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Pablo Alejandro Su√°rez Marrero: ¬ęVuelvo a mis or√≠genes¬Ľ

Recuerdo con nostalgia aquellos tiempos de la infancia en que Pablo Alejandro Su√°rez Marrero y yo jug√°bamos en los jardines de la Escuela Elemental de M√ļsica Alejandro Garc√≠a Caturla. Nos un√≠a no solo la amistad, sino igual pasi√≥n por el mundo de la literatura y el arte. Los a√Īos han pasado y la amistad ha adquirido nuevas formas, m√°s hermosas y pulidas gracias a las memorias que compartimos. Pablo es un excelente flautista, profesor e investigador. Su creaci√≥n posee todas las esencias de Cuba, esencias que Pablo mismo reconoce mestizas. Esta entrevista es nuestro viaje de regreso a la infancia y mi deuda personal con un amigo al que hecho mucho de menos.

Como artista e investigador interdisciplinario, ¬Ņsientes que el arte, en sus diversas manifestaciones, se encuentra enraizado en la naturaleza del ser que eres?

Desde hace un tiempo pienso que el arte es una forma particular de producción subjetiva, por lo que creo que es parte sustantiva de mi ser y uno de los determinantes de mi existencia. A su vez, también considero que es sustancial al quehacer diario de cada uno de los seres humanos, con mayor o menor función estética. Esa noción de arte es una de las diferencias sustanciales entre nosotros, los demás seres vivos y la naturaleza toda. Soy artista, y creo que es una de las pocas cosas que jamás podré dejar de ser.

¬ŅPiensas que el rigor investigativo es variable o d√©bil entre los miembros de nuestra generaci√≥n?

Esta es una pregunta dif√≠cil. Creo que, entre los miembros de nuestra generaci√≥n, el rigor investigativo es variable y tiende a la baja. Lamentablemente a√ļn existen juicios de valor negativos hacia la investigaci√≥n de/para/desde el arte. Muchas veces me encuentro con instrumentistas, compositores, directores de orquesta e ingenieros de sonido que durante sus formaciones profesionales no cursaron materias relacionadas con la investigaci√≥n musical. Ello, a la larga, demerita su quehacer diario, que se ver√≠a enriquecido con la aplicaci√≥n de m√©todos, t√©cnicas y herramientas propias del quehacer cient√≠fico. Ambos saberes, lo te√≥rico y lo pr√°ctico, no deber√≠an estar divorciados, pues ambos forman parte de los procesos creativos. Existe una intenci√≥n de revertir esa realidad desde la Universidad de las Artes (ISA), ojal√° se concrete, para que el rigor investigativo no sea privativo de perfiles terminales como musicolog√≠a, teatrolog√≠a y danzolog√≠a.

Tus horizontes creativos han asumido nuevos m√°rgenes simb√≥licos, geogr√°ficos y de pensamiento, ¬Ņcu√°les son las rutas en las que hoy en d√≠a te encaminas?

cortesía del entrevistado

Sin dudas vuelvo a mi origen. Como sabes, soy matancero y mestizo,¬† condiciones que asumo como altos valores. Tuve la suerte y fortuna de coincidir contigo y otros j√≥venes creadores actuales en el conservatorio Alejandro Garc√≠a Caturla y despu√©s en la Escuela Nacional de M√ļsica, as√≠ como tuve de colof√≥n para mi formaci√≥n profesional cubana el Colegio Universitario San Ger√≥nimo de La Habana. Posteriormente, vine a M√©xico a estudiar la Maestr√≠a en Artes en la Universidad de Guanajuato como becario del Consejo Nacional de Ciencia y T√©cnica de este pa√≠s. Esto me posibilit√≥ abrir un horizonte de expectativas hacia expresiones culturales diversas.

No solo enfrentarme a las diferencias de una nueva realidad, sino a la posibilidad de construir una carrera personal y profesional desde un punto inicial. En Cuba hac√≠a much√≠simas cosas al d√≠a, fundamentalmente labores de docencia, investigaci√≥n, gesti√≥n e interpretaci√≥n del patrimonio musical. Actualmente lo sigo haciendo, pues ya sabes que disfruto hacer lo que hago; por lo que ‚Äúle echo ganas‚ÄĚ, como dicen por ac√°.

Sabr√°s que mis rutas son diversas pero convergentes: estudio el Doctorado en Artes en la misma universidad mexicana que me acogi√≥ como estudiante de posgrado y que me ha dado la posibilidad de integrarme al claustro docente de su departamento de M√ļsica y Artes Esc√©nicas como profesor a tiempo parcial. A la misma vez, desde hace un a√Īo tambi√©n imparto clases en la Escuela de M√ļsica de Le√≥n, en otra ciudad del mismo estado, lo que me hace disfrutar la posibilidad de viajar. Desde mediados del 2018 funjo como coordinador-redactor principal en El Filarm√≥nico, y he estado colaborando como flautista en diferentes agrupaciones de m√ļsica de c√°mara y sinf√≥nica.

Como redactor principal de El Filarm√≥nico, un espacio virtual para reflexionar sobre la escena musical actual, ¬Ņhasta qu√© punto sientes que la cr√≠tica establece un precedente art√≠stico a seguir? ¬ŅC√≥mo se puede combatir, desde la creaci√≥n, el mal gusto y la banalidad creativa?

El Filarm√≥nico surge en el 2018 como una inquietud de reflexionar sobre la escena musical actual. Entendemos que es necesario documentar el quehacer musical de hoy para que sea estudiado con posterioridad, teniendo en cuenta las distancias hist√≥ricas. Y esto yo no lo encontraba ni en la prensa, ni en los sitios web del √°mbito cultural. Lo que naci√≥ como proyecto personal ha crecido mucho en apenas dos a√Īos, ahorita es una plataforma de informaci√≥n, comentarios y art√≠culos sobre m√ļsica con un sitio web y presencia en las redes sociales, ¬†en la que se vinculan publicaciones especializadas con acciones de investigaci√≥n y gesti√≥n de eventos acad√©micos. Para ello, se cuenta con un¬†equipo de trabajo en el que convergen profesionales de la cultura, la m√ļsica y el marketing digital, as√≠ como un n√ļmero variable de estudiantes de programas especializados en la pr√°ctica musical.¬†

A pesar de que estos alumnos cursan la materia de Cr√≠tica Musical, ven en ello pocas posibilidades laborales, pues no existe el medio especializado para ese ejercicio profesional. A pesar de que la cr√≠tica puede sentar precedentes art√≠sticos, tambi√©n ha estado en crisis durante demasiadas d√©cadas, dir√≠a yo; por lo que su alcance y prestigio profesional es poco o casi nulo. Casi siempre les digo a los alumnos que desean hacer sus pr√°cticas en El Filarm√≥nico, que la cr√≠tica musical deber√≠a estar enfocada a la creaci√≥n y educaci√≥n de p√ļblicos en una primera instancia; pero de escuchas conscientes con herramientas operativas, que les permitan cuestionar con respeto los diferentes gustos musicales y asumir como propias aquellas expresiones que les sean afines.¬†

En la producci√≥n del pensamiento simb√≥lico de la naci√≥n llamada arte, de la cual todos los creadores somos habitantes, ¬Ņcu√°les crees son los necesarios cambios, accidentes o evoluciones que necesitamos llevar a cabo?

cortesía del entrevistado

Fíjate que desde la segunda mitad del siglo XX se han estado produciendo cambios y accidentes en el pensamiento simbólico sobre el arte, de los cuales no hemos sido totalmente conscientes ni partícipes. Como todo proceso histórico, toma tiempo que se afiance en la sociedad, se acepten sus aportes y se desestimen aquellos aspectos que no se adecuan a realidades diferentes de las que germinaron.

Entre otros quisiera hacer √©nfasis en cuatro cambios provenientes de las ciencias sociales y human√≠sticas que impactaron y a√ļn producen quehaceres en las artes: el giro ling√ľ√≠stico y su influencia en el an√°lisis de la historia; el giro performativo y el entendimiento de lo teatral en el quehacer social; el giro decolonial y sus planteamientos culturales sobre las relaciones de poder; as√≠ como el giro sensorial y el creciente cambio de estudio sobre el ser humano como ser sensapiente. Entonces, en par√°frasis de nuestro sabio Fernando Ortiz: conocer para pensar, pensar para hacer y hacer para cambiar.

Lo interesante de todo ello es que Cuba ha sido vanguardia en dos de estos ‚Äúaccidentes‚ÄĚ: el giro ling√ľ√≠stico y la influencia de los Anales franceses en la Escuela de Historia de la Universidad de La Habana; as√≠ como el giro decolonial con la publicaci√≥n de M√ļsica y descolonizaci√≥n (1982), de Leonardo Acosta.

Tus √°reas de inter√©s investigativo y creador abarcan la interpretaci√≥n cr√≠tica de las relaciones entre m√ļsica y humor en la escena popular, los estudios de performance y la etnomusicolog√≠a en Am√©rica Latina, el Caribe y Cuba. ¬ŅConsideras que el arte es un inmenso corpus en el que se entroncan las diversas manifestaciones, y que es posible la pretensi√≥n de analizarlo como un todo, o apuestas por una investigaci√≥n que vaya a lo particular, al fen√≥meno en s√≠?

En síntesis, creo que el arte es un inmerso reflective corpus que se expresa en lenguajes artísticos particulares, pero cuya mayor riqueza radica en las relaciones y redes que tejen ese todo expresivo. A la hora de analizarlo, por cuestiones operativas y limitaciones propias, apuesto por objetos de estudio con limitaciones tempo-espaciales; pero siempre intento agotar su multidimensionalidad y entender las relaciones con un todo mayor.

La escena popular ha sido el espacio donde se expresan los m√ļsico-humoristas que estudio, los estudios de performance me han servido como herramienta interdisciplinaria para abordar sus creaciones y la etnomusicolog√≠a como soporte disciplinar normado. Las relaciones entre estos sintagmas que, en apariencias, parecieran dispersos, me han llevado a un abordaje transdisciplinar y a una superaci√≥n constante de mis propios l√≠mites epist√©micos.

La m√ļsica, el humor y la cr√≠tica social han sido objeto de tus an√°lisis en no pocas publicaciones, ¬Ņde qu√© manera sientes que la risa, la que provoca la sonrisa amarga o agridulce, la cr√≠tica que se sostiene en un discurso aut√≥nomo, puede provocar microcambios estructurales en el pensamiento de una naci√≥n o de una comunidad?

Por nuestra condición histórica de trashumantes, la personalidad del ser latinoamericano es generalmente porosa y permeable. Ello hace que la risa altisonante y agridulce, propiciada desde el humor musical, sea uno de los factores que nos permitan adecuarnos al entorno social cada vez más cambiante. En un contexto de [g]localización cultural creciente, la risa cumple una doble función social: como válvula de escape y como crítica a las dolencias de los pueblos. En ese sentido dialéctico y a nivel microsocial, la risa puede provocar cambios estructurales en el pensamiento o reproducir patrones de conductas estructuradas en sociedad. Pues el que ríe provocado por un humor inteligente, casi siempre cuestiona a su realidad, no solo como partícipe del chiste. Entonces puede convertirse en un agente social para el cambio, siempre interpelado por la risa como resiliencia y capacidad de adaptación al medio.

Entonces coincides en que desde el humor se han hecho, históricamente, las críticas más descarnadas hacia la realidad social que nos ha tocado vivir…

El humor muy pocas veces se ha tomado en serio, realidad que han vivido los humoristas en sus m√°s variados lenguajes art√≠sticos y, por extensi√≥n, los que nos dedicamos a estudiarlo desde la academia. En pocos pa√≠ses, como Cuba, Espa√Īa y el Reino Unido, se les ha dado un espacio institucional y un marco propicio para su desarrollo. Sin embargo, no es suficiente lo hecho, se sigue perpetuando la idea del humor como arte liminal. Esa situaci√≥n contextual hace que el humor, como expresi√≥n humana, sea cr√≠tico, √°cido, duro hacia una realidad social que lo margina.

Desde el punto de vista art√≠stico, considero que ah√≠ radica su riqueza creativa y debilidad: el reinventarse en un contexto que lo quiere poco o nada. Riqueza porque, cada un tiempo relativamente corto, los humoristas crean nuevos recursos discursivos que los ayudan a mantenerse en un medio agreste. Debilidad, pues es muy dif√≠cil que las expresiones humor√≠sticas sean perecederas, a no ser que sean documentos; de ah√≠ la importancia de un quehacer acad√©mico. Recordemos que no pocos humoristas han muerto por hacer re√≠r al p√ļblico, fundamentalmente a ese sector radicalizado e intolerante con la diversidad expresiva.

¬ŅHasta qu√© punto la intertextualidad en el humor nos permite una revisitaci√≥n de la historia?

cortesía del entrevistado

Las cosas de la vida: en un primer momento llegu√© a los estudios del humor por querer buscar la historia de vida de mi abuela materna. Ella, profesora de Teor√≠a de la m√ļsica ‚ÄĒque creo tuviste la oportunidad de conocer‚ÄĒ me hablaba de su juventud y de las puestas en escena del Conjunto Nacional de Espect√°culos en el Teatro Karl Marx de La Habana, fundamentalmente del G√©nesis seg√ļn Virulo y de La esclava contra el √°rabe. Realmente, yo me re√≠a de sus an√©cdotas y cuentos, as√≠ como simpatizaba con las canciones hilarantes que ella intentaba reproducir desde su memoria. En un segundo momento, durante una estancia acad√©mica que realic√© en M√©xico, el profesor que me acogi√≥ me habl√≥ de Alejandro Garc√≠a (Virulo), me puso a escuchar su discograf√≠a y enriqueci√≥ cada tarde de ese verano del 2015 con apreciaciones m√ļsico-contextuales del cubano.

Te hago estas dos an√©cdotas porque el humor fue mi ventana abierta a descubrir el pasado reciente de nuestra historia y m√ļsica nacionales, una relator√≠a que yo solo conoc√≠a de forma parcial y que se vio alimentada por las vivencias de receptores hist√≥ricos de dentro y fuera de la Isla. Ya planteado el marco contextual y asumido el humor como objeto de estudio viable, empiezo a escudri√Īar en los mecanismos creativos de este cantautor cubano, fundador del Movimiento de la Nueva Trova, miembro y posterior director del Conjunto, y fundador de lo que despu√©s ser√≠a el Centro Promotor del Humor. Una de sus principales herramientas es la intertextualidad, y aquello me pareci√≥ un d√®j√° vu; volv√≠ a vivir una y otra vez lo que ya me hab√≠a sucedido en mi propia experiencia, yo ten√≠a una apropiaci√≥n intertextual de su cancion√≠stica, que a su vez es tambi√©n intertextual.

Entonces s√≠, el humor permite revisitar la historia cuantas veces sea necesario; ya sea porque el humorista adecua su performance a los diferentes escenarios y contextos sociales, o porque los espectadores nos apropiamos del mismo performance en diferentes momentos de la vida. Ambos, creador y p√ļblico, continuamente resignificamos nuestras relaciones con el humor de m√ļltiples formas, pero expresamente intertextual.

Tu formaci√≥n primigenia como flautista, ¬Ņhasta qu√© punto sigue hoy presente en tu vida creativa y c√≥mo se entronca con tus actuales objetos de estudio?

Sin dudas, no ser√≠a lo que soy sin haber estudiado flauta, y debo asumirla como una cuasi iniciaci√≥n dionisiaca al pensamiento musical. Como int√©rprete, en Cuba tuve la oportunidad de colaborar con conjuntos de c√°mara y con la Orquesta Sinf√≥nica Nacional, en una o dos ocasiones. Mientras que en M√©xico fundamentalmente me he desenvuelto en la m√ļsica de c√°mara, y ya ahorita, como integrante del Guanajuato Flute Studio y como flautista invitado por la Orquesta Sinf√≥nica de la Universidad de Guanajuato.

Esta variada experiencia como intérprete me llevó a cuestionarme lo que soy como persona, y entender que soy flautista, mientras que la docencia e investigación han sido caminos oportunos y, si quisiéramos, estables para insertarme en la sociedad profesional.

Claro está, las relaciones entre los tres ámbitos me han conducido a replantear la interpretación de nuevos repertorios, estrenar obras de jóvenes compositores que no me hubiera atrevido a realizar en otro momento, y me han ayudado a entenderme como performer, con las implicaciones que ello conlleva en el diario. A su vez, estudiar el humor me permite entender las ironías, parodias y sarcasmos que conforman nuestras realidades.

cortesía del entrevistado

Esta pregunta es quiz√°s la m√°s personal de todas, y por eso la he reservado para el final de la entrevista. Yo recuerdo muy bien al ni√Īo que fuiste y veo con orgullo (e inmensa alegr√≠a) los caminos que has transitado. Esa pasi√≥n primigenia por el arte que naci√≥ en las aulas de la Escuela Elemental de M√ļsica Alejandro Garc√≠a Caturla, ¬Ņsientes que fungi√≥ como un hilo conector en tu vida creativa?, ¬Ņqu√© recuerdos perdurables te has llevado de esa experiencia?

‚ÄúCaturla‚ÄĚ, como siempre le llamamos por vagancia l√©xica, fue el detonante de una personalidad inquieta, creativamente hablando, y diferente. Participar de los talleres literarios de la profe Ana Luz de Armas me inici√≥ en los placeres de la escritura y me dio la posibilidad de compartir con creadores de mi generaci√≥n que aprecio y valoro, entre los cuales est√°s t√ļ en primer plano.

Pero, sobre todo, estudiar en el Conservatorio, después en la ENA y luego en San Gerónimo me inculcaron el tesón de hacer lo que me gusta por sobre todas las cosas: luchar por ver una obra musical terminada, una escala melódica lo mejor tocada posible, un ensayo académico publicado en alguna revista y la satisfacción de que los estudiantes entiendan el poco conocimiento que puedo trasmitirles en mis clases.

Experiencias hay bastantes [y unas lagrimitas tambi√©n], pero los recuerdos pasan por tocar mucha m√ļsica y disfrutar cada momento con amigos; personas que se han quedado para toda la vida y que, al vernos en una guagua, en la cola del Coppelia o simplemente encontrarnos de casualidad en alguna de las calles habaneras, nos sigamos saludando como si los a√Īos no hubieran pasado: nos ponemos al d√≠a con pocas palabras, y yo siento que nos relacionan algo m√°s que espacios geogr√°ficos y lugares comunes.


Escena #5: El Plan B es seguir el Plan A (+ fotos y videos)

  • ¬ŅC√≥mo filtrar a trav√©s de mi experiencia y contradicciones la biograf√≠a de otros?
  • ¬ŅPara qu√© trabajar sobre las heridas de mis compa√Īeros?

Cuando termin√© de escribir El Plan B es seguir el Plan A, supe que se trataba de un poema que podr√≠a ser representado. Fue un ejercicio de b√ļsqueda escritural donde las nociones est√©ticas que afectan mi escena invadieron mi poes√≠a. Luego de este texto todo mi trabajo literario cambi√≥. Encontr√© sinergia entre el Homo-theatralis y las distintas expresiones a las que ten√≠a necesidad de investigar fuera de las tablas. La obsesi√≥n con mostrar una sola voz en todas las exploraciones ideoest√©ticas/art√≠sticas/docentes con las que me involucro en la actualidad, tuvo su ritual de iniciaci√≥n tras este proyecto. ¬†¬†¬†¬†

El texto resultó ganador de la edición XX de los Juegos Florales en Santiago de Cuba, y publicado posteriormente bajo el sello editorial Ediciones Santiago. Tener el poema impreso en formato de libro fue suficiente motivación para reinterpretarlo. Primero hice algunas lecturas performáticas y luego algunos ejercicios de improvisación con el grupo, hasta que me envolví en un proceso de puesta en escena. 

foto: Frank lahera

El poema tiene una estructura que se desplaza entre lo narrativo y lo teatral. La utilizaci√≥n del verso libre, di√°logos, personajes, escenas e im√°genes tipogr√°ficas caracterizan a un material h√≠brido y simb√≥lico. Manejar estos elementos para una puesta en escena supone un proceso de construcci√≥n e investigaci√≥n arduo para cualquier equipo de trabajo. ¬ŅC√≥mo renunciar al desaf√≠o de reinterpretarme? ¬ŅC√≥mo hacer de la ficci√≥n una historia real? ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

Propuse a los actores resimbolizar el texto desde sus vivencias. En el cuerpo del poema aparec√≠a un personaje nombrado Garbe, figura que por algunos momentos representa ‚Äúal opresor‚ÄĚ y, en otros, ‚Äúal oprimido‚ÄĚ. Un ser que transita entre ‚Äúlo humano‚ÄĚ y ‚Äúlo animal‚ÄĚ (como criatura sin conciencia).

foto: Frank lahera

Los actores crearon un alter ego (un Garbe) a partir de una persona que ejerci√≥ fuerza sobre ellos, causando alg√ļn da√Īo irreparable hasta el inicio del proceso. La idea: enfrentar al actor con miedos/frustraciones y heridas causadas en ellos por la relaci√≥n t√≥xica con su Garbe.

Les ped√≠ documentar toda la relaci√≥n con aquella figura de dolor/poder a trav√©s de objetos, videos, fotos e historias. Deb√≠an dar testimonio y exponerse como v√≠ctimas que rememoran estados incontables/tristes/violentos. El dominio del Garbe alojado en el subconsciente como crisis invariable. ¬ŅC√≥mo se deja de ser lo que se es? Durante el proceso deb√≠an crear un mecanismo de resoluci√≥n y sanaci√≥n ante el da√Īo. Quiz√°s este fue el ac√°pite m√°s dif√≠cil de concretar, pero deb√≠an superar todos los traumas y complejos. Intu√≠ que el camino hacia la puesta en escena deb√≠a transcurrir por tal rebeli√≥n.¬†¬†

En los ensayos recordé mucho a Eugenio Barba cuando habla de la acción desnuda y esencial. Yo también buscaba la gota de agua que hace rebasar el vaso. El momento crítico. La resurrección. Me dejé llevar tanto por el proceso que olvidé el resultado (la puesta) como objetivo esencial. Durante ese tiempo entendimos que trabajar no solo cansa, a veces duele.

Tuvimos diversos contactos con el p√ļblico. Era elemental poder medir los niveles de percepci√≥n del auditorio. ¬ŅMientras el actor sana qu√© pasa con el espectador? ¬ŅQui√©n es el Garbe para el p√ļblico? ¬ŅC√≥mo regular la acci√≥n?¬† ¬†La puesta mostraba al actor en contacto con elementos que simbolizan el poder del el opresor, objetos que a nivel personal rememoran su imagen y su accionar. El novio agresivo/secuestrador, el suegro d√©spota, el jefe tirano, la profesora injusta y cruel.

foto: Frank lahera

El autoreconocimiento de cada experiencia permitía la reconstrucción sensorial de la memoria. Recordar cada vez dolía menos y significaba más. El ejercicio de lo real y lo performativo como elemento estético del cuerpo y la escena evidenciaban una aprendizaje personal sobre el dolor. Entonces cada hecho sufre una ampliación sensorial y psicológica a través de los elementos de ficción que introduce el poema. El actor sabe que la representación termina tras superar el temor a la imagen que asfixia. Por eso se expone al experimento teatral, para vencerse a sí mismo y resurgir entre sus agonías.

La obra tuvo un alto componente físico. Era importante equilibrar el cuerpo y la mente. Empezamos a jugar con los límites particulares de cada actuante y los utilizamos como vía para introducir otros elementos de ficción. Era importante que a través de sus angustias el espectador se hiciera las respuestas precisas. No queríamos que encontraran respuestas a través de nuestras historias, que por ende eran incompletas/abstractas/particulares. Siempre hemos asumido nuestro teatro como generador de preguntas, las respuestas a ellas siempre están en el espectador.

dise√Īo de Frank lahera

Esta es una obra con profundos contenidos polisémicos. Una obra donde cada actor introduce el ciento por ciento de su narrativa. Cada uno selecciona las armas para enfrentarse al despiadado Garbe. La escena es vista como campo de batalla, muerte y resurrección. Los implicados saben que algo debe cambiar tras el cierre del telón, que los testigos en la sala asisten a un exorcismo de liberación.

El performance est√° compuesto por perros reales, objetos personales, poes√≠a, m√ļsica en vivo, voces en off, proyecci√≥n audiovisual, autoflagelaci√≥n.

  • ¬ŅCada persona tiene un Garbe?
  • ¬ŅPuedo yo ser el Garbe de otra persona?

Durante el mes de octubre de 2017 participé en dos talleres organizados por el Laboratorio de Experimentación Escénica Social. Ambos pertenecían al programa de la residencia de creación INSERVI. Espacios desarrollados en el piso 10 del edificio López Serrano a una cuadra de la calle línea. Entre lo que ya no está y lo que todavía no está fue el taller impartido por Rubén Ortiz, director y pedagogo mexicano integrante del proyecto La Comuna: Revolución o futuro y del colectivo La Comedia Humana.

En ese encuentro se abordó la noción de teatro expandido, un teatro que transita por lo performático, documental y ciudadano. Fueron premisas para el análisis la incorporación de nuevos sujetos escénicos y la necesidad de una dramaturgia participativa para un espectador que se implica con un escenario más vulnerable. Recuerdo que aquellos encuentros empezaron a descolocar todo lo concebido para el montaje, lo curioso es que reafirmaba cada paso que había dado durante el proceso. El encuentro con Rubén fue una instructiva indulgencia para repensar la política del espectador. Recuerdo desandar la calle Monte en busca de conexión con el país de los sobrevivientes. Cuba vista desde su patrimonio y sus ruinas para construir un Diccionario de Cubanismos.

foto: Frank lahera

El profesor y fil√≥sofo espa√Īol Jordi Claramonte dirigi√≥ el segundo taller: Arte de contexto. √Čl tambi√©n tuvo a cargo la conferencia inicial del Festival Internacional de Teatro de La Habana ese a√Īo: La est√©tica modal o la importancia de poder hacer lo que tienes que hacer. Claramonte comparti√≥ distintos puntos de vista sobre el proceso creativo (en especial el teatral), la autonom√≠a y la acci√≥n enfocada desde lo pol√≠tico. Nos habl√≥ de la importancia del autoan√°lisis y el enfrentamiento de las ideas. Cada persona se produce a s√≠ misma y para hacer aut√≥nomo se necesita al otro tanto como a uno mismo. Un d√≠a conversando con √©l sobre El Plan B es seguir el Plan A me dijo que la obra en s√≠ era el proceso y deb√≠a mostrarlo como tal al p√ļblico. Adem√°s, que se trataba de un proyecto del cual podr√≠an salir varias puestas en escena, que deb√≠a discernir en el discurso aquellos elementos afines y potenciarlos desde su particular existencia.

Volví a Santiago de Cuba; repensé todo. Tanto Rubén como Jordi me habían aportado luces para lo que vendría después. Dos espectáculos/textos/posturas significativas de nuestro grupo: Bonsái y Leviatán.

El Plan B es seguir el Plan A resultó ser un examen de valentía. Un performance donde el biodrama y el docudrama funcionaron como estructuras para el riesgo. Seis funciones para mostrar un proceso angustioso e incómodo para actuantes y expectantes. Una experiencia que radicalizó el quehacer del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y que pudimos compartir en la segunda edición de la jornada Perro Huevero, Las Tunas 2018.

Toda puesta en escena termina convirti√©ndose en una met√°fora sobre nuestra realidad/fe/cuerpo. Mis proyectos suelen buscar la conversi√≥n del espectador en un sujeto que experiencia un juego inconcluso/inclusivo/procesual/sensorial. Abrir las heridas del actor se ha convertido en pr√°ctica vital de nuestro trabajo. La puesta ya no es entendida para nosotros solo como el resultado artesanal de nuestra profesi√≥n. Nuestras b√ļsquedas contienen elementos espectaculares que solemos compartir y dialogar. ¬ŅCu√°l era el Plan? Tal vez nunca hubo uno. El teatro es un espacio para vivir con imprudencia. No se trata de la amputaci√≥n est√©ril de la ficci√≥n sino el empleo org√°nico de lo real. Cuando el proceso emana desde esa percepci√≥n todo se simplifica, el actor sana y se convierte en paradoja de un cuerpo sin sombras.¬†


La adrenalina del momento

Massiel Teresa Borges es una joven y talentosa dise√Īadora esc√©nica. Sin haberse graduado de las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA) ya se ha insertado en el panorama profesional creativo de las tablas cubanas. Massiel sue√Īa con la adrenalina del momento teatral, ese instante irrepetible en que el actor comulga no solo con el texto sino con todos los materiales esc√©nicos que le rodean y que, durante la representaci√≥n, constituyen el mundo del personaje.

Llegas al Dise√Īo Esc√©nico luego de transitar parte de un camino que abarcaba una carrera enfocada hacia las ciencias. ¬ŅC√≥mo llegas a descubrir la pasi√≥n por el teatro?

Creo que la pasi√≥n por el teatro siempre estuvo en m√≠, incluso cuando estudiaba F√≠sica Nuclear. De ni√Īa fui parte durante tres a√Īos del Taller Nacional de Ballet, y con esto conoc√≠ al teatro desde dentro.

Recuerdo que me encantaba ver los mecanismos de cerca, descubrir cómo se movían los telones, tener cuidado con la trampilla. El olor del tabloncillo es algo que me sigue gustando igual que el calor de las luces.

dise√Īo de massiel Borges

En mi adolescencia me vincul√© al mundo del cosplay con el que aprend√≠ trucos para elaborar vestuarios, aprender un poco sobre maquillaje, a interpretar o encarnar un personaje. En F√≠sica Nuclear particip√© en el Evento NucleArt donde interpret√© un mon√≥logo en el que vincul√© a Hamlet, tambi√©n llev√© mi propio dise√Īo de vestuario y attrezzo. All√≠ el decano me dijo que ten√≠a una arista art√≠stica, que deb√≠a explotarla‚Ķ y era cierto.

Gracias a mi hobby es que descubro el Dise√Īo Esc√©nico: una amiga cosplayer, a la que admiro much√≠simo, se hab√≠a graduado de la carrera. Ella me explic√≥ de qu√© se trataba y me apasion√≥. Siempre me gust√≥ dibujar, dise√Īar y crear mis historias, pero en ninguna carrera me parec√≠a que podr√≠a hacerlo al ciento por ciento. De ah√≠ que me decantara por la Ciencia, a la cual tambi√©n ador√©, aunque definitivamente mi camino era este.

Cuando entr√© al ISA, hice maravillosos amigos y fundamos Medea Teatro, que signific√≥ para m√≠ el primer trabajo de dise√Īo para la escena; por suerte, una buena amiga dise√Īadora me acompa√Ī√≥ en esta tarea.

Luego me vincul√© a Laboratorio Fractal Teatro, otro gran reto, porque esa vez se me confi√≥ todo el dise√Īo esc√©nico y fue realmente incre√≠ble. Luego con Medea Teatro tuve la oportunidad de actuar y dise√Īar todo, y fue emocionante porque aprend√≠ el trabajo del actor y a comprender el cuerpo.

Gracias a estos dos grupos que tanto amo puedo entender el dise√Īo esc√©nico como algo m√°s all√° del simple decorado y valorar su peso en otras aristas de la obra teatral como la progresi√≥n de la acci√≥n, la construcci√≥n del discurso y la enunciaci√≥n de significantes. Puedo contar historias con mi visualidad, ver c√≥mo lo que dibujas se lleva a la escena, tambi√©n aprendes a lidiar con las carencias materiales: aqu√≠ se trata de la adrenalina del momento, de la inmediatez, que en escena habla del hoy, del ahora, no hay manera de editar la acci√≥n una vez sucede.

Por eso amo el teatro, disfruto cada momento de los ensayos y el dise√Īar para la obra. Creo que la pasi√≥n, la verdadera, la descubr√≠ al trabajar.

Promocional Cuerdas Percutidas 2020/ cortesía de la entrevistada

¬ŅCu√°les son las principales v√≠as de promoci√≥n para la obra de un joven dise√Īador esc√©nico?

Sinceramente no sabr√≠a decir, no suelo promocionar mucho mi obra. S√© que Instagram es una plataforma muy buena para los artistas. Yo uso Instagram para mi hobby principalmente, pero tengo buenos amigos dise√Īadores que lo utilizan para su obra. Tambi√©n est√°n los concursos y eventos de la Universidad. Para m√≠, la principal v√≠a de promoci√≥n siempre ser√° trabajar con vistas a la puesta en escena, tratar de que nada falle y que mi creaci√≥n sea el apoyo para el director, el dramaturgo y los actores; que el p√ļblico aprecie nuestro trabajo.

Aunque todav√≠a eres estudiante del ISA, ya has participado en varios proyectos profesionales. En tu creaci√≥n, ¬Ņcu√°les son las textualidades que te apasiona descubrir?

Las tragedias y el teatro clásico, la ópera, las textualidades más convencionales, realmente. He experimentado con las vanguardias; no obstante, siempre lo clásico me atrapa, supongo que soy algo anticuada. Pero la obra de un buen amigo estudiante de Dramaturgia, Nelson A. Beatón, me resulta fascinante. Leer sus textos es sentir que cada palabra llega al alma.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

¬ŅQui√©nes son tus referentes visuales fundamentales?

El anime y el manga, con el estilo de Tite Kubo, Yoshitaka Amano y Clamp. Tambi√©n el Pulp Comic y el estilo de la DC. Con Tim Burton descubro el expresionismo alem√°n. He tomado de los mu√Īequitos rusos, del Disney de ‚ÄúLa Bella Durmiente‚ÄĚ y ‚ÄúH√©rcules‚ÄĚ. El Art Nouveau con los carteles de Mucha. Y la obra de Eduardo Arrocha me inspira much√≠simo.

¬ŅPor qu√© te interesa tanto el mundo de la √≥pera? ¬ŅQu√© obras te apasionan?

Desde peque√Īa, en casa siempre se escuchaban las arias m√°s famosas de √≥peras conocidas. Y la respuesta en este caso es tan simple que me da pena no poder argumentar tanto: se trata de la m√ļsica. Pero puedo decirte que siento que se parece a la tragedia griega, aunque muchos dir√°n que no‚Ķ se trata de una historia, de m√ļsica, danza, actuaci√≥n, dise√Īo, es la magnificencia del arte teatral.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

La verdad es que me apasionan muchas √≥peras: ‚ÄúCadmo y Harmon√≠a‚ÄĚ, ‚ÄúHip√≥lito y Aricia‚ÄĚ, ‚ÄúMedea‚ÄĚ, ‚ÄúOrfeo y Eur√≠dice‚ÄĚ, ‚ÄúEl anillo de los Nibelungos‚ÄĚ, ‚ÄúLa flauta m√°gica‚ÄĚ, ‚ÄúTurandot‚ÄĚ, ‚ÄúA√≠da‚ÄĚ, ‚ÄúPagliacci‚ÄĚ, ‚ÄúCarmen‚ÄĚ, entre otras.

¬ŅDe qu√© manera transcurre tu di√°logo con actores, dramaturgos y, fundamentalmente, directores?

Es fluido. El trabajo de mesa me es extremadamente importante para definir la concepción de la puesta. Me gusta hablar con el director siempre para esclarecer dudas y llevar propuestas. Suelo preguntar mucho y necesito entenderlo todo. Escucho siempre los criterios, sugiero, en fin, es un trabajo en equipo donde el proceso creativo es continuo.

Siempre agradezco que sea sentada la pauta pues así sé cómo trabajar más eficazmente y acelerar mi trabajo. Con los actores, intento ponerme en el lugar de ellos, pienso en si el vestuario y la escenografía serán adecuados para sus cadenas de acciones.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

¬ŅC√≥mo definir√≠as tu estilo de dise√Īo?

Una persona que admiro me dijo que mi estilo es híbrido y detallista.

Eres una de las organizadoras del Festival Elsinor, de la Facultad de Arte Teatral del ISA. ¬ŅQu√© oportunidades brinda dicho festival a las vidas creativas de los j√≥venes artistas?

El Festival Elsinor ofrece la posibilidad a los estudiantes de mostrar su obra dentro y fuera del √°mbito escolar, ya sea en un teatro o en un espacio alternativo. La convocatoria es amplia: se puede participar en puesta en escena, en obra dram√°tica, cr√≠tica, ensayo y concurso de carteles, al igual que son aceptados proyectos de performance, pasarelas, etc, no son limitados los intereses de los j√≥venes creadores. Es una buena oportunidad para dar a conocer la creaci√≥n art√≠stica en la Facultad. Para m√≠, el Festival Elsinor 2018 signific√≥ mi debut como una de las dise√Īadoras esc√©nicas con Medea Teatro, presentando la obra El Amante, con texto de Harold Pinter.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Con Laboratorio Fractal has trabajado como dise√Īadora en la obra La Ca√≠da. ¬ŅDe qu√© manera te propusiste acercar la mirada esc√©nica hacia un referente como Ignacio Agramonte, teniendo en cuenta una visualidad a la par hist√≥rica y contempor√°nea?

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, el director, ya ten√≠a una idea de la visualidad, y as√≠ logramos complementar las ideas para llegar al resultado final. Quer√≠amos dotar a Agramonte, y tambi√©n al resto de los personajes, de una mirada humana pero a la vez con la solemnidad de una escultura y la presencia de un fantasma, de un ideal. Esto lo logr√© vali√©ndome del blanco, estilic√© el vestuario de la √©poca, y otorgu√© elementos que identificaran a cada personaje para que, con un simple uso o desuso, fuesen otros.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Lo que más apoyó esta mirada fue el carro de escenografía y las plataformas móviles, que interactuaban con los actores y le daban dinamismo a la puesta. La imaginación, la palabra y las acciones físicas convergían en este carro que, si bien lo concebí visualmente como una tumba de mármol y a las plataformas como una síntesis de las bases para una escultura, se convertirían más adelante en otros soportes.

Quise jugar con la idea de las pinturas; cuando ve√≠a en los ensayos la composici√≥n que formaba Ra√ļl con los actores ‚ÄĒa mi parecer, a modo de un cuadro neocl√°sico‚ÄĒ me result√≥ oportuno darle los contrastes de luces y sombras a la imagen monumental.

Eres miembro del equipo de trabajo que, de nuevo bajo la direcci√≥n de Ra√ļl M. Bonachea, obtuvo la Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s 2019. ¬ŅBajo qu√© concepto dise√Īaste los vestuarios?

dise√Īo gr√°fico de massiel borges

Al igual que con La Ca√≠da, Ra√ļl ya ten√≠a una idea de la visualidad de la puesta: solamente estudi√© el texto y las pautas que sugiri√≥ el director, y comenc√© a dise√Īar a partir de los referentes visuales que me suger√≠a la lectura, luego a estilizar. Elementos claves como la basura, los gatos, la sensualidad y la locura me ayudaron a dise√Īar.

Pero debo admitir que me fue dif√≠cil este unipersonal, es complejo darle a un actor la visualidad de tres personajes distintos y que posean unidad a la par. En la primera propuesta, la Mujer Basura ‚ÄĒque vendr√≠a siendo nuestro protag√≥nico y el personaje de car√°cter m√°s dram√°tico‚ÄĒ ten√≠a un vestuario como si fuese la personificaci√≥n de los desechos, era un disfraz hecho con retazos de telas, pieles y bolsas de nylon.

Sin embargo, al ver la cadena de acciones me di cuenta de que no ser√≠a viable para la actriz, por lo que abogamos por un vestuario m√°s realista ‚ÄĒcomo si de una mendiga se tratase‚ÄĒ, sustituyendo el disfraz inicial por un sobretodo sucio. Otro ejemplo: Claustrofobia es un personaje que est√° relacionado con la sensualidad y el baile er√≥tico, por lo que consideramos el desnudo como parte fundamental desde un inicio, al que se le incorporar√≠an algunos elementos de attrezzo como apoyo; elementos que, adem√°s, sean signos de la conformaci√≥n del car√°cter del personaje.

dise√Īo gr√°fico de massiel borges

Luego aparece Jana, una mujer que responde totalmente a la m√ļsica, por lo que decid√≠ mantener la idea de crear instrumentos a partir de los desechos, para que este personaje los emplee a modo de una apoyatura que demuestre el avance de la enfermedad mental. En un inicio, los dise√Īos de Jana apostaban por el cuerpo semidesnudo, cubierto de cables, usaba collar√≠n y pose√≠a un yeso en la pierna; ahora, viste con bata blanca a modo de camisa de fuerza.

La escenograf√≠a tambi√©n sufri√≥ cambios. La idea original era que se tratase de un carromato con el que la actriz interactuara constantemente y con el que transformara el espacio esc√©nico ‚ÄĒy a s√≠ misma en el proceso‚ÄĒ; sin embargo, este dise√Īo no apoyaba las nuevas necesidades de la puesta, no era funcional. Ahora nos proponemos crear un espacio que aluda a un contenedor y que sea, tambi√©n, la guarida de Mujer Basura, en cuyo interior se encuentran elementos de los tres personajes.

Esta escenograf√≠a podr√° ser montada tanto dentro de un teatro como en un espacio alternativo y no requiere de iluminaci√≥n teatral necesariamente. El espacio es desmontable y transformable, para que as√≠ se adapte a la cadena de acciones de cada personaje. La idea es que el p√ļblico siempre est√© en contacto directo con la actriz y la escenograf√≠a. Ese es nuestro prop√≥sito, crear una suerte de espacio inmersivo.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Alejandro Falcón: un pianista completo

En 2017 Alejandro Falc√≥n estuvo en Camag√ľey para acompa√Īar a m√ļsicos de la Orquesta Sinf√≥nica Nacional bajo la batuta de Jorge Luis Betancourt. Aprovechamos la ocasi√≥n y gestion√© en el Conservatorio Jos√© White la presentaci√≥n de su libro Danzando entre puentes, con partituras para los estudiantes que desde muy temprana edad se inclinan por el estudio de la m√ļsica popular cubana.

Conversar con mi antiguo compa√Īero de estudios en el ISA acerca del proceso de creaci√≥n y composici√≥n, siempre genera nuevos conocimientos hacia el arte musical y, en especial, el arte pian√≠stico.

El piano apareció de forma tardía en la vida de Alejandro Falcón, uno de los jóvenes más importantes del ambiente musical cubano, quien desde la cuna en Matanzas, y estimulado por sus padres ingenieros, ya anunciaba un promisorio camino en el arte. 

  • ‚ÄúEn mi casa se o√≠a a Emiliano Salvador, Chucho Vald√©s, Bola de Nieve, Benny Mor√© y mucho jazz. En un inicio fui autodidacta tocando la guitarra y mirando a mi pap√°, David Falc√≥n, a quien le gustaba mucho la m√ļsica. Mi mam√° hizo el nivel elemental de pintura. Todo eso influy√≥ notablemente en m√≠‚ÄĚ.
  • ¬ŅC√≥mo el piano logr√≥ desplazar a la guitarra?

A los 13 a√Īos comenc√© a interesarme por el piano y tanto le insist√≠ a mis padres que logr√© entrar al Centro de Superaci√≥n de mi provincia, donde estudi√© los cinco a√Īos del nivel elemental en solo dos, es decir, en octavo grado hice tres a√Īos y, en noveno, los otros dos. All√≠ me descubri√≥ la profesora de piano Mar√≠a Julia Arango, Premio UNEAC y graduada del ISA, quien me prepar√≥ para presentarme por la convocatoria libre a la Escuela Nacional de Arte (ENA) en 1999 y aprob√© en mi primera opci√≥n.

  • ¬ŅFue en la ENA donde se produjo el hechizo de la m√ļsica popular?

Ya en la ENA empec√© a tocar con varias agrupaciones de m√ļsica popular en Matanzas. Aprend√≠ lo que es la guitarra popular y eso me ha servido tanto, porque la armon√≠a fue muy importante en mis inicios. Pude llevar muchos acordes de la guitarra al piano y me ha valido adem√°s para mi labor como pianista acompa√Īante de figuras importantes como Beatriz M√°rquez, Miriam Ramos, Omara Portuondo, Danny Rivera y a la cantante catalana Mar√≠a del Mar Bonet, a la que acompa√Ī√© en el Teatro del Liceo de Barcelona, como parte de giras y grabaci√≥n de discos en Espa√Īa.

foto tomada del perfil de facebook de alejandro falcón
  • Tu carrera se ha diversificado como acompa√Īante, pianista solista, compositor y arreglista. ¬ŅMe compartes tu secreto para acompa√Īar?

Acompa√Īar es muy dif√≠cil, un reto que a veces se menosprecia. Al acompa√Īante le pasa igual que al arreglista, que se ve como un oficio menor y nada de eso, son los dos oficios m√°s dif√≠ciles de la m√ļsica y requieren de mucho trabajo.

El buen acompa√Īante debe dominar el instrumento, conocer todos los colores de su instrumento. Despu√©s, saber y respetar la l√≠nea mel√≥dica del cantante. Luego, debe conocer los diferentes estilos porque el feeling no se acompa√Īa como una balada, ni como una canci√≥n o un son. El acompa√Īamiento lo lleva uno, soy la orquesta de ese cantante.

También depende si es a piano y voz, o cuando es una orquesta, que tienes que imbricarte con todos los instrumentistas. Esos secretos los he ido aprendido con el tiempo; es un entrenamiento de oficio.

  • Es innegable que el Jojazz influy√≥ notablemente en el m√ļsico que eres hoy‚Ķ

Fui parte del Jojazz en sus inicios junto con Ariel Bringues, Reinier Elizarde, en el bajo ‚ÄúEl Negro‚ÄĚ, Alejandro Vargas, Ronny Barreto, Harold L√≥pez Nussa; fue una generaci√≥n muy bonita y de muchos m√ļsicos que est√°bamos en la ENA. Tambi√©n en la escuela form√© parte de la orquesta Jazzband que dirig√≠a Basilio M√°rquez.

Los maestros Luisa Punzano, Pedro Pablo Iturralde y Ana María Mena me prepararon en el piano, y el de armonía fue Fernando Rodríguez Archi, quien descubrió en mí la faceta de compositor y me dio la confianza para seguir ese camino.

foto tomada del perfil de facebook de alejandro falcón
  • ¬ŅEn qu√© momento de tu vida aparece la composici√≥n?

Una de las primeras fue Man√≠ con variaciones, mi primer danz√≥n. Lo que compon√≠a lo incorporaba a mis pruebas de piano. En 2002 gano el primer premio Jojazz en la categor√≠a de Premio Especial. Al graduarme entro en la orquesta de primera l√≠nea de Paulito FG y su √©lite; logr√© giras internacionales y particip√© en festivales de m√ļsica del mundo.

  • La superaci√≥n en tu vida ha sido una constante. ¬ŅCu√°nto te ha aportado el ISA en tu crecimiento profesional?

Al entrar en el ISA tuve que abandonar la orquesta y Orlando Valle (Maraca) me llam√≥ para entrar a la suya, y en La nueva visi√≥n estuve cinco a√Īos. ¬ŅQu√© c√≥mo llevaba la escuela? Me preparaba en la guagua durante la gira y por eso adelant√© un a√Īo y, en solo cuatro, me gradu√© del ISA, en 2008. Estando con Maraca toqu√© con m√ļsicos de la talla de Andy Narel (toca con Chick Corea), el Gran Combo de Puerto Rico, Andy Breaker, Marcus Miller y en los mejores festivales de jazz del mundo con sede en Canad√°, M√©xico y Francia.

Aprend√≠ mucho con Maraca porque ten√≠a que interpretar el danz√≥n, el jazz afrocubano, el son tradicional, el bolero, el chachach√°‚Ķ √Čl me exig√≠a que interpretara cada estilo con la esencia que llevaba y me oblig√≥ a improvisar escuchando a los grandes como Lil√≠ Mart√≠nez, Peruch√≠n, Antonio Mar√≠a Romeu, y luego a ir creando mi propia manera de hacer la m√ļsica. Adem√°s, me inculc√≥ la cuban√≠a en mi m√ļsica.

  • ¬ŅCu√°ndo decides emprender tu proyecto en solitario?

En 2009 fundo mi cuarteto Alejandro Falc√≥n y Cubadentro. A m√≠ me gusta toda la m√ļsica cubana. No tengo un g√©nero predilecto aunque prefiero el son, el danz√≥n y el jazz para descargas, porque me dan la oportunidad de improvisar, de crear en el momento.

Con mi cuarteto he tratado de hacer mis composiciones y a lo largo de estos 10 a√Īos ya tenemos cuatro discos grabados con m√ļsica y arreglos m√≠os.

El primer disco fue Claroscuro (2010), que gan√≥ el Premio Cubadisco en Opera Prima y varias menciones. El segundo, Cuba Now Danz√≥n, de 2012, fue el disco m√°s nominado en el Cubadisco de 2015 y su director musical fue Joaqu√≠n Betancourt. Ese CD obtuvo el Premio en M√ļsica Instrumental, en Grabaci√≥n y √ďpera Prima. Luego, en 2016, Mi monte espiritual obtuvo dos nominaciones al Cubadisco 2018 en Dise√Īo y M√ļsica Instrumental. El cuarto disco, Vidas Cruzadas, lo vamos a licenciar pr√≥ximamente. Este contiene la m√ļsica de la actual telenovela cubana hom√≥nima.

Existen dos discos que he grabado como artista invitado. Uno es Lecuona Jojazz (2013), junto a otros tres pianistas Rolando Luna, Alejandro Mero√Īo y Jorge Luis Pacheco. El otro CD, Alejandro Falc√≥n y la Charanga Rubalcaba (2017) es un homenaje al maestro Guillermo Rubalcaba.

foto tomada del perfil de facebook de alejandro falcón
  • Has participado como jurado del Jojazz, ¬Ņc√≥mo ves las nuevas generaciones?

Cuba es un pa√≠s bendecido por su gente, en el sentido de que aqu√≠ hist√≥ricamente se foment√≥ una cultura criolla, muy nuestra. Aqu√≠ han surgido m√°s de 15 o 20 g√©neros de la m√ļsica popular del mundo. Somos una potencia musical y creo que siempre van a salir buenos m√ļsicos, lo tenemos en las venas de dis√≠miles lugares de √Āfrica, Espa√Īa, Francia, China‚Ķ, tenemos un poco de todo y eso es lo que nos hace aut√©nticos.

  • ¬ŅQu√© piensas de la ense√Īanza de la m√ļsica en Cuba actualmente?

La ense√Īanza cubana se est√° quedando un poco atr√°s en muchas cosas, por ejemplo, se menosprecia el oficio del arreglista, se ha perdido el oficio del acompa√Īante, y eso no se ense√Īa en las escuelas, solo con peque√Īos talleres. Es el momento de cambiar cosas, de hacer una facultad o una escuela de m√ļsica cubana. Sin embargo, en los Jojazz siempre aparecen nuevos talentos y eso me da mucha alegr√≠a.

En el futuro se debe fomentar m√°s la ense√Īanza y el apoyo para la m√ļsica cubana, porque al final, como dice nuestro maestro Joaqu√≠n Betancourt, la m√ļsica cubana es uno de nuestros s√≠mbolos patrios, y uno se da cuenta cuando sale de Cuba.

Cuando tocamos en el exterior van a vernos los m√ļsicos extranjeros m√°s importantes del mundo. Muchos vienen a Cuba a tocar y a aprender con nosotros, como el bajista Rub√©n Rodr√≠guez, que ha grabado con Mark Antony y DLG. La m√ļsica cubana es uno de nuestros mayores pilares y nuestra misi√≥n es tratar de defenderla y tenerla siempre viva.

  • Como joven creador, ¬Ņte ha aportado ser miembro de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z?

Le agradezco a Rubiel Garc√≠a, a Rafael Gonz√°lez y a todo su equipo que me iniciaron all√≠ con 33 a√Īos. Mi caso es curioso, porque en 2010 obtengo el premio en el concurso de composici√≥n de la Uneac Harold Gramatges, lo que me facilit√≥ la entrada a esa organizaci√≥n. Pero no fue hasta cinco a√Īos despu√©s que entro a la AHS, una organizaci√≥n que est√° apoyando mucho a los jazzistas, con pe√Īas y conciertos en La P√©rgola todos los veranos.

Cada vez que la necesitamos está allí. Esperamos que se mantenga con ese ímpetu de apoyar el arte hecho por jóvenes.


EL DISCO DE LA SEMANA: Un pedacito de amor, Danzonera Cubaclamé

*Tomado del Portal Cubarte

El rescate¬†de los g√©neros de la m√ļsica tradicional cubana es la principal caracter√≠stica del fonograma que les presento hoy:¬†Un¬†pedacito de amor¬†de la tunera orquesta Danzonera Cubaclam√©, perteneciente al sello Unicornio de Producciones Abdala S.A. Lanzado en plataformas digitales el pasado mes de abril, tendr√° su presentaci√≥n f√≠sica una vez las condiciones impuestas por la actual situaci√≥n epidemiol√≥gica lo permitan.¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

                                      

Cubaclam√© es una orquesta con formato de charanga t√≠pica fundada en el 2013 durante el X Festival de M√ļsica Popular Barbarito Diez, integrada por 13 j√≥venes m√ļsicos egresados de la ense√Īanza art√≠stica. Su inconfundible sonoridad en la defensa del baile nacional de Cuba, el danz√≥n, es un tributo constante al compositor y violinista Miguel Fa√≠lde. Cuenta con un repertorio conformado por composiciones de autores tuneros y cl√°sicos cubanos como ¬ęLa reina Isabel¬Ľ, ¬ęAlmendra¬Ľ y ¬ęBodas de Oro¬Ľ, pero siempre adaptadas de forma original a sus propios ritmos, armon√≠as y arreglos contempor√°neos. Tambi√©n han interpretado piezas de La Arag√≥n y de otras agrupaciones emblem√°ticas, y participado en importantes eventos como los festivales internacionales Danz√≥n Habana y Miguel Fa√≠lde¬†in memoriam.

 

Un pedacito de amor¬†cuenta con once temas donde est√°n¬†representados un gran n√ļmero de los g√©neros tradicionales cubanos como el mambo, el cha cha ch√°, el chang√ľ√≠ y el danz√≥n. Incluye n√ļmeros antol√≥gicos del pentagrama nacional, como el que le da t√≠tulo al disco, del maestro Joaqu√≠n Betancourt, muy contempor√°neo y original ‚ÄĒdefendido por la fresca y n√≠tida voz de Ana Irma P√©rez Perell√≥, directora de la orquesta‚ÄĒ; un arreglo del m√ļsico guantanamero Conrado Monier al popular cha cha ch√° ¬ęEl bodeguero¬Ľ de Richard Eg√ľes; adem√°s de temas de D√°maso P√©rez Prado, Rafael Hern√°ndez o el Ni√Īo Rivera. Grabado en 2017, pero estrenado en este 2020 debido al cierre parcial por reparaci√≥n capital de los Estudios Abdala,¬†nace de la intenci√≥n del Ministerio de Cultura y la empresa de la m√ļsica y los espect√°culos Barbarito Diez de reconocer a conjuntos con una labor destacada. Una caracter√≠stica llamativa es el hecho de que todos los temas est√°n defendidos por los j√≥venes m√ļsicos de la orquesta, los que demuestran de manera general su alto rigor interpretativo, sobre todo en cortes como ¬ęLa reina Isabel¬Ľ y ¬ęQue rico el mambo¬Ľ.

Con la producci√≥n musical de la propia Ana Irma P√©rez, la ejecutiva de Mabel Mu√Īiz; la grabaci√≥n, mezcla y edici√≥n estuvo a cargo de Dayana Rodr√≠guez; y la masterizaci√≥n de Niurka Lecusay. El trabajo de arte lo conforman la excelente fotograf√≠a de √Āngel Alderete y el dise√Īo de Juan Carlos Viera.

En las plataformas digitales y en YouTube ya podemos disfrutar del primer videoclip promocional al tema que da título a este CD, un regalo a todos los bailadores:

 


Rebelarse es deshacerse

Entrevista- manifiesto con Nara Mansur

Querida Nara: esta es una conversaci√≥n descoordinada, no simult√°nea. Este es un chat a destiempo, que imaginemos, lo hacemos desde un Facebook ‚Äúde palo‚ÄĚ con una conexi√≥n ‚Äúde palo‚ÄĚ en un pa√≠s de palo.

Las preguntas ‚Äúen negritas‚ÄĚ son las de siempre, las que salen en los peri√≥dicos y en los boletines, aquellas que los mismos entrevistados terminan odiando con el paso de los a√Īos. Esas, que no pueden faltar porque vienen por la libreta como el cloro, ahora con esto del Coronavirus.

Las interrogantes que aparecen ‚Äúen cursiva‚ÄĚ me preocupan a m√≠, y no son necesariamente teatrol√≥gicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez s√≠. Las pregunto porque necesito saber lo que piensan determinadas mujeres al respecto, porque creo que t√ļ puedas decir algo que a m√≠, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete.

Nara, siempre has entendido la teatrolog√≠a y la dramaturgia, √≠ntimamente ligadas, al teatr√≥logo como creador y al dramaturgo como investigador, te√≥rico, cr√≠tico. Estos universos son vistos por muchos todav√≠a, como espacios antag√≥nicos. ¬ŅPor qu√© a√ļn sucede esto en tu opini√≥n?

Creo que esa idea tan obvia de complementariedad ‚Äďsi pensamos en el ideario que sostiene la creaci√≥n de esas carreras, del plan de estudios en la Facultad‚Äď no se implementa tanto en la pr√°ctica, en las formas de pensamiento y de la producci√≥n, el trabajo. Lo pienso m√°s radicalmente desde la lejan√≠a y en recordar el seminario que impart√≠, de dramaturgia, en pensar otra vez el programa de estudios, porque creo que no es com√ļn ‚Äďno sucede en Argentina al menos‚Äď ‚Äúestudiar‚ÄĚ teatrolog√≠a (fundamentalmente esta especialidad) o dramaturgia inmersos en una escuela de arte de nivel universitario y no como parte de estudios filol√≥gicos. Pienso que yo ser√≠a una persona completamente diferente si me hubiera graduado de la Facultad de Artes y Letras de la UH, por ejemplo.

Primera lectura de Venus y el alba√Īil, Jornadas organizadas por Tablas Alarcos, Teatro Nacional de Gui√Īol, 2005/ cortes√≠a de la entrevistada

No s√© si llegan a entenderse, pensarse, como antag√≥nicas, ser√≠a quiz√°s too much, pero s√≠ por separado, como si le exigi√©ramos operaciones y efectos de lectura distintos; y somos nosotros, los propios colegas los que muchas veces descalificamos o somos incapaces de crear este tipo de funcionamientos y/o de convivir con operaciones m√°s experimentales, que no acuerdan con la mayor√≠a de lo que se produce o con lo m√°s evidente de la tradici√≥n, lo m√°s ‚Äė‚Äôlegible‚Äô‚Äô.

Las formas están en continuo peregrinaje y mutación. Hay un trabajo con la palabra poética arduo en parte de nuestra dramaturgia, una palabra que no se acerca de manera representativa al teatro sino que presenta su propia invención, su reflejo grotesco, artificial, ambiguo… una marca muy evidente es la de las reescrituras de la tragedia, las continuidades vernáculas de esa mitología (la tragedia griega y el teatro latinoamericano parecieran genéticamente unidos).

En Cuba estamos saturados de una forma de entender el discurso, ‚Äúla palabra p√ļblica‚ÄĚ, por eso siempre hay una dial√©ctica de apropiaci√≥n de verdad y verosimilitud. Cuando una se pasa viviendo fuera unos a√Īos se muestra m√°s n√≠tidamente este dogma liberal de entender a Cuba entre el pintoresquismo y la opresi√≥n‚Ķ y la limosna. Es doloroso, siento que hay algo de nuestro orden cultural que se ha perdido para siempre entre desgobiernos, manipulaciones y equ√≠vocos, sobre todo la idea de vida y ritual, de comunidad.

Nara Mansur, Mariano Dames y Guillermo Esborraz en Charlotte Corday. Poema dram√°tico con m√ļsica, Buenos Aires, 2018

Yo pienso que es el ISA, la formaci√≥n que tuve all√≠ la que me hace pensar que por ejemplo, no me interesa la idea de calidad para pensar en un texto teatral ni un espect√°culo (esas palabras: excelencia, eficacia‚Ķ como si uno preparara habitaciones de un hotel, horneara pizzas, fuera gerente de una empresa…) me interesa la investigaci√≥n que conllevan, las asociaciones que provocan, la manera en que se insertan en el debate art√≠stico, pol√≠tico y social de su √©poca, la discusi√≥n (tensiones, acuerdos) que generan con sus contempor√°neos, todo lo que ese texto no quiere ser en relaci√≥n a su herencia, a su memoria; todo lo que se inventa como nuevo o lo que quiere hacer pasar por nuevo y es su memoria olvidada o escamoteada, su propia ignorancia.

Estamos en un momento confuso, de gran disputa simbólica. Porque este es un presente de guerra por los símbolos, por los rituales en el que no parece haber acuerdo en torno a la verdad, a la razón.

Entonces creo que esta distancia puede que suceda porque todav√≠a los espacios de circulaci√≥n parecen discurrir por caminos separados: pensemos en la posibilidad de acompa√Īar las obras con textos cr√≠ticos bien precisos, en una cr√≠tica que no califique, que no necesite a la puesta en escena para que le d√© legalidad a esa obra.

Las obras necesitan lecturas cr√≠ticas, lecturas d√≠scolas, creativas, necesitan que el espacio de preguntas y complejidad que crean, la cr√≠tica las reconozca o se invente otras pero que las visibilice‚Ķ no me refiero a la cr√≠tica puntual sobre una funci√≥n, me refiero a una cr√≠tica que acompa√Īa como acompa√Īa un amigo, un amante: discute pero ama, problematiza pero se siente parte de una misma cosa, no te tira por el balc√≥n.

Por otro lado, mi experiencia en el Seminario de Dramaturgia, cuando uno puede dirigir, coordinar un espacio como ese, es que está todo el tiempo posibilitando la discusión sobre las propias obras (lo personal allí, el grupo allí) que se van creando pero también hacia el panorama que tenemos alrededor de nosotros, con la propia bibliografía, con la selección, la toma de conciencia que cada uno puede hacer sobre lo que toca su sensibilidad, también esas obras a las que uno abandona o pasa de largo… Eso se discute, no hay censura ni ofensa, es todo parte de lo mismo.

¬ŅCu√°l es la delgada l√≠nea que separa la performatividad de la representaci√≥n, lo real de lo ficcional, la escena del crimen de la reconstrucci√≥n de los hechos?

Digamos que son todas l√≠neas delgadas, que los t√©rminos afloran, que se necesitan los t√©rminos para nombrar las formas del trabajo y en los √ļltimos a√Īos para nombrarse a s√≠ mismo. No parecen tanto formas de trabajo, sino marcas porque como nunca antes, el artista necesita venderse y poder ubicarse en el mercado. Son estrategias de performatividad donde no sabemos bien cu√°l es la obra del artista sino m√°s bien al artista como obra: su capacidad de respuesta, de sobrevivencia, de empat√≠a y mutabilidad.

Performance es una palabra √ļtil, que pareciera va a distinguir pero ya se volvi√≥ hasta vulgar, com√ļn. Por otra parte no es muy saludable dejarlo en la percepci√≥n solamente, como si el espectador, el ‚Äúvidente‚ÄĚ lo decidiera todo, lo supiera todo, fueran √©l y su libertad, su verdad, su dinero‚Ķ Vuelvo a la cr√≠tica, en las formas de invenci√≥n y de an√°lisis, de generar preguntas, especular, distinguir, crear series, narrativas de unas obras y otras, de unas experiencias y otras, por fuera de las evidencias ya estipuladas, como puede ser una generaci√≥n determinada.

Pensemos que si los pol√≠ticos desde hace a√Īos se entrenan, se preparan, dise√Īan sus discursos y apariciones en p√ļblico, son asesorados para estas relaciones y ‚Äúartes vivas‚ÄĚ, c√≥mo nos desmarcamos, qu√© esperanzas podemos tener si ficci√≥n, performance son ya variantes del crimen, reconstrucciones de esos ‚Äúestados‚ÄĚ y hechos.

cartel de Ignacio & Mar√≠a, montaje de Julio C√©sar Ram√≠rez, Teatro D’ Dos, La Habana, 2010

Lo performativo lo asociamos a cierta espontaneidad, a una renuncia al sistema hegem√≥nico, a la repetici√≥n, al ensayo, a la idea de espectador anestesiado que consume en su butaca‚Ķ pero tampoco esto es una l√≠nea infranqueable…

Es fundamental para los pa√≠ses emergentes, para los que siempre estamos discutiendo soberan√≠a, independencia, pol√≠ticas culturales inclusivas, no perder la memoria: ¬Ņde qu√© se trata nuestra emancipaci√≥n, qu√© nos descoloniza hoy, qu√© se nos est√° olvidando hoy, qu√© hay de fundamental y de superfluo en los estados de la movilizaci√≥n actual, c√≥mo nos relacionamos con nuestras vanguardias, c√≥mo nos interpelan hoy?

En un momento en el que ‚Äúla especializaci√≥n‚ÄĚ parece ser la mejor manera desde formar a un profesional, obrero, artista, frente al intrusismo profesional, ¬Ņcrees en el tipo de creador que es autor, performero, director, realizador?, crees en el ‚Äútodos hacemos de todo‚ÄĚ. ¬ŅEs posible llevar todos esos perfiles sin perderse demasiado?

Si hay intrusos es porque otros han dejado un vac√≠o, han hecho silencio o los hemos olvidado. Es muy dif√≠cil, lo hacen personas muy talentosas y/o muy aventureras. Podr√≠amos pensarlo desde el deseo. Como aperturas del deseo, de formas de la realizaci√≥n y la independencia. Es un s√≠ntoma, un comportamiento que existi√≥ siempre: algo similar hicieron Nemir√≥vich D√°nchenko, Ferdinando Taviani, Ludwig Flaszen, y entre nosotros, Rine Leal, Rosa Ileana Boudet, Raquel Carri√≥, entre tantos ejemplos que pudi√©ramos traer aqu√≠‚Ķ ninguno de ellos hac√≠a una sola cosa pero incre√≠blemente ahora no vemos toda la creatividad que supone trabajar en las instituciones, en el servicio p√ļblico: los m√ļltiples oficios, trabajos, labores de imaginer√≠a y v√≠nculos que supone.

Son recientemente las redes sociales, un uso m√°s democr√°tico de la tecnolog√≠a (fotograf√≠a, la posibilidad de publicaciones digitales, etc.) la que nos hace pensar en que solo est√° pasando ahora esa operaci√≥n multitareas, de m√ļltiples desempe√Īos. Uno se pone a pensar en Vicente Revuelta o Flora Lauten, c√≥mo hubiera sido su magisterio, su legado, la red de influencias, sus acciones art√≠sticas si hubieran tenido disponibles estas herramientas, estas situaciones de exploraci√≥n de lo creativo de tal inmediatez y comunicabilidad como las vivimos ahora.

Pero s√≠ hay intrusismo, hay mucho disparate circulando, mucho ego desplegado en nombre de la poes√≠a, de lo period√≠stico, de lo art√≠stico, ¬Ņpero no estamos todos un poco perdidos?, ¬Ņno estamos descentrados, llenos de a√Īoranzas, mir√°ndonos en espejos ajenos, simulando inquietud, simulando alegr√≠a, confianza? Hay argumentos que las ciencias sociales, la historia, la investigaci√≥n traen consigo que son precisos, espec√≠ficos y no son sustituibles ni intercambiables con pareceres, opiniones o el documento personal de cualquiera de nosotros. Y as√≠ en cada √°rea de estudios.

Alejandra Maldonado y Cristopher Cancel-Pomales en Venus y el alba√Īil, montaje de Aravind Adyanthaya, The Loisaida Inc. Center, Nueva York, y Casa Cruz de la Luna, Puerto Rico, 2016. Foto: Angel L. Matos/ cortes√≠a de la entrevistada

El conocimiento tiene un enorme valor y pareciera diluido, escamoteado, en estos d√≠as por esta opinolog√≠a, sentimentalidad, democracia de los yoes diciendo, nombrando, vaticinando, recordando‚Ķ. Pero esto es as√≠ y seguir√° siendo as√≠ y hablaremos de esta democracia directa ‚Äďdigamos‚Äď a la anterior representativa, en la que tantos quedaban fuera, porque era m√°s elitista, jer√°rquica, burguesa finalmente… La gran pregunta es qu√© leer, a qu√© atender, d√≥nde est√°n mis decisiones y c√≥mo las hago interactuar, qui√©n me influencia, c√≥mo rastreo, c√≥mo estudio, c√≥mo nombro lo que hago, con qui√©nes trabajo, finalmente las ideas, la ideolog√≠a, la disponibilidad al debate y no a la fe.

Es de enorme potencia ir de un lado a otro, experimentar, estudiar, tomarle el pulso a nuevas herramientas… creo que abre puertas, posibilidades de trabajo, de que te convoquen, te hace abrir el espectro de colegas y gente con la que interactuar, por ejemplo.

Tambi√©n porque muchas de estas funciones son m√°s visibles en las redes: es m√°s f√°cil encontrar un video en youtube que un poema de un libro publicado en Cuba o donde sea. Esta idea trae consigo otras muchas, donde la democracia parece ser la meta y tambi√©n es un problema o un desaf√≠o o quiz√°s la zona del trabajo colectivo m√°s urgente. ¬ŅQu√© se democratiza: el saber, el acceso al estudio, los textos de las ciencias sociales, la historia, la filosof√≠a o todas estas variables de la autoayuda mundial que pareciera que estamos escribiendo, leyendo, subrayando, repitiendo, consumiendo? ¬ŅEl dogma de la publicidad con otro aspecto?

¬ŅCu√°les son los impulsos, obsesiones, experimentos, preguntas, revelaciones, qu√© m√°s se repiten en tu escritura? Esos que persisten y te han hecho escribir todos estos a√Īos.

La idea de la revoluci√≥n libertaria y democr√°tica encarnada en la mujer, en las propias ideas que no son las del poder. La idea de la pasi√≥n, √ļnica y desdoblada, la intimidad, la idea del hombre (‚Äúla belleza del marido‚ÄĚ dir√≠a Anne Carson) y de los hombres amantes, aband√≥nicos, presentes. Un mismo hombre del que me enamoro siempre que es h√©roe y pobre diablo simult√°neamente. La obsesi√≥n √©pica en una lectura subconsciente, tremendamente subjetiva. La amenaza de esa subjetividad siempre intervenida por el afuera que ama y manipula y distorsiona voz, imagen. La pregunta por la comunidad, por los estadios de la vida ritual. La pregunta por la condici√≥n filos√≥fica que encarna el teatro pero tambi√©n la costumbrista, la chancleta (¬Ņpor qu√© pienso en Sartre y Simone de Beauvoir, en Jos√© Mart√≠ y la rumba a un mismo tiempo; en El arca y en Un novio para Veneranda; en una tribuna, en unos zapatos con flores en los tacones y en los helechos de la Sierra Maestra; en Lawton y en Par√≠s; en el pop repetitivo televisivo que le dio voz a mi sentimentalidad, y en el sacrificio; en acciones colectivas cuasi religiosas, en la captura de los ideales, en esa cosificaci√≥n siempre acechante.

Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hern√°ndez y Andrea Doimeadi√≥s, Teatro El P√ļblico, 2015/ cortes√≠a de la entrevistada

El pensamiento como masacre, tambi√©n el ‚Äúsin sentido‚ÄĚ de la asociaci√≥n surrealista me interesa mucho, ese delirio que va de la neurosis al alumbramiento, a la lucidez. Me interesa pensar que una obra de teatro contiene muchas obras a su vez (pienso que eso trat√© de hacer en¬† Chesterfield sof√° capiton√©, por ejemplo, todas esas obras que quiso ser, esos deshechos, esos cad√°veres adentro de m√≠ misma, de un mismo texto, el ensayo que despliega en su propio l√©xico, la terminolog√≠a que lo hace af√≠n con todo lo que antes lo intervino, como un acto carnal, desmesurado.

La primera pregunta es ¬Ņqui√©n soy en el amor?, aunque aparezca ahora, como retardada, que me olvid√©. Me interesa lo que me resulta dif√≠cil, lo que me exige cambiar, la sensaci√≥n de que no me alcanza con lo que tengo y hay que ir por m√°s, m√°s a pesquisar, a rastrear, me pregunto por lo innombrable que nos da miedo, todo lo que no entendemos y nos da una patada, lo sensible que es propio, esas obras que te tratan como a un igual y te invitan a subirte a su carrusel, no a que te quedes est√°tico deserotizado mirando, mirando su pulcritud, su decencia, su maniobra tan f√°cil de aplaudir, su benevolencia. Se repite el desaf√≠o y el fracaso, el grito y la callada por respuesta, el gesto amoroso y el miedo. Lo que nos viene dado y el hambre, la carnicer√≠a, el circo‚Ķ que irrumpe en medio del amor.

Luego de vivir en otro pa√≠s, tan distinto, ¬Ņes tan dif√≠cil como algunos cuentan reencontrarse como escritor en un nuevo paisaje, en los nuevos rostros? ¬ŅEso de que el contexto te condiciona es tan real como muchos afirman? Si pudieras establecer una comparaci√≥n entre tu escritura antes y despu√©s, ¬Ņqu√© l√≠neas han continuado y cu√°les se han redireccionado hacia otras zonas investigativas? ¬ŅQu√© has estado haciendo en Argentina todos estos a√Īos?

Es muy evidente que he tenido más tiempo, así que es importante tener tiempo para escribir, no es juego… no todo el tiempo porque también creo que se vuelve contra uno (al menos, contra mí). Me gusta la idea de trabajar por encargo, me pasó con obras como Educación sentimental, Chesterfield sofá capitoné, que fueron pedidos en el marco de un taller; y ahora la reescritura de Orlando junto Agnieska Hernández, Rogelio Orizondo, Fabián Suárez, Martha Luisa Hernández Cadenas, Marien Fernández, Yunior García y Norge Espinosa, convocados por Carlos Díaz.

Me siento cada día más distinta y más sola, trabajo, me relaciono con argentinos poetas, dramaturgos, investigadores de teatro. Da un poco de miedo la especificidad, la marca nacional que no se borra, la identidad no es una pose, es algo absolutamente real, tangible, es tu corazón bombeando, también trabajas con bibliografías distintas o incluso trabajando con la misma bibliografía las haces funcionar de otra manera, de interpelar distinto…

Me dediqu√© varios a√Īos a la investigaci√≥n sobre el teatro de Pompeyo Audivert, a su m√©todo de trabajo, a todo lo que sucede en su Estudio, al que asist√≠ y donde tom√© clases varios a√Īos, despu√©s me baj√© y observ√©, dir√≠amos que por tres a√Īos o cuatro a√Īos, algo as√≠. Es un trabajo bastante contracorriente a lo que sucede en el teatro de Buenos Aires, que est√° tomado en su mayor√≠a por una actuaci√≥n representativa, con principios dir√≠amos stanislavskianos de organicidad, verosimilitud, etc.

El m√©todo de Audivert es el de armar improvisaciones colectivas que √©l llama m√°quinas teatrales donde el sustrato, la materia prima de esa palabra a explorar, es la poes√≠a y ciertos mitos nacionales: h√©roes, territorios, equ√≠vocos, objetos, etc. Las escenas m√°s bellas que he visto en mi vida las vi en esos a√Īos de entrenamiento en el Estudio El Cuervo, lo que el teatro hace y dice, lo que el teatro arma y desarma con las personas, con nuestros estados de √°nimo, con la sensibilidad personal.

Con Pompeyo armamos un libro que en la versión preparada/curada por mí permanece inédita pero él ha elegido algunas zonas del libro y lo ha editado recientemente; ahí aparece algo de lo que investigué durante ese tiempo y con posterioridad. Me gustaría armar un taller de crítica solo en relación con ese trabajo (a un trabajo de crítica participante, diríamos), del que un crítico forma parte, de lo que hace, del libro que prepara y del libro que pierde, del fracaso, de la autoridad individual en el teatro y de las variables para enfrentar la máxima pasión y también la pérdida, la no pertenencia, los adioses que la crítica activa y niega.

cartel de Ignacio & María, montaje de Festival di Teatro di Napoli, Italia, 2018

Chesterfield‚Ķ es la √ļnica obra que he publicado desde que estoy aqu√≠ y me parece mi mejor obra en todo sentido porque contiene muchos teatros dentro de una obra, efectos, sonoridades, el afuera y el adentro, la mirada desde fuera de Cuba sobre nosotros, sobre lo leg√≠timo de nuestras decisiones, la pregunta por la acci√≥n propia, la mano propia, la pregunta por la acci√≥n de los otros, las distorsiones,‚Ķ pero las veo como cuestiones oblicuas. Me interesa esta idea de lo oblicuo, no el af√°n evidente y enf√°tico que siento que es el tono predominante por nuestra situaci√≥n de angustia y de hartazgo.

Leo Charlotte Corday‚Ķ ahora como ‚Äútransparencia‚ÄĚ y sin embargo hace poco una actriz contaba que hab√≠a abandonado el montaje de esa obra porque le parec√≠a ¬°muy cr√≠ptica! ¬°Alabao! Me pareci√≥ incre√≠ble leer esto y me lleg√≥ el mensaje, ¬°ja! de la necesidad de textos que reflejen de forma m√°s directa los estados de la realidad(1).

Creo que Buenos Aires me ha dado o me ha impregnado algo, leve ‚Äďpienso que leve‚Äď, de este sentido de la oblicuidad. No me interesa la opinolog√≠a, el testimonio banal de mi vidita; con todo eso quiero hacer una bomba o una aventura m√°s conceptual.

Mis dos √ļltimos libros de poes√≠a (El trajecito rosa, Arpegio) he querido encararlos as√≠. Entonces estar fuera de Cuba es un dolor enorme porque uno pierde la inmediatez del espacio de creaci√≥n y circulaci√≥n que le son propios, que te identifican, que son ‚Äúla naturaleza‚ÄĚ.

Desde Buenos Aires he continuado pensando y hablando y recreando a Cuba en cada cosa que hago: pude preparar la selecci√≥n y el estudio introductorio del teatro de Virgilio Pi√Īera, pensando en un lector argentino, pensando en qu√© decirle de nuevo de este autor tan amado que no sea a√Īadir gestos al estereotipo y a todo lo que en este pa√≠s se conoce de √©l. Me interes√≥ contar que fue el dramaturgo m√°s le√≠do y llevado a escena en los a√Īos 90, de c√≥mo su dramaturgia encarn√≥ la idea de lo contempor√°neo para mi generaci√≥n.

Escrib√≠ tambi√©n estudios introductorios a los teatros completos de Iv√°n Turgu√©niev y Ant√≥n Ch√©jov, la mayor parte de sus obras se tradujeron entonces por primera vez directamente del ruso. Uno sabe que est√° escribiendo para una ciudad, un pa√≠s, un gremio ‚Äďel del teatro‚Äď que se ha formado como lector, como espectador, como ciudadano en coordenadas muy distintas a las m√≠as, a las nuestras.

La idea de lo latinoamericano es en lo primero en lo que no hay coincidencias. Este es un pa√≠s que vive otro tipo de soledad que en un punto se parece a nuestra insularidad. Siento que Cuba en medio de su crisis permanente est√° atravesada por circulaciones mucho m√°s contaminantes. La escena de Buenos Aires es de gran autonom√≠a, la siento ensimismada, autocomplaciente, con su mitolog√≠a de cera poco curiosa y deseosa de mezclarse, de ser intervenida… pero inmensamente productiva.

cartel de Ares (Ar√≠stides Hern√°ndez) para Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hern√°ndez y Andrea Doimeadi√≥s, Teatro El P√ļblico, 2015

El ciclo de Dramaturgias posibles que aparece reflejado en los Cuaderno de Picadero y que coordinaste en Buenos Aires, es hermoso y abarcador.

Dramaturgias posibles es el ciclo que creé y he coordinado desde 2013. Los cuadernos(2) fueron una invitación del Instituto Nacional del Teatro. Me interesaba poner en discusión el término dramaturgia entre los creadores, explorar formas de trabajo, de apropiarse de procedimientos, también la instancia pedagógica de la dramaturgia aquí.

Es una entrevista en p√ļblico que hago a un invitado o varios, que habitan un amplio espectro de saberes, filiaciones y pertenencias: desde escritores de teatro a la manera m√°s convencional, a actores, actrices, directores, core√≥grafos, dise√Īadores. Algo a lo que la cr√≠tica escasamente tiene acceso, que es la cocina, el testimonio vivo de los procesos.

Para mí es un gran desafío porque muchas de las obras se escribieron o se presentaron antes de mi llegada aquí, así que es una conversación entre teatros fantasmáticos, que conozco por textos críticos, testimonios o escasos videos junto a la producción actual de ese artista.

Luego de pasar tres a√Īos sin venir a Cuba, ¬Ņqu√© encontraste Nara?

Siempre encuentro mucho cari√Īo y eso me emociona y no puedo dejar de estar agradecida (‚Äúalgo habr√© hecho bien‚ÄĚ, pienso). La crisis se ha agudizado y es imposible de eludir, cuando sabes que las imprentas est√°n paradas, que los medicamentos faltan en la farmacia, sumada a las carencias que ya sabemos acumuladas de hace d√©cadas. Qu√© se puede sentir sino es un gran dolor. Cualquiera se da cuenta de que eso tiene que parar en alg√ļn momento, que no se puede vivir eternamente en ese estado de crisis que asfixia, desmoraliza, enferma. A la vez, la vida contin√ļa, y pasan muchas cosas importantes en nuestro √°mbito: libros como los de Taim√≠ Di√©guez, que present√©, o el de poes√≠a de Martha Luisa Hern√°ndez Cadenas, o la compilaci√≥n Lecturas atentas preparada por Mabel Cuesta y Elzbieta Sklodowska, junto a lo que yo misma hice esos meses: la presentaci√≥n de Arpegio en la que participaron poetas muy queridos y valiosos (Soleida R√≠os, Susana Haug, Jamila Medina, Larry Gonz√°lez, MLHC), el taller de dramaturgia que ustedes me invitaron a impartir en la Biblioteca Nacional, por ejemplo. Esos d√≠as en La Habana se desarroll√≥ la acci√≥n comunitaria y art√≠stica ‚ÄúHabitar el gesto‚ÄĚ, coordinada por Karina Pino, Dianelis Di√©guez y Mait√© Hern√°ndez, donde quiero leer con orgullo los devenires de nuestra teatrolog√≠a.

¬ŅT√ļ extra√Īas el aula, el Seminario, los alumnos?

portadilla tablas

S√≠, los extra√Īo. Extra√Īo tambi√©n la disponibilidad de ellos, algo que tiene que ver con¬† querer ser artista todo el d√≠a de tu vida, a todas horas. Hay algo de la condici√≥n aficionada, no profesional del artista, del tallerista aqu√≠ que es completamente diferente a eso. Me recuerda esos a√Īos 80 cubanos y las casas de cultura llenas de ‚Äúpueblo‚ÄĚ despu√©s de las cinco de la tarde, el teatro de aficionados en las universidades y centros de trabajo. Me acuerdo estando en la escuela primaria haciendo peque√Īas escenas para reuniones de padres y encuentros m√°s tem√°ticos en relaci√≥n con la familia, la comunicaci√≥n, el estudio Y tambi√©n me he acordado mucho en estos a√Īos de la sala teatro Cheo Bri√Īas, en el pasaje del mismo nombre, perpendicular a la calle Reyes, en Lawton, a dos cuadras de mi casa, donde se pon√≠an obras, peque√Īas zarzuelas, sketches. Los vecinos cantaban, era todo vecinal, comunitario, alegre, ‚Äúmenor‚ÄĚ, se hac√≠a entre todos los que quer√≠an, hab√≠a mucha gente de m√°s de sesenta a√Īos y la muchachada imprescindible‚Ķ Son instancias distintas de lo aficionado las de aquellos a√Īos de Cuba y lo que vivo en Buenos Aires. Todo el teatro independiente, ese teatro que se investiga en papers universitarios en congresos internacionales sobrevive en una enorme precariedad econ√≥mica, por el puro deseo y amor de los actores, actrices y talleristas que lo sostienen. La mayor√≠a de esos artistas no han tenido una formaci√≥n acad√©mica y van de un estudio teatral a otro, no s√© si vale usar la palabra entrenamiento pero es pr√°ctica viva y constante, pura vocaci√≥n y amor.

As√≠ que el seminario del ISA, como tantas cosas de Cuba, es esa rara mezcla de posibilidad elitista con carencia, de ‚Äúestar en el arte y no en la realidad‚ÄĚ, de estar absortos, contemplativos y con hambre. Ahora doy talleres privados y cl√≠nica de obra a gente muy diversa, en cuanto a formaci√≥n, a edad, a po√©ticas.

¬ŅCu√°ndo empezaste a escribir, a ser publicada y a ser le√≠da con fervor, a ser seguida por estudiantes que como Rogelio Orizondo luego, se convirtieron en dramaturgos pol√©micos, interesantes, multipremiados, representados? ¬ŅC√≥mo fue ese tr√°nsito y qu√© hac√≠as antes? T√ļ misma dijiste una vez que empezaste tarde, ten√≠as treinta y tantos‚Ķ ¬ŅTarde, por qu√©?

Empec√© a escribir teatro ya en 2000, hab√≠a cumplido treinta a√Īos. Recuerdo esos a√Īos 90, mis primeros tiempos en Casa de las Am√©ricas, junto a Rosa Ileana Boudet y Vivian Mart√≠nez Tabares, cuando comenc√© a participar de la edici√≥n de la revista Conjunto, de los encuentros internacionales que se convocaron, recuerdo claramente que llegu√© al Departamento de Teatro y se estaba terminando de editar el n√ļmero 99 que contiene un texto de Guillermo G√≥mez Pe√Īa (Border Brujo). Ya entrados los 2000 vino a presentar uno de sus performances a Mayo Teatral. Rosa Ileana publica en 1995 Morir del texto, una antolog√≠a que me parece fundamental para entender la idea de dramaturgia que todav√≠a creo vigente, en la que uno pod√≠a encontrarse √ďpera ciega, Safo, La paloma negra, Manteca, Los equ√≠vocos morales, Team ball, y m√°s‚Ķ Parec√≠a un momento de enorme fuerza en medio del p√°ramo. Ese libro contiene una propuesta de convivencia de ideas muy personales y potentes en relaci√≥n con la palabra en el teatro, en c√≥mo habitar el espacio literario del teatro.

Entonces en 2000 escribo Ignacio & Mar√≠a y tuvo una hermosa acogida porque,¬† entre otras, fue finalista de la primera edici√≥n del Premio Virgilio Pi√Īera. Me¬† acuerdo de dramaturgos como H√©ctor Quintero, Gerardo Fulleda o Freddy Artiles –que uno pensar√≠a tan distantes de lo que hago–, pues ellos fueron muy generosos en esas primeras lecturas en p√ļblico de la obra y dijeron: ¬°poeta dram√°tica!, a lo que yo respond√≠ ¬°oh, Charito!, ja! y me fui a leer de ese g√©nero y sus secuelas, y entend√≠ que Charlotte Corday… deb√≠a llevar ese subt√≠tulo. Digamos que siento que me hice dramaturga/poeta dram√°tica en la redacci√≥n de Conjunto, trabajando textos de √≠ndole tan distinta como lo que ha publicado la revista (ensayo, periodismo, testimonio, entrevista, diarios, cartas‚Ķ) tambi√©n pensando esos textos en relaci√≥n con las im√°genes (fotos, ilustraciones, tipograf√≠as: dise√Īo gr√°fico‚Ķ), y viendo teatro, como todos nosotros. Yo termin√© el ISA y sent√≠a que no sab√≠a nada, cuando estudiaba all√≠ apenas se hablaba de poes√≠a, de los v√≠nculos entre poes√≠a y texto teatral, eran los a√Īos de la ‚Äúf√°bula‚ÄĚ, como si solo la acci√≥n narrativa de la ficci√≥n pudiera sostener al texto‚Ķ finalmente decid√≠ estudiar Teatrolog√≠a, as√≠ que a veces no sale todo como uno quisiera desde el principio y los veinte a√Īos; despu√©s hay sorpresas si uno est√° atento‚Ķ hay esperanzas… ¬°ja!

Rogelio Orizondo es un gran artista y adem√°s de su poes√≠a y de sus textos para el teatro, me interesa sobremanera ‚Äďy tiene que ver con la primera pregunta‚Äď cuando despliega su accionar cr√≠tico; cuando siendo profesor de Historia del Teatro en la Facultad, por ejemplo, asociaba textos como La noche de los asesinos, Los siete contra Tebas y La casa vieja para pensar la familia, los v√≠nculos entre hermanos, la idea de innovaci√≥n dramat√ļrgica en el periodo, las escisiones ideol√≥gicas.

Pero Rogelio no es una excepci√≥n; me siento unida, ‚Äúparte de un mismo proceso‚ÄĚ a colegas de todas las generaciones. La historia del teatro cubano, volver sobre esos estudios, siento que es lo m√°s importante ahora. Si tuviera la posibilidad de auspiciar, de organizar un seminario o taller invitar√≠a a la gran Rosa Ileana Boudet, que ha venido escribiendo una serie de libros fundamentales para el corpus de la historiograf√≠a teatral cubana y que la mayor√≠a de nosotros, en Cuba y fuera de Cuba, desconoce.

¬ŅQu√© nos diferencia de los hombres en lo po√©tico, en lo humano, en lo esencial, en lo general? ¬ŅQu√© es la soledad para ti?, ¬Ņqu√© es la tristeza?, ¬Ņqu√© es la nostalgia?, ¬Ņqu√© es el amor?, ¬Ņqu√© es el sexo?, ¬Ņqu√© es la lealtad?, ¬Ņqu√© es la felicidad?

No hay palabras en el mundo para contar las experiencias más radicales, como amar a un hijo, o la muerte de la madre o vivir en otro país. Todo eso es soledad, vacío, un tipo de imposible, de pobreza extrema. Se vuelve todo bastante inhóspito e innecesario.

La mujer est√° asociada a una pol√≠tica del cuidado, siempre el mundo espera que nosotras cuidemos, acompa√Īemos, amemos, cocinemos‚Ķ se habla mucho de esto √ļltimamente. El tiempo, el trabajo, el no dinero, la soledad. Pienso en c√≥mo las mujeres hemos sido recompensadas por nuestras acciones amorosas, familiares: veneradas y amordazadas a un mismo tiempo.

 Creo que no le tenemos miedo a la idea del dolor, a trabajar con el dolor, con el dolor del cuerpo y del alma, a tematizar todo eso, y a probarlo en carne propia, con las palabras cuando escribimos que también son carne.

Creo que las mujeres tenemos m√°s posibilidades de cambiar las reglas, por eso es imperdonable que las mujeres al mando o las m√°s exitosas reproduzcan modelos creados por hombres, las mismas costumbres. Pareciera que este es el momento de las escritoras y especialmente de las escritoras lesbianas y trans, por el inter√©s que despiertan sus producciones, as√≠ como las escrituras de otros grupos sociales que han sido discriminados e invisibilizados. Por otra parte, todas las que no nos interesa el poder, nos preguntamos qu√© hacer, c√≥mo accionar, c√≥mo contar lo que hacemos, qu√© se puede cambiar, qu√© no repetir, c√≥mo trabajar y juntarse… o quiz√°s es porque ¬°nos interesa el poder!

Esa pregunta quién soy en el amor me parece precisa, me identifico con esta interpelación a mí misma, a los recorridos amorosos de una. Ayer me dijo un amigo muy querido que sentía que yo estaba de vuelta de muchas cosas pero al rato, que era muy idealista, así que esto quizás tiene que ver con la nostalgia, con la memoria de lo que hemos sido, con la ética fundamentalmente, pero también con el arrebato que nadie nos quita y que se sigue llamando ilusión. Y

¬†hacia delante, m√°s incertidumbre que escoba enredada, Sara Ahmed escribe en La promesa de la felicidad: ‚Äúrebelarse es deshacerse, es no reproducir una herencia‚ÄĚ y que ‚Äúel futuro feliz es el futuro del quiz√°s‚ÄĚ. Siento que el mandato de la felicidad es tremendo, que las mujeres artistas y escritoras tambi√©n padecemos el mandato de ser hipersexuales, de estar siempre erotizadas, calientes, contentas. Siempre vigiladas, nos contabilizan todo: parejas, hijos, crianza de los hijos, casa limpia, libros en tu casa que se pueden ver en las fotos, amistades influyentes, cantidad de amigas, cantidad de libros publicados, empat√≠a con el mundo, sentido del humor, poder de circulaci√≥n, traducciones, poder de encantamiento‚Ķ Es agotador‚Ķ y me pregunto si los textos, nuestras escrituras producen eso, si todo eso lo produjo leernos con atenci√≥n‚Ķ. ¬Ņc√≥mo lo sientes t√ļ?

1) Ediciones sinsentido public√≥ en 2019 Charlotte Corday habla por segunda vez, un libro colectivo que compendia voces/(re)lecturas/estudios sobre el poema dram√°tico de Nara Mansur, a partir de las dis√≠miles apropiaciones y versiones que ha tenido. Puede descargarse aqu√≠: https://drive.google.com/file/d/12Hvrd9–btlJIx47CyW1wEaNJ1m_CtLG/view?fbclid=IwAR3a8FJZawNBzopAtFkxKiWqQTH2LpTSEKeKs1f98RTJuu0QDh1CiNCLgoI

2) Los Cuadernos de Picadero 33 y 34 pueden descargarse libremente en los siguientes links: http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-33-1220

http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-34-1234


Escalinata: un pelda√Īo para compartir el patrimonio

Una calle estrecha, casas coloridas, y al fondo una escalinata amplia mordiendo la agreste geograf√≠a es un paisaje urbano muy com√ļn en Santiago de Cuba. Esas amplias escaleras p√ļblicas son tan comunes, tan necesarias y tan √ļtiles que aun cuando forman parte de la vida de miles de santiagueros para muchos pasan desapercibidas. Hay escalinatas emblem√°ticas en esta ciudad, como la de Padre Pico, en pleno barrio El Tivol√≠, su imagen ha recorrido medio mundo y probablemente est√© entre las que identifican esta ciudad en la mente de cualquier extranjero.

Aunque algunos especialistas no se atreven a se√Īalar iconogr√°ficamente un elemento identificativo de la ciudad por no ser excluyentes, las escalinatas parecen ser en Santiago lo que son las columnas para los portales habaneros. Pero esas escalinatas son m√°s que simples facilitadores arquitect√≥nicos, son espacio seguro de juego para los ni√Īos, sets para fotograf√≠as y videos clips, son extensiones de gimnasios, entre otros m√ļltiples usos en esta urbe que las exhibe orgullosa.

De esa imagen poderosa que representan las escalinatas para los santiagueros se apropi√≥ Daylenis Blanco Lobaina para darle curso a su proyecto con el fin de promover el patrimonio y su apropiaci√≥n en Santiago de Cuba. Todav√≠a recuerdo los primeros esfuerzos, los trabajos period√≠sticos de descubrimiento perenne, el programa de radio, la pe√Īa, las redes sociales‚Ķ todo en funci√≥n del ascenso, como si construir este esfuerzo may√ļsculo fuera tambi√©n decidir emprender el camino desde el primer escal√≥n.

Todo ese esfuerzo en la actualidad se puede percibir en toda su dimensión más que en su condición metafórica, Escalinata es una realidad que ha rendido sus frutos tanto en lo investigativo, como en lo promocional. Sobre las peculiaridades de este ascenso el Portal del Arte Joven Cubano conversó con la gestora del proyecto.

‚ÄďEl patrimonio y el acercamiento a √©l generalmente es una acci√≥n que emprenden profesionales de otras ramas de las humanidades, ¬Ņpor qu√© has hecho de este un tema para la promoci√≥n y la investigaci√≥n?

Justamente por eso, por el convencimiento que mucho tiene que hacer el periodismo y la comunicación en promover el conocimiento-reconocimiento-salvaguarda de nuestro patrimonio. Otros profesionales de las ciencias humanísticas han aportado muchísimo en las investigaciones de los más diversos tipos de patrimonio; sin embargo, falta muchísimo en la divulgación de ese conocimiento, y es ahí donde más me interesa aportar.

Ya presentamos una asignatura en la carrera de Periodismo que abordara esta tem√°tica, y fue aprobada como parte del Plan E, para cuarto a√Īo. Las expectativas son motivar a los j√≥venes profesionales a investigar m√°s, a especializarse y a utilizar los diversos medios de comunicaci√≥n y todas las plataformas digitales a su alcance para valorizar mucho m√°s nuestro patrimonio.

‚ÄďUno de los debates te√≥ricos m√°s comunes alrededor del patrimonio y su salvaguarda es su capacidad para sobrepasar el espacio de los archivos, ¬Ņconsideras que ese fen√≥meno est√° superado?, ¬Ņson conscientes los investigadores y promotores de la necesidad de promover el patrimonio m√°s all√° de salvaguardarlo?

S√≠, como dices, es un debate com√ļn y casi superado actualmente entre los investigadores. No creo que todav√≠a todos los p√ļblicos lo superen, pues aunque en los √ļltimos a√Īos se ha avanzado bastante, todav√≠a cuando hablas de patrimonio las personas piensan casi autom√°ticamente en eso: archivos, museos, antig√ľedades. Sobrepasar el espacio de los archivos lleva mucho trabajo de promoci√≥n, de acercar las historias, los valores de esos archivos a la gente. Salvaguardar el patrimonio constituye el objetivo principal cuando lo promovemos.

‚Äď¬ŅQu√© papel juega la comunicaci√≥n para ese fin?, ¬Ņhay real conciencia del impacto que puede tener esa comunicaci√≥n en la protecci√≥n de los bienes patrimoniales?

Lo que no se conoce no se puede proteger. Es una cuesti√≥n b√°sica. Esa ‚Äúreal conciencia del impacto‚ÄĚ no es igual en todos los territorios del pa√≠s, ni siquiera en todas las instituciones. En Santiago de Cuba todav√≠a se subvalora bastante.

‚ÄďCreo que el ejemplo del rescate del Himno puede ayudar a describir mejor la experiencia de los impactos, ¬Ņc√≥mo crees que ha tributado a la toma de conciencia y el sentido de pertenencia hacia la ciudad?

presentación del Himno de Santiago de Cuba

El rescate del Himno de Santiago de Cuba fue un ejemplo de cu√°nto podemos hacer desde los medios de comunicaci√≥n, o desde la academia, pero sin dudas, nos falta mucho. Contamos casi inmediatamente con el apoyo de los artistas. El Maestro Ernesto Burgos y la Banda Provincial de Conciertos y la Maestra Daria Abreu al frente del Orfe√≥n Santiago, a quienes agradezco infinitamente el empe√Īo. Tambi√©n a Ren√© Silveira, fot√≥grafo especialista a quien debemos la restauraci√≥n y digitalizaci√≥n de las partituras.

Ese es un ejemplo de lo que te hablaba. Cuando se estren√≥ en el Parque C√©spedes tuvo mucha aceptaci√≥n, tambi√©n mucha repercusi√≥n en la prensa y asistieron muchos artistas e intelectuales de la ciudad, pero fue un esfuerzo tit√°nico y desinteresado de un grupo de periodistas, investigadores y artistas, que pocas veces logra repetirse por la falta de apoyo institucional. Nadie cobr√≥ nada por trabajar durante semanas en esto. Ah√≠ siguen los archivos, a la espera de investigadores, de recursos, de acciones de puesta en valor que los vuelvan a poner en las manos del p√ļblico.

Si una agrupaci√≥n rescata por ejemplo la obra de √Ďico Saquito, hace arreglos musicales, la graba e incluye en su repertorio de estos tiempos, entonces estamos hablando de impacto, de rescate de nuestro patrimonio musical, de una puesta en valor que adem√°s genera ingresos. Debemos pensar con mayor lucidez en temas como estos. A la espera de estas acciones aun quedan muchos de nuestros exponentes patrimoniales.

‚ÄďH√°blame de Escalinata como proyecto expandido, espacio sociocultural, radial e hipermedia.

Escalinata ha sido una gran escuela. Naci√≥ en la radio, en febrero de 2016, con la finalidad de ‚Äúnoticiar el patrimonio‚ÄĚ, y cada semana actualiza sobre las principales investigaciones, acciones de conservaci√≥n, actividades de promoci√≥n que tienen lugar en museos e instituciones culturales, entre otras. De igual modo cuenta con dos secciones, para m√≠ muy importantes, una dedicada a los ‚ÄúSantiagueros que han hecho historia‚ÄĚ, gracias a su trabajo dedicado a la salvaguarda de las m√°s variadas aristas del patrimonio en la ciudad, y ‚ÄúLo mejor de Santiago es su gente‚ÄĚ, donde conocemos a las personas que hoy son responsables, por ejemplo, la custodia, el estudio, la restauraci√≥n de bienes patrimoniales, etc. Ah√≠ entrevistamos arque√≥logos, investigadores, restauradores, alba√Īiles, fot√≥grafos, muse√≥logos.

Con Escalinata nos hemos formado. Recuerdo que al inicio todo el equipo de radio curs√≥ un postgrado en Educaci√≥n Patrimonial, porque era necesario aprehender de Patrimonio para hacer mucho mejor el trabajo. Agradezco mucho a todos. Las locutoras Zeyda V√°zquez, Leismin Linares, Rosaelianne de la Rosa; a Jorge Mora, grabador y editor del programa, a quien debemos todo el dise√Īo sonoro; tambi√©n a Yailene Brioso, una asesora muy exigente y que mucho nos ha ayudado, y a todos los colegas que en distintos momentos de Escalinata han hecho colaboraciones importantes.

Durante dos a√Īos, trascendimos la cabina de radio para dialogar directamente con los santiagueros del centro hist√≥rico de la ciudad, gracias al espacio que nos brind√≥ la Casa Dranguet, y all√≠ convocamos a muchas personas y artistas y dialogamos sobre muy diversos temas. Estas pe√Īas se grababan y se radiaban la semana siguiente.

En esa experiencia de promoción del patrimonio tuvimos además un boletín que circuló entre los asistentes y abrimos nuestra página en Facebook. Tengo que decir que ese espacio nos demostró lo ávido que están los santiagueros de espacios como estos. Fue un derroche de mucho saber durante todo ese tiempo.

‚Äď¬ŅCu√°nto ha significado la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en este empe√Īo?

Sin la AHS no hubiera sido posible. La Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z me acogi√≥ justo por mi trabajo en la promoci√≥n del patrimonio en Santiago de Cuba y gracias a su apoyo rescatamos el Himno de Santiago de Cuba en 2017 y mantuve durante dos a√Īos la pe√Īa Escalinata en el Centro de Interpretaci√≥n del Patrimonio Cultural Cafetalero, conocido como la Casa Draguet. En ese mismo a√Īo convocamos al concurso ‚ÄúEscalinatas de Santiago de Cuba‚ÄĚ y compilamos mucha informaci√≥n gracias a la participaci√≥n de m√°s de 50 oyentes, quienes nos donaron fotos, recortes de prensa, an√©cdotas, sobre uno de los √≠conos urbanos m√°s importantes de la ciudad. Sue√Īo con poder convertir todo esto en libro, en alg√ļn momento.

‚Äď¬ŅQue est√°s haciendo actualmente?

En estos momentos me enfoco en mis estudios de doctorado en Ciencias de la Comunicación, dirigidos al estudio del cine. Esto implica un estudio profundo de las salas de cine de Santiago de Cuba, un análisis de la programación hasta completar con un entendimiento de la cultura de la pantalla generada alrededor del cine, como uno de los medios de comunicación más influyentes del siglo XX. Espero hacer contribuciones a los estudios sociohistóricos de la Comunicación en nuestro país, reconstruyendo y analizando este pedazo de historia en Santiago de Cuba.

Adem√°s, desde hace poco m√°s de un a√Īo trabajo el √°rea de la comunicaci√≥n con el Septeto Santiaguero, uno de los exponentes m√°s importantes de la m√ļsica tradicional cubana en nuestro pa√≠s con dos Premios Grammy Latinos, y me da mucho gusto trabajar con el Maestro Fernando Dewar y todo su equipo en la promoci√≥n de su trabajo, mucho m√°s enfocado a enamorar a los j√≥venes de nuestra historia y herencia musical.

En este a√Īo celebramos el aniversario 25 de la agrupaci√≥n e hicimos una donaci√≥n importante al Museo de la M√ļsica Pablo Hern√°ndez Balaguer de Santiago de Cuba, utilizamos casi todas las plataformas digitales en estrecha relaci√≥n con los seguidores en todas partes del mundo. Contin√ļo aprendiendo y trabajando ‚Äúal pie del ca√Ī√≥n‚ÄĚ, como se dice, por la promoci√≥n de nuestra cultura, de nuestro patrimonio.

‚Äď¬ŅPor qu√© ha sido la promoci√≥n tan importante en tu desarrollo profesional?

Fue casi un descubrimiento despu√©s de varios a√Īos trabajando en la radio. La promoci√≥n va esculpiendo mi carrera de alg√ļn modo, y no importa donde est√©, si es la radio, la academia, el mundo de los espect√°culos, todo se va articulando para que suceda algo en lo que creo: es nuestro deber poner el periodismo al servicio de los dem√°s.


«Subir a escena es quedar descubierto» (+ videos)

Recuerdo su presencia en el ISA. Y su sonrisa, c√≥mo no. El intercambiar saludos y alguna que otra pregunta de rigor sobre las personas queridas que formaban ‚ÄĒque a√ļn forman‚ÄĒ parte de nuestro universo com√ļn. Niurbis Santom√© Cudeiro es una de las artistas m√°s transparentes que conozco. He disfrutado, en iguales dosis, su amistad y su talento. Ella sabe que subir a escena es m√°s que un acto de fe; es quedar al descubierto, en esa hermosa exposici√≥n que nos hace, a una misma vez, s√≥lidos y vulnerables.

Tu quehacer actoral en diversas agrupaciones teatrales que se especializan en la dramaturgia para ni√Īos y adolescentes, ¬Ņha sido pura coincidencia?, ¬Ņo este es un camino que has decidido conscientemente?

Ha sido el resultado natural de mi formaci√≥n. Comenc√© como muchos en Cuba en el taller de creaci√≥n teatral de una Instructora de Arte y actriz del grupo Teatro Los Elementos, en la casa de la cultura, en mi caso la del municipio Cumanayagua, mi pueblo natal. Luego me form√© como instructora de teatro, esa especialidad me motivaba mucho. Los maestros que tuve en la EIA ‚ÄúOctavio Garc√≠a‚ÄĚ de Cienfuegos en su mayor√≠a hac√≠an teatro para ni√Īos. Con plena conciencia decid√≠ que entre la t√©cnica del clown y la construcci√≥n y manipulaci√≥n de t√≠teres estar√≠a mi devenir como actriz.¬†¬†

cortesía de la entrevistada

¬ŅC√≥mo transcurren tus procesos creativos?

Bueno, amiga, esta es una pregunta con varias respuestas. Los artistas necesitamos actividad creativa para vivir y la cotidianidad a veces es otro proceso de creaci√≥n. Laboro en dos grupos teatrales, all√≠ los directores llegan con su concepto a la hora de realizar un montaje y los actores le aportamos a esa idea nuestra aptitud. Pero m√°s all√° de la cotidianidad en los grupos de teatro, muchas veces ‚ÄĒdesde que comienza el d√≠a‚ÄĒ despierto con una motivaci√≥n nueva y la quiero hacer: alg√ļn mu√Īeco que construir, algo que escribir o leer, o muchas veces una receta que preparar, pues tambi√©n me encanta cocinar y decorar los platos que se me ocurren.

Te pongo ejemplos: La cocinerita adorada. Breve historia de Clarita Mazorca fue una obra cuyo proceso creativo era un experimento, un ejercicio complejo que llev√© a cabo con el dramaturgo Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz a partir de una f√°bula archiconocida, una receta de cocina, unos t√≠teres que constru√≠ y el deseo de hacer algo en casa. Ahora, la serie de c√°psulas de Mercucho y Mercocha se me ocurri√≥ viendo tutoriales de c√≥mo construir mu√Īecos: la t√©cnica del t√≠tere de cono me gust√≥ y constru√≠ dos, luego con ellos comenc√© a decir los textos que prepar√°bamos, sobre todo asociados a la campa√Īa #Qu√©dateEnCasa.¬† ¬†¬†

Trabajar para ni√Īos, ¬Ņes tan dif√≠cil como se plantea? ¬ŅCu√°l es la principal retribuci√≥n de este quehacer, no solo en el plano humano, sino en el plano actoral?

cortesía de la entrevistada

Es dif√≠cil, claro que lo es‚Ķ m√°s cuando los ni√Īos del siglo XXI tienen much√≠simas atracciones tecnol√≥gicas. Los videojuegos que llevan en el tablet o en el celular no se pueden obviar. Antes el ni√Īo iba al teatro y dejaba ese entretenimiento pasivo en su casa, ahora lo lleva en su bolsillo y es capaz de sacarlo en medio de una funci√≥n. No creo que sean malos los videojuegos ni que tengamos que competir con ellos; creo m√°s bien que el desarrollo le impone a la creaci√≥n tradicional una actualizaci√≥n en la forma de llegar al p√ļblico. Los contenidos y las tem√°ticas son casi siempre las mismas; el c√≥mo se le oferta al p√ļblico infantil es determinante para que sea un √©xito cada presentaci√≥n.

Tanto en el plano profesional como en el personal, el aplauso y el reconocimiento son indispensables; as√≠ como los ni√Īos que vuelven una y otra vez a verte, a disfrutar de la misma obra y la misma actriz, e incluso deciden actuar contigo o marcharse al finalizar la funci√≥n tarareando una de tus melod√≠as. Gratificante tambi√©n es ver a los padres emocionados, que disfrutan de la obra como si fueran un peque√Īo m√°s dentro de nuestras salas, y que al terminar todo te felicitan y quieren tomar una foto de recuerdo con los t√≠teres y la actriz.

Para un actor de teatro, subir a escena es quedar descubierto, eres t√ļ, tus accesorios y tu verdad. Los ni√Īos son capaces de dinamitar la representaci√≥n con total ingenuidad, se entregan tanto al performance que acaban muchas veces interactuando. El actor debe estar preparado para eso siempre y ser capaz de responder con organicidad. ¬†¬†¬†¬†¬†

Has trabajado con la obra de varios dramaturgos, algunos de estos j√≥venes, ¬Ņqu√© sientes debe poseer un texto para atraer la atenci√≥n de un actor y de un p√ļblico, sea este infantil o adulto?

Para atrapar la atenci√≥n de un actor pienso que la obra debe contar con una excelente historia y que los personajes est√©n bien caracterizados. Si a esto le sumamos peripecias, un conflicto bien planteado, poemas, canciones, de tal forma que la acci√≥n dram√°tica de los personajes alcance distintos niveles, ser√° un reto para el actor y, sin dudas, el p√ļblico disfrutar√° m√°s la lectura o la representaci√≥n.¬† ¬†

El paso por el ISA marca, en muchos, un punto importante de partida y de referencia, ¬Ņcu√°nto ha cambiado la Niurbis actriz desde que era una estudiante en el ISA hasta este momento en espec√≠fico?

La Universidad de las Artes era uno de mis sue√Īos. Cuando llegu√© por vez primera me deslumbr√≥ su arquitectura y aquel ambiente que uno supone es maravilloso. Digo supone, porque no todo all√≠ fue extraordinario. En efecto, los campos verdes desde el ventanal de la beca lo eran, como tambi√©n las ardillas que se escabull√≠an cuando uno caminaba hacia la casona de la Facultad de Arte Teatral. El primer a√Īo fue sobre todo de descubrimiento, conoc√≠ amigas que ser√°n de las mejores para toda la vida. Pero la compleja situaci√≥n de la beca y la ausencia de profesores de algunas asignaturas condicionaron nuestra formaci√≥n. Termin√© gradu√°ndome con T√≠tulo de Oro, pero con deseos de vivir las an√©cdotas que algunos predecesores me contaron sobre su experiencia en el ISA.

No obstante, creo que es una academia necesaria e importante, con excelentes profesores. El ISA me permitió tener un título que me legitima como actriz. Eso, para alguien que no proviene del sistema de escuelas profesionales de arte, es imprescindible. 

 

Mercucho y los siete.Texto: Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz#Qu√©dateEnCasa#TitiriterosEnAcci√≥n #TeatroDeT√≠teres#ActrizCubana #ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Sábado, 23 de mayo de 2020

¬ŅQu√© importancia le otorgas a la investigaci√≥n dentro de tu proceso creativo? ¬ŅQu√© otros factores influyen en este, con independencia del trabajo sobre la corporalidad y lo f√≠sico?

Antes de comenzar a construir cualquier personaje ‚ÄĒya sea partiendo desde mi propio cuerpo como desde el mu√Īeco‚ÄĒ dedico varias jornadas a la investigaci√≥n. Son muchos los referentes que reviso para encontrar t√©cnicas e ideas que me sirvan para hacer m√°s atractiva y novedosa mi propuesta. Aunque en el mundo del teatro casi todo est√° inventado, siempre hay un detalle que se puede aportar, algo que particulariza tu idea.

Los procesos creativos son muy individuales, casi ninguno se parece al anterior. Si uno quiere superarse debe estudiar mucho, investigar y tratar de ser lo más original posible. Además de tener en cuenta el trabajo sobre la corporalidad y lo físico; factores estos de suma importancia para cualquier actor a la hora de llevar a cabo la gestación, desarrollo y representación de cualquier personaje, dentro de mi labor un factor importante lo es también el uso de la voz. En el teatro en general ese es un elemento clave pero en el teatro de títeres es indispensable, pues cada uno de los personajes es distinto del otro y la voz juega un papel sumamente característico aquí.

La cocinerita adorada marc√≥ un antes y un despu√©s en tu trabajo teatral, ¬Ņlo consideras as√≠?, ¬Ņpor qu√©?

En realidad La cocinerita‚Ķ ha sido muy importante en mi carrera teatral. Yo quer√≠a hacer una obra donde en escena estuviera en soledad, acompa√Īada de todos los accesorios necesarios‚Ķ y de t√≠teres, claro. Un unipersonal donde pudiera actuar, manipular, animar, cantar y bailar. Tuve que prepararme mucho, estudiar, investigar y ensayar m√°s, fue un proceso de casi dos a√Īos. Trabajoso pero hermoso porque descubr√≠ cu√°nto pod√≠a hacer.

Me enfrent√© por primera vez al dise√Īo y construcci√≥n de todos los personajes de una obra; otro de los retos que me impuse. Finalmente recog√≠ los frutos. Primero particip√© en el Taller de T√≠teres de Matanzas y all√≠ recib√≠ muchos consejos de los mejores titiriteros de Cuba y algunos del mundo, luego particip√© en el Festival Nacional de Teatro de Camag√ľey y en el Festival del Mon√≥logos de Cienfuegos. Obtuve Menci√≥n en el Premio Llaurad√≥ y estuve nominada a los Premios Caricatos, me gradu√© del ISA, pero sin dudas lo mejor fue que me evaluara como actriz de Primer Nivel y que esa evaluaci√≥n llegara de la mano de Yudd Favier, Rub√©n Dar√≠o Salazar y el maestro Armando Morales.

An√≠mese en casa. Conoce los t√≠teres de hilos y el poema: "Cacha, la cucaracha", del escritor Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz. #Qu√©dateEnCasa #ActrizCubana #TitiriterosEnAcci√≥n #TeatroDeT√≠teres#TeatroYPoes√≠a#ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Domingo, 17 de mayo de 2020

Hablemos m√°s de tu experiencia con los t√≠teres, ¬Ņde qu√© manera encarnar e integrar, a tu propio cuerpo, los personajes? ¬ŅDe qu√© herramientas te vales?

En realidad soy una joven actriz (risas). Mi experiencia en el mundo titiritero comenz√≥ por el 2012 en el grupo Retablo de Cienfuegos, bajo la direcci√≥n de Christian Medina Negr√≠n. En el 2007 hab√≠a pasado un taller con Panait D√≠az Villalvilla y di clases con Jorge Luis Mora, ambos excelentes actores. Pero en Retablo comenc√© a hacer mis primeras apariciones en escena en la obra Borib√≥n. Luego hice otras hasta que vine para La Habana y comenc√© en los grupos con los que a√ļn trabajo ac√°; sobre todo en La Proa, donde he realizado varias obras que han demandado mucha preparaci√≥n f√≠sica.

En Romance en Charco Seco, de Erduyn Maza Morgado, tuve que manipular títeres de varilla, una técnica complicada. Recuerdo que hasta una de las Belindas, personaje que interpreté, me la llevé para la casa y practicaba a toda hora, era una extensión de mí misma a través de mi brazo; prestaba mis movimientos a Belinda para que luego ella los hiciera suyos en la escena.

Aunque no es tanto el tiempo que llevo en esta profesi√≥n, he manipulado varios tipos de t√≠teres, hasta una marioneta bailarina, junto al Ballet Nacional de Cuba en la Gala Clausura de la 2da Jornada ‚ÄúHabana Titiritera, figuras entre adoquines‚ÄĚ, que realiza Teatro La Proa, ¬°una de las experiencias m√°s extraordinarias de mi vida! No tengo m√°s herramientas que mi propio cuerpo y la t√©cnica que, gracias a mis maestros y directores, he ido adquiriendo en estos a√Īos.

"An√≠mese en casa". De pico y porra.Poema: "De pico y porra"Autor: Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz.#Qu√©dateEnCasa #ActrizCubana #TeatroDeT√≠teres #TitiriterosEnAcci√≥n #ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Domingo, 10 de mayo de 2020

¬ŅSientes que con la cuarentena y el necesario aislamiento social han variado las formas de entender y producir el arte? ¬ŅDe qu√© forma influyen las redes sociales, en este momento, en la difusi√≥n de la creaci√≥n, y de qu√© manera sucede en tu caso espec√≠fico?

Evidentemente esta pandemia supone un cambio para la humanidad toda. Nosotros no estamos exentos de ello: ha condicionado nuestra interrelación, nuestra cotidianeidad, nuestro modo de vida de manera general. Aun así no puedo afirmar con toda seguridad que por la situación actual han variado las formas de entender y producir el arte. Apenas ha pasado dos meses del primer caso de Covid-19 en Cuba y aunque muchos nos hemos aislado lo más posible, la cuarentena no ha sido tan drástica como en otros países.

Producir una obra de arte es muy complejo, sobre todo cuando no se tienen todos los recursos, y uno de los sentidos de hacer una presentaci√≥n teatral es que sea disfrutada por el p√ļblico. Es muy importante para m√≠ como creadora poder trasmitir un mensaje y que este influya en la sociedad. Habitualmente para crear y so√Īar me re√ļno con colegas de los grupos de teatro donde trabajo, Teatro del Puerto y Teatro La Proa.

Mensaje de Mercocha a la sombra de La Luz.#ALaLuzSeLeeMejor#EdicionesLaLuz#QuédateEnCasa#RomeríasEnCasa#TodosSomosRomerías#ElArteSalva#ElArteNosUne#MantenteInspirado#ActrizCubana#TeatroDeTíteres#TitiriterosEnAcción

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Jueves, 7 de mayo de 2020

Por estos d√≠as reunirnos todos en las sedes de dichas agrupaciones ser√≠a una irresponsabilidad, pero de alguna forma estamos juntos y en eso las redes sociales sin dudas han sido determinantes. Han pasado varias semanas: algunos construimos t√≠teres, otros dise√Īan, hay quien aprovecha para repasar los textos del pr√≥ximo estreno y otros nos seducen mostrando cuanto plato tradicional o ex√≥tico de la culinaria se le ocurre. Las redes sociales, internet, han llegado para democratizar el conocimiento y para socializar un pensamiento plural. A trav√©s de las redes, en mi caso, he llegado en estos momentos a cientos de hogares con Mercocha y Mercucho, dos personajes que he creado para hacer felices a los que puedan verlos.¬†¬†¬†¬†¬†

¬ŅPiensas que este es un cambio a corto o largo plazo?

No s√© cu√°nto durar√° esta situaci√≥n; ojal√° para la etapa vacacional ya nuestras salas de teatro est√©n repletas de espectadores y que podamos recibirlos sin susto, sin el nasobuco que esconde su sonrisa ante nuestras acciones titiriteras. Esa interacci√≥n actor-titiritero-p√ļblico y las sensaciones que produce, no la puede sustituir ninguna red social.¬†¬†

En la actualidad, y ante la necesaria pausa social y art√≠stica que experimenta Cuba, much√≠simos creadores se han sumado, desde sus esfuerzos individuales y colectivos, a promocionar el quehacer y el entretenimiento a trav√©s de la campa√Īa #Qu√©dateEnCasa. ¬ŅEs esta una manera m√°s de celebrar la vida? ¬ŅC√≥mo, desde el arte, podemos incentivar a otros, y despertar su conciencia y deber individual?

As√≠ es, las grandes crisis hacen que el ser humano saque lo mejor de s√≠. De los mitos m√°s tr√°gicos nacieron las mejores tragedias publicadas por los cl√°sicos dramaturgos. Hay un refr√°n que dice: ‚Äúno hay mal que por bien no venga‚ÄĚ, prefiero pensar que despu√©s de todo esto, vendr√°n cosas maravillosas. Lamentablemente hay muchas personas en todo el mundo sufriendo, por eso no creo que haya que celebrar nada, celebrar la vida en medio de una crisis donde est√°n muriendo miles a diario es contraproducente.

La campa√Īa #Qu√©dateEnCasa es una iniciativa de resistencia, de supervivencia, de amor al pr√≥jimo pero, sobre todo, de amor a uno mismo. A trav√©s del arte invitamos a ser responsables, disciplinados, a cumplir con el aislamiento, a emplear el tiempo en casa haciendo algo que nos guste, a descubrir nuevos horizontes mientras miramos al quehacer de nuestros artistas porque, sin dudas, en momentos como estos el arte, la literatura y la cultura juegan un papel primordial.

También contribuimos a entretener, a aliviar el estrés, para que el tiempo pase de la mejor manera posible. No hay nada que celebrar pero sí hay mucho que agradecer a todos los médicos y al personal en general que se mantienen trabajando contra la Covid-19.

¬ŅQu√© piensas que puede ofrecer el teatro, en su amplio registro, al mundo que hoy nos enfrenta, y al que hoy nos enfrentamos? ¬ŅCu√°l es la utilidad del teatro en estos tiempos?

Hoy nos enfrenta un mundo muy complejo y desigual, donde hay quienes tienen muchas posibilidades y acceden a una alta cultura, a teatros, conciertos, festivales, etc. Y hay otros que apenas viven para alimentarse sin el mínimo interés de apreciar el arte. En Cuba todo esto tiene matices. Acá todo el que quiera puede ir al cine, al teatro, se organizan conciertos en plazas y parques totalmente gratis, y de mucha calidad.

La mayor dificultad que tenemos, en mi opinión, para enfrentarnos al mundo y cambiarlo, son nuestros escasos recursos. Pese a ello, el teatro siempre ha sido una especie de laboratorio donde se entremezclan crítica, reflexión, conocimiento, memoria histórica-social-personal, humor, estados de ánimo, sentimientos, emociones, conflictos, interacción e intercambio.

A partir de la individualidad y la colectividad de las experiencias de los actores, el p√ļblico puede llegar a sentirse reflejado y cambiar su accionar: es precisamente esto lo que nos ofrece el teatro en su amplio registro.

Para m√≠, la utilidad del teatro en estos tiempos est√° marcada por la necesidad de hacer pensar al p√ļblico, de fomentar en ellos una mayor conciencia social mediante el juicio de temas y situaciones desarrolladas a trav√©s del arte; en mi caso mediante el acto teatral. Por eso la creatividad de los artistas ‚ÄĒespec√≠ficamente de los teatristas‚ÄĒ es indispensable para resistir, para continuar luchando por la utop√≠a. En tiempos complejos, de pandemias, de teatros cerrados, de incertidumbres, la cultura y el arte salvan.


Cartografía de mayo para gorriones reincidentes

(A:) Mis amigos, los pocos, los tantos/ marineros de mis travesías/

tan impuros y mortificados/ desertores de todas las filas.

Que prefieren vuelos de gaviotas/ mientras llegan los cl√°sicos

sue√Īos/ pecadores eternos, que cambiar√°n las cosas/

mis amigos serenos y faunos/ elegidos en tierras remotas.

(Mis Amigos, Willian Vivanco)

No s√© si se cumplieron los deseos, solo recuerdo que d√°bamos vueltas alrededor de la cruz. B√°rbara, ¬Ņqu√© hac√≠amos esa ma√Īana de escalar pelda√Īos? Casi pierdo los huesos en el empe√Īo. Aquellos italianos desfallec√≠an de sol. Ni siquiera recuerdo a qu√© vinieron, solo sus banderas y que eran lindos. David estremece la loma. ¬°Pop and roll, pop and roll! La muchachada salta en posesi√≥n.

Cuando empezamos en la Universidad teníamos el susto de la primera semana. Entonces la palabra se replicó: Romerías. Alguien nos habló de aquello en tono solemne, de la tradición cultural y de las prácticas pre-profesionales. Otros, la mayoría, esperaban la fecha lo mismo que bacanal.

Al reto de los cuerpos la lluvia por fin cant√≥. Las vidas se contorsionan. En Holgu√≠n hay sed y Codanza cita al conjuro. ¬ŅT√ļ crees en la casualidad? ¬°Habr√° sido tal vez performance de las aguas! Esa tarde regresamos sonrientes por la avenida.

Todo es deprisa, confuso… no sé si finalmente debo guiar al grupo de bolivianos o a la delegación de Pinar del Rio. Voy a donde otros pasos.

No lo ve√≠a desde aquel concierto de Postrova en la Sala Dolores. Reencontr√© a Eduardo Sosa guitarra en ristre en la Casona de Patrimonio, all√° por el Parque San Jos√©. Usurp√© sus canciones. Varios mayos desfilaron cuando en di√°logo que compartimos para este sitio confes√≥: ‚ÄúY entonces ah√≠ comenz√≥ el asunto con Postrova que desde que sali√≥ fue (gesto de avi√≥n), a la gente le encant√≥. Fue tremendo, muy bonito. Yo recuerdo que nosotros ten√≠amos cuatro temas montados nada m√°s cuando fuimos a las Romer√≠as de Mayo, y aquello fue apote√≥sico. Todo el mundo ped√≠a otra y otra y nosotros dec√≠amos que nos interesaba promocionar s√≥lo esos cuatro temas. Fue bien interesante y se produce el despegue a nivel nacional.‚ÄĚ

Esa tarde quedamos con Ilianita y Rafael de encontrarnos en la pizzer√≠a ‚ÄúLos √Ālamos‚ÄĚ. Nos hartamos de chistes. La sobremesa qued√≥ para el Calixto Garc√≠a. Los chicos holguineros y su furia por los patines me daban n√°useas.¬† El ‚ÄúYori, tenemos planes‚ÄĚ fue el mazazo. Cuando recobr√© el sentido ya ten√≠a en la bandeja de entrada fotos desde Ecuador.

Aquel mayo de 2011 fui a dormir a las pupilas de Miguel. Nos quedamos para el Memoria Nuestra. Yo trataba de confundirme entre las muchachas de Manuel Corona. √Čl, con sus barcos y la bah√≠a de Nicaro.

Ay qu√© voy a hacer si t√ļ te vas, chiquito m√≠o que a mis ojos le quit√≥ la oscuridad. A Iliana le encantaba el cubaneao flamenco de Reynier Mari√Īo. Rafa atraviesa en bicicleta la ciudad para alcanzarla. La noche taconea. Vamos a la Casa de Iberoam√©rica, al Mestre, los parques y a donde quiera que llevan los puentes a la Pen√≠nsula.

Llegar a Holgu√≠n es lo mismo que a m√≠. A√Īos m√°s tarde en el cuarto de hotel, con la maternidad desparram√°ndose recopilo pensamientos. Iliana, ¬Ņy qu√© hago ahora que la geograf√≠a internacional engull√≥ tanto buen amigo? Irina va en pasarela con sus ojos color Turqu√≠a. La recuerdo esbelta en los desfiles del Fondo de Bienes Culturales con la mirada hacia el mundo.

Mejor, comamos aceitunas. Todos las prefer√≠an sin hueso. √Čl y yo estamos a ras de piso, no alcanzamos para las gomas del Caligari. Tenemos vasos con n√©ctar de la noche y besos. Miriela coarta la voz, ‚ÄúUna de cal y otra de luna, un Deja v√ļ y el miedo alcanza al √°ngel‚ÄĚ. Dejamos los frascos en el fondo. Los pepillos gozan. El desfile es intenso. Quer√≠a darte un solo de mis canciones‚Ķ florero, flores, Azucenas, Girasoles. Willian, Telmarys y Francis juntos, hago selffie a la memoria. Los sonidos se revolucionan al teclado. No qued√≥ canci√≥n con etiqueta.

No lo pareces y aunque nadie me crea, la verdad que de vez en cuando te habita el rockero. La noche se extingue en nuestros zapatos. ¬ŅQui√©n nos entiende? El Parque de las Flores es un hervidero. Observo tu metamorfosis. Te pierdo entre el furor. Creo que en cualquier instante te convertir√°s en Metal. Sonr√≠o, hago trabajo etnogr√°fico. Prefiero la humedad del Bosque, los gusanitos del c√©sped entre sandalias y guitarras. Los muchachos comparten el humo y las canciones.

Este es un barrio de adoquines, nena/ aqu√≠ los negros rayan un tambor/ los caracoles te hablar√°n,/ la hierba es una ciencia/ la rumba baile de sal√≥n/ y en esa esquina universal/ se hace el cigarro y el amor. (‚Ķ) Yo soy de un barrio barroco/ que tiene tanto sabor/ y tan real, que a flor de piel/ lleva su madera, su folklor.‚ÄĚ

Santiago me alcanza, algo de sus tejas con su franc√©s pedigr√≠ mezclado con arrabal. Desde la hierba se pueden alcanzar las utop√≠as. No hay tiempo para escondrijos, ya casi es ma√Īana. En una noche triste te alegrar√°, la conga se te sube a la cabeza. La conga se nos sube y con ella nos vamos hacia los coches. ¬°Pop and roll, pop and roll! Nasiri canjea las monedas, una generaci√≥n lo acompa√Īa.

Nosotros partimos a donde Síntesis, primero en el parque Calixto, luego en el San José. Ele sacude las banderas, no distingo entre Carlos y el bajo. Los ancestros nos escoltan. Diana, Eme, la danza y la voz ahogan el tiempo. ¡Despierta!, no me lo puedo creer.

‚ÄúDebo salvar a mi perro de la llovizna/ Pronto vendr√°n los gorriones a restregarle ¬†n nubarr√≥n de migajas en el hocico/ tirar√°n con sa√Īa y alevos√≠a de sus instintos/ Ya chapotean las plumas en colonia mortuoria/ reparten los desperdicios de su ilusi√≥n/ les veo tramitar cuestiones de linaje/ papeleos de rutina/ Van a corretearlo/ los m√°s veloces se sit√ļan en la l√≠nea delantera/ en pocos minutos picotear√°n sus pasos/ sofocan su mirada/ sucumbe el cuerpo/ ¬°Ha sido un infarto!/ Sentenciar√° la amante del gorri√≥n en jefe/ La muerte toma por sorpresa a mi perro sin leg√≠tima defensa/ mas primeramente le har√°n beber la orina/ con que cada d√≠a bautizara el patio/ al fin y al cabo/ los gorriones tambi√©n son seres territoriales/ Hacen lo suyo, dirigen el vuelo donde un ladrido vecino/ En el acta de defunci√≥n reza:/ El pobre ha sido v√≠ctima de un resfriado/ Debo salvar a mi perro de la llovizna/ Antes de que los gorriones vengan a ponerle flores.‚ÄĚ

La Isla se reclama verso. El periplo de mayo de 2012 encuentra a la poeta que tal vez seré otro día. La Casa de Iberoamérica cobija a Poetas del Mundo, alquilo un pasaporte, soborno a la felicidad. Yuricel y Kiuder me abrazan.

(Reto aceptado): Me fui con Leydis a casa de otra conciudadana residente en Holgu√≠n. B√°rbara no consigui√≥ con qui√©n dejar a Cristopher, el ni√Īo de dos a√Īos. ¬ŅQu√© √°rbol sembraron despu√©s de izar la ilusi√≥n? Dormimos, o al menos se hizo el intento, tres santiagueras y un ni√Īo en la misma cama. A ratos crec√≠a el r√≠o o alguien atentaba contra la vida de la abuela. Eso dec√≠an los gritos que lanz√≥ la se√Īora toda la madrugada. Nunca como esa noche a√Īor√© que dieran las seis de la ma√Īana. Arreglamos la fuga. El maquillaje se transfigur√≥ mueca. No hubo tiempo para despedidas, B√°rbara desaparec√≠a entre su hijo y el vaho.


‚ÄúNo dejar nada gratuito‚ÄĚ

María Lorente, quien obtuviera Mención en la más reciente edición del Premio Calendario por su texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, es una joven dramaturga con mucho por contar. Sabe que hacer buen teatro depende, en gran medida, de no dejar nada gratuito. Su historia como escritora y teatrista recién comienza y esta es la invitación para conocerla, en un ángulo mas cerrado de observación.

¬ŅC√≥mo ocurre tu primer contacto con el mundo de la escritura y con el del teatro? ¬ŅC√≥mo descubriste tu vocaci√≥n?

Creo que mis padres son lo más importante al hablar de mi vocación. Ellos son escritores y en mi casa siempre viví un ambiente de libertad, de buen gusto, una visión lo menos prejuiciada del mundo. Siempre fui hiperactiva y mis padres tuvieron que encontrar maneras para que yo soltara toda aquella energía: cursos de ballet, fotografía, numismática, artes plásticas y, por supuesto, teatro.

¬†Sara Miyares, muy cercana a mi familia y Teatro Gui√Īol, Las Estaciones o El Arca, fue fundamental en mi inserci√≥n en el teatro desde peque√Īa. Crec√≠ vi√©ndola actuar en el Gui√Īol, me inscribi√≥ en mis primeros talleres de teatro, mont√≥ obras conmigo y los ni√Īos de mi aula y me llev√≥ a formar parte de su grupo de entonces (Teatro de mu√Īecos Okantom√≠). Fue all√≠ donde tuve mis primeras experiencias dentro de un teatro.

Con Okantom√≠ particip√© en La calle de los fantasmas y en Beb√© y el se√Īor don Pomposo, todav√≠a guardo los programas de mano: hice de fantasma, de mendiga, de lazarillo y ayudaba a los actores en los cambios de ropa o en cualquier cosa que surgiera tras los telones. A partir de ah√≠ tuve muy claro en mi ni√Īez y parte de la adolescencia que quer√≠a ser actriz. Me present√© en las pruebas de la ENA y no aprob√©, lo cual, para mi sorpresa, no fue el fin del mundo. Todo lo contrario. Empec√© a escribir, a escribir con conciencia.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅCu√°nta importancia le concedes a la investigaci√≥n dentro de este proceso?

Cuando escribo, me encierro. Me gusta estar sola, en un ambiente tranquilo, sin interrupciones. Sin embargo, el tiempo de escribir no coincide siempre con el de concepción, trabajo de la idea o investigación, por lo menos para mí. Me pasa que cuando estoy en la primera fase de producción de un texto, mi mente se enfoca en eso con mucha fuerza, tanto que todo lo que leo, estudio, escucho o percibo, lo relaciono directamente con ese proceso.

Creo que cada proceso requiere un tipo de investigación que responda a las particularidades del futuro material. La investigación vivencial y la bibliográfica son las que he practicado para enriquecer mis textos. Me parece que todo lo que he escrito es también una investigación sobre mí misma.

¬ŅQu√© universo de referencias, tanto literarias como visuales y teatrales, te acompa√Īa?

He visto mucho teatro malo, y creo que todav√≠a me toca ver otra gran cantidad. Ese teatro que yo considero malo o poco interesante me ha ense√Īado mucho, me ha dejado claro lo que no quiero hacer. Ver o leer el teatro que me gusta tambi√©n es de gran ayuda. Estoy en una edad en la que dejarme influenciar y, de alguna manera, intentar copiar recursos de mis paradigmas, es muy productivo.

En lo literario, mi primera referencia son mis padres, y creo que por eso no me he aventurado en la poesía, porque sería trabajar en un campo muy trabajado por ellos. Soy fanática de la literatura latinoamericana: Cortázar, Vallejo, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Quiroga o Ricardo Piglia. También Dostoievski, Hemingway y Salinger causaron revoluciones en mi manera de escribir.

Háblame un poco de tu texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, que fuera reconocido con una Mención en el Premio Calendario 2019 de Teatro.

Es el primer texto teatral que escribo de manera seria y todav√≠a sigo trabajando en √©l. Despu√©s de leer Aire fr√≠o, de Virgilio Pi√Īera, hice varios intentos por escribir una obra cuyo centro fuera una familia cubana (otra m√°s para la gran lista de muestra dramaturgia). Finalmente vi 10 millones, de Carlos Celdr√°n, y eso fue lo que me impuls√≥ a escribir sobre mi familia, mi casa, mis preocupaciones. Tal vez de ah√≠ tom√© la autoficci√≥n, la frontalidad o lo narrativo.

Fueron dos influencias conscientes: Aire fr√≠o y 10 millones, luego se sum√≥ La noche de los asesinos, de Jos√© Triana. She is leaving home/Qu√© va a ser de ti es sobre Luc√≠a, una joven de 24 a√Īos que se separa radicalmente de sus padres, Ram√≥n y Mar√≠a. El texto ya est√° en proceso de publicaci√≥n en la editorial Aldab√≥n, de Matanzas, y eso me tiene muy entusiasmada y trabajando m√°s.

Desde el a√Īo 2018 has acompa√Īado al proceso creativo de Carlos Celdr√°n y Argos Teatro como asistente de direcci√≥n. Esto te ha permitido asistir de cerca al nacimiento de los montajes de Misterios y Peque√Īas Piezas (Premio Villanueva de la cr√≠tica en 2018) y Hierro (Premio Villanueva de la Cr√≠tica en 2019), ¬Ņqu√© experiencia te ha otorgado esta cercan√≠a y hasta qu√© punto has podido revertirla en beneficio de tu trabajo de escritura?

Siento la influencia de Argos Teatro desde muchísimo antes de tener la oportunidad de observar sus procesos de montaje. Por eso empezar a trabajar ahí ha sido un privilegio y, a la vez, una enorme responsabilidad. El trabajo de asistente de dirección es un término medio raro entre lo técnico y lo artístico. Este trabajo me deja mucho espacio para el aprendizaje, que es mi principal objetivo en el grupo. Ellos me han aportado tanto que estaré siempre en deuda.

Salí de la soledad de mi cuarto, de mi mundo de dramaturgia utópico, para insertarme de lleno en un teatro. Esa es una experiencia que todos los estudiantes deberíamos tener. Estar ahí, durante todo el proceso de montaje de una obra, cambia totalmente el punto de vista de uno con respecto al teatro.

 Como dramaturga lo que más me aportó fue ser testigo de la mutación del texto del papel a la escena. Además, fue muchísimo más productivo para mí el hecho de haber participado en dos montajes en los que el dramaturgo y el director eran la misma persona. Vi a Celdrán mirando desde la perspectiva de un director su propio texto, tratando de ser lo más objetivo posible, haciendo cortes, rescribiendo escenas y descubriendo facetas u objetivos nuevos que como dramaturgo no imaginó.

¬ŅPiensas que el ISA es un paso necesario, o acaso imprescindible, para los j√≥venes dramaturgos, o existen otros caminos posibles?

Un artista no necesita un t√≠tulo o una ley para legitimarse. Un artista necesita una obra. Creo que el ISA no es el √ļnico camino, sin embargo, s√≠ es un puente, una valiosa gu√≠a para encaminarse en el arte. Al menos desde mi experiencia lo ha sido.

El ISA no hace al artista, le brinda herramientas y es el estudiante quien tiene que saber aprovecharlas. Uno no se puede quedar nada más con el ISA, hay que salir, que entrar en contacto directo con las cosas, participar en todos los eventos (los buenos, los malos y los peores) y estudiar también materiales que necesariamente no están en el plan de clases.

La Facultad de Teatro tiene la suerte de contar con profesores que son, a la vez, artistas y teóricos de referencia nacional. Ese diálogo que se establece con los profesores y futuros colegas es lo más valioso de la Universidad, desde mi punto de vista.

Si tuvieras que definir tu escritura, ¬Ņqu√© palabras elegir√≠as?

La definiría con las palabras claridad, transparencia y verdad. Ojalá y otras personas al leerme definieran mi escritura de ese mismo modo.

¬ŅCu√°les son los temas que le interesan a tu teatro?

Las relaciones familiares, entre padres e hijos, y los conflictos de los personajes con su entorno. Sobre todo, temas y personajes que tengan posibilidades de cuestionar la realidad y de dialogar con el p√ļblico cubano actual sin caer en estereotipos.

Me gustaría hacer un teatro que, aun partiendo de un contexto nacional particular, pueda rebasar esa frontera y hablar de algo universal. Esto se lo debo mayormente a Argos Teatro.

¬ŅSientes que el mundo de la intermedial y lo hipermedial permea de alguna forma, menos o m√°s visible, tu creaci√≥n?

Por supuesto. Esa es una realidad en la que nací. Mi generación ha vivido esa fugacidad con cierto atraso por ser Cuba, pero igual es apabullante. Desde que tengo conexión a Internet por el teléfono móvil, todo se mueve desde ahí. No he insertado de manera consciente estos medios en mi escritura, pero creo que de una manera u otra están ahí.

Por ejemplo, en She is leaving‚Ķ las diferencias generacionales se pueden reconocer tambi√©n por el modo en que cada personaje interact√ļa con la tecnolog√≠a: los padres de Luc√≠a no saben conectarse a Internet por el m√≥vil y el padre no sabe manejar el tel√©fono inal√°mbrico, por ejemplo.

Como joven artista, ¬Ņcu√°les son los principales obst√°culos espirituales, materiales o de cualquier orden que entorpecen la creaci√≥n en los momentos que corren?

Siento que el mayor obstáculo para mí, soy yo misma. Lucho todo el tiempo en contra de mi vagancia para sentarme y seguir puliendo el material, en contra de la idea de que un texto ya está terminado, en contra de otro texto en proceso que puede hacerme dejar el anterior a medias, en contra de mis inseguridades y, la más dura, en contra de la autocensura. Pienso que la mejor manera de quedar bien ante un futuro lector o espectador es ser sincero, investigar de manera seria y pulir mucho el material, no dejar nada gratuito.