Historia


Bradbury, el √ļltimo poeta marciano

  • ‚ÄúLos libros cosen las piezas y los pedazos del universo para hacernos con ellos una vestimenta‚ÄĚ.

Ray Bradbury (1920-2012)

Dos caballeros vestidos con armaduras esperan en la oscuridad la llegada de un drag√≥n al que deben matar. Ellos no lo han visto nunca, pero lo describen como una criatura enorme y monstruosa de un solo ojo, que escupe fuego y echa humo. Cuando por fin se produce el tan temido enfrentamiento, la historia da un giro insospechado…

Es la sinopsis El Dragón, el primer cuento que leí de Ray Douglas Bradbury. No por ser el primero se convirtió en mi relato favorito, me impactó la manera en que presentaba dos de los temas más importantes de su obra: la especulación sobre el tiempo y la amenaza del futuro.

Al dedicarle La Luz esta edición del Premio Celestino a uno de los tres grandes de la ciencia ficción (CF) he vuelto a hojear parte de la correspondencia que además de consejos para un principiante, me obsequió un corpus de lecturas que provocaron emociones y ayudaron a dar sentido a la experiencia de vivir a un adolescente bajo la metáfora de lo anticipado y lejano.

El descubrimiento de este autor comenz√≥ por el art√≠culo ‚ÄúLas manzanas marcianas de Ray‚ÄĚ, publicado en el peri√≥dico ¬°Ahora!: ¬ŅUn padre que construye un cohete en el patio de su casa para darles a sus ni√Īos la alegr√≠a de un viaje a marte?, ¬Ņbomberos cuyo trabajo no es apagar fuegos sino encenderlos para quemar libros?, ¬Ņuna sociedad donde leer libros era un delito?, ¬Ņsujetos que memorizan obras completas para preservarlas y transmitirlas oralmente a otros?, ¬Ņhumanos como extraterrestres en Marte?, ¬Ņinvasores extraterrestres que encuentran en los ni√Īos humanos sus aliados?, ¬Ņun curioso personaje con el cuerpo completamente cubierto de tatuajes que est√°n m√°gicamente vivos?, ¬Ņy todos estos argumentos nac√≠an de la mente de un autor de CF que no se adaptaba a la tecnolog√≠a? ¬Ņ¬Ņ¬°!??

Además de paladear mi apetito literario, aquel artículo se convirtió en el catalizador para conseguir los libros de Bradbury. Encontré Tres de Bradbury (una inolvidable edición de los 80 con carátula azul que incluía Fahrenheit 451, Crónicas marcianas y El hombre ilustrado) y la que sería mi obra favorita de este autor: El vino del estío, una novela que nada tiene que ver con la ciencia ficción.

Pero yo necesitaba m√°s, mi curiosidad por ese autor rara avis crec√≠a. La b√ļsqueda continu√≥ y entre tanto buscar y buscar encontr√© hasta su direcci√≥n postal. Le escrib√≠, y para sorpresa m√≠a y de muchos otros, respondi√≥.

Así comenzó mi intercambio de cartas con este autor amante de los gatos, incapaz de manejar un automóvil y que nunca dependió de una computadora.

‚ÄúNadie puede ense√Īar a escribir ciencia ficci√≥n, aunque muchas veces se ha intentado‚ÄĚ ‚Äď fue su primera sentencia en la correspondencia ‚Äď. ‚ÄúLee poes√≠a y encontrar√°s las mejores ideas‚ÄĚ, ‚Äúse debe escribir rodeado de libros‚ÄĚ y ‚Äútodo lo que necesitas saber sobre c√≥mo escribir lo encuentras en Huckleberry Finn‚ÄĚ.

Las recomendaciones literarias y las lecciones no se detuvieron hasta que obró para que llegara a mis manos su libro de ensayos Zen in the art of writing. Descubrí en aquel texto en inglés reveladoras páginas sobre su infinito placer de escribir, el porqué y el cómo.

Aunque la mayor lección que aprendí fue que existen libros que nunca se deben prestar, y menos si este es una primera edición, con dedicatoria y firma incluida de un autor incluido en el Salón de la Fama de la Ciencia Ficción, con una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood y con un asteroide (¡nada más y nada menos que un asteroide!) nombrado Bradbury 9766 en su honor.

Muchos califican a Bradbury como autor de culto, maestro del cuento po√©tico dentro del g√©nero, en contraposici√≥n de otros que lo ven como un autor ‚Äúblando‚ÄĚ al no ubicar sus historias dentro de las vertientes m√°s ‚Äúhard‚ÄĚ de la CF. Lo cierto es que este autodidacta escritor transform√≥ el modo en que se entend√≠a la literatura del g√©nero al producir un cambio con respecto al modo de concebirse los relatos, a pesar de que siempre se consider√≥ como un escritor de fantas√≠a. ‚ÄúEn mis obras no he tratado de hacer predicciones acerca del futuro, sino avisos‚ÄĚ, escribi√≥ qui√©n demostr√≥ como nadie que el humanismo y la poes√≠a, combinados con la CF o la fantas√≠a, son una mezcla poderos√≠sima para el deslumbramiento de las posibilidades de la imaginaci√≥n.

Su influencia es visible en autores de CF de nuestro pa√≠s como Oscar Hurtado, √Āngel Arango y Miguel Collazo; mientras que en el audiovisual, los cuentos ‚ÄúRemedio para melanc√≥licos‚ÄĚ, ‚ÄúSol y sombra‚ÄĚ, ‚ÄúEl cohete‚ÄĚ y ‚ÄúEl hombre ilustrado‚ÄĚ fueron adaptados para la televisi√≥n y recontextualizados en el √°mbito cubano sin que esto afectara el sentido cardinal de la historia.

Bradbury no sólo cultivó la ciencia ficción y la literatura de corte fantástico, sino que escribió también libros realistas e incluso incursionó en el relato policial, escribió también poesía, guiones para el cine y la televisión y piezas de teatro. Pero muchos concuerdan al afirmar que lo mejor de este autor fueron sus primeras obras de ciencia ficción: Fahrenheit 451 y Crónicas marcianas. Ambas, a pesar de la época en que fueron escritas, pueden considerarse como objetos de estudio de un experimento de sociología del futuro, sujetas a la exigencia premonitoria de la verdad.

‚Äú¬ŅQu√© ha hecho este hombre de Illinois, me pregunto, al cerrar las p√°ginas de su libro, para que episodios de la conquista de otro planeta me pueblen de terror y de soledad?‚ÄĚ, escrib√≠a Jorge Luis Borges en el pr√≥logo de Cr√≥nicas marcianas. Mensajes de alarma extrema, tramas tan lejanas y ajenas como cercanas y posibles.

Y es que todo es absolutamente cierto con este autor. Su prosa po√©tica marca la diferencia para afirmar que la ciencia ficci√≥n, considerada muchas veces como una rama desde√Īable de la literatura, tambi√©n vale para ajustar cuentas con el presente: ‚ÄúNo hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee. Tampoco har√°n falta las bibliotecas si nadie las dinamiza y si tampoco nadie es invitado a usarla. Continuamos siendo imperfectos, peligrosos y terribles, y tambi√©n maravillosos y fant√°sticos. Pero estamos aprendiendo a cambiar‚ÄĚ.

A pesar del miedo y la incertidumbre en estos días de confinamiento, revisitar a Bradbury se torna acto de resistencia personal ante la alfombra roja del inconcebible futuro de nuestra humanidad.


Indicaciones para divorciar a un hombre y otras confesiones de Juan Siam

La historia se compone de fragmentos de memoria, piezas de un puzzle a medio armar, partes escindidas de un cuerpo mayor que no siempre acaban cuajando en el ser nacional.

Los grandes relatos ‚Äďlos hombres desde el G√©nesis, o quiz√°s un poco antes, hasta hoy, preferimos, obstinados, los grandes relatos‚Äď sustituyen las peque√Īas historias, que sobreviven como susurros, como voces en la oscuridad de la memoria personal o colectiva.

Estas voces, que no leemos en las p√°ginas oficiales, en los peri√≥dicos o los libros de docencia, est√°n dispuestas a saldar esa y otras deudas con la verdad (la microhistoria, dicen los investigadores). La verdadera historia ‚Äďcontada por el vencedor en cada momento‚Äď se arma del sustrato de todos los d√≠as, en la cotidianidad, incluso en la calma. Se alimenta de la ausencia, del miedo, del llanto, del viaje y el √©xodo, de los errores, de la locura, de la familia, de las relaciones amorosas, y tambi√©n de la esperanza.

Todo eso sobrevuela Indicaciones para divorciar a un hombre, cuentos del holguinero Juan I. Siam (Banes, 1960) publicados por Ediciones La Luz (2018) en su colección homenaje.

Los relatos, narrados en primera persona, como si fueran testimonios de √©pocas y momentos, lo que refuerza cierta cercan√≠a per se con el lector, son fragmentos de vida: la vida de personas comunes con historias comunes que dan de beber a un pa√≠s com√ļn. As√≠ se templa el acero, como si fuera un coro; as√≠ se construye el imaginario social (con todas las virtudes, pero tambi√©n con todos los errores, como seres humanos: y ese es uno de los problemas de la Historia en may√ļsculas, reconocer que somos humanos y que la gloria nacional cuesta hendiduras en el alma no f√°ciles de sanar).

Pero lo peculiar de las historias de Juan Siam ‚Äďsubrayo particularmente estas: ‚ÄúPerfecci√≥n‚ÄĚ, ‚ÄúFuga de Bach‚ÄĚ, ‚ÄúCuando miro a pap√°‚ÄĚ, ‚ÄúComo en los dibujos animados‚ÄĚ y ‚ÄúEl env√©s de la hoja‚ÄĚ‚Äď es que todas o casi todos los relatos son de amor. Podr√≠a resultar parad√≥jico, pero el amor, lo sabemos, lo permea todo. O m√°s que el amor, lo que prevalece en estos relatos son relaciones de pareja vistas a trav√©s del fracaso, pero tambi√©n de la permanencia, de la locura y la frustraci√≥n, de la sobrevivencia y el desencanto, del anhelo y la fragilidad, de la posesi√≥n y los matices del deseo, s√≠, del amor‚Ķ

Y todas ellas ‚Äďvemos aqu√≠, adem√°s de la primera persona, otra osad√≠a del autor‚Äď parten de una perspectiva femenina; o sea, son mujeres quienes narran las historias (relatos que, adem√°s, no pretenden hacer derroche de t√©cnicas, sino lo contrario). Siam se arriesga en el dominio de una voz que es varias al mismo tiempo: personajes diferentes, muchos relacionados entre s√≠, pero con matices, edades y psicolog√≠as desiguales, con miedos, con deseos (tambi√©n sexuales, amorosos) y dudas, con vidas hechas o deshechas‚Ķ Es como si, nos dijera, conociera bastante a las mujeres y por ello se permite hablar por ellas, poner en papel, que es dejarlo en la memoria, sus vidas‚Ķ

Son personajes, sencillos, familiares, como vecinos del barrio, como nuestros amigos, o mejor, como nosotros mismos, cargados de miedos, frustraciones personales e hist√≥ricas, cargados de cansancio, pero tambi√©n de ans√≠as de sobrevivencia, de sue√Īos a√ļn.

La vida ha puesto a sus personajes a decidir, para luego absorberlos, devolverlos y olvidarlos‚Ķ Ellas han amado en los refugios subterr√°neos en √Āfrica, donde el miedo se respira en el aire; o extra√Īan, desde Europa, la arena del mar de la isla; o en Estados Unidos, despu√©s de partir, mientras ponen en la balanza las decisiones, aseguran que ‚Äúvivimos una sola vida y en ella hay que tomar decisiones. Puedes haberte equivocado o no al decidir, pero lo que no puedes es volverte atr√°s. Si uno va a hacer algo es hasta el final‚ÄĚ.

Otra de las cuestiones que me parece un logro de Indicaciones para divorciar a un hombre, es su estructura coral, polif√≥nica, abierta a las m√ļltiples confluencias de la lectura. La carta de una hermana a otra, escrita despu√©s de la visita de la primera a la isla, sirve de hilo conductor para repasar historias personales, familiares, de conocidos, para no olvidar, aunque el olvido muchas veces se pegue al alma como mecanismo de defensa‚Ķ As√≠ cada fragmento de la misiva introduce personajes, sirve de puente a relatos, nos ofrece pistas para comprender qu√© hay realmente detr√°s de cada uno de ellos‚Ķ

En este coro ‚Äďcustodiado por una foto de Junior Fern√°ndez a partir de un original de Henri Cartier-Bresson‚Äď terminamos identific√°ndonos, nos encontramos‚Ķ Es como si el pa√≠s cupiera en una calle, en una familia, en cada uno de nosotros, aunque sepamos que, en buena medida, somos tambi√©n las consecuencias del pa√≠s y sus designios. Con todo eso se construye el andamiaje de estos cuentos: Cuba, historia, relaciones de pareja, familia, amor, virajes sociopol√≠ticos de las √ļltimas, digamos, seis d√©cadas, Patria‚Ķ Aunque no olvida tampoco cierto humor ya com√ļn, calcado con dosis de iron√≠a‚Ķ

Como un cowboy del Viejo Oeste, Juan I. Siam saca sus relucientes Colts y dispara estos cuentos escritos con el √≠mpetu de un fabulador irremediable que, adem√°s, se sabe poeta. Cada disparo resuena en la llanura; las veces que ha dado en el blanco las sabr√° el lector. Ajedrecista empecinado, mueve su dama para embestirla contra un rey solitario. Ella toma la voz de mando ‚Äďjugada crucial, como en la vida misma‚Äď y nos narra sus historias. Incluso nos ofrece varias indicaciones para divorciar a un hombre. ¬ŅQui√©n ha visto un cowboy sin una dama a la cual proteger? Emigraci√≥n, amor, Patria‚Ķ cruzan estas p√°ginas y nos devuelven un pa√≠s visto mediante el ojo sagaz y sarc√°stico de Siam. La batalla ha sido ardua, los embalses han vertido, y el tren de las 3:10 a Yuma acaba de partir, dej√°ndonos frente a las historias sencillas y conmovedoras de Siam, a sabiendas, como √©l mismo nos cuenta, que ‚Äúel √©xito consiste en no tener √©xito. En tener una peque√Īa satisfacci√≥n todos los d√≠as. Una peque√Īa felicidad todos los d√≠as‚ÄĚ.


Escena #2: El deseo (otro panfleto escénico)

Cartel de la obra (Dise√Īo de Frank Lahera)

Un grupo de teatro no es una puesta en escena. La construcci√≥n de un colectivo teatral depende de m√ļltiples factores mediados por el tiempo como argumento inevitable. Crear un proyecto que pueda trascender a la vida de sus integrantes y perdurar como s√≠mbolo de quienes observan para purgar sus deseos, es una tarea casi-ut√≥pica en la contemporaneidad santiaguera. La muerte paulatina del siglo XX para mi generaci√≥n, traer√° grandes p√©rdidas. De ah√≠ la necesidad de entender al teatro como una mecanismo para salvar la memoria, no solo aquella que nos antecede, tambi√©n la que se edifica desde el ahora.

En el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA estamos tentados al constante diálogo con la memoria. La información que se hereda no solo es visible a través de los libros, nuestros cuerpos traducen su existencia y la subvierte. Nuestro cuerpo es un recipiente para la memoria. Todos los conceptos son demostrables a través de nuestra corporalidad. Ahí yace una tesis que forma parte de mi investigación teatral, la cual he desarrollado desde el primer espectáculo.

En septiembre de 2016 estrenamos nuestra primera obra: El Deseo (otro panfleto esc√©nico). La sala Van Troi del Cabildo Teatral Santiago nos acogi√≥ durante un mes con gran afluencia de p√ļblico. Nuestra propuesta caus√≥ una entrop√≠a en la ciudad, dividi√≥ a p√ļblicos, especialistas y nos mostr√≥ como un proyecto teatral emergente.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra empez√≥ su recorrido en agosto (de ese mismo a√Īo). Varias presentaciones en modo Work in Progress en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba permiti√≥ nuestros primeros contactos con el espectador. El p√ļblico es una de mis grandes obsesiones; en gran medida creo que los directores montamos las obras que quisi√©ramos ver como espectadores. Esos d√≠as de agosto fueron vitales para pensar c√≥mo mover al p√ļblico se su zona de confort. Cada presentaci√≥n era nueva por la cantidad de cambios que hac√≠amos antes de empezar.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Se trataba de mi primer montaje, el cual había escrito desde el escenario sin que pasara por filtros convencionales ni opiniones externas. Organicé el proceso desde una dramaturgia espectacular condicionada por impulsos y resonancias verdaderas. Fue un proceso de libertad absoluta.

En alg√ļn momento empec√© a llevar peque√Īos mon√≥logos al ensayo y lo montaba. Luego llev√© di√°logos y, por √ļltimo, fragmentos de obras de otros autores que inclu√≠ en el texto espectacular. El poema La isla en peso de Virgilio Pi√Īera fue transversal en todo el texto. Mientras que M√°quina Hamlet y H√©rcules 5 de Heiner M√ľller dinamitaron las circunstancias e historias de vida de los actuantes. Construimos un discurso est√©tico basados en cajas de cart√≥n desechables. Fragmentos de la memoria colectiva que habita en objetos sin m√°s valor que la comercializaci√≥n de alg√ļn producto. ¬ŅEs la memoria un producto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Nuestra experiencia con el espectador durante los Work in Progress nos ayudó a darle forma a un gran caos. La simbología propia de los objetos a utilizar y el contenido ideológico de la propuesta tenían una fuerza que superaba nuestras intenciones. Durante una de las tantas tardes que pasábamos en el Café Sofía, vi acumulada una gran cantidad de cajas de cervezas, y esa imagen fue el detonante para la visualidad final del espectáculo.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La sociedad nos construye con sus marcas y productos. Nosotros (cuerpos para el deseo) somos el resultado de nuestras posesiones. Esta tesis me sedujo muchísimo, gran parte del montaje dialogaba con ella. Por otra parte, los textos que seleccioné y escribí ponían sobre la mesa un espectáculo que diagnosticaba a mi generación dentro de los preceptos que heredamos. Conceptos que para nosotros poseían otras definiciones y práctica social.

  • ¬ŅQu√© es la masculinidad?
  • ¬ŅQu√© es la heroicidad?
  • ¬ŅC√≥mo/qui√©nes son mis h√©roes actuales?¬†
  • ¬ŅQu√© tan masculinos son mis h√©roes?
foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El espectáculo se hizo un parte-aguas. Cinco actores jóvenes, con sus cuerpos semidesnudos en un escenario infinito, viven la experiencia de actuar su primera obra. Una experiencia sincera/indócil sustentada en sus propias vidas.            

Un pa√≠s. Una familia. Una virgen pol√≠tica. J√≥venes atrapados por el discurso social/hist√≥rico. Una madre que sacrifica a sus hijos. Hermanos obligados a matarse entre s√≠. H√©rcules sin su fuerza divina. La vida del santiaguero mostrada por Sara G√≥mez Yera desde su documental Ir√© a Santiago. Los versos de Virgilio transform√°ndonos en islas sobre un escenario que parece rechazar la ficci√≥n teatral. Otro Hamlet traicionado que busca vengar a su padre. ¬ŅAs√≠ se construye un panfleto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra iniciaba desde que el p√ļblico se dirig√≠a a la sala. Todo el pasillo del Cabildo Teatral Santiago estaba inundado de cajas y desechos. All√≠ habitaba un ente protector de los objetos. Un ente conocedor de la memoria vertida en esos objetos. Un ente que sintetizaba lo que suceder√≠a despu√©s en la sala.

Recibido por dicha aparici√≥n, el p√ļblico era conducido por un mar de cajas de cart√≥n de diferentes tama√Īos y radio reloj, el infinito radio reloj. Las cajas invad√≠an toda la platea extendiendo el √°rea para la representaci√≥n hasta convertir a todo el edifico en un solo escenario. A las 8.30 p.m, hora dada por radio reloj, se proyectaba el documental Ir√© a Santiago. Un material que ilustra la idiosincrasia del santiaguero y permit√≠a la comparaci√≥n con el individuo actual, con el espectador presente.¬†

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El actor nos cuenta su biografía, no pierde su nombre, no interpreta un papel, es un héroe sentenciado a sobrevivir dentro de una escena atroz y política.   

La deconstrucción conceptual/cultural de nociones tan arraigadas como la masculinidad o la heroicidad y su redefinición desde el sentir de la juventud santiaguera, fue una gran osadía nuestra para el contexto donde habitamos. Los actores llevaban soportes negros como vestuario, imagen utilizada para mostrar al cuerpo como eje de poder. El cuerpo como escudo/imagen de victoria/sexo/acción/identidad/adicción/teatralidad y centro de contradicción. El actor como cuerpo político que todo lo que toca se convierte en símbolo.

El Deseo… supuso para nosotros un auto-reconocimiento como Homo-theatralis. El actor no renuncia a las máscaras, los personajes, los artificios, pero se expone como centro de la polémica y el análisis. Fue nuestro primer intento por llegar a un teatro autorreferencial, con síntomas del bio-drama, el docu-drama, y las libertades creativas del performance.

Desde sus complejidades el espect√°culo no solo habla de los conflictos de una historia posdram√°tica donde una generaci√≥n teatral empezaba a tomar conciencia y control de su medio. La obra tambi√©n cuestionaba al teatro mismo. Fue un grito generacional inc√≥modo/apasionado/y reflexivo. La puesta permiti√≥ mostrar nuestra postura con respecto al teatro pasivo y extremadamente artesanal con el que dialogamos constantemente. ¬ŅDial√©ctica?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La puesta fue un punto de ruptura al ser divergente con las f√≥rmulas teatrales empleadas en la escena santiaguera. La manera de abordar el tema confrontaba con el an√°lisis del espectador especializado. El intento de mostrar la realidad con tan alto contenido polis√©mico tambi√©n result√≥ pol√©mico en un sector del p√ļblico. Muchos nunca entender√°n el documental de Sara al inicio de la obra, ni la interdisciplinariedad de la propuesta. Sentirse cuestionados todo el tiempo por actores-adolescentes es dif√≠cil de asumir desde una inclusi√≥n limitada del criterio. Lo cierto es que el actor tuvo la oportunidad de ser libre y cuestionar todo: al director, su condici√≥n de actuante, su historia de vida, su masculinidad, la heroicidad de su padre, y su ADN mamb√≠.

La obra estuvo Integrada por un mismo elenco en todas las prestaciones: Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adri√°n David Bonilla Ch√≠a y Raudelis Torres Maceira. De ellos solo Jos√© Alfredo y Erasmo contin√ļan en el grupo, los otros sufrieron el peso de la indocilidad cotidiana de la urbe.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El trabajo mostr√≥ al grupo como una plataforma para la experimentaci√≥n y no pocos se opusieron. Muchos vieron al proyecto en quebranto de la ense√Īanza art√≠stica tradicional y el quehacer de los teatristas de la ciudad. Mientras otros encontraron en LA CAJA NEGRA su espacio de realizaci√≥n profesional, estableciendo v√≠nculos creativos con nuestra investigaci√≥n.

La aceptaci√≥n entre los m√°s j√≥venes nos ha permitido esquivar las trabas y los infundios desde entonces. El p√ļblico joven representa uno de nuestros mayores retos. De ah√≠ que entre nuestros objetivos de trabajo est√© el di√°logo con ese sector tan vulnerable y tan falto de atenci√≥n.

Creo que la obra nos super√≥. Se nos hizo grande porque su b√ļsqueda lo era. Nos descubrimos en ella y la disfrutamos al m√°ximo. Lo cierto es que no pod√≠a montar otra cosa. Lo que expusimos fue un acto de sinceridad absoluta. Un gesto que modific√≥ mi vida y la manera en la que hoy entiendo el teatro.

El Grupo de Experimentación Escenica LA CAJA NEGRA se define como una plataforma de creación que aborda la escena desde todas sus variantes y potencialidades. Es un teatro que no va en detrimento de nada sino a favor de un arte vivo y renovador. Un teatro de la memoria. Un teatro infinito en el cual puedo entenderme con mi generación.


La vida eterna de Roberto Fern√°ndez Retamar (Fotos, videos y poemas)

(El Portal del Arte Joven Cubano retoma este trabajo period√≠stico, publicado a prop√≥sito de su fallecimiento en 2019, en homenaje a ese gran poeta y ensayista, Maestro de Juventudes, que en el d√≠a 9 de junio cumplir√≠a 90 a√Īos)

Si me dicen que te has marchado O que no vendr√°s, No voy a creerlo: voy A esperarte y esperarte: Si te dicen que me he ido, O que no vuelvo, No lo creas: Esp√©rame Siempre».

La noticia fue un golpe en el alma de millones de personas en Cuba y el mundo. El poeta y ensayista Roberto Fern√°ndez Retamar, el hombre entra√Īable, el profesor de teor√≠a y cr√≠ticas literarias, El Miembro de la Academia Cubana de la Lengua, el Presidente de Casa de las Am√©ricas, el Premio Nacional de Literatura (1989), el doctor en Filosof√≠as y Letras, el revolucionario, el pensador, uno de los intelectuales m√°s grandes del continente, falleci√≥ este 20 de julio a los 89 a√Īos de edad.

Y la gente, aqu√≠ y all√°, en muchas partes, habla de √©l, lo recuerda, lo lee, se sumerge en sus versos y ensayos, le dedica textos‚ĶLlamadas por tel√©fonos, publicaciones en redes sociales y conversaciones entre amigos transmiten el dolor y la admiraci√≥n de quienes lo conocimos personalmente o mediante sus escritos, siempre repletos de lucidez y esa capacidad tremenda para desentra√Īar y alertar, m√°s all√° de lo aparente.

Conocíamos sobre su delicado estado de salud, pero no pensábamos en su partida física. Retamar caló muy hondó en sus familiares y amigos, en la intelectualidad latinoamericana y los amantes de la literatura, pero también mucho más allá.

Lo quieren millones de otras personas que admiran al poeta y pensador, pero sobre todo al ser humano, cultivador de la belleza y empe√Īado siempre en ayudar a su pa√≠s desde las palabras y la acci√≥n.

Nacido en la V√≠bora, La Habana, el 9 de junio de 1930, resalta su capacidad para analizar temas de la cotidianidad y el esp√≠ritu de los pueblos con sencillez y naturalidad, pero tambi√©n con enorme profundidad reflexiva y po√©tica. No escribi√≥ ni habl√≥ nunca √ļnicamente para las √©lites, pero su obra es de una altura tremenda, tal vez por ese mismo don de entender y reflejar como pocos las mareas humanas.

Resulta inevitable pensar en algunas de sus obras, versos y prosas, en su ejemplo de intelectual y hombre fiel a la creaci√≥n y al alma de Cuba y nuestra Am√©rica. Ah√≠ est√° Calib√°n, publicado por primera vez en 1971 y considerado uno de los ensayos m√°s importantes escritos en lengua espa√Īola, un texto con penetrantes reflexiones sobre la identidad latinoamericana, que, como su autor, seguir√° teniendo larga vida. Una fuente a la cual se deber√° volver una y otra vez, desde Cuba y Am√©rica, desde Europa y otras partes del planeta, para entender mejor las esencias de los nacidos en esta regi√≥n del, en estos actuales pa√≠ses, cuyos habitantes somos resultados de ra√≠ces, luchas y procesos muy singulares, mediante los cuales se han ido conformando rostros y cuerpos identitarios peculiares, que incluyen dis√≠miles influencias, pero poseedores de una cultura muy propia, como argumenta Retamar.

Verdaderamente Calib√°n impresiona por la fuerza y profundidad de sus tesis, con¬† an√°lisis sociol√≥gicos, hist√≥ricos, literarios y de otros tipos, desde las entra√Īas del ser humano nacido aqu√≠, de conquistadores, inmigrantes‚Ķ, todo en constante di√°logo con lo ocurrido o proyectado desde otros lugares del mundo, especialmente Estados Unidos y Europa.

Doctor Honoris Causa de las universidades de Sofía, Buenos Aires y Las Villas, Fernández Retamar, quien también impartió clases en universidades extranjeras como las de Yale y Columbia, reafirma sus esencias martianas en ese texto, en el cual varias veces se remite al ensayo Nuestra América y a otros artículos e ideas del Héroe Nacional cubano.

Sin dudas, Calib√°n debe mantenerse siempre como un ser de papel o digital, imprescindible en las aulas de nuestro pa√≠s y Am√©rica, hijo no solo de su autor, sino de dis√≠miles pensadores y sus pueblos, con plena conciencia de que ‚Äúponer en duda nuestra cultura es poner en duda nuestra propia existencia, nuestra realidad humana misma‚ÄĚ, una alerta para el presente y futuro.

  • ¬ŅQu√© es la poes√≠a? dices mientras clavas
    Varias decenas de pinchos en la carne.
    ¬ŅQu√© es poes√≠a? ¬ŅY t√ļ me lo preguntas?
    Que cualquier cosa sea posible, eso es la poesía.

¬ŅC√ďMO VEMOS LOS J√ďVENES A FERN√ĀNDEZ RETAMAR?

Frente a la pantalla del televisor, en el momento de la noticia, la primera imagen que vino a nuestra mente fue la de un Retamar sonriente, repleto de energ√≠as, explicando, leyendo, polemizando, escribiendo, so√Īando‚Ķ

Recordamos el √ļltimo d√≠a cerca, cuando ya caminaba con mucha dificultad, ayudado por un bast√≥n y otra persona, pero todav√≠a con esa imagen po√©tica en el rostro, en su gesto de detenerse y responder una pregunta de manera muy breve, en su jam√°s traicionada sinceridad y compromiso creativo.

Para nosotros es indudablemente un maestro, no solo desde los versos y ensayos, desde su labor en Casa de las Américas, publicaciones en medios de prensa y otras responsabilidades de dirección en la revista Unión, el Centro de Estudios Martianos, y otras instituciones y lugares, sino desde su quehacer como hombre e intelectual, con una permanente proyección social.

Autor de decenas de libros como A quien pueda interesar, Hemos construido una alegría olvidada y Nosotros los sobrevivientes, supo conjugar belleza estética, simplicidad, profundidad, coherencia y capacidad de análisis en sus obras, las cuales son singulares retratos de su época. Las reflexiones suelen estar implícitas en sus versos, tal vez sin proponérselo, pero como algo implícito siempre en su pensamiento.

Leerlo es conocer tambi√©n al esposo, al padre, al revolucionario, al so√Īador que nunca se rindi√≥ y estaba muy seguro de que ‚Äúen Cuba las dificultades son nuestro aire cotidiano. Por lo menos ahora no peleamos una derrota, sino que defendemos una esperanza‚ÄĚ, como expres√≥ en entrevista concedida en 1992, cuando se sufr√≠an los efectos del Per√≠odo Especial.

La obra de Retamar es tambi√©n voz de diferentes momentos de la Revoluci√≥n cubana, y sus ciudadanos, a veces desde la experiencia muy personal. Llama la atenci√≥n el desempe√Īo de diferentes funciones, sin abandonar jam√°s una creaci√≥n de calidad y despojada de hermetismos. Lo recordamos como autor indispensable en la poes√≠a hispanoamericana contempor√°nea, como ensayista pol√©mico y tambi√©n como hombre importante en la pol√≠tica cultural cubana, con efectos innegables en nuestra Am√©rica.

Las nuevas generaciones no podemos olvidar nunca sus consideraciones sobre el papel de los intelectuales y los necesarios procesos de descolonización cultural en nuestro continente, un reto que se mantiene en contextos diferentes, pero iguales de desafiantes.

Debemos tener presente tambi√©n que, como dijo en 1992, m√°s all√° de vientos a favor o en contra, «son los escritores y los artistas los que hacen la obra de arte‚Ķ»

RETAMAR EN EL TIEMPO

  • Cuando pongo mi mano joven,
    Condescendiente,
    Sobre el hombro tormentoso del anciano,
    Es sólo una ilusión, sólo un instante,
    El tiempo
    De mirar a las nubes, a los astros,
    Antes de que otra mano,
    Generosa,
    Se pose sobre mi hombro
    Llam√°ndome ¬°oh anciano!

Hace apenas unas horas de su partida física. Tal vez, todavía algunas personas lloran, muchas sienten la tristeza, el dolor…, pero dentro de todo existe la certeza de que Roberto Fernández Retamar nunca se irá verdaderamente.

Su pensamiento, la obra y cualidades como ser humano resultan demasiados poderosos, como para ser borrados por el tiempo o el olvido. En lo adelante, no se deber√° intentar imitarlo o colocarlo en un pedestal. √Čl est√° en un lugar cimero de la cultura latinoamericana precisamente por la capacidad de di√°logo de sus textos, nacidos desde el amor, la pol√©mica, los sue√Īos, la tristeza‚Ķ, pero sobre todo desde la voluntad, el anhelo y la memoria.

Cada libro suyo permanecerá como parte de su palpitar, la intranquilidad y dimensión de sus ideas. Textos, como Felices los normales, Calibán y Para una teoría de la literatura hispanoamericana le garantizan su presencia junto a cada generación de poetas e intelectuales.

La mejor manera de honrarlo ser√° recordarlo, pero sobre todo tener siempre presentes sus esencias como poeta e intelectual total, en los textos y la cotidianidad, en las decisiones, las propuestas y el quehacer.

ALGUNOS POEMAS DE ROBERTO FERN√ĀNDEZ RETAMAR

EL OTRO

Nosotros, los sobrevivientes,

¬ŅA qui√©nes debemos la sobrevida?

¡Quién se murió por mí en la ergástula,

quién recibió la bala mía,

la para mí, en su corazón?

¬ŅSobre qu√© muerto estoy yo vivo,

sus huesos quedando en los míos,

los ojos que le arrancaron, viendo

por la mirada de mi cara,

y la mano que no es su mano,

que no es ya tampoco la mía,

escribiendo palabras rotas

donde él no está, en la sobrevida?

***

FELICES LOS NORMALES

A Antonia Eiriz

FELICES LOS NORMALES, esos seres extra√Īos.

Los que no tuvieron una madre loca, un padre borracho, un hijo delincuente,

Una casa en ninguna parte, una enfermedad desconocida,

Los que no han sido calcinados por un amor devorante,

Los que vivieron los diecisiete rostros de la sonrisa y un poco m√°s,

Los llenos de zapatos, los arc√°ngeles con sombreros,

Los satisfechos, los gordos, los lindos,

Los rintintín y sus secuaces, los que cómo no, por aquí,

Los que ganan, los que son queridos hasta la empu√Īadura,

Los flautistas acompa√Īados por ratones,

Los vendedores y sus compradores,

Los caballeros ligeramente sobrehumanos,

Los hombres vestidos de truenos y las mujeres de rel√°mpagos,

Los delicados, los sensatos, los finos,

Los amables, los dulces, los comestibles y los bebestibles.

Felices las aves, el estiércol, las piedras.

Pero que den paso a los que hacen los mundos y los sue√Īos,

Las ilusiones, las sinfonías, las palabras que nos desbaratan

Y nos construyen, los m√°s locos que sus madres, los m√°s borrachos

Que sus padres y m√°s delincuentes que sus hijos

Y m√°s devorados por amores calcinantes.

Que les dejen su sitio en el infierno, y basta.

***

POR UN INSTANTE

Esa luz en la noche,

¬ŅSer√° un reflector nuestro?

¬ŅSer√° un arma de ellos?

(Por un instante

Había olvidado

Que hay en el cielo luna, que hay estrellas.)

Roberto Fern√°ndez Retamar

***

OYENDO UN DISCO DE BENNY MOR√Č

ES LO MISMO de siempre:

¡Así que este hombre está muerto!

¡Así que esta voz

Delgada como el viento, hambrienta y huracanada

Como el viento,

es la voz de nadie!

¡Así que esta voz vive más que su hombre,

Y que ese hombre es ahora discos, retratos, l√°grimas, un sombrero

Con alas voladoras enormes

‚ÄĒy un bast√≥n‚ÄĒ!

¡Así que esas palabras echadas sobre la costa plateada de Varadero,

Hablando del amor largo, de la felicidad, del amor,

Y aquellas, √ļnicas, para Santa Isabel de las Lajas,

De tremendo pueblerino en celo,

Y las de la vida, con el ojo fosforescente de la fiera ardiendo en la sombra,

Y las l√°grimas mezcladas con cerveza junto al mar,

Y la carcajada que termina en punta, que termina en aullido, que termina

En qué cosa más grande, caballeros;

Así que estas palabras no volverán luego a la boca

Que hoy pertenece a un montón de animales innombrables

Y a la tenacidad de la basura!

A la verdad, ¬Ņqui√©n va a creerlo?

Yo mismo, con no ser m√°s que yo mismo,

¬ŅNo estoy hablando ahora?

***

A LOS √ĀRBOLES DEL CEMENTERIO

ESTOS √ĀRBOLES SE alimentan

De lo que fuimos, de lo que seremos:

Madera hecha de ojos, ramas

En que, acerc√°ndose, se siente el olor acre

De las piernas.

Por suerte, las hojas m√°s altas,

Las del pelo, van a confundirse

Con el viento de la tarde, el dulce viento

Que menea los primeros terrones sobre el cad√°ver.

***

ANIVERSARIO

Me levanto, a√ļn a oscuras, para llevar a arreglar unas ruedas del auto, que sigue roto,

Y al regreso, cuando ya ha brotado el hermoso y cálido día,

Te asomas a la ventana que da al pasillo de afuera, y me sonríes con tus ojos achinados del amanecer.

Poco después, a punto de marcharme para ir a revisar unos papeles,

Te veo cargando cubos con nuestras hijas,

Porque hace varios días que no entra agua, y estamos sacando en cubos la poca que haya en la cisterna del edificio.

Y aunque tengo ya puesta la guayabera de las reuniones, y en una mano la maleta negra que no debo soltar,

Ayudo algo, con la otra mano, mientras llega el jeep colorado.

Que demora poco, y al cabo me arrastra de all√≠: t√ļ me dices adi√≥s con la mano.

T√ļ me dec√≠as adi√≥s con la mano desde este mismo edificio,

Pero no desde este mismo apartamento;

Entonces, hace m√°s de veinte a√Īos, no pod√≠amos tener uno tan grande como √©ste de los bajos.

El nuestro era peque√Īo, y desde aquel balc√≥n que no daba a la calle,

Pero que yo vislumbraba all√° al fondo, cuando cruzaba r√°pido, en las ma√Īanitas fr√≠as, hacia las clases innumerables de introducci√≥n al universo,

Desde aquel balc√≥n, all√° al fondo, d√≠a tras d√≠a me dec√≠as adi√≥s, metida en tu √ļnica bata de casa azul, que iba perdiendo su color como una melod√≠a.

Pienso estas cosas, parloteando de otras en el jeep rojo que parece de juguete,

Porque hoy hace veintid√≥s a√Īos que nos casamos,

Y quiz√° hasta lo hubi√©ramos olvidado de no haber llegado las ni√Īas (digo, las muchachas) a la hora del desayuno,

Con sus lindos papeles pintados, uno con un 22 enorme y (no sé por qué) dos plumas despeluzadas de pavorreal,

Y sobre todo con la luz de sus sonrisas.

¬ŅY es √©sta la mejor manera de celebrar nuestros primeros veintid√≥s a√Īos juntos?

Seguramente s√≠; y no s√≥lo porque quiz√° esta noche iremos al restor√°n Mosc√ļ,

Donde pediremos caviar negro y vodka, y recordaremos a Mosc√ļ y sus amigos, y tambi√©n a Leningrado, a Bak√ļ, a Erev√°n;

Sino sobre todo porque los celebraremos con un día como todos los días de esta vida,

De esta vida ya m√°s bien larga, en la que tantas cosas nos han pasado en com√ļn:

El esplendor de la historia y la muerte de nuestras madres,

Dos hijas y trabajos y libros y países,

El dolor de la separación y la ráfaga de la confianza, del regreso.

Uno est√° en el otro como el calor en la llama,

Y si no hemos podido hacernos mejores,

Si no he podido suavizarte no sé qué pena del alma,

Si no has podido arrancarme el temblor,

Es de veras porque no hemos podido.

T√ļ no eres la mujer m√°s hermosa del planeta,

Esa cuyo rostro dura una o dos semanas en una revista de modas

Y luego se usa para envolver un aguacate o un par de zapatos que llevamos al consolidado;

Sino que eres como la Danae de Rembrandt que nos deslumbró una tarde inacabable en L`Ermitage, y sigue deslumbrándonos;

Una mujer ni bella ni fea, ni joven ni vieja, ni gorda ni flaca,

Una mujer como todas las mujeres y como ella sola,

A quien la certidumbre del amor da un dorado inextinguible,

Y hace que esa mano que se adelanta parecida a un ave

Est√© volando todav√≠a, y vuele siempre, en un aire que ahora respiras t√ļ.

Eres eficaz y l√ļcida como el agua.

Aunque sabes muchas cosas de otros países, de otras lenguas, de otros enigmas,

Perteneces a nuestra tierra tan naturalmente como los arrecifes y las nubes.

Y siendo altiva como una princesa de verdad (es decir, de los cuentos),

Nunca lo parec√≠as m√°s que cuando, en los a√Īos de las grandes escaseces,

Hac√≠as cola ante el restor√°n, de madrugada, para que las muchachas (entonces, las ni√Īas) comieran mejor,

Y, serenamente, le disputabas el lugar al hampón y a la deslenguada.

Un día como todos los días de esta vida.

No pido nada mejor. No quiero nada mejor.

Hasta que llegue el día de la muerte.

***

CON LAS MISMAS MANOS

Con las mismas manos de acariciarte estoy construyendo una escuela.

Llegué casi al amanecer, con las que pensé que serían ropas de trabajo,

Pero los hombres y los muchachos que en sus harapos esperaban

Todav√≠a me dijeron se√Īor.

Están en un caserón a medio derruir,

Con unos cuantos catres y palos: allí pasan las noches

Ahora en vez de dormir bajo los puentes o en los portales.

Uno sabe leer, y lo mandaron a buscar cuando supieron que yo tenía biblioteca.

(Es alto, luminoso, y usa una barbita en el insolente rostro mulato.)

Pas√© por el que ser√° el comedor escolar, hoy s√≥lo se√Īalado por una zapata

Sobre la cual mi amigo traza con su dedo en el aire ventanales y puertas.

Atr√°s estaban las piedras, y un grupo de muchachos

Las trasladaban en veloces carretillas. Yo pedí una

Y me eché a aprender el trabajo elemental de los hombres elementales.

Luego tuve mi primera pala y tomé el agua silvestre de los trabajadores,

Y, fatigado, pensé en ti, en aquella vez

Que estuviste recogiendo una cosecha hasta que la vista se te nublaba

Como ahora a mí.

¡Qué lejos estábamos de las cosas verdaderas,

Amor, qu√© lejos ‚ÄĒcomo uno de otro!

La conversación y el almuerzo

Fueron merecidos, y la amistad del pastor.

Hasta hubo una pareja de enamorados

Que se ruborizaban cuando los se√Īal√°bamos, riendo

Fumando, después del café.

No hay momento

En que no piense en ti.

Hoy quiz√° m√°s,

Y mientras ayude a construir esta

escuela

Con las mismas manos de acariciarte.


Del golpe al verso (+ fotos)

Jennifer nunca hab√≠a visto a una viejita desnuda. Degar desconoc√≠a el mundo de un asilo. Leinier no imaginaba tanta tragedia encajada en la memoria de las personas. Solo un poeta como C√©sar Vallejo cre√≥ la palabra que contiene la vivencia m√°s ‚Äútrilce‚ÄĚ de sus vidas.

Todav√≠a sienten esa mezcla de triste con dulce, el sabor fijado al pecho por la estancia en el hogar Manuel Ram√≥n Silva, donde ayudaron a cuidar durante 15 d√≠as a 246 ancianos de Camag√ľey. En la sexta provincia m√°s envejecida de Cuba, uno de cada cinco habitantes sobrepasa los 60 a√Īos de edad.

Degar-Foto cortesía Golpe a golpe

Los j√≥venes llegaron en plena cuarentena como parte del grupo de 13 artistas en nombre de Golpe a Golpe, el proyecto sociocultural que en diciembre cumplir√° 14 a√Īos de b√ļsqueda y de abrazo al alma de comunidades vulnerables. Celebrar√° 20 si se cuentan sus antecedentes como Pista Abierta, tambi√©n concebido y dirigido por el promotor cultural Yunielkis Naranjo Guerra.

foto cortesía Aymée Amargós

Jennifer Collymore Torres, la cantante de pop con ocho meses en la agrupaci√≥n, qued√≥ en trance cuando le dijeron ‚Äúey, ven a ac√°, debes ayudar a secarlas y a vestirlas‚ÄĚ. La lista fue honda como las urgencias de aquellos rostros con miradas perdidas y encontradas.

Degar Humberto Puentes Hern√°ndez se impact√≥ desde el primer pie dentro del amplio edificio de 1878. La beca para √©l equival√≠a al recuerdo del servicio militar. Otra vez dejar√≠a de ver a los suyos por un tiempo bien finito, pero aun hoy, ya en su casa, sigue angustiado. Se imagin√≥ en el espejo de ejecutantes del saxof√≥n y de la percusi√≥n que conoci√≥: ‚ÄúNadie quiere estar lejos de la familia‚ÄĚ.

Leinier Paredes Rosales s√≠ llevaba en el equipaje de cantante y humorista claves contra la desolaci√≥n. Por sus ocho a√Īos en Golpe a Golpe pudo colaborar durante 15 d√≠as en el Esmeralda devastado por el cicl√≥n Irma en 2017. Con sus colegas de entonces limpi√≥ el pueblo bajo el sol y gan√≥ aplausos en noches de apag√≥n. Para todo hab√≠a remedio all√°, pero no para las historias topadas aqu√≠ de muerte de hijos y de padres abandonados.

foto Cortesía de Aymée Amargós

Otro guion construyeron para la din√°mica del grupo: madrugar, cargar el agua para el ba√Īo, alimentar, escuchar y comprender. En las tardes, a eso de las tres, una sala romp√≠a la rutina como escenario para el arte de los muchachos. Se sab√≠an con talento para la magia, la danza, el humor y la m√ļsica. Durante la estancia probaron su capacidad para ser buenas personas.

El doctor Yuri Emilio Copa Ruiz, director del hogar, calific√≥ de maravilloso el trabajo de los j√≥venes artistas. Se infiere el alivio por entretener a los aptos, como identifica a los ancianitos que sol√≠an pasear por la ciudad y llevan tres meses sin poder salir. El 28 de mayo entr√≥ el segundo grupo de j√≥venes, del proyecto Abriendo brechas, extensi√≥n de Golpe a Golpe en la c√©lula de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en Florida. Ese relevo de 14 sum√≥ a la oferta la proyecci√≥n de audiovisuales y una pe√Īa danzonera.

Leinier -foto Cortesía de Aymée Amargós

En cuanto a los primeros, Jennifer hasta gan√≥ el nombre de Agustina. As√≠ la llamaba una se√Īora con sed de permanente compa√Ī√≠a. La chica nerviosa de 18 a√Īos logr√≥ un estado de bienestar. Con Degar, tres a√Īos mayor, cantaba a d√ļo para calmar a quien echaba a llorar por contar sus penas. Ella se despidi√≥ con estilo de pop y √©l con su rap titulado El amor es fuerte.

A sus 29 a√Īos, Leinier tiene una coraza con zonas sin blindaje. Lo comprob√≥ con el alud de tantos relatos, aunque dio con la cura en los poemas, los chistes y el cantar de los propios ancianos en una instalaci√≥n de salud donde varios est√°n cerca de cumplir el centenario: ‚ÄúEcho de menos a esas viejitas‚Ķ‚ÄĚ

foto cortesía Golpe a golpe

La imagen de arrugas queribles afianza el sentido de la vida para ese grupo de jóvenes. Mayo significó una inmersión cada vez más profunda a la raíz de un proyecto de creación fundado para andar del golpe al verso.

Leinier-Foto cortesía Aymée Amargós

hogar de ancianos Manuel Ramón Silva/
Foto cortesía de Aymée Amargós


Rebelarse es deshacerse

Entrevista- manifiesto con Nara Mansur

Querida Nara: esta es una conversaci√≥n descoordinada, no simult√°nea. Este es un chat a destiempo, que imaginemos, lo hacemos desde un Facebook ‚Äúde palo‚ÄĚ con una conexi√≥n ‚Äúde palo‚ÄĚ en un pa√≠s de palo.

Las preguntas ‚Äúen negritas‚ÄĚ son las de siempre, las que salen en los peri√≥dicos y en los boletines, aquellas que los mismos entrevistados terminan odiando con el paso de los a√Īos. Esas, que no pueden faltar porque vienen por la libreta como el cloro, ahora con esto del Coronavirus.

Las interrogantes que aparecen ‚Äúen cursiva‚ÄĚ me preocupan a m√≠, y no son necesariamente teatrol√≥gicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez s√≠. Las pregunto porque necesito saber lo que piensan determinadas mujeres al respecto, porque creo que t√ļ puedas decir algo que a m√≠, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete.

Nara, siempre has entendido la teatrolog√≠a y la dramaturgia, √≠ntimamente ligadas, al teatr√≥logo como creador y al dramaturgo como investigador, te√≥rico, cr√≠tico. Estos universos son vistos por muchos todav√≠a, como espacios antag√≥nicos. ¬ŅPor qu√© a√ļn sucede esto en tu opini√≥n?

Creo que esa idea tan obvia de complementariedad ‚Äďsi pensamos en el ideario que sostiene la creaci√≥n de esas carreras, del plan de estudios en la Facultad‚Äď no se implementa tanto en la pr√°ctica, en las formas de pensamiento y de la producci√≥n, el trabajo. Lo pienso m√°s radicalmente desde la lejan√≠a y en recordar el seminario que impart√≠, de dramaturgia, en pensar otra vez el programa de estudios, porque creo que no es com√ļn ‚Äďno sucede en Argentina al menos‚Äď ‚Äúestudiar‚ÄĚ teatrolog√≠a (fundamentalmente esta especialidad) o dramaturgia inmersos en una escuela de arte de nivel universitario y no como parte de estudios filol√≥gicos. Pienso que yo ser√≠a una persona completamente diferente si me hubiera graduado de la Facultad de Artes y Letras de la UH, por ejemplo.

Primera lectura de Venus y el alba√Īil, Jornadas organizadas por Tablas Alarcos, Teatro Nacional de Gui√Īol, 2005/ cortes√≠a de la entrevistada

No s√© si llegan a entenderse, pensarse, como antag√≥nicas, ser√≠a quiz√°s too much, pero s√≠ por separado, como si le exigi√©ramos operaciones y efectos de lectura distintos; y somos nosotros, los propios colegas los que muchas veces descalificamos o somos incapaces de crear este tipo de funcionamientos y/o de convivir con operaciones m√°s experimentales, que no acuerdan con la mayor√≠a de lo que se produce o con lo m√°s evidente de la tradici√≥n, lo m√°s ‚Äė‚Äôlegible‚Äô‚Äô.

Las formas están en continuo peregrinaje y mutación. Hay un trabajo con la palabra poética arduo en parte de nuestra dramaturgia, una palabra que no se acerca de manera representativa al teatro sino que presenta su propia invención, su reflejo grotesco, artificial, ambiguo… una marca muy evidente es la de las reescrituras de la tragedia, las continuidades vernáculas de esa mitología (la tragedia griega y el teatro latinoamericano parecieran genéticamente unidos).

En Cuba estamos saturados de una forma de entender el discurso, ‚Äúla palabra p√ļblica‚ÄĚ, por eso siempre hay una dial√©ctica de apropiaci√≥n de verdad y verosimilitud. Cuando una se pasa viviendo fuera unos a√Īos se muestra m√°s n√≠tidamente este dogma liberal de entender a Cuba entre el pintoresquismo y la opresi√≥n‚Ķ y la limosna. Es doloroso, siento que hay algo de nuestro orden cultural que se ha perdido para siempre entre desgobiernos, manipulaciones y equ√≠vocos, sobre todo la idea de vida y ritual, de comunidad.

Nara Mansur, Mariano Dames y Guillermo Esborraz en Charlotte Corday. Poema dram√°tico con m√ļsica, Buenos Aires, 2018

Yo pienso que es el ISA, la formaci√≥n que tuve all√≠ la que me hace pensar que por ejemplo, no me interesa la idea de calidad para pensar en un texto teatral ni un espect√°culo (esas palabras: excelencia, eficacia‚Ķ como si uno preparara habitaciones de un hotel, horneara pizzas, fuera gerente de una empresa…) me interesa la investigaci√≥n que conllevan, las asociaciones que provocan, la manera en que se insertan en el debate art√≠stico, pol√≠tico y social de su √©poca, la discusi√≥n (tensiones, acuerdos) que generan con sus contempor√°neos, todo lo que ese texto no quiere ser en relaci√≥n a su herencia, a su memoria; todo lo que se inventa como nuevo o lo que quiere hacer pasar por nuevo y es su memoria olvidada o escamoteada, su propia ignorancia.

Estamos en un momento confuso, de gran disputa simbólica. Porque este es un presente de guerra por los símbolos, por los rituales en el que no parece haber acuerdo en torno a la verdad, a la razón.

Entonces creo que esta distancia puede que suceda porque todav√≠a los espacios de circulaci√≥n parecen discurrir por caminos separados: pensemos en la posibilidad de acompa√Īar las obras con textos cr√≠ticos bien precisos, en una cr√≠tica que no califique, que no necesite a la puesta en escena para que le d√© legalidad a esa obra.

Las obras necesitan lecturas cr√≠ticas, lecturas d√≠scolas, creativas, necesitan que el espacio de preguntas y complejidad que crean, la cr√≠tica las reconozca o se invente otras pero que las visibilice‚Ķ no me refiero a la cr√≠tica puntual sobre una funci√≥n, me refiero a una cr√≠tica que acompa√Īa como acompa√Īa un amigo, un amante: discute pero ama, problematiza pero se siente parte de una misma cosa, no te tira por el balc√≥n.

Por otro lado, mi experiencia en el Seminario de Dramaturgia, cuando uno puede dirigir, coordinar un espacio como ese, es que está todo el tiempo posibilitando la discusión sobre las propias obras (lo personal allí, el grupo allí) que se van creando pero también hacia el panorama que tenemos alrededor de nosotros, con la propia bibliografía, con la selección, la toma de conciencia que cada uno puede hacer sobre lo que toca su sensibilidad, también esas obras a las que uno abandona o pasa de largo… Eso se discute, no hay censura ni ofensa, es todo parte de lo mismo.

¬ŅCu√°l es la delgada l√≠nea que separa la performatividad de la representaci√≥n, lo real de lo ficcional, la escena del crimen de la reconstrucci√≥n de los hechos?

Digamos que son todas l√≠neas delgadas, que los t√©rminos afloran, que se necesitan los t√©rminos para nombrar las formas del trabajo y en los √ļltimos a√Īos para nombrarse a s√≠ mismo. No parecen tanto formas de trabajo, sino marcas porque como nunca antes, el artista necesita venderse y poder ubicarse en el mercado. Son estrategias de performatividad donde no sabemos bien cu√°l es la obra del artista sino m√°s bien al artista como obra: su capacidad de respuesta, de sobrevivencia, de empat√≠a y mutabilidad.

Performance es una palabra √ļtil, que pareciera va a distinguir pero ya se volvi√≥ hasta vulgar, com√ļn. Por otra parte no es muy saludable dejarlo en la percepci√≥n solamente, como si el espectador, el ‚Äúvidente‚ÄĚ lo decidiera todo, lo supiera todo, fueran √©l y su libertad, su verdad, su dinero‚Ķ Vuelvo a la cr√≠tica, en las formas de invenci√≥n y de an√°lisis, de generar preguntas, especular, distinguir, crear series, narrativas de unas obras y otras, de unas experiencias y otras, por fuera de las evidencias ya estipuladas, como puede ser una generaci√≥n determinada.

Pensemos que si los pol√≠ticos desde hace a√Īos se entrenan, se preparan, dise√Īan sus discursos y apariciones en p√ļblico, son asesorados para estas relaciones y ‚Äúartes vivas‚ÄĚ, c√≥mo nos desmarcamos, qu√© esperanzas podemos tener si ficci√≥n, performance son ya variantes del crimen, reconstrucciones de esos ‚Äúestados‚ÄĚ y hechos.

cartel de Ignacio & Mar√≠a, montaje de Julio C√©sar Ram√≠rez, Teatro D’ Dos, La Habana, 2010

Lo performativo lo asociamos a cierta espontaneidad, a una renuncia al sistema hegem√≥nico, a la repetici√≥n, al ensayo, a la idea de espectador anestesiado que consume en su butaca‚Ķ pero tampoco esto es una l√≠nea infranqueable…

Es fundamental para los pa√≠ses emergentes, para los que siempre estamos discutiendo soberan√≠a, independencia, pol√≠ticas culturales inclusivas, no perder la memoria: ¬Ņde qu√© se trata nuestra emancipaci√≥n, qu√© nos descoloniza hoy, qu√© se nos est√° olvidando hoy, qu√© hay de fundamental y de superfluo en los estados de la movilizaci√≥n actual, c√≥mo nos relacionamos con nuestras vanguardias, c√≥mo nos interpelan hoy?

En un momento en el que ‚Äúla especializaci√≥n‚ÄĚ parece ser la mejor manera desde formar a un profesional, obrero, artista, frente al intrusismo profesional, ¬Ņcrees en el tipo de creador que es autor, performero, director, realizador?, crees en el ‚Äútodos hacemos de todo‚ÄĚ. ¬ŅEs posible llevar todos esos perfiles sin perderse demasiado?

Si hay intrusos es porque otros han dejado un vac√≠o, han hecho silencio o los hemos olvidado. Es muy dif√≠cil, lo hacen personas muy talentosas y/o muy aventureras. Podr√≠amos pensarlo desde el deseo. Como aperturas del deseo, de formas de la realizaci√≥n y la independencia. Es un s√≠ntoma, un comportamiento que existi√≥ siempre: algo similar hicieron Nemir√≥vich D√°nchenko, Ferdinando Taviani, Ludwig Flaszen, y entre nosotros, Rine Leal, Rosa Ileana Boudet, Raquel Carri√≥, entre tantos ejemplos que pudi√©ramos traer aqu√≠‚Ķ ninguno de ellos hac√≠a una sola cosa pero incre√≠blemente ahora no vemos toda la creatividad que supone trabajar en las instituciones, en el servicio p√ļblico: los m√ļltiples oficios, trabajos, labores de imaginer√≠a y v√≠nculos que supone.

Son recientemente las redes sociales, un uso m√°s democr√°tico de la tecnolog√≠a (fotograf√≠a, la posibilidad de publicaciones digitales, etc.) la que nos hace pensar en que solo est√° pasando ahora esa operaci√≥n multitareas, de m√ļltiples desempe√Īos. Uno se pone a pensar en Vicente Revuelta o Flora Lauten, c√≥mo hubiera sido su magisterio, su legado, la red de influencias, sus acciones art√≠sticas si hubieran tenido disponibles estas herramientas, estas situaciones de exploraci√≥n de lo creativo de tal inmediatez y comunicabilidad como las vivimos ahora.

Pero s√≠ hay intrusismo, hay mucho disparate circulando, mucho ego desplegado en nombre de la poes√≠a, de lo period√≠stico, de lo art√≠stico, ¬Ņpero no estamos todos un poco perdidos?, ¬Ņno estamos descentrados, llenos de a√Īoranzas, mir√°ndonos en espejos ajenos, simulando inquietud, simulando alegr√≠a, confianza? Hay argumentos que las ciencias sociales, la historia, la investigaci√≥n traen consigo que son precisos, espec√≠ficos y no son sustituibles ni intercambiables con pareceres, opiniones o el documento personal de cualquiera de nosotros. Y as√≠ en cada √°rea de estudios.

Alejandra Maldonado y Cristopher Cancel-Pomales en Venus y el alba√Īil, montaje de Aravind Adyanthaya, The Loisaida Inc. Center, Nueva York, y Casa Cruz de la Luna, Puerto Rico, 2016. Foto: Angel L. Matos/ cortes√≠a de la entrevistada

El conocimiento tiene un enorme valor y pareciera diluido, escamoteado, en estos d√≠as por esta opinolog√≠a, sentimentalidad, democracia de los yoes diciendo, nombrando, vaticinando, recordando‚Ķ. Pero esto es as√≠ y seguir√° siendo as√≠ y hablaremos de esta democracia directa ‚Äďdigamos‚Äď a la anterior representativa, en la que tantos quedaban fuera, porque era m√°s elitista, jer√°rquica, burguesa finalmente… La gran pregunta es qu√© leer, a qu√© atender, d√≥nde est√°n mis decisiones y c√≥mo las hago interactuar, qui√©n me influencia, c√≥mo rastreo, c√≥mo estudio, c√≥mo nombro lo que hago, con qui√©nes trabajo, finalmente las ideas, la ideolog√≠a, la disponibilidad al debate y no a la fe.

Es de enorme potencia ir de un lado a otro, experimentar, estudiar, tomarle el pulso a nuevas herramientas… creo que abre puertas, posibilidades de trabajo, de que te convoquen, te hace abrir el espectro de colegas y gente con la que interactuar, por ejemplo.

Tambi√©n porque muchas de estas funciones son m√°s visibles en las redes: es m√°s f√°cil encontrar un video en youtube que un poema de un libro publicado en Cuba o donde sea. Esta idea trae consigo otras muchas, donde la democracia parece ser la meta y tambi√©n es un problema o un desaf√≠o o quiz√°s la zona del trabajo colectivo m√°s urgente. ¬ŅQu√© se democratiza: el saber, el acceso al estudio, los textos de las ciencias sociales, la historia, la filosof√≠a o todas estas variables de la autoayuda mundial que pareciera que estamos escribiendo, leyendo, subrayando, repitiendo, consumiendo? ¬ŅEl dogma de la publicidad con otro aspecto?

¬ŅCu√°les son los impulsos, obsesiones, experimentos, preguntas, revelaciones, qu√© m√°s se repiten en tu escritura? Esos que persisten y te han hecho escribir todos estos a√Īos.

La idea de la revoluci√≥n libertaria y democr√°tica encarnada en la mujer, en las propias ideas que no son las del poder. La idea de la pasi√≥n, √ļnica y desdoblada, la intimidad, la idea del hombre (‚Äúla belleza del marido‚ÄĚ dir√≠a Anne Carson) y de los hombres amantes, aband√≥nicos, presentes. Un mismo hombre del que me enamoro siempre que es h√©roe y pobre diablo simult√°neamente. La obsesi√≥n √©pica en una lectura subconsciente, tremendamente subjetiva. La amenaza de esa subjetividad siempre intervenida por el afuera que ama y manipula y distorsiona voz, imagen. La pregunta por la comunidad, por los estadios de la vida ritual. La pregunta por la condici√≥n filos√≥fica que encarna el teatro pero tambi√©n la costumbrista, la chancleta (¬Ņpor qu√© pienso en Sartre y Simone de Beauvoir, en Jos√© Mart√≠ y la rumba a un mismo tiempo; en El arca y en Un novio para Veneranda; en una tribuna, en unos zapatos con flores en los tacones y en los helechos de la Sierra Maestra; en Lawton y en Par√≠s; en el pop repetitivo televisivo que le dio voz a mi sentimentalidad, y en el sacrificio; en acciones colectivas cuasi religiosas, en la captura de los ideales, en esa cosificaci√≥n siempre acechante.

Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hern√°ndez y Andrea Doimeadi√≥s, Teatro El P√ļblico, 2015/ cortes√≠a de la entrevistada

El pensamiento como masacre, tambi√©n el ‚Äúsin sentido‚ÄĚ de la asociaci√≥n surrealista me interesa mucho, ese delirio que va de la neurosis al alumbramiento, a la lucidez. Me interesa pensar que una obra de teatro contiene muchas obras a su vez (pienso que eso trat√© de hacer en¬† Chesterfield sof√° capiton√©, por ejemplo, todas esas obras que quiso ser, esos deshechos, esos cad√°veres adentro de m√≠ misma, de un mismo texto, el ensayo que despliega en su propio l√©xico, la terminolog√≠a que lo hace af√≠n con todo lo que antes lo intervino, como un acto carnal, desmesurado.

La primera pregunta es ¬Ņqui√©n soy en el amor?, aunque aparezca ahora, como retardada, que me olvid√©. Me interesa lo que me resulta dif√≠cil, lo que me exige cambiar, la sensaci√≥n de que no me alcanza con lo que tengo y hay que ir por m√°s, m√°s a pesquisar, a rastrear, me pregunto por lo innombrable que nos da miedo, todo lo que no entendemos y nos da una patada, lo sensible que es propio, esas obras que te tratan como a un igual y te invitan a subirte a su carrusel, no a que te quedes est√°tico deserotizado mirando, mirando su pulcritud, su decencia, su maniobra tan f√°cil de aplaudir, su benevolencia. Se repite el desaf√≠o y el fracaso, el grito y la callada por respuesta, el gesto amoroso y el miedo. Lo que nos viene dado y el hambre, la carnicer√≠a, el circo‚Ķ que irrumpe en medio del amor.

Luego de vivir en otro pa√≠s, tan distinto, ¬Ņes tan dif√≠cil como algunos cuentan reencontrarse como escritor en un nuevo paisaje, en los nuevos rostros? ¬ŅEso de que el contexto te condiciona es tan real como muchos afirman? Si pudieras establecer una comparaci√≥n entre tu escritura antes y despu√©s, ¬Ņqu√© l√≠neas han continuado y cu√°les se han redireccionado hacia otras zonas investigativas? ¬ŅQu√© has estado haciendo en Argentina todos estos a√Īos?

Es muy evidente que he tenido más tiempo, así que es importante tener tiempo para escribir, no es juego… no todo el tiempo porque también creo que se vuelve contra uno (al menos, contra mí). Me gusta la idea de trabajar por encargo, me pasó con obras como Educación sentimental, Chesterfield sofá capitoné, que fueron pedidos en el marco de un taller; y ahora la reescritura de Orlando junto Agnieska Hernández, Rogelio Orizondo, Fabián Suárez, Martha Luisa Hernández Cadenas, Marien Fernández, Yunior García y Norge Espinosa, convocados por Carlos Díaz.

Me siento cada día más distinta y más sola, trabajo, me relaciono con argentinos poetas, dramaturgos, investigadores de teatro. Da un poco de miedo la especificidad, la marca nacional que no se borra, la identidad no es una pose, es algo absolutamente real, tangible, es tu corazón bombeando, también trabajas con bibliografías distintas o incluso trabajando con la misma bibliografía las haces funcionar de otra manera, de interpelar distinto…

Me dediqu√© varios a√Īos a la investigaci√≥n sobre el teatro de Pompeyo Audivert, a su m√©todo de trabajo, a todo lo que sucede en su Estudio, al que asist√≠ y donde tom√© clases varios a√Īos, despu√©s me baj√© y observ√©, dir√≠amos que por tres a√Īos o cuatro a√Īos, algo as√≠. Es un trabajo bastante contracorriente a lo que sucede en el teatro de Buenos Aires, que est√° tomado en su mayor√≠a por una actuaci√≥n representativa, con principios dir√≠amos stanislavskianos de organicidad, verosimilitud, etc.

El m√©todo de Audivert es el de armar improvisaciones colectivas que √©l llama m√°quinas teatrales donde el sustrato, la materia prima de esa palabra a explorar, es la poes√≠a y ciertos mitos nacionales: h√©roes, territorios, equ√≠vocos, objetos, etc. Las escenas m√°s bellas que he visto en mi vida las vi en esos a√Īos de entrenamiento en el Estudio El Cuervo, lo que el teatro hace y dice, lo que el teatro arma y desarma con las personas, con nuestros estados de √°nimo, con la sensibilidad personal.

Con Pompeyo armamos un libro que en la versión preparada/curada por mí permanece inédita pero él ha elegido algunas zonas del libro y lo ha editado recientemente; ahí aparece algo de lo que investigué durante ese tiempo y con posterioridad. Me gustaría armar un taller de crítica solo en relación con ese trabajo (a un trabajo de crítica participante, diríamos), del que un crítico forma parte, de lo que hace, del libro que prepara y del libro que pierde, del fracaso, de la autoridad individual en el teatro y de las variables para enfrentar la máxima pasión y también la pérdida, la no pertenencia, los adioses que la crítica activa y niega.

cartel de Ignacio & María, montaje de Festival di Teatro di Napoli, Italia, 2018

Chesterfield‚Ķ es la √ļnica obra que he publicado desde que estoy aqu√≠ y me parece mi mejor obra en todo sentido porque contiene muchos teatros dentro de una obra, efectos, sonoridades, el afuera y el adentro, la mirada desde fuera de Cuba sobre nosotros, sobre lo leg√≠timo de nuestras decisiones, la pregunta por la acci√≥n propia, la mano propia, la pregunta por la acci√≥n de los otros, las distorsiones,‚Ķ pero las veo como cuestiones oblicuas. Me interesa esta idea de lo oblicuo, no el af√°n evidente y enf√°tico que siento que es el tono predominante por nuestra situaci√≥n de angustia y de hartazgo.

Leo Charlotte Corday‚Ķ ahora como ‚Äútransparencia‚ÄĚ y sin embargo hace poco una actriz contaba que hab√≠a abandonado el montaje de esa obra porque le parec√≠a ¬°muy cr√≠ptica! ¬°Alabao! Me pareci√≥ incre√≠ble leer esto y me lleg√≥ el mensaje, ¬°ja! de la necesidad de textos que reflejen de forma m√°s directa los estados de la realidad(1).

Creo que Buenos Aires me ha dado o me ha impregnado algo, leve ‚Äďpienso que leve‚Äď, de este sentido de la oblicuidad. No me interesa la opinolog√≠a, el testimonio banal de mi vidita; con todo eso quiero hacer una bomba o una aventura m√°s conceptual.

Mis dos √ļltimos libros de poes√≠a (El trajecito rosa, Arpegio) he querido encararlos as√≠. Entonces estar fuera de Cuba es un dolor enorme porque uno pierde la inmediatez del espacio de creaci√≥n y circulaci√≥n que le son propios, que te identifican, que son ‚Äúla naturaleza‚ÄĚ.

Desde Buenos Aires he continuado pensando y hablando y recreando a Cuba en cada cosa que hago: pude preparar la selecci√≥n y el estudio introductorio del teatro de Virgilio Pi√Īera, pensando en un lector argentino, pensando en qu√© decirle de nuevo de este autor tan amado que no sea a√Īadir gestos al estereotipo y a todo lo que en este pa√≠s se conoce de √©l. Me interes√≥ contar que fue el dramaturgo m√°s le√≠do y llevado a escena en los a√Īos 90, de c√≥mo su dramaturgia encarn√≥ la idea de lo contempor√°neo para mi generaci√≥n.

Escrib√≠ tambi√©n estudios introductorios a los teatros completos de Iv√°n Turgu√©niev y Ant√≥n Ch√©jov, la mayor parte de sus obras se tradujeron entonces por primera vez directamente del ruso. Uno sabe que est√° escribiendo para una ciudad, un pa√≠s, un gremio ‚Äďel del teatro‚Äď que se ha formado como lector, como espectador, como ciudadano en coordenadas muy distintas a las m√≠as, a las nuestras.

La idea de lo latinoamericano es en lo primero en lo que no hay coincidencias. Este es un pa√≠s que vive otro tipo de soledad que en un punto se parece a nuestra insularidad. Siento que Cuba en medio de su crisis permanente est√° atravesada por circulaciones mucho m√°s contaminantes. La escena de Buenos Aires es de gran autonom√≠a, la siento ensimismada, autocomplaciente, con su mitolog√≠a de cera poco curiosa y deseosa de mezclarse, de ser intervenida… pero inmensamente productiva.

cartel de Ares (Ar√≠stides Hern√°ndez) para Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hern√°ndez y Andrea Doimeadi√≥s, Teatro El P√ļblico, 2015

El ciclo de Dramaturgias posibles que aparece reflejado en los Cuaderno de Picadero y que coordinaste en Buenos Aires, es hermoso y abarcador.

Dramaturgias posibles es el ciclo que creé y he coordinado desde 2013. Los cuadernos(2) fueron una invitación del Instituto Nacional del Teatro. Me interesaba poner en discusión el término dramaturgia entre los creadores, explorar formas de trabajo, de apropiarse de procedimientos, también la instancia pedagógica de la dramaturgia aquí.

Es una entrevista en p√ļblico que hago a un invitado o varios, que habitan un amplio espectro de saberes, filiaciones y pertenencias: desde escritores de teatro a la manera m√°s convencional, a actores, actrices, directores, core√≥grafos, dise√Īadores. Algo a lo que la cr√≠tica escasamente tiene acceso, que es la cocina, el testimonio vivo de los procesos.

Para mí es un gran desafío porque muchas de las obras se escribieron o se presentaron antes de mi llegada aquí, así que es una conversación entre teatros fantasmáticos, que conozco por textos críticos, testimonios o escasos videos junto a la producción actual de ese artista.

Luego de pasar tres a√Īos sin venir a Cuba, ¬Ņqu√© encontraste Nara?

Siempre encuentro mucho cari√Īo y eso me emociona y no puedo dejar de estar agradecida (‚Äúalgo habr√© hecho bien‚ÄĚ, pienso). La crisis se ha agudizado y es imposible de eludir, cuando sabes que las imprentas est√°n paradas, que los medicamentos faltan en la farmacia, sumada a las carencias que ya sabemos acumuladas de hace d√©cadas. Qu√© se puede sentir sino es un gran dolor. Cualquiera se da cuenta de que eso tiene que parar en alg√ļn momento, que no se puede vivir eternamente en ese estado de crisis que asfixia, desmoraliza, enferma. A la vez, la vida contin√ļa, y pasan muchas cosas importantes en nuestro √°mbito: libros como los de Taim√≠ Di√©guez, que present√©, o el de poes√≠a de Martha Luisa Hern√°ndez Cadenas, o la compilaci√≥n Lecturas atentas preparada por Mabel Cuesta y Elzbieta Sklodowska, junto a lo que yo misma hice esos meses: la presentaci√≥n de Arpegio en la que participaron poetas muy queridos y valiosos (Soleida R√≠os, Susana Haug, Jamila Medina, Larry Gonz√°lez, MLHC), el taller de dramaturgia que ustedes me invitaron a impartir en la Biblioteca Nacional, por ejemplo. Esos d√≠as en La Habana se desarroll√≥ la acci√≥n comunitaria y art√≠stica ‚ÄúHabitar el gesto‚ÄĚ, coordinada por Karina Pino, Dianelis Di√©guez y Mait√© Hern√°ndez, donde quiero leer con orgullo los devenires de nuestra teatrolog√≠a.

¬ŅT√ļ extra√Īas el aula, el Seminario, los alumnos?

portadilla tablas

S√≠, los extra√Īo. Extra√Īo tambi√©n la disponibilidad de ellos, algo que tiene que ver con¬† querer ser artista todo el d√≠a de tu vida, a todas horas. Hay algo de la condici√≥n aficionada, no profesional del artista, del tallerista aqu√≠ que es completamente diferente a eso. Me recuerda esos a√Īos 80 cubanos y las casas de cultura llenas de ‚Äúpueblo‚ÄĚ despu√©s de las cinco de la tarde, el teatro de aficionados en las universidades y centros de trabajo. Me acuerdo estando en la escuela primaria haciendo peque√Īas escenas para reuniones de padres y encuentros m√°s tem√°ticos en relaci√≥n con la familia, la comunicaci√≥n, el estudio Y tambi√©n me he acordado mucho en estos a√Īos de la sala teatro Cheo Bri√Īas, en el pasaje del mismo nombre, perpendicular a la calle Reyes, en Lawton, a dos cuadras de mi casa, donde se pon√≠an obras, peque√Īas zarzuelas, sketches. Los vecinos cantaban, era todo vecinal, comunitario, alegre, ‚Äúmenor‚ÄĚ, se hac√≠a entre todos los que quer√≠an, hab√≠a mucha gente de m√°s de sesenta a√Īos y la muchachada imprescindible‚Ķ Son instancias distintas de lo aficionado las de aquellos a√Īos de Cuba y lo que vivo en Buenos Aires. Todo el teatro independiente, ese teatro que se investiga en papers universitarios en congresos internacionales sobrevive en una enorme precariedad econ√≥mica, por el puro deseo y amor de los actores, actrices y talleristas que lo sostienen. La mayor√≠a de esos artistas no han tenido una formaci√≥n acad√©mica y van de un estudio teatral a otro, no s√© si vale usar la palabra entrenamiento pero es pr√°ctica viva y constante, pura vocaci√≥n y amor.

As√≠ que el seminario del ISA, como tantas cosas de Cuba, es esa rara mezcla de posibilidad elitista con carencia, de ‚Äúestar en el arte y no en la realidad‚ÄĚ, de estar absortos, contemplativos y con hambre. Ahora doy talleres privados y cl√≠nica de obra a gente muy diversa, en cuanto a formaci√≥n, a edad, a po√©ticas.

¬ŅCu√°ndo empezaste a escribir, a ser publicada y a ser le√≠da con fervor, a ser seguida por estudiantes que como Rogelio Orizondo luego, se convirtieron en dramaturgos pol√©micos, interesantes, multipremiados, representados? ¬ŅC√≥mo fue ese tr√°nsito y qu√© hac√≠as antes? T√ļ misma dijiste una vez que empezaste tarde, ten√≠as treinta y tantos‚Ķ ¬ŅTarde, por qu√©?

Empec√© a escribir teatro ya en 2000, hab√≠a cumplido treinta a√Īos. Recuerdo esos a√Īos 90, mis primeros tiempos en Casa de las Am√©ricas, junto a Rosa Ileana Boudet y Vivian Mart√≠nez Tabares, cuando comenc√© a participar de la edici√≥n de la revista Conjunto, de los encuentros internacionales que se convocaron, recuerdo claramente que llegu√© al Departamento de Teatro y se estaba terminando de editar el n√ļmero 99 que contiene un texto de Guillermo G√≥mez Pe√Īa (Border Brujo). Ya entrados los 2000 vino a presentar uno de sus performances a Mayo Teatral. Rosa Ileana publica en 1995 Morir del texto, una antolog√≠a que me parece fundamental para entender la idea de dramaturgia que todav√≠a creo vigente, en la que uno pod√≠a encontrarse √ďpera ciega, Safo, La paloma negra, Manteca, Los equ√≠vocos morales, Team ball, y m√°s‚Ķ Parec√≠a un momento de enorme fuerza en medio del p√°ramo. Ese libro contiene una propuesta de convivencia de ideas muy personales y potentes en relaci√≥n con la palabra en el teatro, en c√≥mo habitar el espacio literario del teatro.

Entonces en 2000 escribo Ignacio & Mar√≠a y tuvo una hermosa acogida porque,¬† entre otras, fue finalista de la primera edici√≥n del Premio Virgilio Pi√Īera. Me¬† acuerdo de dramaturgos como H√©ctor Quintero, Gerardo Fulleda o Freddy Artiles –que uno pensar√≠a tan distantes de lo que hago–, pues ellos fueron muy generosos en esas primeras lecturas en p√ļblico de la obra y dijeron: ¬°poeta dram√°tica!, a lo que yo respond√≠ ¬°oh, Charito!, ja! y me fui a leer de ese g√©nero y sus secuelas, y entend√≠ que Charlotte Corday… deb√≠a llevar ese subt√≠tulo. Digamos que siento que me hice dramaturga/poeta dram√°tica en la redacci√≥n de Conjunto, trabajando textos de √≠ndole tan distinta como lo que ha publicado la revista (ensayo, periodismo, testimonio, entrevista, diarios, cartas‚Ķ) tambi√©n pensando esos textos en relaci√≥n con las im√°genes (fotos, ilustraciones, tipograf√≠as: dise√Īo gr√°fico‚Ķ), y viendo teatro, como todos nosotros. Yo termin√© el ISA y sent√≠a que no sab√≠a nada, cuando estudiaba all√≠ apenas se hablaba de poes√≠a, de los v√≠nculos entre poes√≠a y texto teatral, eran los a√Īos de la ‚Äúf√°bula‚ÄĚ, como si solo la acci√≥n narrativa de la ficci√≥n pudiera sostener al texto‚Ķ finalmente decid√≠ estudiar Teatrolog√≠a, as√≠ que a veces no sale todo como uno quisiera desde el principio y los veinte a√Īos; despu√©s hay sorpresas si uno est√° atento‚Ķ hay esperanzas… ¬°ja!

Rogelio Orizondo es un gran artista y adem√°s de su poes√≠a y de sus textos para el teatro, me interesa sobremanera ‚Äďy tiene que ver con la primera pregunta‚Äď cuando despliega su accionar cr√≠tico; cuando siendo profesor de Historia del Teatro en la Facultad, por ejemplo, asociaba textos como La noche de los asesinos, Los siete contra Tebas y La casa vieja para pensar la familia, los v√≠nculos entre hermanos, la idea de innovaci√≥n dramat√ļrgica en el periodo, las escisiones ideol√≥gicas.

Pero Rogelio no es una excepci√≥n; me siento unida, ‚Äúparte de un mismo proceso‚ÄĚ a colegas de todas las generaciones. La historia del teatro cubano, volver sobre esos estudios, siento que es lo m√°s importante ahora. Si tuviera la posibilidad de auspiciar, de organizar un seminario o taller invitar√≠a a la gran Rosa Ileana Boudet, que ha venido escribiendo una serie de libros fundamentales para el corpus de la historiograf√≠a teatral cubana y que la mayor√≠a de nosotros, en Cuba y fuera de Cuba, desconoce.

¬ŅQu√© nos diferencia de los hombres en lo po√©tico, en lo humano, en lo esencial, en lo general? ¬ŅQu√© es la soledad para ti?, ¬Ņqu√© es la tristeza?, ¬Ņqu√© es la nostalgia?, ¬Ņqu√© es el amor?, ¬Ņqu√© es el sexo?, ¬Ņqu√© es la lealtad?, ¬Ņqu√© es la felicidad?

No hay palabras en el mundo para contar las experiencias más radicales, como amar a un hijo, o la muerte de la madre o vivir en otro país. Todo eso es soledad, vacío, un tipo de imposible, de pobreza extrema. Se vuelve todo bastante inhóspito e innecesario.

La mujer est√° asociada a una pol√≠tica del cuidado, siempre el mundo espera que nosotras cuidemos, acompa√Īemos, amemos, cocinemos‚Ķ se habla mucho de esto √ļltimamente. El tiempo, el trabajo, el no dinero, la soledad. Pienso en c√≥mo las mujeres hemos sido recompensadas por nuestras acciones amorosas, familiares: veneradas y amordazadas a un mismo tiempo.

 Creo que no le tenemos miedo a la idea del dolor, a trabajar con el dolor, con el dolor del cuerpo y del alma, a tematizar todo eso, y a probarlo en carne propia, con las palabras cuando escribimos que también son carne.

Creo que las mujeres tenemos m√°s posibilidades de cambiar las reglas, por eso es imperdonable que las mujeres al mando o las m√°s exitosas reproduzcan modelos creados por hombres, las mismas costumbres. Pareciera que este es el momento de las escritoras y especialmente de las escritoras lesbianas y trans, por el inter√©s que despiertan sus producciones, as√≠ como las escrituras de otros grupos sociales que han sido discriminados e invisibilizados. Por otra parte, todas las que no nos interesa el poder, nos preguntamos qu√© hacer, c√≥mo accionar, c√≥mo contar lo que hacemos, qu√© se puede cambiar, qu√© no repetir, c√≥mo trabajar y juntarse… o quiz√°s es porque ¬°nos interesa el poder!

Esa pregunta quién soy en el amor me parece precisa, me identifico con esta interpelación a mí misma, a los recorridos amorosos de una. Ayer me dijo un amigo muy querido que sentía que yo estaba de vuelta de muchas cosas pero al rato, que era muy idealista, así que esto quizás tiene que ver con la nostalgia, con la memoria de lo que hemos sido, con la ética fundamentalmente, pero también con el arrebato que nadie nos quita y que se sigue llamando ilusión. Y

¬†hacia delante, m√°s incertidumbre que escoba enredada, Sara Ahmed escribe en La promesa de la felicidad: ‚Äúrebelarse es deshacerse, es no reproducir una herencia‚ÄĚ y que ‚Äúel futuro feliz es el futuro del quiz√°s‚ÄĚ. Siento que el mandato de la felicidad es tremendo, que las mujeres artistas y escritoras tambi√©n padecemos el mandato de ser hipersexuales, de estar siempre erotizadas, calientes, contentas. Siempre vigiladas, nos contabilizan todo: parejas, hijos, crianza de los hijos, casa limpia, libros en tu casa que se pueden ver en las fotos, amistades influyentes, cantidad de amigas, cantidad de libros publicados, empat√≠a con el mundo, sentido del humor, poder de circulaci√≥n, traducciones, poder de encantamiento‚Ķ Es agotador‚Ķ y me pregunto si los textos, nuestras escrituras producen eso, si todo eso lo produjo leernos con atenci√≥n‚Ķ. ¬Ņc√≥mo lo sientes t√ļ?

1) Ediciones sinsentido public√≥ en 2019 Charlotte Corday habla por segunda vez, un libro colectivo que compendia voces/(re)lecturas/estudios sobre el poema dram√°tico de Nara Mansur, a partir de las dis√≠miles apropiaciones y versiones que ha tenido. Puede descargarse aqu√≠: https://drive.google.com/file/d/12Hvrd9–btlJIx47CyW1wEaNJ1m_CtLG/view?fbclid=IwAR3a8FJZawNBzopAtFkxKiWqQTH2LpTSEKeKs1f98RTJuu0QDh1CiNCLgoI

2) Los Cuadernos de Picadero 33 y 34 pueden descargarse libremente en los siguientes links: http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-33-1220

http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-34-1234


Quédate en casa y lee

Los libros tienen la capacidad de hacernos so√Īar, re√≠r, llorar, sentir, viajar a otros mundos y hasta vivir otras vidas. Dicen, que con un buen texto en manos, los problemas se quedan en pausa y desaparece todo a nuestro alrededor.

Quiz√°s por ello, para mi entrevistado ‚Äďel joven ilustrador pinare√Īo Yancarlos Perugorr√≠a D√≠az‚Äď, utilizar sus redes sociales para promover la lectura en familia e incentivar a las personas a quedarse en casa, es tambi√©n una manera de batallar contra la COVID-19.

“Desde chiquito siempre fui un lector crónico y esta me pareció una buena oportunidad para crear conciencia de la necesidad de mantenerse en casa y aprovechar este tiempo para leer, instruirnos y motivar el amor por las letras.

‚ÄúDe esta forma es que surge la idea de hacer una especie de concurso o sorteo, a trav√©s de mis redes sociales, mediante el cual yo regalo cada semana libros que tengo en mi casa por derecho de autor, y as√≠ la ganancia es doble, porque la gente se mantiene en la casa, se cuida, protege a los suyos, y a la vez lee, uno, dos tres o tantos ejemplares les sea posible‚ÄĚ.

¬ŅY en qu√© consiste exactamente la iniciativa?

Tomada del perfil de Facebook del entrevistado

‚ÄúLa verdad, es muy sencilla. Para no hacer algo as√≠ sin sabor, lo que hago es ‚Äďa trav√©s de una publicaci√≥n en mi p√°gina de Facebook‚Äď comentar una obra, sobre qu√© trata, las ense√Īanzas que trasmite y, al mismo tiempo, incluyo el mensaje, o la convocatoria a quedarse en el hogar, permanecer tranquilos y velando por nuestro bienestar.

‚ÄúPara participar es muy simple, solo deben dejar un ‚Äúlike‚ÄĚ o un comentario y luego yo, en dependencia de la cantidad de ‚Äúme gusta‚ÄĚ que tenga el post, hago un sorteo y entre mi ni√Īa y yo sacamos al azar los n√ļmeros que resultan ganadores, y todo este proceso lo trasmitimos en vivo por Facebook para que las personas lo puedan ver‚ÄĚ.

Desde hace varias semanas, Yancarlos permanece alejado del bullicio de la ciudad. En una comunidad intrincada del municipio pinare√Īo de San Luis, ha encontrado refugio junto a su familia, sin embargo, a pesar de la lejan√≠a, sus sorteos se mantienen.

“Yo voy a seguir, hice un compromiso y no tengo intención de romperlo. Aquí las condiciones son diferentes; estoy bastante alejado del pueblo, la zona de wifi me queda como a seis o siete kilómetros de donde me quedo, muchas veces tengo que ir caminando porque no hay transporte, pero no importa, vale la pena cualquier sacrificio si podemos influir, aunque sea un poco, en la manera de pensar de las personas.

‚ÄúHasta ahora la idea parece haber gustado a muchas personas, eso me motiva a√ļn m√°s, y como puse en uno de mis √ļltimos escritos, solo espero que cuando todo esto pase leer un texto nos haya servido de algo‚ÄĚ. ¬†

Los libros que regalas, ¬Ņson de autores cubanos o extranjeros? ¬Ņactuales o m√°s antiguos?

Los autores son diversos ‚Äďno importa la nacionalidad‚Äď, el primero fue de un escritor mexicano, despu√©s de Alberto Peraza, luego Nersys Felipe, en planes tambi√©n est√° Nelson Sim√≥n, y as√≠ sucesivamente hasta que me quede sin textos o hasta que pase la pandemia.

Ac√° les dejo el ganador del n√ļmero 16 de la revista Chinchila. Gracias a todos por participar, mil gracias por sus comentarios. Un abrazo. #Qu√©dateEnCasa

Publicada por Yancarlos Perugorria en Domingo, 26 de abril de 2020

¬ŅY por qu√© involucrar a tu hija? ¬ŅTiene algo que ver con que sean materiales infantiles o tambi√©n promueves la participaci√≥n de toda la familia?

Mi ni√Īa es mi musa, mi raz√≥n para hacer los trabajos y ella siempre est√° presente en todos mis proyectos y este no es la excepci√≥n. La primera vez que fui a hacer la premiaci√≥n estaba cerca y me dijo, ‚ÄúPap√° yo quiero ayudarte‚ÄĚ, y a partir de ah√≠ ha estado siempre, y creo que funciona muy bien porque as√≠ tambi√©n incentivamos a la familia, a que les lean a los m√°s peque√Īos o que los ni√Īos nos cuenten a nosotros las historias, a su manera.

¬ŅCu√°l ser√≠a el mensaje para todos los cubanos?

Mi gente, para ustedes solo una frase: Quédense en casa y lean. Cuídense y cuiden a los suyos.

Quizás, si iniciativas como la del joven ilustrador Yancarlos Perugorria Díaz se multiplicaran en toda Cuba, estas pudieran convertirse también en armas contra la COVID-19, porque, sin dudas, el arte también salva.


Conocer √Āfrica, m√°s all√° de fechas y etiquetas

Aunque algunos, con mucha razón, desestiman la costumbre de esperar fechas conmemorativas para recordar la obra de importantes figuras, grandes acontecimientos o particulares contextos, debe reconocerse que los días de homenaje pueden ser marcos favorables para la reevaluación de puntos de vista, para la mirada crítica y la renovada interpretación de escenarios culturales complejos.

El 25 de mayo, por ejemplo, es una jornada de honores para √Āfrica. Desde 1963, a prop√≥sito de la creaci√≥n de la Organizaci√≥n de la Unidad Africana (OUA), la comunidad internacional dedica este d√≠a al vasto territorio continental que vio nacer a la humanidad.

No obstante, los tributos al continente africano deben ir acompa√Īados de profundas reflexiones sobre las din√°micas hist√≥ricas, pol√≠ticas, socioecon√≥micas, filos√≥ficas, literarias o art√≠sticas que han marcado el desarrollo de sus culturas. Cada onom√°stico debe contribuir a eliminar visiones reduccionistas en torno a esta rica y productiva porci√≥n de tierra.

La mirada a √Āfrica debe ser tan plural y pol√©mica como su propia naturaleza. Es preciso desmitificar esas percepciones monol√≠ticas u homog√©neas de un espacio territorial que supera los 30 millones de kil√≥metros cuadrados, que posee 55 naciones y alrededor de dos mil etnias. Las s√≠ntesis hist√≥ricas, las premuras de los medios de comunicaci√≥n, o el mero desconocimiento, han condicionado que el discurso sobre √Āfrica o los africanos renuncie a los matices, descartando semejanzas y diferencias entre regiones, pa√≠ses o etnias.

El norte del continente africano, por ejemplo, tiene una evoluci√≥n socio-hist√≥rica muy diferente al √Āfrica Subsahariana (conocida tambi√©n como √Āfrica Negra). Sus l√≠mites con el Mar Mediterr√°neo condicionaron un mayor contacto con Europa, y consecuentemente, marcaron pautas de desarrollo diferentes al resto del continente. Pero el escenario subsahariano es muy diverso: Nigeria, Camer√ļn o Tanzania poseen din√°micas culturales heterog√©neas.

Debemos apostar por miradas m√°s espec√≠ficas. No se trata de renunciar a una perspectiva regional, sino de entender las unidades y divergencias que persisten en esta. Nuestras observaciones sobre el marco geogr√°fico europeo no nos impiden atender, espec√≠ficamente, los contextos belgas, ingleses o franceses. ¬ŅPor qu√© entonces abusar de las percepciones generales en torno √Āfrica? ¬ŅAcaso no ser√≠a interesante conocer sobre escenarios tan distantes como Madagascar o Seychelles?

Por otro lado, es preciso despojarse de atemporalidades. √Āfrica no es una masa de tierra varada en el tiempo. Es el resultado de siglos de explotaci√≥n. Al igual que Am√©rica Latina ha tenido que lidiar con los efectos de la colonizaci√≥n y la colonialidad. Es menester recordar la historia de la esclavitud en la Modernidad: los hombres y mujeres africanos tra√≠dos al Nuevo Mundo en condici√≥n de esclavos. Pero la presencia de √Āfrica en la historia universal no puede reducirse a esos acontecimientos. Las realidades africanas del pasado siglo, y de este, deben formar parte de nuestro acervo.

Sin dudas, el legado africano ha sido esencial en la formaci√≥n de la identidad cubano-caribe√Īa. Los lucum√≠, los congos, los carabal√≠s o los mandingas ‚Äďpor solo citar algunos grupos √©tnicos‚Äď, contribuyeron a la gestaci√≥n y desarrollo de expresiones culturales propias del espacio antillano. Las peculiaridades ling√ľ√≠sticas, religiosas, musicales, danzarias, art√≠sticas o culinarias del gran Caribe son deudoras de la inmigraci√≥n de una fuerza de trabajo africana, esclavizada.

Pero no podemos limitar nuestra visi√≥n de √Āfrica a estos hechos. Es preciso conocer mejor la historia de otros pueblos. Sobre todo, de aquellos que han tenido que despojarse de yugos imperiales y han erigido su identidad desde un discurso y una praxis descolonial. No es posible que nuestros imaginarios en relaci√≥n a √Āfrica sigan apegados a los siglos XVIII y XIX.

Si nos alejamos de esa visión atemporal, también lograremos un distanciamiento de los anacronismos que, a veces, contaminan nuestras percepciones sobre al arte africano. Las artes visuales gestadas en este escenario mantienen una armónica relación con la tradición, pero van al ritmo de su tiempo. Las máscaras, las esculturas o las pinturas rompen, continuamente, los esquemas; y las formas postmodernas de creación, dígase performance, video arte, happening, body art… son asumidos por los artistas africanos contemporáneos. Algunos deciden crear desde el hogar, otros lo hacen desde la diáspora.

La literatura sigue similares derroteros. Los di√°logos entre oralidad y escritura han marcado las pautas de lo mejor de la poes√≠a, la narrativa o la dramaturgia. Nigeria, por ejemplo, cuenta con importantes exponentes en este √°mbito: Wole Soyinka, Chinua Achebe o Chimamanda Adichie. Esta √ļltima, no solo se ha convertido en una de las principales voces de la literatura de su naci√≥n, tambi√©n ha tenido un importante rol en las luchas feministas.

Las miradas al contexto africano tambi√©n deben atender el √°mbito cinematogr√°fico. Gracias a la labor de promoci√≥n cultural del ya fallecido realizador Rigoberto L√≥pez, el p√ļblico cubano pudo disfrutar de varias propuestas f√≠lmicas como ‚ÄúUn hombre que grita‚ÄĚ del reconocido director chadiano Mahamat Saleh Haroun, ‚ÄúEl precio del perd√≥n‚ÄĚ del senegal√©s Mansour Wade o ‚ÄúEl h√©roe‚ÄĚ del angole√Īo Zez√© Gamboa.¬† Sin embargo, mucho nos queda por conocer sobre las particularidades de este s√©ptimo arte.

De igual manera, debe persistir un ejercicio cr√≠tico ante esas sesgadas visualidades que asocian, constantemente, a la regi√≥n con la pobreza. El √≠ndice de desarrollo humano descrito por la Organizaci√≥n de las Naciones Unidas se√Īala que √Āfrica alberga a diez de los pa√≠ses m√°s pobres del mundo, entre ellos N√≠ger, Sud√°n del Sur, Burundi, Chad y la Rep√ļblica Centroafricana. Pero en su seno tambi√©n emergen interesantes econom√≠as. Nigeria, Senegal, Angola, Costa de Marfil o Etiop√≠a podr√≠an ser buenos referentes en ese sentido.

No se trata de silenciar a las naciones vulnerables y ser portavoces de las de mayor riqueza, se trata de alejar nuestros juicios de las etiquetas. Los africanos no son todos ricos, ni son todos pobres. Al igual que en el resto del mundo sus condiciones de vida están determinadas, o sustentadas, en sus posibilidades de acceso o participación en las dinámicas políticas y económicas de sus sociedades.

Las l√≠neas anteriores no intentan describir el diverso y complejo escenario sociocultural africano. Una tarea como esa exigir√≠a a√Īos de estudio y un espacio mayor para la exposici√≥n. Este texto quiere ser, sobre todo, una exhortaci√≥n: el veinticinco de mayo ser√° un d√≠a de honores si nuestra visi√≥n de √Āfrica se aleja de los estereotipos, raciales o epist√©micos. Solo el ejercicio cr√≠tico y la investigaci√≥n sistem√°tica nos permitir√°n conocer un espacio socio-cultural que alberga a los antepasados de la humanidad. La afro-descendencia no es una condici√≥n, exclusiva, de las personas negras. Cada uno los que habitamos este azaroso y contaminado globo terr√°queo somos deudores de historias y culturas que germinaron en aquellas tierras.


Glosas al ideario de Martí en tiempos de crisis

A mi hijo Abraham Fonseca García,

con el amor de un ferviente martiano.

 

Hablar y escribir de José Martí en tiempos tan convulsos como los que vive la humanidad es evocarle a la madre tierra que lo abraza en Dos Ríos su ideario de libertador patriótico, anticolonialista e intelectual, para que ilumine nuestra concepción  revolucionaria.

La concepci√≥n de la naci√≥n cubana se basa en la utilidad de la virtud. La virtud de multiplicar los panes y los peces ense√Īando a un pueblo a labrar la tierra con el sudor de su frente, con el yugo de sus manos, en un archipi√©lago que no cuenta con grandes extensiones de tierra y sufriendo un bloqueo genocida impuesto por el ‚Äúgigante de las siete leguas‚ÄĚ, que lucha por exterminarnos por hambre y desabastecimiento de productos esenciales para el crecimiento de un pa√≠s.

Foto Tomada: Portal José Martí (www.josemarti.cu)

Pero este gigante olvida que nuestro Ap√≥stol nos leg√≥ la onda de David, su palabra viva, sus actos consecuentes con su pensamiento, que nos ilustr√≥ que contra el imperialismo norteamericano debemos de andar de cuadro apretado ‚Äúcomo la plata en las ra√≠ces de los Andes‚ÄĚ, permitiendo desdibujar la desuni√≥n que se desarrolla como flores de l√ļgubre en tiempo de crisis, de deshumanizaci√≥n, de valores como la honradez, la honestidad y solidaridad, que hacen imperar el ego√≠smo, la vanidad y el robo como miserias mezquinas de los timoratos, acomodaticios, vendepatrias y coleccionistas de estrellas que olvidan que ‚Äúel verdadero hombre no mira de qu√© lado se vive mejor, sino de qu√© lado est√° el deber.‚ÄĚ

‚ÄúCree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea, y con tal que √©l quede de alcalde, o le mortifique al rival que le quit√≥ la novia, o le crezcan en la alcanc√≠a los ahorros, ya da por bueno el orden universal, sin saber de los gigantes que llevan siete leguas en las botas y le pueden poner la bota encima, ni de la pelea de los cometas en el cielo, que van por el aire dormido engullendo mundo‚ÄĚ.

Pero nuestro H√©roe Nacional nos vislumbr√≥ el futuro, nos ilumin√≥ el porvenir cuando nos expresara: ‚ÄúAm√©rica ha de despertar. Estos tiempos no son para acostarse con el pa√Īuelo a la cabeza, sino con las armas de almohada, como los varones de Juan de Castellanos: las armas del juicio, que vencen a las otras. Trincheras de ideas valen m√°s que trincheras de piedra.‚ÄĚ

Trincheras de ideas que deben florecer, desarrollarse, fecundarse con el accionar de cada cubano y cubana de bien, reafirmando el pensamiento colosal de pensar como pa√≠s, no como eslogan publicitario de masas, sino con la certeza que ‚Äúla mejor manera de decir es hacer‚ÄĚ.

Mart√≠ defini√≥ de forma magistral su manera de pensar como pa√≠s, cuando enunciara: «La patria no vale por s√≠ misma: vale en la medida que sea justa. No es triunfo, sino agon√≠a y deber. Nunca est√° hecha. Hay que hacerla y rehacerla cada d√≠a. Si crear suele ser oficio de poetas, llevar a la vida lo creado, es oficio de hombres«.

La patria vale por el valor justicia de nuestro pueblo para crear ‚Äúcon todos y para todos‚ÄĚ, con sus manos laboriosas que deben definir todas las aspiraciones precisadas y leg√≠timas del pueblo. Solo el pueblo puede llegar a transformar y enaltecer m√°s el pa√≠s que so√Īamos, no ut√≥picamente, sino como agon√≠a y deber. Agon√≠a, porque como escribiera el Ap√≥stol:

‚ÄúEs probable que ning√ļn cubano que tenga en algo su decoro desee ver a su pa√≠s unido otro donde los que gu√≠an la opini√≥n comparten respecto a √©l las preocupaciones s√≥lo excusables a la pol√≠tica fanfarrona o a la desordenada ignorancia. Ning√ļn cubano honrado se humillar√° hasta verse recibido como un apestado moral, por el mero valor de su tierra, en un pueblo que niega su capacidad, insulta su virtud y desprecia su car√°cter.‚ÄĚ

Deber, para que germine con fortaleza la patria próspera que meditamos, rehaciendo cada día lo creado con nuestros propios esfuerzos, construyendo el patriotismo más bello. Compromiso con los pobres de la tierra, ahí radica nuestra suerte, y un ejemplo de ello son nuestros médicos cubanos que traspasan fronteras y van a brindar su capacidad de amar para fecundar la maravilla de la dignidad del hombre, salvando las vidas de los desposeídos de la tierra. 

El humanismo de nuestros m√©dicos cubanos es heredero de las ense√Īanzas de nuestro Ap√≥stol, las cuales estuvieron definidas en base al amor; un arma insustituible para unir a los pueblos con lazos de fraternidad; una verdad que hace levantar a los ca√≠dos, despertar el socorro mutuo y abrir el coraz√≥n en gestos sinceros de solidaridad con los pobres y m√°s necesitados; la √ļnica ley que le otorga al hombre autoridad y hace renacer la esperanza; la esencia de la obra pol√≠tica que convierte a esta en indeclinable deber y en respeto pleno a la dignidad del hombre.

Foto Tomada: Portal José Martí (www.josemarti.cu)

La muerte de Jos√© Mart√≠, el 19 de mayo de 1895, vino hacer un duro golpe para las tropas libertadoras que perd√≠an la figura central de la guerra necesaria, quien permiti√≥ unificar pensamiento, criterios, entre las m√°ximas figuras hist√≥ricas de la guerra mambisa. Dise√Ī√≥ el camino s√≥lido para la guerra de independencia en el Manifiesto de Montecristi, un documento que constituye una fehaciente muestra de la unidad y solidez de la Patria.

Al mismo tiempo, expone la comunidad de criterios y los estrechos lazos de las dos generaciones participantes en la guerra del 95.Tras su fallecimiento, transcurrieron 64 a√Īos para que un pu√Īado de j√≥venes barbudos lo exaltara como autor intelectual, espiritual y material de la Revoluci√≥n floreciente, no como una frase para la historia, sino definiendo una personalidad y caracteriz√°ndola.

Una √ļnica Revoluci√≥n eternamente martiana pensada como emblema, basti√≥n y bandera. Edificada sobre la base que ‚Äútodo hombre verdadero debe sentir en la mejilla el golpe dado a cualquier mejilla de hombre‚ÄĚ.

Al cumplirse 125 a√Īos de su muerte este a√Īo 2020, celebremos su vida, porque como expresara Carlos Rafael Rodr√≠guez en su ensayo Jos√© Mart√≠, contempor√°neo ¬†y compa√Īero: ‚ÄúNo es bueno ser profeta de las lamentaciones, sino que hace falta ser profeta de la movilizaci√≥n. Arte gemebundo, no. Arte doliente no. Arte para la creaci√≥n. Arte para la movilizaci√≥n.‚Ä̬† ¬†¬†¬†¬†

La movilizaci√≥n de los hechos, de las acciones que edifiquen¬† para la eternidad la sentencia: ‚ÄúEn la cruz muri√≥ el hombre un d√≠a; pero se ha de aprender a morir en la cruz todos los d√≠as‚ÄĚ.

Seamos los nazarenos de las ideas de nuestro Apóstol nacional José Julián Martí Pérez y recordemos que escribir o hablar de tan significativa figura histórica puede cualquiera, lo que cualquiera no puede es vivir la vida de sacrificio, abnegación, dedicación y coraje que vivió.


El laboratorio teatral de Ra√ļl Bonachea (+ Fotos)

El teatro forma parte de su vida desde las primeras im√°genes, los pasos, gestos y sonrisas iniciales‚Ķ Creci√≥ entre actores, vestuarios, guiones, libros y sue√Īos en los escenarios, adonde sube para intentar cautivar al p√ļblico desde los cinco a√Īos de edad.

En su mente palpitan las escenas de su abuelo Miguel Migueli en la casa cuando en noches de apagones durante el denominado Per√≠odo Especial interpretaba para √©l personajes, incluidos h√©roes de la historia cubana. En sus palabras est√° tambi√©n el cari√Īo a la madre, Maridely, instructora y directora en su localidad durante m√°s de cuarenta a√Īos.

Nacido en el municipio de San Antonio de los Ba√Īos en 1988, Ra√ļl Bonachea se mantiene fiel a ese anhelo grande, que gu√≠a sus pasos desde peque√Īo. Mejor graduado integral de la Universidad de las Artes en 2018, es autor del libro¬†1 + 2 igual 3,¬†y conjuga una incansable labor teatral con el magisterio. Licenciado en Derecho y director del proyecto Laboratorio fractal, posee diversos reconocimientos como creador, incluidos el Premio nacional de Talleres Literarios en 2014 y el Premio a la Mejor Puesta en Escena en el Festival Nacional de Teatro Olga Alonso en 2015.

El 2019 fue como manantial de aplausos para él, pues culminó la Maestría en Dirección Escénica, obtuvo el premio Abelardo Estorino; una beca otorgada por la Universidad de las Artes para la producción de su obra La Caída; y también la Milanés, entregada por la Asociación Hermanos Saíz, gracias al proyecto Cuerdas Percutidas, con texto dramático de la escritora Elaine Vilar Madruga.

Respecto a esa obra, manifiesta que conjuga varias de sus obsesiones creativas. ‚ÄúTrata de la exclusi√≥n, la memoria de un pa√≠s y las personas m√°s vulnerables. Aborda la locura, los miedos y pesadillas de tres mujeres para intentar desde la oposici√≥n creativa develar sus sue√Īos, para construir una realidad po√©tica, donde se sublime lo que en la vida olvidamos, lo que aborrecemos.

‚ÄúTrata de lo que desechamos, los recuerdos, los maltratos y de los seres humanos que a veces eliminamos en lo social, porque son diferentes o inc√≥modos. Queremos reescribir una narrativa mejor para los que no tienen nada‚ÄĚ, expresa quien en 2011 fund√≥ como director el grupo teatral Im√°genes, en su su municipio natal, cuando apenas ten√≠as 22 a√Īos de edad.

Ese fue un gran reto para él, pues “ser el responsable principal del proceso me hizo crecer, los aciertos o fracasos dependían en gran medida de mis decisiones, de mi carácter y de mi propia cosecha intelectual, por lo que estaba expuesto como nunca, inclusive más que como actor en un escenario. El juego se convertía en oficio.

‚ÄúEn ese momento no comprend√≠a todo lo que eso representaba. En el 2011 ten√≠a un grupo de amigos universitarios que, despu√©s de los primeros a√Īos de estudios y de tantas luces de ciudad, extra√Īaban nuestro pueblo y las ricas tertulias sobre c√≥mo transformarlo. Todas las noches, aun teniendo becas en nuestros centros de estudios, ven√≠amos y nos ve√≠amos en el parque, guitarra en mano, con nuevas ideas en la lengua y con ganas incontroladas de transformar el municipio, azotado por ciclones y la emigraci√≥n temprana de sus pobladores.

‚ÄúEl teatro se volvi√≥ la plataforma donde toda esta energ√≠a se canaliz√≥ en un universo, tal vez m√°s organizado y acorde a nuestros deseos. Fue muy dif√≠cil, lo que en un principio cre√≠a resuelto. El primer reto era que ninguno de los amigos ten√≠a formaci√≥n actoral, incluso la m√≠a ven√≠a de la ¬īempiria¬ī, por lo que desde el primer encuentro me fui trasformando en una especie de profesor, camarada de sus alumnos y a la vez el estudiante m√°s preocupado de la clase. De profesor solo ten√≠a el personaje. Claro, con el tiempo y la superaci√≥n individual, mi roll suprimi√≥ al empirismo de esa primera intentona.

‚ÄúDespu√©s de un a√Īo de madrugadas donde el cuerpo y la mente recib√≠an otros conocimientos muy distintos a los libros de textos, naci√≥ un montaje donde el¬†negrito, la mulata, azuquita¬†y¬†el gallego¬†volv√≠an a ser los voceros del pueblo. Estos personajes de la obra¬†D√°ndose Lija, de la escena ariguanabense de inicios del siglo XX, se transformaron en los recipientes de seres del siglo XXI que luchaban por hacer teatro, por cambiar su realidad‚ÄĚ.

Amante tambi√©n de la historia y la literatura, asegura que el sainete (la comedia) coqueteaba con el drama, y con el propio hecho de hacer teatro, pol√≠tica y experimentaci√≥n esc√©nica. Una b√ļsqueda, tal vez inocente todav√≠a, que lo condujo a la dramaturgia.

‚ÄúEn un a√Īo me trasform√© en una suerte de maestro de actuaci√≥n, director, productor y ‚Äúdramaturgista‚ÄĚ, a la par que terminaba mis estudios como licenciado en Derecho. Despu√©s del primer estreno del grupo dej√© de ser un adolecente inquieto para asumir una responsabilidad y oficios propios de un hombre, no de un muchacho. El teatro una vez m√°s me hizo crecer como ser humano‚ÄĚ, dice con satisfacci√≥n.

‚ÄĒ¬†¬ŅCu√°nto se diferencia aquel proyecto inicial del actual Laboratorio Fractal Teatro?

‚ÄĒAhora no se trata de poner una obra en pie, es m√°s complejo, se trata de una actitud ante la creaci√≥n, una filosof√≠a. Rigor, superaci√≥n, entrenamiento corporal, militancia teatral si se quiere, efectividad de la experimentaci√≥n, integraci√≥n con otras disciplinas art√≠sticas, dan coherencia a un sue√Īo que empieza a bocetarse menos amorfo que hace diez a√Īos. Cambi√© las noches de tertulia y la complacencia de un grupo de seguidores incondicionales, por estar casi las veinticuatro horas del d√≠a pensando y haciendo por el teatro.

En¬†Laboratorio‚Ķ¬†busco resolver mis preguntas est√©ticas y mis cuestionamientos intelectuales, ah√≠ puedo fragmentar y replicar en peque√Īas porciones, que son deglutidas por los actores, equivalentes a horas, d√≠as y a√Īos empleados en esta carrera que da sentido a mi personalidad, a mi yo social y psicol√≥gico.

Cuando dirig√≠a¬†Im√°genes¬†so√Īaba con tener un Laboratorio, ahora quisiera tener la inocencia de esos primeros d√≠as, as√≠ que entre recuerdos, descubrimientos y retos continuos trato de reinventarme sin perder de vista quien soy y donde estoy.¬†Im√°genes¬†era un sue√Īo, una etapa de conquistas menos complejas, de formaci√≥n.¬†Laboratorio Fractal¬†es la puesta en marcha de esos objetivos hasta sus √ļltimas consecuencias.

‚ÄĒ¬†En 2019 los aplausos fueron frecuentes‚Ķ

‚ÄĒ Creo que ese a√Īo marc√≥ el punto fronterizo entre estas dos etapas creativas que te comentaba, pues esos procesos silenciosos o a veces ignorados por los artistas coronaron en mayores resultados.

El Premio Estorino fue desde la dramaturgia la concreción de un crecimiento hasta espiritual, donde a partir de la figura de Ignacio Agramonte colonizo la historia y mi realidad. Aquí pude desarrollar mis roles dentro de la porción que me corresponde en la rica tradición del teatro en nuestro país.

Articulé desde la dramaturgia una respuesta posible a una angustia histórica que es la muerte, inexplicable para muchos como yo, de la figura de El Mayor. Me serví de un argumento metateatral para refractarme en una especie de héroe, antihéroe, insomne y obcecado de la escena. Critico la escena contemporánea, tan fácil de caer ante los cantos apolíticos y de banalidad que a veces afectan a sus ejecutantes más jóvenes.

Un proyecto bastante ambicioso que de inmediato puso en marcha una puesta en escena que fue mi tesis de Maestr√≠a en Direcci√≥n Esc√©nica. En un mismo proyecto confluyeron todos estos oficios, ahora de una manera profesional, con los tiempos, compromisos y responsabilidades correspondientes. Cuando termin√© el proceso fue que tom√© conciencia de lo que represent√≥, un salto a un circuito, a un p√ļblico que no te conoce y que espera recibir una experiencia art√≠stica que de alguna manera, le haga reflexionar sobre su propia existencia y su pa√≠s.

Fue un a√Īo de mucho trabajo, de expandir mis l√≠mites y de cerrar el per√≠metro de los estudios formativos. En ese a√Īo resultados y proceso creativos encontraron la satisfacci√≥n del reconocimiento, que siempre es un impulso para llegar a nuevas fronteras.

Ra√ļl Bonachea en la obra La ca√≠da.

‚ÄĒ¬†Precisamente en La ca√≠da, estrenada en la sala Raquel Revuelta, uno percibe tu inter√©s en la historia y la capacidad para revisitar hechos y personajes de gran trascendencia, desde una visi√≥n reflexiva y muy particular‚Ķ

‚ÄĒ¬†La principal motivaci√≥n para esa obra fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. La muerte de Agramonte, ese final tan ambiguo para una vida tan luminosa, era algo que desde peque√Īo, en esas historias nocturnas de mi abuelo siempre me hab√≠a generado una respuesta poco convincente.

Part√≠ de ese h√©roe en un foso com√ļn, de esa muerte sin mucha explicaci√≥n para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores y descubr√≠ que los m√≠os en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de j√≥venes, que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producci√≥n. J√≥venes que viven en un pa√≠s que lucha diariamente contra adversidades econ√≥micas y donde ellos se desconectan con facilidad de la historia y el ideario que nos conforman como naci√≥n, problem√°ticas que en otras circunstancias tambi√©n tuvo que abatir, machete en mano, El¬†Mayor¬†en la manigua.

Convert√≠ mi teatro en el campo de batalla donde se forja la naci√≥n y la asamblea donde se discute la Constituci√≥n de Gu√°imaro, pero tambi√©n la m√°s reciente. Yo so√Īaba con Agramonte y √©l de alguna manera conmigo.

El proceso fue ag√≥nico, productivo, idealista y pragm√°tico a la vez como fue la¬†Guerra de los Diez A√Īos,¬†muy contradictorio.¬†La investigaci√≥n hist√≥rica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias hist√≥ricas, tonos, leguaje de estas personalidades me tom√≥ casi tres a√Īos, por lo que fe un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluy√≥, adem√°s visitas al terreno, museos y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo m√°s dif√≠cil en cuanto dramaturgia fue hacer posible y org√°nico mi vis√≥n esc√©nica, la investigaci√≥n y dar respuesta a la inc√≥gnita de saber lo que pas√≥ el 11 de mayo 1873, adem√°s hacerlo en el tiempo l√ļdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no son el Ensayo y la Narrativa géneros que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay espectadores y actores que en un tiempo determinado activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, por eso el texto nunca debe transformarse en un panfleto. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las m√°scaras al resto de los int√©rpretes, desmovilizar o reubicar la contradicci√≥n de ellos con la historia y con su contexto para que lograran salir a la carga, con un sinn√ļmero de obst√°culos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas. No¬† retrocedieron hasta la √ļltima funci√≥n.

‚ÄĒ¬ŅEse ha sido tu mayor desaf√≠o profesional‚Ķ?

‚ÄĒ¬†S√≠,¬†La Ca√≠da.¬†Con la escritura de esta obra me eval√ļe como licenciado en Arte Dram√°tico, pero despu√©s cuando el texto y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. No era un ejercicio facilista, pues ten√≠a que desempe√Īar el rol de actor, director y dramaturgo con un tema que tambi√©n revaloraba la historia y nuestro presente pol√≠tico m√°s inmediato. Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socav√≥ hasta mi salud, pero a√ļn as√≠ fue una experiencia maravillosa. Represent√≥ un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

‚ÄĒ¬ŅQu√© tipo de personajes prefieres? ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒ¬†Prefiero a los personajes secundarios, porque ellos no tienen el espacio suficiente en casi ninguna obra de desarrollarse, est√°n mutilados y guardan muchas preguntas desde el punto de vista sicol√≥gico. Tienen lagunas en su caracterizaci√≥n, agujeros en sus biograf√≠as, por lo tanto siempre hay que completar estos vac√≠os, esta situaci√≥n es claramente un nicho que atrae a la creatividad.

Los personajes secundarios son individuos que necesitan, lejos de lo que muchos piensan, de un actor lo suficientemente sagaz para que partiendo de las claves textuales viaje el mundo interior que no nos cuenta el texto, hacia lo imaginado o lo probable. Desde la dirección son verdaderas fuentes para dar nuestro punto de vista del protagonista, son depositarios de nuestros juicios estéticos. Si estás en el proceso como dramaturgo con dos o tres giros en sus parlamentos, imperceptibles en apariencia, o la transformación de una acción sugerida en la versión original, se puede cambiar radicalmente el discurso.

Los prefiero por el estado permanente de construcción que nos brindan, por sus preguntas más que por las respuestas.

‚ÄĒ¬ŅCu√°n favorable resulta para ti la conjugaci√≥n de tus conocimientos y la pr√°ctica como actor, director esc√©nico, dramaturgo y tambi√©n profesor?

‚ÄĒ¬†No hay separaci√≥n entre estas categor√≠as en la pr√°ctica, s√≥lo que cada roll subsume a los dem√°s seg√ļn sea el contexto. No s√© c√≥mo lo hacen otros colegas, pero para m√≠ lo que la mente puede separar, la pr√°ctica lo amalgama, un ensayo se transforma en un segundo en una clase, un texto toma cuerpo en mi voz cuando hago una pausa en la escritura y lo interpreto en casa para sentir su pulso o cuando se lo leo a los actores. El teatro es el punto de encuentro, es un espacio espiritual, creativo e intelectual que arropa una conferencia con la piel de mis personajes, que trasmuta mis memorias. En ese el lugar que est√° en mi cabeza, m√°s que el espacio, las letras se vuelven cuerpos en tensi√≥n.

Cada oficio es una parte del todo, diferente pero similar. La pedagog√≠a, la actuaci√≥n, la direcci√≥n, la dramaturgia, solo son fractales para enfrentarme a un escenario, a un p√ļblico y para sentirme parte de la isla, yo como otro fractal entre once millones.

Ra√ļl Bonachea en el programa televisivo Par√©ntesis, de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z.

‚ÄĒ¬ŅAsumes el aula como otro escenario? ¬ŅCu√°nto te aporta el intercambio con los alumnos?

De alguna manera todo es un escenario. Esto me facilita mucho el diálogo y entender también los procesos de mis estudiantes, siempre los incentivo a encontrar los caminos entre la teoría, la historia del teatro y lo que están haciendo ellos, lo que está pasando en la escena actual cubana. Me encantan las clases con el curso por encuentros, muchos son profesionales en ejercicio y sus inquietudes están muy aterrizadas en la técnica y la cotidianidad de lo que hacen.

Tambi√©n trabajo con ni√Īos en mi pueblo, puedo confesar que son las clases para las que m√°s me preparo, las que m√°s disfruto e incluso las m√°s profundas, ellos son como profesionales pero con altas dosis de sensibilidad y creatividad, son mis fractales m√°s puros, por eso con ellos me exijo m√°s. Cuando siento que una clase es un encuentro entre colegas, que me aporta a m√≠ como ser humano entonces le encuentro sentido a estar ah√≠ para ellos y a que ellos me devuelvan las ganas de seguir adelante. De esa manera borro tantas clases que recib√≠ en mi vida donde el aula era una especie de tribunal, en el cual el profesor juzgaba y los dem√°s acat√°bamos sentencias.

‚ÄĒ¬ŅCu√°les son los riesgos de actuar en una obra que tambi√©n es dirigida por ti? ¬ŅSe puede ser suficientemente exigente con uno mismo y los dem√°s?

‚ÄĒ¬†Es c√≥mo saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das, solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompa√Īan en esa ca√≠da libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que haber un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy dif√≠cil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicarse el rigor m√°ximo a su tarea y, si adem√°s act√ļa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como l√≠der. Para m√≠ siempre exigencias, creo que demasiadas.

En proceso de la obra Cuerdas percutidas.

‚ÄĒ¬ŅCu√°nto le temes o no a las reacciones del p√ļblico?

‚ÄĒ¬†Con el tiempo he dejado de temerles. Es lo que necesito, as√≠ sean las m√°s duras, porque hago teatro para compartirlo y comunicarme desde el cuerpo, desde mi esp√≠ritu. Escucho a mis espectadores. Nunca termino una obra porque cuando ya est√° lista para recibir la mirada del p√ļblico, esta interacci√≥n riqu√≠sima hace que vuelva sobre mis pasos para que la obra siga creciendo, siga mutando. P√ļblico y artista son parte de la obra de arte. No funciona muy bien esta ecuaci√≥n cuando se tergiversa p√ļblico por populismo, por producto comercial, por propaganda, eso son residuos de la relaci√≥n emocional principal: actante-obra-p√ļblico.

‚ÄĒ¬†¬ŅCu√°les son tus referentes en el teatro, cubanos y extranjeros?

‚ÄĒ¬†Tengo varios superh√©roes teatrales que vinieron despu√©s de mi abuelo y mi madre, entre ellos puedo mencionarte a Meyerhold, Augusto Boal, Richard Scheckner, Stanislavsky, Eugenio Barba y m√°s recientemente Michael Chekhov. En la escena cubana a Vicente Revuelta, Eduardo Mart√≠nez y Lola Amores, mis maestros Carlos Celdr√°n y Raquel Carri√≥; pero no hay nada m√°s importante en mis referencias teatrales que el juego de mi familia de hacer lo cotidiano teatral, cuando estoy perdido vuelvo a esa casa vieja a encontrar mi camino.

El teatro constituye parte del patrimonio espiritual de la nación, por lo tanto siempre va estar de una forma u otra. Es un diálogo con el presente, con nuestros maestros y los espíritus que nos guían.

‚ÄĒEn tu opini√≥n, ¬Ņc√≥mo deben ser los j√≥venes creadores la Cuba de hoy?

‚ÄĒDebemos ser actores y nunca espectadores de nuestra realidad social, por muy compleja que esta sea, sin miedos, ni justificaciones para expresar el pulso de nuestro tiempo. Con nuestras creaciones tenemos que labrar algunos de los destinos de Cuba, que nunca podr√° ser un futuro ajeno a una tradici√≥n y a la idiosincrasia que nos caracteriza.

‚ÄĒ¬ŅNos quieres adelantar algo de tu segundo libro, que est√° en proceso editorial por Tablas Alarcos‚Ķ?

‚ÄĒEs precisamente La Ca√≠da. Habla de la muerte y el renacer de un h√©roe, de una manera de interpretar la cuban√≠a, pero tambi√©n de un director que expone su cuerpo a la necropsia de los espectadores y de los otros actores. Intenta ser un proceso alqu√≠mico para hacer renacer a un h√©roe y explicar una angustia hist√≥rica.

‚ÄĒ¬ŅQu√© importancia le concedes a la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z como aglutinadora, impulsora de proyectos y defensora de los j√≥venes escritores, artistas e investigadores?

‚ÄĒCreo que es la plataforma principal para los j√≥venes creadores y gracias a ella se visualizan muchos artistas. Si nosotros tenemos que preguntarnos qu√© tipo de j√≥venes somos y que queremos hacer por el futuro de la naci√≥n, la Asociaci√≥n debe estar preparada para ese di√°logo y creo que muchos de sus directivos asumen esa responsabilidad desde la comprensi√≥n, el apoyo y la promoci√≥n, venga de donde venga la obra o el artista. Es ella la que tiene la misi√≥n de encausar este impulso hacia los mejores puertos.

‚ÄĒ¬ŅPrincipales sue√Īos en el mundo creativo‚Ķ?

‚ÄĒTener un espacio para que mi Laboratorio deje de latir dentro mi cuerpo y aterrice en alg√ļn lugar donde se cumplan los otros sue√Īos. Hacer una obra donde ni√Īos, estudiantes, profesionales, artistas sin formaci√≥n acad√©mica y de otras disciplinas se agrupen en pos de un objetivo, ni docente, ni creativo, sino espiritual que engloba a ambos. Unir todos los fractales posibles para transformarnos en mejores seres, que es una manera m√°s efectiva de obtener resultados humanos perdurables en la sensibilidad de una √©poca y sus creadores.