una vez que descubro en ellas una manera m√°s de componer: veo a estos medios ‚Äúexternos‚ÄĚ como ‚Äúinstrumentos musicales‚ÄĚ con los cuales se sustenta el objeto tem√°tico de cada obra.

Para explicarme mejor: cuando ejerzo la creaci√≥n a trav√©s de la fotograf√≠a es imposible no incorporar en ella los sonidos cotidianos que acompa√Īan la instant√°nea, esto no siempre condicionado hacia la realizaci√≥n de una obra musical, pero s√≠ como inminente acompa√Īamiento. Lo mismo sucede cuando compongo m√ļsica electroac√ļstica. En este √ļltimo caso, por lo general, cada sonido utilizado lo trato de forma natural (fijado esto en parte por los fundamentos est√©ticos de la escuela ‚Äúconcreta‚ÄĚ de Pierre Schaeffer), a partir de lo cual implemento una mixtura tras la relaci√≥n visual que se desprende de cada sonido, a veces utilizada en contraste o contraposici√≥n, otras apoyando fielmente lo expuesto.

Uno de los resultados que surgen como consecuencia de esta necesidad de ‚Äúcontar‚ÄĚ a trav√©s de diferentes fuentes sonoras y visuales son mis electrodocumentales o tambi√©n llamados poemas visuales. En estos trabajos (con caracter√≠sticas an√°logas al cine documental) dispongo con absoluto empe√Īo unificar estos lenguajes para, a trav√©s de los procesos de desarrollo comunes en cada obra, mostrar un resultado art√≠stico.¬†¬†

¬ŅConsideras que, al nadar entre tantas aguas, tu proceso creativo como compositor musical te permite generar un universo m√°s rico y propenso a la experimentaci√≥n, teniendo en cuenta que el impulso creativo es √ļnico y que lo que var√≠a es el modo de manifestarse?

Realmente lo considero una ventaja a mi favor. Partiendo de la m√ļsica como eje principal, creo que en la gama de alternativas se fortalece a√ļn m√°s el objeto final del arte. Por poner un simple ejemplo: entre los medios expresivos, el tratamiento del timbre siempre ha centrado mucho mi atenci√≥n. A lo largo de la historia, este elemento no ha dejado de corresponder al desarrollo t√©cnico de los instrumentos y, posteriormente, a los progresivos avances tecnol√≥gicos en el campo de la m√ļsica por computadoras. Hasta el d√≠a de hoy, esta b√ļsqueda de sobrepasar l√≠mites en la exploraci√≥n de nuevos paisajes t√≠mbricos confluye a la par de los convencionalismos est√©ticos.

Una de las herramientas fundamentales que articulo en mis trabajos, por este motivo, es la transformaci√≥n del sonido a trav√©s de estos mecanismos de s√≠ntesis a partir de sonidos ac√ļsticos o puramente electr√≥nicos, previamente procesados. No obstante, mis recursos no cesan de inquietud y b√ļsqueda, por lo que no se limitan solo a esta corriente ‚Äďque de por s√≠ tiene a√ļn mucha tela por donde cortar si de descubrimientos se trata‚Äď, sino que toma prestados elementos ‚Äúajenos‚ÄĚ al mundo sonoro musical para asimilarlos como si fueran notas de un pentagrama, tal es el caso de la fotograf√≠a y la edici√≥n de video, como bien dije antes. Estos √ļltimos elementos fungen como herramientas que aportan, dosifican y sostienen el discurso del material de arte.

Hace unos meses, tras haber colaborado con otros artistas, tuve la oportunidad de trabajar contigo, a trav√©s de tu poema ‚ÄúOtra vez en el principio‚ÄĚ, im√°genes del malec√≥n habanero, sonidos ambientales del entorno, la voz de la poeta y otros elementos af√≠n a la estructura dramat√ļrgica del trabajo, pude dar a luz al audiovisual titulado ‚ÄúAdagio‚ÄĚ. Este material es ejemplo de los excelentes resultados de una colaboraci√≥n donde la simbiosis entre sensibilidad y sencillez, conspiran en el acabado de una obra, tanto partiendo de la b√ļsqueda de nuevas herramientas expresivas como de la comuni√≥n estrecha entre artistas en din√°mica consonancia.¬†

¬ŅQu√© rasgos definen a Ren√© Rodr√≠guez, como artista y ser humano?

Me cuesta responderte eso, pues no me lo pregunto ni a m√≠ mismo. Me considero un ser contemplativo, amistoso, familiar‚Ķ mi m√ļsica es resultado de ello. La gran mayor√≠a de los procesos creativos intervienen con el fin de fomentar esta necesidad espiritual; lo considero el combustible vital para la armon√≠a de las cosas que me rodean. Para darle forma al mundo necesito sentir que cada paso est√° acoplado a ciertos hilos invisibles que mueven la maquinaria de la vida: la magia de un abrazo, de una sonrisa, el milagro del perd√≥n y del deseo.

Pareciese que tu obra est√° en constante crecimiento y b√ļsqueda, ¬Ņen el espacio creativo, con qu√© sue√Īas?

Creo que con todo, se quiera o no, de forma natural se mantiene en eterno crecimiento. Aun cuando dejamos de caminar, solo lo hacemos en relaci√≥n a un criterio, bien sea propio o social, m√°s all√° de cada postura a trav√©s del tiempo se perpet√ļan inevitablemente ideas y sue√Īos.

Los m√≠os en particular surgen casi siempre del espont√°neo paso a paso. Creo que la sucesi√≥n de eventos del d√≠a a d√≠a nos depara un mundo de preguntas por contestar o por dejar en blanco (esto tambi√©n contiene m√ļsica), muchas de ellas acumuladas en el peque√Īo closet del alma, amontonadas y alocadas, prestas a brindar su servicio cuando el intelecto lo precise.

¬ŅCon qu√© sue√Īo? Con so√Īar siempre. El d√≠a que deje de anhelar un proyecto me habr√© perdido a m√≠ mismo dentro de todo.


EL DISCO DE LA SEMANA: Faílde con tumbao, Orquesta Miguel Faílde

*Tomado del Portal Cubarte

Presentado en plataformas digitales el pasado 19 de mayo, llega hoy a esta secci√≥n el tercer CD de estudio de la Orquesta Miguel Fa√≠lde,¬†Fa√≠lde con tumbao, una producci√≥n de la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales, Egrem.¬†Abanderada desde Cuba en generar iniciativas para promover las medidas sanitarias y difundir la m√ļsica tradicional mediante las redes sociales durante este per√≠odo de aislamiento, en los √ļltimos meses La Fa√≠lde ha lanzado temas y videos hechos en casa‚Äč en los que han colaborado con Omara Portuondo, Eugenia Le√≥n, Guadalupe Pineda, Eva Ayll√≥n y Hayd√©e Milan√©s, entre otros artistas. Estos esfuerzos han sido significados por prestigiosas publicaciones de la escena musical como la revista¬†Billboard, y por la prensa nacional. El video de ¬ęL√°grimas negras¬Ľ se convirti√≥ en viral y alcanz√≥ el mill√≥n de reproducciones en Facebook a la semana de su estreno.

Desde su fundaci√≥n en abril de 2012, la orquesta que dirige Ethiel Fa√≠lde¬†se propone dar continuidad al legado de Miguel Fa√≠lde y asume el danz√≥n como base de su repertorio, aunque interpreta un amplio abanico de g√©neros de la m√ļsica cubana como el danzonete, el mambo, el chachach√°, el bolero, el son y la timba. Conformada por j√≥venes m√ļsicos en su mayor√≠a egresados del sistema de la ense√Īanza art√≠stica y con un promedio de edad inferior a los 24 a√Īos, adem√°s del repertorio de cl√°sicos de la m√ļsica tradicional cubana, propone renovaciones en las concepciones musicales y orquestales, fusionando el danz√≥n con la timba y llevando tem√°ticas sociales de actualidad a los g√©neros tradicionales. Con dos producciones anteriores (Lleg√≥ La Failde, 2016, y¬†Siempre tu voz. Homenaje a Benny Mor√©, 2019, junto a la diva Omara Portuondo), la orquesta fue nominada en Cubadisco 2017 (√ďpera prima y M√ļsica tradicional) y premiada en ese mismo certamen en 2019 (Premio Centenario de Benny Mor√©). Adem√°s, su m√ļsica ha estado presente en m√°s de veinte ciudades de M√©xico, Per√ļ, Martinica, Estados Unidos y Canad√°, en espacios como el Kennedy Center de Washington (Festival¬†Artes de Cuba, mayo 2018)‚Äč, el Gran Teatro Nacional de Per√ļ, el Sal√≥n Los √Āngeles‚Äč de la capital mexicana o el Place des Arts de Montreal.

Fa√≠lde con tumbao¬†propone desde danzones reactualizados ‚Äďdonde destaca la versi√≥n contempor√°nea de¬†¬ęNievecita¬Ľ, compuesto por¬†Miguel Fa√≠lde en 1883, muestra de la labor de arqueolog√≠a y rescate musical que se ha propuesto la orquesta desde su fundaci√≥n‚Äď, hasta cl√°sicos y¬†covers¬†de √©xitos mundiales, como¬†¬ęConcierto de Varsovia¬Ľ (versi√≥n tropicalizada del cl√°sico de Addinsell y Douglas, con arreglo de Gonzalo Rubalcaba)¬†o¬†¬ęHavana¬Ľ (√©xito reciente de Camila Cabello, en el que destaca la hilarante trompeta de Julito Padr√≥n); adem√°s de temas nuevos de la autor√≠a de¬†Pedro Pablo Cruz. Nuevamente resalta entre las colaboraciones la presencia de¬†Omara Portuondo (en singular versi√≥n del poema musicalizado ¬ęMe desordeno¬Ľ de Carilda Oliver, que transita de una intro apasionada en tiempo de tango, a la clave de danz√≥n, el chachach√° y el montuno); tambi√©n Andy Monta√Īez¬†(quien recrea el cl√°sico de¬†Ignacio Pi√Īeiro¬†¬ęEsas no son cubanas¬Ľ junto al joven vocalista Yuris√°n Hern√°ndez, quien demuestra una vez m√°s sus excelentes dotes de sonero e improvisador ya anunciadas en el disco anterior homenaje al B√°rbaro del Ritmo)¬†y el violinista¬†Federico Britos (con su participaci√≥n en¬†¬ęConcierto de Varsovia¬Ľ).

A los arreglos se suman Yosvany Terry¬†(¬ęIt do me good¬Ľ, tema que muestra las potencialidades vocales de la cantante Yerlanis Junco y su versatilidad para desdoblarse en varios g√©neros, en este caso el jazz, con sorprendentes y acertadas improvisaciones),¬†Jos√© Antonio Fern√°ndez Font, el propio Ethiel y¬†Alejandro Falc√≥n, quien tambi√©n interviene con su piano en algunos temas como ya es habitual en las producciones de la orquesta.¬†De esa manera, la placa configura una importante mixtura entre tradici√≥n y modernidad donde es reconocible, innegablemente, el sello latino m√°s contempor√°neo, sobre todo, en temas m√°s movidos y cercanos al bailador actual como el propio ¬ęTumbao¬Ľ o ¬ęLa Cumbanch√°¬Ľ.

Ocho¬†tracks¬†propone inicialmente este fonograma (se espera tenga un total de 10 temas para su presentaci√≥n f√≠sica a finales de a√Īo, una vez las condiciones actuales lo permitan) mezclados por Ignacio Nacho Molino y masterizados por Alex Saraudakis, dos nombres de vasta experiencia en la industria y ganadores de varios Grammys Latinos. Con la producci√≥n musical del propio Ethiel Fa√≠lde y de Pedro Pablo Cruz, la grabaci√≥n estuvo a cargo de Daelsis Pena.

Y en tanto ya se ha anunciado el estreno en redes sociales del pr√≥ximo videoclip de La Fa√≠lde, el primero totalmente en dibujos animados y que servir√° para promocionar este disco con el tema ¬ęTumbao¬Ľ (a estrenarse el pr√≥ximo viernes 5 de junio), les dejo como adelanto el¬†liric video¬†de ¬ęIt do me good¬Ľ:

.


El Disco de la semana: Oda al plagio, GAPE

*Tomado del Portal Cubarte

Sin dudas, la Beca de creaci√≥n ¬ęIgnacio Villa¬Ľ que convoca la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS) desde 2013, se ha convertido en una plataforma efectiva para la promoci√≥n y visibilizaci√≥n de los nuevos valores de la m√ļsica popular cubana. Hurgar, encontrar, dar a conocer se unen como supraobjetivos m√°s que logrados en¬†Oda al plagio, √°lbum debut de Yunier P√©rez Garc√≠a,¬†producci√≥n discogr√°fica perteneciente a la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales, EGREM, y ganador de la beca en 2018.

                                        

Yunier P√©rez Garc√≠a, GAPE, es un joven trovador y cantautor cubano licenciado en Historia del Arte. Graduado como narrador oral, tambi√©n es reconocido como una de las voces solistas de la compa√Ī√≠a √ďpera de la Calle, con la cual ha participado en m√ļltiples escenarios nacionales e internacionales y desempe√Īado papeles principales en las obras ¬ęEsp√≠ritus¬Ľ y ¬ęHatuey¬Ľ. Ganador en 2013 del Gran Premio del Concurso de Trova Walfrido Guevara, es adem√°s miembro de la AHS desde 2015 y ha participado como cantautor en varios de los eventos de trova que se organizan en el pa√≠s.

Conformado por once temas,¬†Oda al plagio¬†constituye una propuesta audaz dentro del panorama de la canci√≥n de autor en Cuba. Con una voz punzante, GAPE, sin hacer concesiones, aborda la realidad cruda y despiadada a la que se enfrentan muchos artistas en un escenario complejo, sobre todo, los que desarrollan su propuesta en g√©neros y manifestaciones menos medi√°ticas y aclamadas por la cr√≠tica o el p√ļblico. Se mofa como un Chaplin tropical de toda mediaci√≥n preestablecida, lo que amortigua conscientemente con el uso del sarcasmo, que deviene recurrente y efectivo recurso, y con sus dotes histri√≥nicas y vocales procedentes de su formaci√≥n de narrador oral y cantante l√≠rico. Su discurso franco, matizado por el desenfado y el humorismo, se erige en una especie de ¬ęoda al artista antih√©roe¬Ľ que tambi√©n lucha, vive, crea.

No nos vemos porque no nos ponen, pero no nos ponen porque no vendemos‚Ķnos dice en el tema ¬ęRock para hacerte invisible por tus propios medios¬Ľ, cr√≠tica velada a los estereotipos, la burocracia y la falsa jerarqu√≠a. Como subraya Tony √Āvila en las notas discogr√°ficas, se trata de una propuesta que va ¬ę [‚Ķ] de [una] profunda y sutil melancol√≠a a casi ic√≥nicos parajes de sarcasmo, [‚Ķ] como pate√°ndole el trasero a los tiempos modernos, emerge de canci√≥n en canci√≥n un trovador que propone, que viene ara√Īando la tierra desde el anonimato con este proyecto de puesta en escena¬Ľ. Por eso est√° tambi√©n el amor, su cotidianidad, su visi√≥n de la vida (en canciones no menos atendibles como ¬ęAlmas gemelas¬Ľ, ¬ęQueja de amor¬Ľ, ¬ęLuna de Altahabana¬Ľ o ¬ęFotogramas¬Ľ).

El amasijo de referentes en esta¬†Oda‚Ķ¬†es tambi√©n un resultado peculiar del m√°s ¬ępuro¬Ľ posmodernismo, que se luce adem√°s con arreglos de extremo preciosismo en la selecci√≥n de timbres, progresiones arm√≥nicas y estilos a cargo del binomio de Jos√© V√≠ctor¬†Pepe¬†Gavilondo, como productor musical y Yasel Mu√Īoz como arreglista, quienes tambi√©n asumieron pianos y teclados del disco, adem√°s de todas las flautas, en el caso de Mu√Īoz. Igualmente se suman como instrumentistas varios de los m√°s representativos j√≥venes exponentes del jazz cubano y artistas de reconocida trayectoria en varias escenas musicales de la actualidad, lo cual le atribuye al √°lbum una alta factura en la instrumentaci√≥n, entre ellos: Marcos Morales en la bater√≠a, Degnis Bofill en la percusi√≥n, C√©sar Ochoa en las guitarras, Ra√ļl Fern√°ndez en los bajos, Carolina Rodr√≠guez en el cello, Ernesto Herrera en el corno y Mario Salvador en el tres. Completan esta producci√≥n la fotograf√≠a de Enrique¬†Kike¬†Smith y el dise√Īo de Katia Hern√°ndez.

En tanto llega la primera producci√≥n audiovisual acompa√Īante de este fonograma, les dejo un¬†live¬†de GAPE en un tema que habla del valor y la labor del personal de la salud en estos tiempos de pandemia, ¬ęMi superh√©roe¬Ľ:

 


Jos√© Mart√≠, razones para la m√ļsica (+ video)

  • Cuando proscrito en extranjero suelo/ La dulce patria de mi amor, so√Ī√©/
  • Su luz buscaba en el azul del cielo/ Y all√≠ su nombre refulgente hall√©./
  • Perpetuo so√Īador que no concibo/ El bien enajenado que entre sue√Īos vi./
  • Siempre dulce esperanza va conmigo,/All√≠ estar√° en mi tumba junto a m√≠.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬† (El Proscrito, Jos√© Mart√≠)

Preludio

Tal vez sea José Martí el cubano a quien más se ha cantado. Ya en 1906 y 1909 Antonio Morejón,  de quien se dice fue el primero en grabar puntos cubanos, dejó registrado para los sellos Edison y Columbia el tema Al Apóstol Martí. Otros títulos musicales y autores del periodo clamaban la resurrección martiana.  Particular tratamiento reciben las figuras de los próceres en la primigenia trova, y Martí ocupa eje principal en estas composiciones.

Surgen obras como tributo que rinde el trovador a los h√©roes de las gestas recientes, en admiraci√≥n y a√Īoranza por la esperanza perdida. ¬†T√≠tulos como Los tres Patriotas (1919) de la firma de Manuel Corona brindan fe de ello.¬† Dos figuras descuellan en estas composiciones: Antonio Maceo y Jos√© Mart√≠. Los t√≠tulos Dos patrias, de Salvador Adams, y Pobre Cuba, de Manuel Corona, son ¬†una s√≠ntesis de la vastedad de canciones que al respecto emergieron. ¬†

Sindo Garay aseguró en testimonio para Carmela de León que conoció a Martí en Dajabón en 1895, momento a partir del cual y en más de una ocasión le dedicó su poética. Así lo atestigua entre otros, el título Martí.

Canci√≥n a Mart√≠ (1901), con letra de Francisco Eligio y musicalizaci√≥n de Alberto Villal√≥n, fue cantada en el teatro San Carlos, de Tampa, Cayo Hueso, por la contralto Susana Mellado, el bajo Santiago Lima, y otros m√ļsicos.

Recuerdos de Martí, también de Villalón, Clave a Martí, de Emilio Billillo, constituyen unos pocos ejemplos de la vastedad de títulos con temática martiana aportados por los trovadores en la primera mitad del siglo XX.

También, aunque menos conocidos, llega el Apóstol en canción desde los códigos de los soneros. Es el caso de Arsenio Rodríguez en el tema  Adórenla como a Martí, en clara referencia a la tierra cubana.

En lo adelante el canto a José Martí es un punto de encuentro entre los cantautores cubanos y otros hacedores del pentagrama. La musicalización de la poesía martiana y otros textos llegó con la Nueva Trova de la guitarra de Pablo, Sara y Amaury. Teresita Fernández brindó sus acordes para el Ismaelillo.  Las sucesivas promociones de jóvenes trovadores además de musicalizar textos martianos, entregan temas donde Martí deviene sujeto lírico; en otros, la esencia de su pensamiento deviene motivo textual  y paratexto.

La m√ļsica coral y sinf√≥nica en Cuba cuenta con sendas composiciones, musicalizaciones y arreglos a la obra del universal cubano. ¬†

Post-vida: esto nos dice en sus palabras m√°gicas la m√ļsica

Pretexto me resultan las canciones que lo evocan.

¬ŅQu√© cantos tocaron la sensibilidad de Juli√°n? ¬ŅCu√°les acordes se replicaron en su tarareo? ¬ŅD√≥nde hallaron musical remanso sus angustias en tiempos de exilio? ¬†¬ŅQui√©nes fueron los m√ļsicos cubanos en cuyos acordes visualiz√≥ Mart√≠ la patria a la distancia de una nota? ¬ŅC√≥mo se trueca m√ļsica la prosa y la po√©tica martiana? ¬ŅQu√© paralelismos acontecen entre el romanticismo literario de Mart√≠ y los compositores del hom√≥nimo periodo musical?

¬ŅCu√°les sitios frecuent√≥ para asistir a las presentaciones de las que gustaba? ¬ŅQu√© compositores e int√©rpretes hoy considerados ‚Äúcl√°sicos‚ÄĚ conmovieron la pluma del cr√≠tico, poeta y periodista?

Estas y otras interrogantes quedan satisfechas a la lectura de Jos√© Mart√≠ y la m√ļsica, un volumen del Centro de Estudios Martianos (2014), cuya selecci√≥n, introducci√≥n y ensayo corresponde a la autor√≠a de Salvador Arias, en suma con textos complementarios que indagan en el criterio martiano ante hechos musicales.

Los autores en convite ofrecieron sus estudios y criterios en diversos momentos que van desde la tercera d√©cada de la Rep√ļblica, a una Cuba reciente y que, desde la diferencia de enfoques evidencia el inter√©s de los estudiosos por la obra martiana y en particular en relaci√≥n a la tem√°tica musical:

De Gonzalo de Quesada y Miranda se acude al ¬†t√≠tulo Mart√≠ y la m√ļsica, el que apareci√≥ en la revista Bohemia en 1935. Pasi√≥n de la m√ļsica en Mart√≠, es la conferencia que pronunciara Orlando Mart√≠nez en conmemoraci√≥n al centenario del natalicio martiano en La Habana, la que por su extensi√≥n solo se presenta para la oportunidad en fragmentos. Tambi√©n de 1953 es la publicaci√≥n de Alejo Carpentier en El Nacional, de Caracas, en la que el autor descubre al Mart√≠, estudiante de m√ļsica. De 1972 data uno de los m√°s bellos an√°lisis que guarda la relaci√≥n martiana con el arte sonoro, de la autor√≠a de Cintio Vitier es el t√≠tulo M√ļsica y raz√≥n. Este decenio, pero dos a√Īos despu√©s ve la publicaci√≥n en el Anuario Martiano, M√ļsica en el peri√≥dico Patria, por Zoila Lapique. ¬†En 1978 la revista moscovita Am√©rica Latina, public√≥ de M.A. Sap√≥nov el trabajo Jos√© Mart√≠ y la m√ļsica, la versi√≥n al espa√Īol para el Anuario del Centro de Estudios Martianos, 1981, corresponde a Eduardo Heras Le√≥n. La Gaceta de Cuba, dio luz en el no 3 de 1985 a Referencia martiana al jazz, de Armando Caballero. De las p√°ginas del peri√≥dico Granma fueron seleccionados los t√≠tulos Mart√≠ en la m√ļsica, cuya autor√≠a responde a Omar V√°zquez, 1985, y de Sonnia Moro, Mozart en Mart√≠, 1991. Concluye el volumen con Jos√© Mart√≠ y la √≥pera italiana, en la firma de Diana y Rodolfo Sarracino, ¬†tomado del Anuario del Centro de Estudios Martianos, 2001.

En s√≠ntesis, los principales aspectos que gu√≠an estos acercamientos al inter√©s martiano por la m√ļsica se refieren a la musicalidad inherente a la po√©tica y la prosa martiana en consonancia a ciertas caracter√≠sticas del Romanticismo literario y algunos paralelismos con el impresionismo pict√≥rico. Otros, versan acerca del periodismo y la cr√≠tica musical que ejerci√≥ Mart√≠ tras su asistencia a presentaciones musicales lo mismo de coterr√°neos en el exilio norteamericano, que en grandes Salas de Europa con el apogeo de la √≥pera. Varios autores coinciden en la significaci√≥n que cobraron las rese√Īas a las presentaciones de compatriotas cubanos en el exilio, no solo en tanto suceso art√≠stico sino como forma de acercamiento al suelo patrio. Algunas de estas p√°ginas se acercan al Mart√≠ cuyos o√≠dos se entregaron a las esencias musicales de los pueblos.

Lapique brinda un acucioso estudio acerca de la presencia de la tem√°tica sonora en emisiones del Patria. Aunque era un peri√≥dico fundamentalmente pol√≠tico, Mart√≠ no se sustrajo a escribir sobre otras cuestiones. Leg√≥ numerosas p√°ginas sobre artistas cubanos y extranjeros de su √©poca: Ruiz Espadero, White, D√≠az Albertini‚Ķ, y en especial, de aquellos comprometidos con la causa independentista como el tenor Emilio Agramonte y Pi√Īa, y Ana Otero, notable pianista puertorrique√Īa. Se trata de la primera publicaci√≥n que dio a conocer La bayamesa, himno patri√≥tico cubano, y la danza La borinque√Īa, por tradici√≥n, himno de los boricuas. Estos dos himnos son las √ļnicas piezas musicales que publican, acompa√Īadas de textos hist√≥ricos ¬†que exaltan el patriotismo y la unidad antillana de esos dos pueblos, entonces bajo el yugo espa√Īol.

Hermosas son las p√°ginas que coinciden en presentarnos a Jos√© Mart√≠ en su faceta como autor de un texto para canci√≥n. Su liderazgo pol√≠tico y el inter√©s por la m√ļsica cubana le llevaron a escribir la letra de El proscrito, que musicaliz√≥ el tabaquero emigrado Benito O‚ÄôHallorans. Lleg√≥ a conocerse entre los cubanos de la Florida como La canci√≥n del Delegado.

Omar V√°zquez recrea en la publicaci√≥n del Granma correspondiente al 28 de enero de 1985 el relato de c√≥mo 20 a√Īos antes, en la entonces popular Pe√Īa de Sirique, se le escuch√≥ por primera vez a Mar√≠a Granados, quien la interpret√≥ acompa√Īada por el guitarrista Rafael (Nen√©) Enrizo. ¬†

Mar√≠a¬† ‚ÄĒquien falleci√≥ en La Habana, el 30 de enero de 1971, a los 91 a√Īos de edad, pocas horas despu√©s de participar en varias actividades con motivo del aniversario 118¬†del natalicio del Maestro‚ÄĒ gustaba de contar la historia de El proscrito, que por primera vez se la cantara a Mart√≠ cuando apenas contaba 11 a√Īos de edad.

La canción se redimió  para la posteridad gracias al interés del investigador, compositor y apasionado martiano Hilario González. Hoy puede disfrutarse la grabación en las voces del dueto que a tal fin conformaran Eduardo Sosa y la maestra Digna Guerra.

En sus valoraciones, Arias toma como elemento importante los espacios de las presentaciones y divulgaci√≥n del hecho sonoro a finales de la decimon√≥nica centuria, sobre todo con escenario en el Nueva York entre 1881 y 1895. Sitios diversos cuyo centro seg√ļn la ocasi√≥n se ubica ¬†en un teatro, lo mismo que en salones de baile, fiestas populares, paradas militares, circos y parques. Asimismo, la existencia del piano en varios hogares defini√≥ momentos importantes al interior de las familias y en el intercambio de √©stas con amigos seg√ļn los intereses sociales. Es Nueva York una ciudad a la que las oleadas de inmigrantes aportan su folclor.

El siglo XIX,¬† con el triunfo del romanticismo, es escenario de intensas y nuevas relaciones entre la m√ļsica y la literatura. Para Arias Mart√≠ se siente atra√≠do por las deslumbrantes sonoridades. Los conocimientos musicales de Mart√≠ fueron, si no los de un profesional, si de un fervoroso oyente.

En este sentido, Sap√≥nov atribuye especial inter√©s a aquellos aspectos del sistema creador de Mart√≠ en los que se interpreta de manera original las influencias de la est√©tica rom√°ntica con su culto a la m√ļsica, y la aspiraci√≥n a sintetizar los elementos del arte musical con la literatura. En su prosa, plantea, el rom√°ntico descubre en el conjunto de ruidos del paisaje campesino, un leg√≠timo encanto en las leyes musicales.

Un ejemplo de lo anterior lo halla Vitier en tierra cubana, un mes justo antes de caer Martí en Dos Ríos:

La noche bella no deja dormir. Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea, y su coro le responde (‚Ķ) entre los nidos estridentes, oigo la m√ļsica de la selva, compuesta y suave, como de fin√≠simos violines; la m√ļsica ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre sutil y m√≠nima ‚Äďes la mir√≠ada del son fluido; ¬Ņqu√© alas rozan las hojas? ¬Ņqu√© viol√≠n diminuto, y oleadas de violines, sacan son, y alma, a las hojas? ¬Ņqu√© danza de almas de hojas?

Para Vitier, la m√ļsica en el poeta es ‚Äúsustancia de su propio estilo. Musical en alto grado, tanto como pict√≥rica, fue la palabra de Mart√≠‚ÄĚ. Lo describe como al ‚Äúirreprimible m√ļsico de la palabra‚ÄĚ, que apoyaba su prosa en octos√≠labos y endecas√≠labos.

Otro aspecto relevante para Arias y varias de las voces aupadas en el concierto martiano lo constituyen las cartas a Mar√≠a Mantilla. En este epistolario las alusiones a la m√ļsica aparecen en repetidas ocasiones, incit√°ndola a estudiar y tocar el piano. En carta escrita desde alta mar, el 2 de febrero de 1895, identifica a la m√ļsica como alta expresi√≥n del afecto, y define la de su preferencia: «A mi vuelta sabr√© si me has querido, por la m√ļsica √ļtil y fina que hayas aprendido para entonces: m√ļsica que exprese y sienta, no hueca y aparatosa: m√ļsica en que se vea el pueblo, o todo un hombre, y hombre nuevo y superior.»

A las atenciones por su formaci√≥n ¬†cultural y humana, la conduce por primera vez a la √≥pera cuando Mar√≠a era apenas una adolescente de 12 a√Īos. Representaban Carmen, del franc√©s Georges Bizet en la interpretaci√≥n de Enma Calv√©. Se afirma que era vasto el conocimiento que Jos√© Mart√≠ pose√≠a sobre el argumento y los pasajes musicales.

De estos afectos Gonzalo de Quesada extrae algunas conclusiones de las m√ļsicas que pudieron interesarle a Jos√© Mart√≠. ¬†

Entre las piezas que la ni√Īa Mantilla interpretara al piano y que a Mart√≠ proporcionaban tanto placer se citan Evening Star de la √≥pera Tannhauser de Wagner, una Gavotte, de Nebvin, la Rapsodia no.2 de Lizst, y la m√ļsica de la √≥pera Carmen, de Bizet.

Por testimonio de María Mantilla se conoce que a él le gustaba tararear El negro bueno, de Francisco Valdés  Ramírez.  Se presume debió atraerle que esa guaracha se cantó en el Teatro Villanueva de La Habana, el 22 de enero de 1869, hecho que trasciende hasta unos conocidos versos de Martí. Aquella célebre guaracha, cantada en todas partes con más o menos disimulada intención, era una especie de canto de guerra.

Seg√ļn lo que aportara Mar√≠a a Gonzalo de Quesada, a Mart√≠ le gustaban mucho las danzas y tambi√©n una pieza de Gonzalo N√ļ√Īez, La mariposa ¬†y Las campanillitas del cubano Pedro Fuentes.

El Delegado particip√≥ en veladas hogare√Īas de amigos en las que entre otras m√ļsicas se conoce se interpret√≥ al piano La borinque√Īa, danza t√≠pica de Puerto Rico, y la canci√≥n cubana La bayamesa. Alguien record√≥ tarareando, los versos iniciales de esa antigua canci√≥n del oriente de Cuba:

No recuerdas, gentil bayamesa,/ que t√ļ fuiste mi ¬†sol refulgente‚Ķ

Al encontrarse en los a√Īos de la emigraci√≥n con destacados m√ļsicos cubanos que se encontraban en el exilio, como Ignacio Cervantes, pianista y compositor y uno de los fundadores de la corriente rom√°ntica nacional de la m√ļsica cubana, y con el eminente violinista Jos√© White, escribi√≥ Mart√≠ varios art√≠culos en los que expone las ideas sobre el arte de sus coterr√°neos, sobre la naturaleza del arte musical y sobre la m√ļsica cl√°sica europea.

Nicol√°s Ruiz Espadero tambi√©n mereci√≥ la admiraci√≥n y el entusiasmo de Mart√≠. De √©l dijo que puso en m√ļsica el gemido del alma cubana, y a veces su majestad y su tormenta. En una cr√≥nica publicada en Patria, en mayo de 1892, Mart√≠ habla del famoso acto celebrado en los talleres de tabaco de Tampa, en el que tomaron parte Ignacio Cervantes y Rafael D√≠az Albertini

Muchos de los juicios expresados por Martí sobre compositores están vinculados con sus apreciaciones de intérpretes, incluidos numerosos cantantes de ópera italiana y francesa. Para Diana y Rodolfo Sarracino “la opera ítalo-francesa, escuchada por Martí tanto en La Habana como en Madrid y México, tuvo mucho peso en los inicios de su formación musical. Sobre los contactos del joven Julián con las funciones operísticas en La Habana por la década de los 60, los autores aducen la posibilidad la probabilidad de que las haya presenciado al impulso del preceptor Rafael María de Mendive.

Mart√≠ es testigo de c√≥mo las √≥peras de Wagner ¬†ganan terreno ¬†en la gran ciudad, incluso imponi√©ndose a las italianas o francesas. En consecuencia dedica el mayor n√ļmero de referencias a este compositor. Del concierto sinf√≥nico de fines de mayo de 1882 en Nueva York, encontramos la vivencia de un testigo presencial, particularmente ¬†cuando habla de la ejecuci√≥n de Los troyanos de Berlioz. Otros m√ļsicos, como Brahms aparecen en sus textos. ¬†

Descubre ‚Äúlas melod√≠as inefables‚ÄĚ de Chaikovsky. A la m√ļsica de Schubert le dedica una sutil definici√≥n y de Mozart los elogios. Un m√ļsico por quien parece haber sentido indudable empat√≠a fue el polaco Federico Chopin. ¬†Su ‚Äúm√ļsica v√≠vida‚ÄĚ, con ‚Äúmelod√≠as dolientes o r√°pidas polonesas‚ÄĚ, lo lleva a pensar ¬†que ‚Äúsolo ama y entiende a Chopin quien le conoce a la m√ļsica lo m√°s fino y misterioso del alma‚ÄĚ, esto fue quiz√°s lo √ļltimo que escribi√≥ p√ļblicamente sobre un asunto musical, el 26 de enero de 1895. La empat√≠a ¬†ten√≠a una ra√≠z extramusical, al ser el compositor polaco un ardiente defensor de la independencia de su patria.

Mientras convierto este libro en relecturas escucho las mismas m√ļsicas que el Ap√≥stol. Su fe de vida inunda los silencios. Cada una de estas p√°ginas da la posibilidad de conocerle un poco m√°s. En sus expresiones se ven identificados con la m√ļsica a los que aman y fundan, para conseguir ese ideal suyo de Cuba como ‚Äúfutura universalidad americana‚ÄĚ.


Cuando las palabras cantan

Lluvia de rocío se antojan las canciones. Golpean mi rostro con su ternura. El tiempo se derrama amanecer. Marzo las trajo.  Misa del espíritu, sus voces y guitarra me devolvieron los amores de Manuel Corona y otros troveros de mis andanzas. Espacios perpetuos del alma, llévenme consigo.

[+]


M√ļsica de autor o descarga de parque

¬ęEl disfrute de la m√ļsica en vivo¬Ľ es la respuesta que casi siempre obtengo cuando le pregunto a alg√ļn nuevo rostro que veo rondar la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en Ciego de √Āvila, que busca encontrar o le atrae del lugar. Lo que aqu√≠ se hace, no escapaba de un p√ļblico selecto, de artistas, uno que otro asociado o amigos de quien desempe√Īaba el roll de organizador.

Un cambio fue notable cuando abri√≥ las puertas su Caf√© Barquito y se oficializ√≥ la pe√Īa Trovadrugada de C√©sar Brown y su banda, acompa√Īado de un incremento organizativo de calidad que ya tra√≠a el colectivo de trabajadores de la instituci√≥n. Quiz√°s fue solo el caf√© o el ejemplar desempe√Īo laboral, y el grupo no tuvo nada que ver, pero de, trovador a guitarra limpia, a banda a dos voces con tres, guitarra, bajo y percusi√≥n, hay que vivir la transmutaci√≥n y ver al p√ļblico centrar su atenci√≥n, luego, brindar aplausos.

¬ęLo de los rockeros¬Ľ o ¬ęLo de los pel√ļs¬Ľ as√≠ le llamaban a√Īo y medio atr√°s a la instituci√≥n representante de la joven vanguardia art√≠stica, cuando a alguien intentabas darle referencia del lugar, tuve la experiencia. A√ļn hay quien le hace rechazo pues, no somos un pueblo donde prevalece el gusto por la cultura; o el individuo tuvo la mala experiencia de pasar el d√≠a que se hizo algo por salir del paso y aunque la promoci√≥n estuvo, la organizaci√≥n o exposici√≥n, no fue la ideal.

Recuerdo una noche de lluvia, que tres amigos y yo, esperábamos que al menos un poco escampase, ya a las 11:00 p.m., y de las afueras de la cristalería me hizo entrar un conjunto de instrumentos donde sobresalía un saxofón, a quien luego reconocería como Livan Tartabull, director del Quinteto Saxofones, y por primera vez, presté atención a la obra de César.

Identidad de César Brown Band

Personalmente, soy alguien que disfruta muchísimo, escuchar sonar guitarras en cualquier esquina o en las descargas de parque. Ahí donde se canta a Sabina, Buena Fe o Melendi, y lo que se le ocurra o sepa tocar el guitarrista que a esa hora no está para improvisaciones.

Cuando escuchas a Ram√≥n David en su aire psicod√©lico vocalizar ¬ę‚Ķrockockococ√≥‚Ķ¬Ľ o el simp√°tico √ďscar S√°nchez que se mueve de un instrumento a otro sin cesar, y la inercia te voltea y te preguntas qu√© est√° pasando ah√≠ ¬°Eso no es lo que pasa siempre! Un trovador, a pura guitarra, no siempre se escucha gustoso.

En Ciego de √Āvila, por suerte, no solo yo me he dado cuenta de eso. Las dos agrupaciones con fuerte lazo hacia la instituci√≥n se han crecido de forma tal que un conjunto de instrumentos genera arreglos que te hipnoticen, como un bajo o clarinete, protagonista; o el acompa√Īamiento de un chelo o un saxo a una trovadora o Dj, aspecto a tener en cuenta cuando no se es diestro un cantante en la guitarra o su arreglo no es precisamente un Concierto de Aranjuez.

Yeni Turi√Īo en Trov√°ndote 2020, en acompa√Īamiento de un chelo

No se puede descartar que los m√ļsicos son de pagar y pocos trabajan de gratis (pe√Īa Trovadrugada) pero hay que encontrar la forma, de que se haga algo con calidad y de que se les pague, claro. O c√≥mo le explico yo a los amigos, no asiduos a este c√≠rculo, que emocion√© por los cielos para que viesen este Trov√°ndote 2020 a Rolo Rivera, de quien sus canciones ocupan parte en todas mis listas, con ese estilo muy jazz que tiene de representar ritmos cubanos.

Rolo Rivera en Trov√°ndote 2020

Un claro ejemplo fue, en el mismo festival, Kamankola, quien a concierto trajo un guitarra acompa√Īante, y a dos guitarras, una ac√ļstica y otra el√©ctrica, acompa√Īando su voz; no hubiese podido encantar m√°s al p√ļblico de lo que lo hizo. ¬ŅC√≥mo fue el concierto de Marta Campos que hizo sonar tan bonito la bella canci√≥n ¬ęSabor Salado¬Ľ de Diego Guti√©rrez? La respuesta est√° clara, cuando se quiere se puede.

Marta Campos en concierto en el Patio de la UNEAC, Ciego de √Āvila

La sugerencia del chef

Pienso que el sentimiento puede m√°s que la palabra

                                                                    Y en cada caso siempre encuentras la razón.

                                                                     Pienso que una sonrisa vale tanto en este tiempo

¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬†Que puede a veces hasta curarte alg√ļn dolor.

                                                                                                           (José Aquiles)

Cortesía de José Aquiles

Aquel hombre percibi√≥ que muchos a su alrededor desfallec√≠an. De inmediato comenz√≥ a alimentarlos. Enseguida se hizo noticia. Las filas para entrar al recinto tomaron las calles, a veces se le ve√≠a ansiosa a la muchedumbre mientras las d√°divas se multiplicaban. La afluencia es heterog√©nea: algunos en la madurez de sus a√Īos, otros muy j√≥venes, uno que otro ni√Īo, familias enteras o almas en el af√°n de despojarse de la soledad. Fueron recibidos con la carta a la mano y resultaron saciados. As√≠ creci√≥ la congregaci√≥n hasta desbordar el lugar, llegaron feligreses de comarcas aleda√Īas. Tal fue la bendici√≥n que ni la lluvia los apart√≥ de las citas.¬†

Transcurre casi ya una d√©cada desde que es este hecho acontece en Santiago de Cuba. Soy testigo de c√≥mo se adereza el banquete con canciones y otras m√ļsicas, conversaciones y hasta chistes para altas dosis de materia gris. Cuando experimento hambre corro primero a saciar mi esp√≠ritu, ellos tambi√©n.

No intento falsear escritura sagrada alguna ni llevarlos a la literatura de remotos parajes.

Supongo que cuando los jugos gastro-neuronales de varios coinciden, surge un acontecimiento sociocultural.

‚ĶPara espantar los temblores y ciclones yo te invito a la pe√Īa del Men√ļ

Con un guarachoso estribillo y durante su primer decenio, el anfitri√≥n, el trovador Jos√© Aquiles Virelles junto a un equipo de c√≥mplices reciben a la concurrencia el primer s√°bado de cada mes en el patio del Centro Cultural Francisco Prat Puig. Julio de 2010 registra el surgimiento de la pe√Īa El Men√ļ. El creador, productor musical y promotor irrumpi√≥ en el panorama art√≠stico-cultural de la urbe en un momento de emergencias.

Digo esto no porque Santiago haya mostrado jam√°s un rostro desolado en cuanto a la creaci√≥n ni a las propuestas art√≠sticas para el p√ļblico. Y es en ese uso del singular a m√≠ entender donde radica muchas veces el conflicto que genera insatisfacciones en las espiritualidades de los individuos. Urge hablar de p√ļblicos, de una concepci√≥n plural desde las pol√≠ticas culturales, y no creer que en la unicidad de conceptos est√©tico-art√≠sticos todos hallar√°n representadas sus motivaciones. Si bien la caribe√Īa regi√≥n cubana tiene caracter√≠sticas que desde las manifestaciones del arte particularizan su psicolog√≠a social, hay quienes prefieren trascender la imagen de perfil.

 Mi idea no es sinónimo de una promoción de lo entendido como cultura elitista, es sinónimo de una cultura social y artística diversa, donde existan OPCIONES que no se deslegitiman entre sí.

Pues bien, El Men√ļ salv√≥ la mesa espiritual de muchos santiagueros y visitantes. Tiene como predecesora la pe√Īa de Los Escorpiones, que en la d√©cada de los 90 aun√≥ a la vanguardista generaci√≥n trovadoresca y literaria del momento. La concepci√≥n actual ampl√≠a las pretensiones. Aunque tanto Aquiles como otros trovadores en este decenio han interpretado muchas de sus piezas, este es un espacio que promueve los valores del arte y la cultura en sus manifestaciones plurales.

Festival Internacional de Coros de 2019/ Cortesía de José Aquiles

Con esta premisa las memorias apuntan la contribuci√≥n¬† de poetas y escritores, artistas de la escena, historiadores, deportistas, artistas de las artes pl√°sticas, presentadores de televisi√≥n, investigadores de las ciencias sociales y humanistas, narradores orales, chef de cocina, m√ļsicos cubanos y del panorama internacional, entre otros personajes cuyas huellas se hacen patentes en el Santiago de hoy.

En el caso particular de las expresiones musicales variada es la experiencia. Sus invitados van desde la voz y guitarra, a las agrupaciones de la m√ļsica de c√°mara, formaciones vocales, jazzistas, septetos soneros, formatos de percusi√≥n como Los tambores de Bonne y agrupaciones congueras.

Evito detenerme en la menci√≥n de nombres de los protagonistas de estos cap√≠tulos y formaciones art√≠sticas puesto que siempre entra√Īa omisiones y porque el prop√≥sito de mis palabras no es jerarquizar la val√≠a de los invitados, de eso ya se ocupa Jos√© Aquiles en cada emisi√≥n. Si menciono de modo excepcional el caso de Los tambores es porque no hallo equivalencia alguna para una agrupaci√≥n √ļnica de su tipo en el pa√≠s. La encomienda que me ocupa es el reconocimiento al espacio en cuesti√≥n como dinamizador de la pol√≠tica cultural en el territorio.

José Aquiles junto a Darina, Giselle Lage y Grisel Gomez/ cortesía de José Aquiles

Los encuentros propician la confluencia entre figuras legitimadas de los √°mbitos ya mencionados y figuras noveles en cualquiera de los lenguajes de la creaci√≥n. Aquiles ha presentado a j√≥venes m√ļsicos que con cercana posterioridad obtuvieron importantes lauros a partir de los cuales tomaron impulso sus carreras. En otras oportunidades ya abord√© el paso por esta pe√Īa de los entonces emergentes proyectos de j√≥venes jazzistas en la ciudad.

Una de las secciones de mayor interés para los asistentes es la entrevista al invitado. El anfitrión guía el coloquio no solo hacia aquellos aspectos relevantes del quehacer profesional de dicha persona, incluye además indagaciones acerca de temáticas polémicas del entorno sociocultural santiaguero y cubano. Usted puede coincidir o no con las percepciones del entrevistado, lo que es seguro es el tratamiento desprejuiciado del plato a la mesa.

Otro momento que la asistencia aguarda es la sección Lo que trae Reynaldo. Con la conducción del escritor y promotor Reynaldo García Blanco, es el tiempo en que la risa hace catarsis colectiva por medio de curiosidades y un humor que desafía el intelecto.

El Men√ļ incluye en sus ofertas las ediciones de festivales de la m√ļsica y otras celebraciones del Sistema de la Cultura. Cr√©anme, a veces se torna dif√≠cil acceder a la mesa. Siempre es un encuentro nutritivo para las esencias humanas.

Seguramente Aquiles tendrá a buen recaudo de guitarra varias ideas en cocción para la próxima cena. Mientras esperamos, los fieles encontramos maneras para la degustación.

Amaneciste contando a tus heridas

cómo es que al tiempo le sangra

la vida en nuestro canto

Iluminando mi espacio

con tu palabra encendida

comienzo de pronto a crecer.

(Frag. ‚ÄúMira‚ÄĚ, Jos√© Aquiles)


La m√ļsica como crecimiento espiritual

Nos conocimos hace mucho tiempo y, desde entonces, la m√ļsica resonaba en su cabeza y en todo su cuerpo como una necesaria forma de apreciar el mundo, de dibujar las realidades circundantes y hasta de filosofar. El sonido era esa parte que, aunque √©l no sospechase, hac√≠a que sus pulmones se llenaran de ox√≠geno y su mente alcanzase otra dimensi√≥n. Con una vida dedicada a la m√ļsica, para Marcos Prawl (La Habana, 1984) la creaci√≥n, m√°s que un modo de expresi√≥n, constituye un camino hacia el crecimiento espiritual humano.

Licenciado en M√ļsica en la especialidad de Guitarra Cl√°sica, por el Instituto Superior de Arte (ISA), actualmente es profesor de la Academia de Etnograf√≠a en la Asociaci√≥n Canaria de Cuba y director de Rondalla T√≠pica Cubana, alternando sus facetas de compositor e instrumentista, con la docencia y la investigaci√≥n. Pr√≥ximo a terminar su maestr√≠a, este joven nos habla sobre las diversas aristas de la m√ļsica, esa que, para √©l, pareciese ser m√°s de un estilo de vida, un modo de aferrarse a la sensibilidad del ser humano.

La m√ļsica vino a ti desde la infancia y lleg√≥ a volverse indispensable ¬Ņalguna herencia familiar o simplemente un impulso? ¬ŅC√≥mo fueron tus inicios?

En mi casa hab√≠a una guitarra que mi padre dej√≥ antes de marcharse, porque √©l fue guitarrero de afici√≥n, mi hermano y yo la descubrimos a los seis a√Īos. Cuando observo mi infancia no puedo evitar sentir nostalgia por las noches de descargas musicales, en los bancos de mi edificio en Alamar, cada vez que se iba la luz.

Eran los comienzos del per√≠odo especial, ah√≠ fue donde comenz√≥ mi relaci√≥n con la m√ļsica, gracias al guitarrista Julio, un joven m√ļsico emp√≠rico del barrio que me coloc√≥ la mano en el instrumento. Luego recib√≠ clases en la casa de cultura de mi localidad con una profesora llamada Nilda. No obstante, tuve que esperar hasta los 18 a√Īos para empezar a estudiar en el conservatorio Guillermo Tom√°s.

¬ŅQu√© figuras, experiencias y obras han marcado tu formaci√≥n musical?

He tenido muchos profesores a los que no podr√© dejar de agradecerles toda la vida. De mi barrio, de varias academias en La Habana, de otras provincias, otros pa√≠ses, no han sido pocos. Creo que por eso he aprendido a valorar y disfrutar muchos tipos de m√ļsica de distintas partes del mundo.

No puedo dejar de mencionar a mis profesores cubanos Felicia y C√©sar Hecheverr√≠a, este m√°s conocido como ‚Äúel lento del Tres‚ÄĚ, Esteban Campuzano, Mario G√ľemer Lay, Acela Padr√≥n, Eduardo Mart√≠n y Mart√≠n Pedreira; de instrumentos de plectro a Efra√≠n Amador y Erdwin Bichot; de canto Amalia Arriaza, Sahily Castillo Su√°rez y Carmen Collado; de orquestaci√≥n y composici√≥n, Enrique Guerrero, Alfredo Diez Nieto, Luis Ernesto Pe√Īa, Rafael Guzm√°n, Juan Pi√Īera, Roberto Valera y Alem√°n entre otros.

Entre los m√©todos que han sido m√°s significativos en mi formaci√≥n musical se encuentran el de guitarra Isaac Nicola, la escuela cl√°sica espa√Īola de Gaspar Zans, Dionisio Aguado, Fernando Sor y Francisco T√°rrega; la guitarra en la m√ļsica cubana de Alexis Baxter, todos los m√©todos de Ignacio D√≠az Gonz√°lez, The Jazz Piano Book por Mark Levine, el curso de Romeu por correspondencia, algunos de orquestaci√≥n de Walter Piston y Aaron Copland, de forma musical y composici√≥n de Arnold Sch√∂nberg y los libros de armon√≠a y an√°lisis de la profesora Iliana Zaida Garc√≠a.

Obras musicales son muchas, pero los estilos europeos (renacimiento, barroco, cl√°sico, rom√°ntico y otros del siglo XX), que son la columna vertebral de la academia musical en el mundo entero, han conformado de una forma poderosa mi est√©tica y apreciaci√≥n musical, aunque no sea esta la √ļnica influencia. Por otro lado, admiro la llamada m√ļsica folcl√≥rica y tradicional que sigue siendo un campo lleno de riquezas por descubrir, pues esa m√ļsica no se aprende en la escuela.

¬ŅQu√© g√©neros y tem√°ticas abordas en tus composiciones musicales?

No puedo desligarme de mi formaci√≥n acad√©mica, aprend√≠ a componer m√ļsica de c√°mara antes que nada, pero despu√©s de terminar el ISA me empec√© a interesar por la m√ļsica popular. Me pas√≥ lo que a muchos colegas, que salimos de nuestra amada burbuja y el mundo empieza a mostrarnos otra realidad, y es entonces cuando entendemos que para comunicarnos con el pueblo, como seres sociales que somos, tenemos que hacer una m√ļsica m√°s potable, menos conceptual.¬† ¬†¬†

Cuando hago alguna canci√≥n no puedo evitar la tem√°tica social, tengo un compromiso con la historia de la m√ļsica nuestra, donde cada movimiento, tendencia estil√≠stica y creador ha representado de una forma u otra, una √©poca hist√≥rica.

Creo en la importancia que tiene conocer el camino recorrido para poder continuar el legado y hacerlo, si se puede, más universal, porque patria es humanidad… pero partiendo de nuestra raíz, eso no puede desprenderse nunca.

Estoy en una etapa de mi vida donde siento fuerte admiraci√≥n por los g√©neros m√°s tradicionales de la m√ļsica cubana, incluso esos g√©neros que se dicen que ya no son populares, pero que, en su mayor√≠a, contienen una riqueza est√©tica que bien vale traerlos al contexto actual. Es una tarea dif√≠cil pero apasionante para m√≠.

Eres graduado del Instituto Superior de Arte, con Licenciatura en M√ļsica por la especialidad de Guitarra Cl√°sica. ¬ŅC√≥mo es el proceso de formaci√≥n en las escuelas de m√ļsica en Cuba?

El proceso es extenso, de mucha dedicaci√≥n y necesario. La guitarra se convierte para el estudiante en una filosof√≠a de vida. Hay tres niveles fundamentales de largos per√≠odos de tiempo: elemental, medio y superior, que est√°n muy bien dosificados a lo largo de doce a√Īos o m√°s. ¬†

Los estudiantes hemos llegado a estar casi ocho horas diarias durante a√Īos en una √≠ntima relaci√≥n con el instrumento para alcanzar el mayor nivel t√©cnico de interpretaci√≥n posible porque el fin es ser un guitarrista concertante y poder interpretar todos los estilos hist√≥ricos hasta la m√°s contempor√°nea y virtuosa de las obras. A pesar de esto, desde mi punto de vista por supuesto, sigue faltando la m√ļsica cubana tradicional. Aunque se est√°n implementando algunos talleres est√° muy lejos de tener la fuerza necesaria.

Habr√≠a que cambiar mucho y nuestras estructuras son a√ļn bastante r√≠gidas, seguimos compitiendo contra el mundo acad√©mico eurocentrista, sus paradigmas, y a veces perdemos el rumbo, un rumbo que en ocasiones pareciera que lo hemos encontrado pero la br√ļjula no se direcciona del todo. Es necesario ense√Īarles a las nuevas generaciones las ra√≠ces de nuestra tradici√≥n musical para entre todos poder desarrollarlas tambi√©n desde las escuelas de arte.

Entre las facetas de la composici√≥n y la interpretaci√≥n has escogido tambi√©n el camino de la ense√Īanza como una de esas tantas v√≠as a las que recurres para crear, m√°s all√° de letras y acordes, sembrar la pasi√≥n y la sensibilidad por la m√ļsica en los j√≥venes. Ya han pasado 15 a√Īos desde que comenzaste a ejercer como profesor de m√ļsica en la Academia de Etnograf√≠a de la Asociaci√≥n Canaria de Cuba, en la que han encontrado una formaci√≥n inicial muchos j√≥venes que luego han ingresado a las escuelas de m√ļsica y otros, que no siguen profesionalmente en la m√ļsica, pero han aprendido a apreciar la guitarra de concierto. ¬ŅC√≥mo ha sido la experiencia de instruir a j√≥venes de diversos contextos y edades en el arte de la guitarra cl√°sica?

Dar clases ha sido la experiencia que m√°s me ha marcado en mi carrera. He ido form√°ndome como profesor sobre la marcha y le estoy eternamente agradecidos a la vida y a la Sociedad Canaria, al se√Īor Carmelo Gonz√°lez Acosta, al poeta Rafael Orta Amaro y a la investigadora Olivia Am√©rica Cano Castro, fundadores de la Academia, por confiar en m√≠ durante tantos a√Īos.

Tengo la suerte de haber recibido clases de guitarra de grandes maestros durante mi formación, pero el que más influyó en esta vocación es indiscutiblemente el maestro Esteban Campuzano, a él le debo más que mi licenciatura. Por supuesto, me esmero por superarme cada día, porque en el magisterio, cuando crees que todo está dicho aparece un nuevo reto y más cuando los estudiantes no vienen de formaciones académicas o de preselecciones, como es el caso de nuestra academia en la Sociedad Canaria.  

Sue√Īo con hacer un doctorado en pedagog√≠a, o algo as√≠, pero falta para eso a√ļn. Estoy convencido de que la superaci√≥n metodol√≥gica es un obligatorio camino para mejorar cada vez m√°s el procedimiento que empleo en mis clases. Ser profesor me ha ense√Īado a comprometerme con cada alumno en su aprendizaje al precio que sea necesario, porque es lo que da sentido a la actividad docente, que es compleja y requiere mucha dedicaci√≥n.

MArcos Prawl. Cortesia del entrevistado

Poco despu√©s de comenzar a impartir talleres de m√ļsica te convertiste en director de Rondalla T√≠pica Cubana. ¬ŅQu√© peculiaridades tiene este formato musical y cu√°les son sus influencias?

La rondalla (además se le conoce como estudiantina, tuna o parranda) es un formato instrumental que también puede ser vocal y hasta con cuerpo de baile, pero los orígenes más directos que nos llegan a los cubanos es la influencia hispana que usaban instrumentos de plectro, arco y rasgueo preferiblemente.

La Rondalla T√≠pica Cubana es un proyecto que surge en el 2004 en la Sociedad Canaria de Cuba Leonor P√©rez Cabrera y est√° integrada por estudiantes de la Academia de Etnograf√≠a, as√≠ como egresados de las escuelas de m√ļsica del pa√≠s. Esta tradici√≥n musical, aprendida principalmente por transmisi√≥n oral en la comunidad de descendientes de canarios de gran parte del pa√≠s, se desarrolla gracias al intercambio cultural de rondallas como: Danza Isle√Īa de Pozas en Cabaigu√°n, Canarios de Pinar del R√≠o, Rumores del Teide en Villa Clara, Los magos de Chambas en Ciego de √Āvila, Rondalla Timanfaya, Rondalla Islas Canarias, Coral Hesp√©rides, Danza Tamarco y Tamar√°n en La Habana.

Tambi√©n ha sido de gran importancia para el desarrollo cultural y profesional los hermanamientos que se han dado por casi 100 a√Īos entre canarios y cubanos, y entre sociedades de beneficencia de diferentes regiones de Espa√Īa y la Federaci√≥n de Sociedades Espa√Īolas en Cuba, donde podemos resaltar los m√ļltiples talleres y clases que han brindado en nuestra Sociedad Canaria prestigiosas agrupaciones de este tipo y m√ļsicos reconocidos como: Los Gofiones, Los Sabande√Īos, Los Cesteros, Parranda de Teror, Bentahod, Los Majuelos, Mestisay, Tsaxiraxis, Benito Cabrera, Josele del Pino, Domingo Corujo de Tejera, Pancho Amat, Efra√≠n amador, Ricardo Gall√©n, entre otros.

Las letras que empleamos pertenecen al cancionero hist√≥rico-popular al igual que los g√©neros musicales y la organolog√≠a, donde utilizamos varias familias de instrumentos de cuerda pulsada como guitarra, requinto, timple, tres, cuatro, charango, familia de la√ļdes espa√Īoles y percusi√≥n menor cubana y canaria, como parte de este √ļltimo grupo utilizamos tambi√©n la huesera, la ch√°cara, la pandereta, entre otros. Las t√©cnicas instrumentales, vocales, corales y en ocasiones los empleos de danzas t√≠picas de Cuba y Canarias conforman todo un espect√°culo m√ļsico-danzario que muestran al espectador un recorrido cultural por el folclor y las parrandas m√°s arraigadas a la tradici√≥n campesina de estos pa√≠ses.¬†¬†¬†

Esta pr√°ctica tuvo gran auge en la Cuba de finales del siglo XIX y principio del XX, principalmente en el marco las sociedades espa√Īolas, tambi√©n en las zonas rurales. Por suerte en estos momentos est√° recuper√°ndose esta hermosa tradici√≥n musical en varios puntos del pa√≠s gracias al impulso matriz que signific√≥ la agrupaci√≥n Danza Isle√Īa de Pozas en Cabaigu√°n, despu√©s del triunfo de la Revoluci√≥n cubana.¬†

Como parte de tu trabajo como director musical has tenido que adquirir la habilidad de dominar diversos instrumentos musicales, sobre todo de cuerdas. Entre todos estos podr√≠a ser la guitarra aquel que perme√≥ tu sensibilidad por encima de los otros. ¬ŅA qu√© se debe esto?

La guitarra es la madre. Toda nuestra tradici√≥n de cuerda pulsada bebi√≥ de este instrumento, adem√°s, la ense√Īanza acad√©mica se ha enfocado hist√≥ricamente en ella y su desarrollo por l√≥gica ha sido mayor, sin embargo, existen muchos instrumentos de cuerda que tienen otros caminos y modos de expresi√≥n, por lo que todos son un m√°gico universo por descubrir, eso lo experimento cada d√≠a que me tengo que enfrentar a alguno de estos. Podr√≠a mencionar sobre todo al timple, el la√ļd, la bandurria y al tres.

Integraste por tres a√Īos el Coro Polif√≥nico de La Habana, como tenor segundo, bajo la direcci√≥n de Carmen Collado. ¬ŅQu√© habilidades aportaron esos a√Īos a la percepci√≥n musical desde la mirada del cantante y compositor?

El tema de los coros es una incógnita profunda para mí. Cuando siento un coro cantar no puedo evitar el impacto emocional. Me atrapa la atención y hago catarsis tarde o temprano. Te confieso que siempre terminaba cautivado en los ensayos diarios, que con Carmen eran bien densos porque esta admirable directora nos hacía creer que estábamos en Alemania y nos exigía como si fuéramos a cantar delante del mismísimo Bach.

¬†A pesar de la tensi√≥n y los fuertes ensayos termin√© enamorado para siempre del trabajo coral, por lo que de alguna forma trato de usar coros en la m√ļsica que compongo, donde empleo generalmente cuatro voces y el registro coral a la hora de distribuir los instrumentos musicales y mover las l√≠neas mel√≥dicas.

No puedo separar de mi gusto personal las estéticas aprendidas, sin embargo, existen muchas formas de que un coro suene bien, aunque sea con otra impostación e intención vocal.

Como cantante me cuesta mucho desprenderme de esa delicadeza y en ocasiones tengo que batirme con mi color de voz para no parecer un cantante de coro cuando debo cantar m√ļsica tradicional.

En m√°s de una ocasi√≥n se han presentado en el espacio televisivo Palmas y Ca√Īas, as√≠ como en otros festivales y eventos relacionados con la m√ļsica tradicional cubana, dado que la agrupaci√≥n que diriges es una de las defensoras del punto cubano en nuestro pa√≠s. No obstante, dadas las circunstancias del propio conjunto musical su repertorio suele navegar entre las aguas de sonoridades cubanas y canarias. ¬ŅC√≥mo lo desarrollan?

No hay dudas que la m√ļsica campesina cubana fue un producto de la m√ļsica tradicional canaria tambi√©n, pero en Cuba encontr√≥ su propio camino y logr√≥ un desarrollo envidiable que se separ√≥ de sus ra√≠ces hispanas y africanas tanto en el desarrollo de los instrumentistas como en los g√©neros musicales, el estilo de canto y las danzas.¬†

En el caso de las rondallas de ascendencia canaria, estas se quedaron en nuestros campos y es por eso que tienen tantos puntos en com√ļn con la m√ļsica campesina, como si fueran dos hijas de los mismos padres, que se criaron en contextos parecidos y en condiciones similares, pero logrando diferencias claras una de otra. Los instrumentos musicales de cuerda, el uso de la prosa y el verso rimado son los mismos para ambos universos estil√≠sticos.

Es por eso que, si tocamos una fol√≠a, una malague√Īa o una isa, despu√©s podemos hacer una tonada, un son o una habanera, sin que esto traiga contradicciones discursivas en nuestras actuaciones.

Participaste en el Festival Internacional Tenderete con sentir canario, celebrado en 2018 en Venezuela. Coméntanos un poco sobre esto.

Vargas es una ciudad costera muy parecida a lo que pudiera ser una provincia cubana en el extranjero desde todos los puntos de vista, aunque con m√°s recursos econ√≥micos. Me parec√≠a una mezcla de Pinar del R√≠o, La Habana, Sancti Sp√≠ritus y Villa Clara‚Ķ impresionante. Imag√≠nate que tuvimos la oportunidad de compartir con j√≥venes, adultos y ni√Īos de todo el pa√≠s que pertenec√≠an a m√°s de 20 agrupaciones folcl√≥ricas, que confluyeron en un evento de una semana que se parec√≠a a los festivales de tradiciones que hacemos aqu√≠ en Cuba, pero con m√ļsica venezolana y canaria.

En Venezuela hay muchas sociedades, y las sociedades canarias son clubes grandes y poderosos, muy superiores log√≠sticamente que las cubanas pues la inmigraci√≥n isle√Īa a la tierra de Bol√≠var durante el siglo XX fue numerosa y estos grupos sociales lograron un poder√≠o econ√≥mico vinculado entre otras cosas al negocio del petr√≥leo.

A pesar de la compleja situación política y económica que había en el país cuando fuimos de visita, pasamos unos días hermosos llenos de eventos culturales variados y la mayor hospitalidad que he experimentado en mi vida.

Has compartido escenarios con m√ļsicos y agrupaciones prestigiosas de Islas Canarias, Espa√Īa y Venezuela tales como los Gofiones, Mestisay, El Colorao, Los Cesteros, Tsaxiraxis, La Parranda de Valladolid, Benito Cabrera, Domingo Corujo de Tejera, as√≠ como m√ļsicos y agrupaciones inglesas e irlandesas en los festivales de m√ļsica celta celebrados en La Habana. Tambi√©n has participado en proyectos discogr√°ficos de otros artistas, entre ellos el √°lbum ‚ÄúUn restaurador de sue√Īos‚ÄĚ, que rescat√≥ la discograf√≠a del cantautor cubano Antonio Mach√≠n, que obtuvo el premio Cubadisco 2009. ¬ŅC√≥mo han sido estas experiencias?

Creo que por eso me identifico tanto con la m√ļsica que hago y ense√Īo a mis alumnos, porque he podido nutrirme de estos grandes del folclor internacional. Estos m√ļsicos de talla mundial funcionan como una hermandad y nos han visitado durante a√Īos con sus propios recursos impartiendo sus conocimientos y experiencias, as√≠ como materiales did√°cticos e instrumental t√©cnico para nuestro desarrollo. Hemos tenido la oportunidad de compartir escenario con ellos fuera y dentro de Cuba y estos hermanamientos han sido la base ideol√≥gica por la que nuestras agrupaciones de ascendencia hispana en Cuba han mantenido la labor de rescate y preservaci√≥n de este legado patrimonial de forma gratuita y altruista a pesar de los pesares‚Ķ

Con respecto a la obra discogr√°fica ‚ÄúUn restaurador de sue√Īos‚ÄĚ, producida e interpretada por el canario V√≠ctor Rodr√≠guez, me siento muy dichoso de haber tenido esta experiencia de vida que me permiti√≥ participar en un trabajo discogr√°fico profesional de gran magnitud.

Este √°lbum que se grab√≥ en los estudios Abdala durante m√°s de dos meses ininterrumpidos y tuve la oportunidad de que sus productores me incluyeran en dos canciones donde toqu√© la bandurria, el la√ļd tenor y el timple canario. Este proyecto reuni√≥ un gran n√ļmero de m√ļsicos y agrupaciones de diferentes formatos de toda Cuba, siendo una experiencia √ļnica en mi vida.

Como parte de tu proyecto de maestr√≠a en Musicolog√≠a, desde hace unos a√Īos vienes desarrollando investigaciones dedicadas a explorar la presencia de las rondallas en diversas regiones del pa√≠s, sobre todo en el entorno rural, y a trav√©s de la ayuda del Centro de Investigaci√≥n de la M√ļsica en Cuba, recientemente se encuentran en proyecto de grabar el CD La huella isle√Īa. ¬ŅCu√°les son los prop√≥sitos que se han propuesto alcanzar con este disco?

Canarias y el mundo hispano en general conformaron el ‚Äúetnos‚ÄĚ cubano junto a √Āfrica, China, los √°rabes y muchos inmigrantes de otras nacionalidades del mundo. Pero los isle√Īos se destacaron no solo por su laboriosidad y entrega al trabajo, sino que la m√ļsica siempre estuvo presente en la vida diaria y nunca falt√≥ un canto o una danza que les acompa√Īara en la nueva patria que les brind√≥ su seno durante siglos. A tal punto que en la d√©cada del 60 en el siglo XX se hicieron grabaciones a cantadores isle√Īos y sus descendientes en el poblado de Pozas, tradici√≥n de la que somos continuadores tambi√©n aqu√≠ en La Habana.

Es por eso que nuestra agrupaci√≥n se propuso grabar toda la m√ļsica representativa de nuestras fiestas y celebraciones cubano-canarias que tiene m√°s de 20 a√Īos, dentro y fuera de la Federaci√≥n de sociedades espa√Īolas a modo de homenaje a estos padres fundadores y a su vez mostrar nuestra labor musical durante este per√≠odo. Tenemos la dicha de contar con el apoyo de CIDMUC que hace grandes esfuerzos por conseguirnos las condiciones necesarias de log√≠stica y recursos de personal t√©cnico para hacer posible este sue√Īo.

Desde tu visi√≥n, qu√© importancia le confieres al rescate musical de la obra de autores ya desaparecidos y a las labores de musicolog√≠a que se desarrollan en torno a estos, dado que muchas veces las piezas quedan atrapadas en los pentagramas de un cuaderno de m√ļsica y, a menos que sepas leer la partitura e interpretar el instrumento, no puedes descifrar la magia creativa que guardan las notas escritas sobre el papel.

Tienes toda la raz√≥n. Si ense√Īamos un plano del Capitolio confeccionado por un ingeniero, no podemos pretender que las personas comprendan lo que significa o sientan la experiencia de apreciar la obra arquitect√≥nica cuando nos paramos frente a ella. Por eso instituciones como el CIDMUC, Casa de las Am√©ricas y el Museo de la M√ļsica se han dado a la tarea desde sus comienzos de rescatar y preservar nuestro patrimonio hist√≥rico musical.

Ellos se han valido del trabajo de campo de destacados music√≥logos y estudiantes egresados de nuestras escuelas de m√ļsica, a partir de todas las herramientas t√©cnicas posibles y el uso de la tecnolog√≠a para registrar tanto en partitura como en grabaciones musicales y videos, ese extenso y excitante mundo sonoro que es la m√ļsica cubana. Tambi√©n de esa forma el p√ļblico en general puede apreciar la m√ļsica lo m√°s parecida posible a como se tocaba en √©pocas pasada y como la conciben las nuevas generaciones en la actualidad.

Entre nuestro contexto, podr√≠amos decir que existe una l√≠nea invisible pero latente entre la m√ļsica cl√°sica y la m√ļsica popular, ¬Ņa qu√© crees que se deba esto?

Ambos tipos de m√ļsica se desarrollan en contextos heterog√©neos e hist√≥ricamente han cumplido funciones sociales diferentes. La m√ļsica popular sali√≥ del creador emp√≠rico, por lo que se comunica f√°cilmente con las masas sin instrucci√≥n musical acad√©mica, ya que este artista bebe directo de lo que esta mayor√≠a consume. La m√ļsica cl√°sica la entiende, aprecia y crea el que la estudi√≥ o el que de alguna forma en su infancia y educaci√≥n estuvo influenciada por esta est√©tica musical, aunque tambi√©n depende de la sensibilidad de cada cual.

A pesar de eso la pol√≠tica cultural de nuestro pa√≠s ha tenido como objetivos durante muchas d√©cadas que la poblaci√≥n en general logre disfrutar y entender la m√ļsica cl√°sica porque, cr√©eme, apreciar la m√ļsica cl√°sica sin duda alguna eleva la sensibilidad musical de cualquier ser humano a otro pelda√Īo y, adem√°s, es una herramienta indiscutible para entender la historia de la humanidad, aunque esto parezca abstracto, como mismo sucede con las artes pl√°sticas, el teatro y la literatura.

Recientemente, estuviste entre los 24 compositores seleccionados para participar en el concurso Adolfo Guzm√°n 2019, con la canci√≥n Deja que te ame as√≠. H√°blanos de este tema que tanta aceptaci√≥n tuvo por parte del p√ļblico y qu√© ha significado para ti esta experiencia.

Deja que te ame as√≠ es una canci√≥n a la fe y al amor a la vida. Quise hacerla con un g√©nero bailable, pero que la letra en s√≠ hiciese el contraste. Tuve la suerte de contar con dos importantes creadores que me apoyaron en el acabado del tema. En primer lugar, el m√ļsico y amigo Jorge Mancebo: ‚ÄúChoco‚ÄĚ, quien me ayud√≥ en la producci√≥n, grabaci√≥n y mezcla del tema en solo cinco d√≠as, pues es un maestro de la creaci√≥n con ordenador y un excelente arreglista.

La otra colaboración estuvo a mano de una persona muy especial para mí, que quiero inmensamente, excelente mujer y escritora, quien le dio un importante acabado al discurso poético de la canción, sellando el producto final. Me siento muy feliz por la colaboración de ambos artistas en mi canción y estoy convencido de que el trabajo en equipo es tan necesario como productivo.

En cuanto al concurso Guzm√°n, fue una experiencia necesaria para mi carrera porque siempre he trabajado al margen del mundo del espect√°culo y este concurso me introdujo en uno de gran magnitud. Pude constatar lo complejo que se hace una producci√≥n a estos niveles, el gasto econ√≥mico y la log√≠stica que se necesitan sin dejar de mencionar los cientos de profesionales de diferentes √°reas de las artes, el dise√Īo y la ingenier√≠a audiovisual en pos del espect√°culo.

No alteró el rumbo de mis proyectos personales, pero sí me ubicó en donde estoy, lo complejo que funciona y que hay que ser muy serio en todo para no derrochar los recursos y trabajar con los pies en la tierra, aunque de vez en cuando haya que buscar en las nubes.

Le agradezco inmensamente a Pedrito Camacho con ese espectacular arreglo y a los muchachos de la Banda Gigante bajo la dirección de Gaitán, hombre de mucha paciencia y entrega. No quiero dejar de mencionar la gran experiencia que fue para todos los competidores el haber participado del evento ya que hoy nos une una bonita amistad. 

¬ŅActualmente cu√°les crees que son los principales retos que enfrentan los m√ļsicos?

Creo que los retos de un m√ļsico tienen mucho que ver con sus concepciones de la vida, su vocaci√≥n-talento y sus condiciones socioecon√≥micas. Si un m√ļsico quiere defender un repertorio, una est√©tica o un discurso art√≠stico depende mucho de su voluntad y su entrega a lo que hace y desea lograr.

Pareciese que donde las condiciones econ√≥micas lo permiten hay m√°s desarrollo para el que desea dedicarse a la m√ļsica, sin embargo, la vida nos sigue demostrando que los intereses personales, los valores morales y la intensi√≥n que se le dedique a la actividad musical limitan o hacen avanzar al artista hacia el m√°s preciado sue√Īo.¬†

¬ŅQu√© rasgos crees que definen a Marcos?

Creo que el rasgo que ahora mismo me define es la pasi√≥n y dedicaci√≥n por las actividades profesionales que hago. Tambi√©n considero que con los a√Īos me he vuelto m√°s trabajador y estudioso, aunque el tiempo casi nunca me alcanza, por lo que he tenido que ir dejando de hacer muchas actividades que me gustan y he ido concentrando mis esfuerzos en las m√°s importantes para ir concluyendo proyectos, porque como dice el refr√°n, ‚Äúel perro tiene cuatro patas, pero coge para un solo lado‚ÄĚ.

¬ŅCu√°les son las expectativas que tienes para el futuro?

Aconsejan los grandes maestros espirituales, para decirlo de alguna forma, que en silencio deben gestarse las cosas, no obstante, me encuentro inmerso en un proyecto que tiene que ver directamente con la m√ļsica popular patrimonial que incluye un estudio profundo de determinados g√©neros tradicionales cubanos y al fen√≥meno cultural que se desarroll√≥ en torno a estos, para as√≠ intentar traerlos al contexto actual y seguirlos desarrollando en diferentes formatos musicales y, por su supuesto, en mi creaci√≥n futura.