Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso


Ra√≠ces Profundas en sus 45 a√Īos: Ok√°n

Para comentar hoy d√≠a sobre danza folcl√≥rica cubana se debe tener siempre en cuenta los criterios del investigador, conferencista, traductor y poeta Rogelio Mart√≠nez Fur√©, quien defini√≥ a la cuban√≠a como un r√≠o de aguas siempre renovadas que al final desemboca en el oc√©ano de la humanidad. ‚ÄúJam√°s se detendr√° ese incesante proceso de asimilaci√≥n y renovaci√≥n‚Ķ Ese poder de asimilar y transformar lo recibido, sin conflicto, en cubanizar lo m√°s heterog√©neo, es un rasgo que en mi opini√≥n identifica la cuban√≠a y lo caribe√Īo. Por supuesto, que es el universo al que pertenecemos desde la prehistoria.‚ÄĚ (Fur√©, 2001:175)

La compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas celebr√≥ los d√≠as 20, 21 y 22 de noviembre, sus 45 a√Īos de creada en El Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Esta agrupaci√≥n fue fundada el 17 de junio de 1975 por El Rumbero mayor Juan de Dios Ramos y cuenta actualmente con la Direcci√≥n General de Idolidia Ramos. Para esta ocasi√≥n presentaron el espect√°culo Ok√°n, de Emilio Hern√°ndez, uno de los core√≥grafos m√°s activos en la creaci√≥n de la compa√Ī√≠a.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

Okán, que en lengua yoruba significa corazón. Okán con el sentido de llamar la atención en el centro de nuestras identidades culturales, en lo vital de nuestro folklore, además de captar su esencia desde la asimilación y renovación.

Uno de los detalles singulares en este espect√°culo fue la posibilidad de que una compa√Ī√≠a de danza folcl√≥rica cubana lograra una temporada en uno de los espacios con gran peso hist√≥rico en el gusto de las ‚ÄúBellas Artes‚ÄĚ, como lo es el Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso. La apertura de un espacio, que la creaci√≥n cubana no hab√≠a cedido a nuestras compa√Ī√≠as de danza folcl√≥rica. Ya es hora de repensar los l√≠mites culturales que seguimos conservando en nuestra historia. A√ļn vemos tensi√≥n en los di√°logos de lo culto y lo popular, luego de tanto camino recorrido, a√ļn escuchamos criterios como: ¬ŅEstar√°n a la altura?

Para esta ocasión, Raíces Profundas ofreció una variedad de danzas, cantos, toques y vestuarios folclóricos desde su óptica estética y su concepción particular de la teatralización de la danza folklórica, término definido por el maestro Ramiro Guerra.

La apertura del espect√°culo fue por el orisha guerrero Eleggu√°, ese que ‚Äúabre y cierra los caminos‚ÄĚ, dando paso a las danzas de procedencia Bant√ļ, llamados en esta ocasi√≥n Congo Drums (Tambores Congo). Tambi√©n vimos teatralizaciones dedicadas a los orishas Osh√ļn, Eshu, Ochosi, Oy√°, entre otros.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

Tras el intermedio presentaron inspiraciones de Columbia, danza practicada solo por hombres y de origen rural. Por otro lado acompa√Ī√≥ este segundo momento un homenaje a Santiago Alfonso con Sin Timbal, y un homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso con Ases√ļ y los Cisnes. Por √ļltimo, Okonid√©, y el cierre final con el orisha Eleggu√°.

Ra√≠ces Profundas comparti√≥ su celebraci√≥n con ciertos invitados como Akemis Terr√°n, cantante de impresionante voz y que pertenece al Conjunto Folkl√≥rico Nacional de Cuba (CFNC); Johannes Garc√≠a, primer bailar√≠n del CFNC, Premio Nacional de Danza 2020 y director de La Compa√Ī√≠a de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, entre otros que estuvieron en indistintos d√≠as del fin de semana.

Emilio Hern√°ndez, como core√≥grafo, toma prestado de la estructura esc√©nica del espect√°culo de cabaret para llevar a cabo su creaci√≥n, al igual que en muestras anteriores. Hace uso de la estructura de cuadros, donde algunos no tienen relaci√≥n entre s√≠ o es muy b√°sico el pase de un cuadro a otro. Algo que marca este sentido fronterizo es el aplauso del p√ļblico, cada vez que existe un punto cl√≠max o al cierre de un cuadro.

Para este creador cada escena tiene su historia, sus recursos, cantos, atributos y representaci√≥n pero considero que cada uno fue trabajado de manera atropellada. Observ√°bamos una introducci√≥n la cual var√≠a seg√ļn el sentido de creativo de este core√≥grafo, que es muy alto. Para esta ocasi√≥n, en el desarrollo de la danza o el pretexto de alg√ļn que otro cuadro, no fue posible el disfrute del ritmo, los dise√Īos, el papel de los solistas y su cuerpo de baile, entre otros elementos que rompieron con la organicidad vital que pretendi√≥ Ok√°n.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

La rapidez en varios de los cuadros provoco el mismo sentido. La sensaci√≥n de correr, poner, hacer, hacer y hacer no dio espacio al disfrute tem√°tico que trajo cada cuadro. De esta forma vimos fracturada la sensualidad de Osh√ļn, la fuerza del sentido hacia la tierra de los congos y de manera atroz la velocidad de las Oy√°, que alcanzaron una fuerza agresiva y con poco sentido.¬†

Algo muy exquisito que se respiraba en ocasiones era el trabajo de las cantantes solistas que inspiraban con sus voces tan singulares, y que el p√ļblico como respuesta acompa√Ī√≥ los coros. Este uno de los elementos m√°s ricos que alcanza la teatralizaci√≥n de la danza folcl√≥rica cubana en di√°logo con los practicantes o no del foco religioso.

Ok√°n nos deja mucha tela por donde cortar para debatir sobre los intereses y caminos que han tomado nuestros creadores de danza folcl√≥rica hasta pleno siglo XXI, me refiero al uso tecnol√≥gico, la fusi√≥n de m√ļsicas rituales, la dramaturgia, entre m√ļltiples l√≠neas que pudieran atravesar la obra.

En este comentario me interesa marcar el sentido de los textos y la significaci√≥n de su discurso, importante en estos tiempos donde se debaten tantos paradigmas de estereotipos y de prejuicios. El espect√°culo hizo uso de muchos textos en lengua ritual, los cuales siempre son agradecidos por la riqueza que portan, a√ļn sin descifrar sus significaciones.

Para llamar la atenci√≥n sobre los textos y su papel comunicador har√© referencia a un cuadro, el cual ubica a Osh√ļn y sus seguidoras, la brutalidad del espa√Īol sobre la cultura y mujer africana. Cito este como mismo pudiera ser otro, pensando en c√≥mo tomar partido hoy desde la interpretaci√≥n de la historia.

Una acci√≥n esc√©nica que nos ofreci√≥ una deidad femenina, en este caso Osh√ļn, que luego de ser alabada por sus seguidoras se encuentra en un conflicto desde el pretexto hist√≥rico, basado en el encuentro del hombre espa√Īol y su violencia sobre la mujer negra. Un pretexto que en otro nivel de interpretaci√≥n puede ser le√≠do desde el patriarcado arraigado con que cuenta nuestra cultura. Encontramos una Osh√ļn d√©bil, sin reacci√≥n, subordinada, despersonalizada, hasta ser rescatada por el orisha Chang√≥, quien la vuelve reina y la devuelve a su pedestal.

Pregunto, esta línea temática en sí, qué pretende además de contar una historia. Es una acción que queda abierta, como cita a una tradición pero sin ser releído, ni interpretado.

Recuerdo que en los tres rostros de la maternidad afrocubana, encontramos a Osh√ļn, esta al igual que las dem√°s deidades que conforman esta tr√≠ada, ofrecen prototipos de conducta para los humanos. Osh√ļn ha sido reducida a rasgos arquet√≠picos y en esta ocasi√≥n se ha insistido en lo de mujer sumisa, coqueta, bailadora, sin indagar en las historias de esta orisha como mujer independiente, maga y hechicera. Este cuadro se puede explotar m√°s por la riqueza y debate que estos pretextos creativos sirven para interpretar nuestros debates actuales sobre sexo, g√©nero y sexualidad.

Okán trae mucho material para ser disfrutado en una sola noche, queda madurar cada material de forma independiente. Muchos han sido los especialistas que han destacado los límites o problemáticas en que se encuentra nuestra teatralización de danza folclórica, pero mi objetivo en este comentario no es nuevamente insistir sobre ello, aunque aun vemos que son latentes. Para finalizar quisiera citar nuevamente al maestro Furé, quien desde hace mucho alertó y dio solución al rumbo del movimiento folclórico cubano.

En este momento, la mayor√≠a de los llamados conjuntos folcl√≥ricos est√°n en un impasse creativo. Se repiten formas ya caducas, que desarrollamos en la d√©cada del sesenta, del siglo pasado. Se olvida que vivimos en el siglo XXI, y a cada √©poca su est√©tica‚Ķ por eso hay que vivir al ritmo del arte teatral de hoy, de lo contrario, las compa√Ī√≠as profesionales folcl√≥ricas se volver√°n obsoletas: est√©tica demod√©, artistas pasados de a√Īos y peso, y disminuidos en sus condiciones f√≠sicas; en s√≠ntesis, cay√©ndose en pedazos por senectud f√≠sica e intelectual (Fur√©, 2015: 173).

 

Trabajos citados:

Furé, R. M. (2015). Briznas de la Memoria. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Furé, R. M. (2001). Cubanía: Agua siempre renovada. Breiznas de la memoria. (N. Sosa, Entrevistador)

 


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