Fantasía


Un escritor de extremos

Erick J. Mota y sus libros rondan el imaginario de todos aquellos que, alguna vez, hemos escrito, leído o pensado en clave de ciencia ficción. El calibre de su literatura radica en contar la verdad y hacerlo con acierto, en buscar lo cubano más allá de la concepción superficial del fenómeno y en su calidad como escritor (y como amigo, valdría también acotar al margen). Mota ha descubierto que lo universal se encuentra en el interior de la propia historia.

¬ŅExiste literatura de ciencia ficci√≥n y fantas√≠a con sello netamente cubano? ¬ŅQu√© define, a tu criterio, la escritura de ese g√©nero gestada en nuestra isla?

Por supuesto que sí existe. Creo que, incluso, fuera del género toda obra acometida por cubanos llevará un sello de cubanía. Los cubanos tenemos una forma particular de reaccionar a los embates de la vida; podría decirse, una forma específica de pensar y actuar. Compartimos muchas de estas características con los pueblos del Caribe, con los habitantes de América Latina y los países europeos mediterráneos.

Sin embargo, seguimos siendo ejemplares √ļnicos, tanto en la forma de hablar como en la manera de asumir la religiosidad (o el ate√≠smo), en la manera de reaccionar ante las crisis y el modo en que lidiamos con la pol√≠tica. Es imposible ocultar este cuban way of life.

La ciencia ficci√≥n o la fantas√≠a generan situaciones o ambientes en que los personajes son llevados a extremos que desaf√≠an la realidad misma, pero las reacciones humanas son universales. Si nos imaginamos a un grupo humano en un refugio luego de una guerra nuclear o un equipo de exploraci√≥n en el otro extremo de la galaxia creo que ser√≠a muy dif√≠cil ‚ÄĒy dudar√≠a del producto final de una obra as√≠‚ÄĒ si pretendemos (siendo cubanos el autor y los lectores) que el grupo se comporte como si fueran japoneses, norteamericanos o uzbekos.

El escritor de fantasía y ciencia ficción es un escritor de extremos, pero el centro de la trama siempre será el individuo… y ese individuo es forzosamente cubano cuando lo escribimos nosotros.

¬ŅLo que define la escritura de g√©nero hecha en la isla? Creo que su principal caracter√≠stica es que no hay dos obras iguales. Como pasa en m√ļsica, o en la misma literatura fuera de la ciencia ficci√≥n, no hay dos autores que compartan elementos creativos o estil√≠sticos m√°s all√° de las convenciones del g√©nero. Yoss no se parece a Michel Encinosa y ninguno de los dos se parece a Vladimir Hern√°ndez o a m√≠; sin embargo, los cuatro hemos hecho cyberpunk m√°s o menos en la misma √©poca.

Creo que es, precisamente, esta incapacidad para ordenarnos como generaci√≥n lo que nos vuelve √ļnicos dentro de la ciencia ficci√≥n internacional.

¬ŅEl g√©nero ha evolucionado en los √ļltimos a√Īos o sigue apegado a formas, f√≥rmulas y modos de hacer que hemos heredado de otras tradiciones culturales y escriturales, y/o del propio canon nacional?

Parte y parte. Es cierto que el género ha evolucionado. Con la llegada de los libros en formato electrónico los escritores han podido leer obras que no se habían publicado en Cuba. Esto permitió que subgéneros como el cyberpunk, la fantasía heroica o la ucronía aparecieran en el escenario de la ciencia ficción de nuestro país. Pero esto también nos ha atado a un canon ajeno, a veces innecesariamente comercial. Y digo ajeno y no extranjero. No hay nada de negativo en importar una idea o una estética que funciona.

Lo que sucede es que el arte se basa en la respuesta humana a la vida y ciertos grupos sociales comparten formas de responder a est√≠mulos como la guerra, el hambre o la violencia. Es a lo que llamamos identidad nacional. Como narrativa, la ciencia ficci√≥n y la fantas√≠a tienen posibilidades superiores a la narrativa tradicional ‚ÄĒerr√≥neamente llamada realista‚ÄĒ para mostrar estas reacciones. Sucede, entonces, que en nuestro af√°n de seguir un canon ajeno (puede ser extranjero o no) nuestros personajes reaccionen a la presi√≥n de la vida como norteamericanos, suizos o japoneses. Estrictamente hablando, eso no estar√≠a mal. Despu√©s de todo, la literatura habla de verdades universales.

El problema es cuando hay una desconexi√≥n entre los personajes y los lectores. Peor a√ļn es cuando esta desconexi√≥n se nota. Esto funciona igual cuando el personaje se comporta como ‚Äúcubano‚ÄĚ, se viste de guayabera (no tengo nada en contra de la prenda; de hecho, me gusta) y solo piensa en comer tostones y carne de puerco (tampoco hago campa√Īa contra lo anterior). El canon ajeno puede venir de cualquier parte pero debe evitarse.

Sobre las nov√≠simas generaciones de escritores del fant√°stico: ¬Ņnotas que hay similitud en los estilos y temas de escritura, una especie de autofagia literaria?

Creo que, a veces, no queda claro d√≥nde termina la inspiraci√≥n y comienza la copia. La ciencia ficci√≥n anglosajona ha llevado y lleva las riendas de lo aceptado en el mercado como ciencia ficci√≥n. Es correcto estar en fase con estas tendencias pero a la hora de hacer una obra propia creo que sucede que nos excedemos. Entre las obras cubanas dentro del g√©nero en los √ļltimos a√Īos se ha puesto de moda el cyberpunk y luego el steampunk, solo por poner dos ejemplos.

He podido leer intentos de estos géneros que carecen del espíritu y el sentido inicial de estos escenarios dentro del género. Tampoco veo la necesidad de estar tan en fase con la ciencia ficción y la fantasía fuera de Cuba. Todo escenario dentro de la ciencia ficción es extrapolativo y, por tanto, la extrapolación debe partir desde nuestra realidad y eso es lo que falta en la ciencia ficción cubana.

He visto que a veces se tocan tópicos y escenarios determinados solo por moda y no por una necesidad creativa dentro de la literatura. Desconozco si esta moda es una especie de autofagia, pienso que todo escritor comienza imitando lo que le gusta y, posiblemente, haya cada vez más escritores noveles que prefieren copiar de lo nacional hasta que encuentren su propia voz.

De cualquier modo, pienso que es solo un fenómeno natural el hecho de imitar o seguir modas cuando se comienza una carrera. Pero me muestro optimista respecto a las nuevas generaciones. No veo esto como un signo de decadencia dentro del género.

En la ya no tan corta historia de la CF y F cubanas, talleres literarios y ezines han ejercido un rol preponderante en la formaci√≥n e informaci√≥n de los nuevos escritores. ¬ŅSiguen siendo necesarios o piensas que, en la actualidad, se hace importante descubrir nuevas opciones formativas? ¬ŅCu√°les ser√≠an estas, en tu opini√≥n?

Bueno, como yo me formé en talleres (hablo del taller Espiral y más tarde en el Centro Onelio J. Cardoso) es difícil para mí tener una perspectiva fuera de ellos. Sin embargo, trataré de ser objetivo. Los talleres son saludables para el escritor tanto como la terapia de grupo lo es para un enfermo mental. Ayudan, pero no curan.

Un taller provee de ejercicios de creación, debate y valentía a la hora de exponer tu obra a los demás pero, por sobre todo eso, los talleres son una tormenta de ideas temáticas, brindan inspiración al escritor que comienza pero no forjan escritores.

Por otra parte, los talleres vician, son faltos de objetividad y, algunas veces, hasta deforman. Teniendo en cuenta los errores de concepto que manejan muchos escritores a la hora de afrontar el género pienso que tal vez los talleres no son suficientes (jamás diré que los talleres sean innecesarios pues me debo a ellos).

Pienso que deben existir otras opciones como cursos de teoría literaria, técnicas narrativas, apreciación del género o escritura creativa. Incluso, creo que los escritores que comienzan deberían estar pendientes de la crítica literaria, es decir, no contentarse con la crítica de los talleristas sobre su historia sino aprender de la crítica pura y dura hecha a escritores hechos y derechos para así tener un listón más alto que saltar.

¬ŅQu√© opinas de la relaci√≥n entre el mundo audiovisual y el literario, en relaci√≥n con los g√©neros fant√°sticos?

Como siempre he dicho, pese a que el fant√°stico surge como un movimiento literario, este se enriqueci√≥ apenas aparecieron los primeros audiovisuales. Desde M√©li√®s hasta la actualidad, el cine dej√≥ de nutrirse de la ciencia ficci√≥n, la fantas√≠a y el horror literarios para convertirse en un gestor de historias propias dentro del g√©nero fant√°stico. Esta relaci√≥n literatura-audiovisual goza de buena salud y si alguien lo duda creo que Juego de tronos puede aportar n√ļmeros sorprendentes en la estad√≠stica de aceptaci√≥n de un audiovisual inspirado en una serie monol√≠tica de libros de m√°s de 500 p√°ginas.

Lamentablemente, en nuestro pa√≠s no pasamos de los intentos que no acaban de despegar. Creo que, simplemente, tenemos una mala comunicaci√≥n entre los realizadores de audiovisuales y los escritores. Eso, sumado a una creencia respecto a que un audiovisual de ciencia ficci√≥n o fantas√≠a debe estar cargado de efectos visuales, trucaje y vestuario de dise√Īo que encarezca la producci√≥n. No digo que hacer ciencia ficci√≥n sea barato, pero cada vez hacer audiovisuales de cualquier g√©nero es igual de costoso.

Existen formas creativas de hacer cine fantástico que no requieren grandes efectos visuales computarizados o un movimiento excesivo de trucaje. Creo que es algo que puede resolverse con un mejor diálogo llegando a un punto medio entre el arte y las necesidades de producción.

¬ŅEs Cuba un pa√≠s de literatura eminentemente realista/mainstream, o crees que esa coordenada ya se ha equilibrado‚Ķ o invertido?

Cuba es un pa√≠s donde la cr√≠tica ve con mejores ojos la literatura llamada realista o mainstream y donde, adem√°s, no existe un mercado del libro en el cual la ciencia ficci√≥n y la fantas√≠a puedan probar con n√ļmeros (ventas) la predilecci√≥n del p√ļblico. En ese aspecto, al no existir un mercado solo nos queda convencer a la cr√≠tica.

Pienso que despu√©s de muchos a√Īos hemos logrado que algunos escritores de ciencia ficci√≥n y fantas√≠a sean aceptados como escritores por las instituciones, coloquen relatos en antolog√≠as ‚Äúrealistas‚ÄĚ, se autoricen premios dentro del g√©nero e, incluso, se dediquen ferias del libro (provinciales, pero algo es algo) a un escritor del g√©nero (hablo de Yoss).

Sin embargo, todav√≠a un relato fant√°stico ‚ÄĒno un fant√°stico enmascarado como realismo sino verdaderamente fant√°stico o de ciencia ficci√≥n‚ÄĒ no ha ganado un premio reconocido de literatura. A√ļn nos queda mucho terreno por ganar. Eso, asumiendo que realmente necesitemos conquistar esos espacios y congraciarnos con la cr√≠tica literaria cubana.

En otro sentido pienso que, tal vez, nuestros esfuerzos deber√≠an orientarse hacia la creaci√≥n definitiva de un mercado del libro en Cuba y, simplemente, venderle al consumidor ‚ÄĒese lector cubano que lleva consumiendo ciencia ficci√≥n por m√°s de 60 a√Īos y no parece cansarse‚ÄĒ y as√≠, de paso, hacer un poco de dinero.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo?

Me limito a vivir, las historias vienen solas. Tengo la capacidad ‚ÄĒme reh√ļso a llamarlo don y he aprendido a no decirle maldici√≥n‚ÄĒ de procesar todo lo que me ocurre en t√©rminos fant√°sticos. Podr√≠a decirse que mi reacci√≥n ante la vida es escribir cualquier cosa que tenga un nivel de realidad no real. Al pasar el tiempo las historias se acumulan en mi cabeza y, cuando ya no me dejan tener una vida funcional, me siento y las escribo. Tras el punto final llega la paz de esp√≠ritu y regresan los pensamientos claros. Al menos por un tiempo.

Publicar fuera de Cuba: ¬Ņutop√≠a o distop√≠a? ¬ŅC√≥mo ha sido tu experiencia?

Ambas cosas. La parte ut√≥pica es la posibilidad de entrar en un mercado del libro. Dif√≠cil, ocupado por norteamericanos y espa√Īoles, pero siempre mercado. La posibilidad de vender est√° all√≠. Los libros no dependen de un plan editorial o de una distribuidora. Se editan, se imprimen y se venden. Es como estar en un agromercado sin que te importe el precio de la libra de cebolla porque son tus cebollas (en este caso, tus libros) y ganas algo cada vez que alguien compra.

La parte distópica es que llegamos tarde a este mercado. Las editoriales independientes poseen un alcance menor, muchas veces limitado a la mente de sus propietarios, la promoción cuesta dinero y en un mundo de oferta y demanda nadie apuesta por un escritor desconocido y de un país que solo fue famoso por unos misiles nucleares que crearon una crisis en los 60. Las grandes editoriales apuestan (e invierten) por lo seguro.

Esto es, por autores establecidos, traducciones de norteamericanos ganadores del Hugo y cubanos que hablan de política (la política sí vende). En fin, que publicar fuera de Cuba es como ser bajito y delgado y entrar a un ring lleno de armas pesadas para pelear contra varios tipos grandes y fuertes. La ventaja es que fuera del ring no tienes ninguna posibilidad de llevarte el cinturón del campeón. Pienso que siempre será una decisión personal.

Las antolog√≠as son, si se quiere, un ‚Äúrecurso‚ÄĚ que emplean muchos autores para darse a conocer y compartir espacio textual con algunas figuras, menos o m√°s relevantes, de la literatura nacional. ¬ŅSucede igual con los escritores de CF y F? ¬ŅDe cu√°nta importancia son las antolog√≠as del g√©nero?

Pienso que sí, una antología no solo es una oportunidad para muchos escritores noveles o con una obra limitada, creo que también le aportan buena salud al género. Sobre todo en un país donde no existen publicaciones en papel sobre lo fantástico, donde puedan leerse diversidad de relatos o fragmentos de novelas, como sucede en el mundo anglosajón (aunque cada vez son más las revistas que se pasan a formato digital y abandonan el costoso papel).

Una antología siempre se agradece de parte de los lectores asiduos al género. Creo que lo que falta ahora es que los antologadores de libros de corte realista comiencen a incluir autores de fantástico. No creo que resalte para mal un relato de fantasía o de ciencia ficción en una antología de narrativa (al fin y al cabo, eso es lo que es, narrativa).

¬ŅCu√°les son los temas y los asuntos que actualmente te apasionan? ¬ŅSobre qu√© desear√≠as escribir?

Me apasiona la historia, la sociolog√≠a y la pol√≠tica (tambi√©n las armas de fuego, pero esa es solo una relaci√≥n plat√≥nica), cosa que para un licenciado en F√≠sica puede parecer algo extra√Īo, aunque no tanto, si termin√© escribiendo libros.

Creo que la sociedad humana (al menos hasta que aparezcan otros seres inteligentes que vivan en sociedad) es un sistema físico profundamente complejo y, por tanto, fascinante. Es por eso que me apasionan por igual la ucronía y la distopía. Creo que la historia alternativa es algo más que un ejercicio de conocimiento de la historia, es un escenario de la ciencia ficción que requiere un trabajo de mesa tan profundo como una novela histórica y, al tiempo, es una reflexión sobre temas de gran profundidad social.

Existen puntos oscuros en las historias de cada país que solo la ucronía puede sacar a relucir, llevar a debate o llamar a la reflexión. Respecto a la distopía creo que cualquiera que vea las noticias y los discursos políticos con un ojo crítico está obligado a acercarse a la distopía.

Sobre todo, porque durante el siglo pasado parec√≠a que solo habr√≠a unos cuantos sistemas de gobierno que podr√≠an desencadenar en una anti utop√≠a. Hoy en d√≠a creo que las probabilidades se han cuadruplicado. Creo que la distop√≠a llama a la reflexi√≥n sobre el ahora, no solo sobre c√≥mo debemos reaccionar ante la pol√≠tica ‚ÄĒreacci√≥n que creo ha sido demasiado pasiva durante demasiado tiempo‚ÄĒ sino sobre c√≥mo debemos proyectarnos hacia el futuro.

Las noticias de hoy ser√°n la historia del ma√Īana y los errores de hoy ser√°n los holocaustos y apocalipsis del futuro. La gente deber√≠a reflexionar sobre ello y escribiendo sobre estos temas quiz√°s se pueda lograr.

Mucho se ha hablado del rol o papel del lector como coautor o, al menos, de su participaci√≥n en la construcci√≥n conjunta de un libro. ¬ŅPiensas que el lector cubano es creativo o que ha optado por la pasividad a la hora de consumir un producto ‚Äúya hecho‚ÄĚ? ¬ŅEs, adem√°s, un lector complaciente o no?

Ante la inexistencia de un mercado del libro, al lector cubano no le ha quedado otro rol que el pasivo. Pero eso no significa que no tengamos un p√ļblico cr√≠tico y nada complaciente. Nuestro p√ļblico lee de todo y copia todos los audiovisuales que salen del g√©nero. Esta avidez viene dada por la falta de oferta ante una demanda.

Sin embargo, he escuchado cr√≠ticas muy profundas en mi barrio sobre ciertos audiovisuales del g√©nero de dudosa calidad y he tenido la oportunidad de ver c√≥mo, en un lanzamiento del libro, casi todo el p√ļblico se hab√≠a le√≠do mi novela y hac√≠an preguntas que me pusieron a sudar. Creo que nuestro p√ļblico est√° deseoso de un mercado y no ser√° para nada complaciente con los autores cuando esto ocurra.

¬ŅHasta qu√© punto la b√ļsqueda de un sello nacional en la literatura fant√°stica puede ir en detrimento (o no) de la idea de construir una literatura universal y no localista? Y hurgando un poco en este asunto: ¬Ņse busca en realidad hacer libros del g√©nero con temas nacionales o solo se apuesta por lo superficial, e incluso folcl√≥rico, de lo llamado a grandes rasgos ‚Äúlo cubano‚ÄĚ?

Tal vez deber√≠amos comenzar haci√©ndonos la pregunta ¬Ņpor qu√© necesitar√≠amos buscar un sello nacional en el g√©nero? Aparentemente, estamos en buen camino siguiendo las convenciones del g√©nero y buscando conectar con aspectos universales de la naturaleza humana.

Para la ciencia ficción es, incluso, más sencillo, puesto que se basa en la extrapolación de disciplinas científicas que, por lo general, buscan generalizaciones y no localismos. La primera respuesta está en el mercado. En un mundo comercial regido por la pauta anglosajona donde prácticamente todo el canon está establecido a partir de una ciencia ficción y una fantasía concebida en Estados Unidos, Inglaterra y algo de Francia, es difícil competir. A menos que se tenga algo novedoso. Tanto en el mundo científico como en el literario es poco probable una idea nueva al cien por ciento. Generalmente se trata de ideas preexistentes adaptadas al contexto actual o vistas desde una localidad.

En otras palabras, no podemos vender hielo a los inuit a menos que le pongamos algo verdaderamente nuestro. Ahí es donde el sello nacional acude en nuestra ayuda puesto que nadie, en todo el mundo, posee nuestra cultura. Parte del éxito de los primeros clásicos de fantasía norteamericanos radicó en la explotación del imaginario nacional en lugar de intentar imitar la pauta extranjera. Es por ello que obras como El maravilloso mago de Oz resaltan en medio de un mercado controlado en su época por autores ingleses o alemanes.

Otro aspecto radica en que la ciencia ficción no busca exactamente una extrapolación de la ciencia actual sino que explora la respuesta individual y social al desarrollo tecnológico. Y esta respuesta es particular para cada grupo social.

Por otro lado, la fantas√≠a no se basa en extrapolaciones cient√≠ficas o tecnol√≥gicas sino en extrapolaciones tradicionales, culturales y folcl√≥ricas. Tolkien construy√≥ todo el universo del Arda a partir de tradiciones, leyendas y folclore europeo. Lo interesante es que no tom√≥ mucho del folclore nacional pero, indudablemente, El Se√Īor de los anillos tiene un sabor brit√°nico indiscutible.

Claro est√°, apoyarnos en la cultura nacional no nos puede alejar de la b√ļsqueda de verdades universales. Macbeth se desarrolla en la escocia medieval pero es una historia sobre las ambiciones. Lo universal est√° en el interior de la historia, no en c√≥mo luzca.

Y aqu√≠ caemos en la segunda pregunta que para poder responder tenemos que hacernos otra: ¬Ņqu√© consideramos ‚Äúlo cubano‚ÄĚ? Todas las respuestas posibles a esta pregunta se agrupan en dos grandes grupos. Una centrada en factores de identidad que exploran los elementos comunes de cada individuo de nuestra compleja naci√≥n.

Y otra, banal y estereotipada, que busca soluciones f√°ciles para problemas complejos, tales como reducir la totalidad de las tradiciones campesinas (con profundas ra√≠ces compartidas entre la cultura ta√≠na y la europea) al punto cubano y el guateque; o toda la complejidad de las religiones de origen africano (que van desde la regla conga proveniente de Hait√≠ en el oriente cubano hasta la hermandad de los √Ī√°√Īigos en el occidente de la isla) a un simplista pante√≥n polite√≠sta distante de la filosof√≠a yoruba encabezado por una Osh√ļn, un Chang√≥ y un Eleggu√° dise√Īados para agradar al turismo del primer mundo.

Ahora bien, un autor de literatura fant√°stica que asuma la primera definici√≥n de ‚Äúlo cubano‚ÄĚ explorar√° un conflicto universal dentro de la complejidad de nuestra sociedad, nuestra tradici√≥n o de nuestra cultura. En cambio, si se sigue la segunda definici√≥n, solo se obtendr√° controversias campesinas de robots gigantes con sombreros de yarey u orishas vestidos de Armani saltando entre almendrones en movimiento como una mala copia de La Matrix. Creo que la decisi√≥n est√° en cada autor. Que el lector juzgue por s√≠ solo.


Las met√°foras doradas

Dentro del panorama literario joven de Cuba, Elaine Vilar Madruga es, quiz√°s, una de las voces m√°s prominentes en los √ļltimos a√Īos. Capaz de crear obras enmarcadas en varios (o casi todos) de los g√©neros narrativos; se caracteriza por su acertada dramaturgia, composiciones l√≠ricas, po√©ticas, capaces de despertar los m√°s abigarrados sentimientos, personajes vivos, palpitantes, argumentos imbricados, madejas m√°gicas que el lector disfruta deshacer, poco a poco, a trav√©s de la palabra escrita, rastro del hilo de Ariadna en un laberinto de intertextualidad.

Cada nueva publicaci√≥n de Elaine nos trae sorpresas imposibles de ignorar. Cada nueva obra que presenta al p√ļblico lector reafirma el compromiso de la autora de transitar con paso firme por el camino interminable que es la literatura.

Queda evidenciado en su √ļltima novela Los a√Īos del silencio, recientemente publicada por la editorial espa√Īola Dilatando Mentes. Un texto cargado de simbolismo, met√°foras precisas, personajes femeninos fuertes, que golpean, que sufren, personajes que se corrompen bajo las garras del poder, hombres que sue√Īan y presagian destinos desde la muerte, y artistas en busca de la perfecci√≥n.

Porque Los a√Īos del silencio es una novela dedicada al arte en todas sus vertientes, pero m√°s al teatro, donde a trav√©s de varios de estos singulares personajes nos acercamos a las interioridades del Kabuki japon√©s.

‚ÄďCuando comenzaste a planificar la historia de Los a√Īos del silencio, ¬Ņc√≥mo result√≥ ese proceso de investigaci√≥n acerca del kabuki? ¬ŅPor qu√© elegiste el teatro tradicional japon√©s para que resultara hilo conductor de la novela?

Investigaci√≥n teatral y dramaturgia son hilos, con salvedad de la met√°fora que siempre me han servido como materiales textuales. Hay cierta atm√≥sfera de misterio ‚ÄĒocurre cuando la condici√≥n de desconocimiento se troca en curiosidad‚ÄĒ que rodea a otras tradiciones teatrales que no son las precisamente occidentales; dicho en otras palabras: el teatro tal y como lo conocemos desde nuestra condici√≥n hemisf√©rica no es la √ļnica, ni siquiera la mejor, forma de teatralidad o de ritual.

Esa niebla que existe en torno a otros procesos de la escena no occidentales, esa condici√≥n que es liminal, siempre me interes√≥. De alguna manera, Los a√Īos del silencio es el resultado de una investigaci√≥n y una deuda que tengo con mi formaci√≥n dramat√ļrgica.

Antes te mencionaba la palabra ritual. Como ves, unas poquitas s√≠labas que se desbordan en su contenido. Toda teatralidad conlleva una forma, as√≠ sea abstracta, de ritualidad. Lo que sucede es que, en las tradiciones no occidentales, el ritual aparece mucho m√°s imbricado a la condici√≥n de escena. Sucede as√≠ con el teatro kabuki, pero no de manera exclusiva. Habr√≠a que observar con atenci√≥n al mundo hind√ļ, japon√©s, chino, por solo mencionar tres formas de concebir el rito, la escena y el universo.

Mi investigación sobre el kabuki fue limitada, te lo confieso, y hablo de la limitación sin tapujos por lo difícil que resultó para mi mente, signada por lo occidental, entender el fenómeno en toda su extensión y dimensión.

Portada de Los a√Īos del silencio. Editorial Dilatando mentes, 2019.

Hay códigos que se me escapan, y son códigos que no están marcados ni siquiera por cercanía o lejanía geográfica, sino por las diferentes maneras de concebir un mismo fenómeno. La novela es mi intento de encontrar un camino hacia la comprensión. En un mundo ideal me habría gustado ser testigo directo de funciones de teatro kabuki, más que ser espectadora que visualizó los procesos a través del deficiente método de la observación indirecta (dígase videos, conferencias, etc.).

¬†Como en arte todo es proceso ‚ÄĒy camino‚ÄĒ aprovech√© la niebla del conocimiento incompleto ‚ÄĒen arte, todo conocimiento es incompleto‚ÄĒ y la cubr√≠ con la argamasa de mi narrativa, con mis personajes y sus obsesiones, con el hilo o eje conductor que rigi√≥ a estos actantes de la escena del poder y de la vida. Fui en busca de sus objetivos, de lo que en realidad los quebraba, los conten√≠a o los desbordaba. Fue un m√©todo no vindicativo ni de omisi√≥n, sino de construcci√≥n conjunta.

Del teatro kabuki me interesaba, sobre todo, la disciplina del oficio y los largu√≠simos a√Īos de formaci√≥n y preparaci√≥n a los que se someten los actores. La tradici√≥n se hereda, es un preciado don familiar que se piensa como legado y merecimiento.

Y luego, tambi√©n, me atra√≠a la figura del onnagata ‚ÄĒactor masculino que asume los roles femeninos‚ÄĒ y el proceso de transformaci√≥n y transmutaci√≥n que ocurre en este sujeto; proceso que no es solo f√≠sico, ni de enmascaramiento, sino metamorfosis espiritual. Como ves, exist√≠a material suficiente para la curiosidad y la provocaci√≥n, dos de los ejes fundamentales que deben poner en movimiento cualquier proceso de escritura. La literatura es eso: curiosidad y provocaci√≥n. Todo lo dem√°s es un sin√≥nimo o una resultante.

‚ÄďA trav√©s de diversos cap√≠tulos nos acercamos a personajes que al inicio tienen un breve destello de presencia, y despu√©s cobran vida a trav√©s de mon√≥logos que se adaptan al desarrollo de la historia, ofreci√©ndonos un punto de vista interesante, sosteniendo un armaz√≥n de intrigas y traiciones. ¬ŅC√≥mo estos fantasmas que sue√Īan en la Ciudad del Silencio se convierten en parte importante del argumento? ¬ŅCu√°l es el simbolismo encerrado en sus discursos, y su v√≠nculo con el teatro?

La novela en s√≠ es muy teatral, no solo por las conexiones evidentes que tiene con el mundo del kabuki sino porque la escritura del texto ‚ÄĒde alguna manera no tan mist√©rica‚ÄĒ se impregn√≥ de ese esp√≠ritu.

 El libro es teatralidad llevada a la narrativa, no puedo pensarlo de otra manera. Si a eso le sumas que es una novela contada desde diversos puntos de vista, entonces te darás cuenta que todo está relacionado con una condición de escena y de personaje.

No es secreto: en mi escritura, los personajes siempre son el centro; no creo hayan ‚ÄĒo al menos no las noto‚ÄĒ excepciones en todo mi proceso de trabajo. Encontrar sus tonos, sus historias, sus secretos, es mi gran b√ļsqueda. Luego viene la forma, el c√≥mo se cuenta lo develado, el c√≥mo se aborda el ritual desde un espacio que no solo sea el cuerpo de los personajes ‚ÄĒaunque tambi√©n‚ÄĒ sino tambi√©n el recurso de su(s) m√©todo(s) y del mundo que los habita.

Algunos de los personajes de esta novela viven a un costado de la realidad; pero esta es siempre una realidad llena de costuras, una realidad permeable, que puede ser transpuesta. La Ciudad del Silencio no es m√°s que el velo donde se produce ese cruzamiento.

Creo que, en sentido general, todos los personajes de esta novela son cadáveres andantes, colindan en los límites de la vida y la muerte; de ahí que les sea tan simple comunicarse con un tipo de mundo otro. Si ese mundo es real o no, queda en mano de los lectores: como autora, no aventuro a tanto.

‚ÄďHablamos sobre el personaje de Harune y su af√°n por lograr la perfecci√≥n de su arte: ¬Ņesto ocurre realmente en el teatro, en el mundo de la actuaci√≥n?

Ocurre en el mundo del arte. Ya no s√© si es una obsesi√≥n recurrente o algo que parezca demod√© a los ojos de la mediocridad que reina en todos lados en estos tiempos que corren. Pero la b√ļsqueda de la perfecci√≥n, ¬Ņacaso no es un motor humano, m√°s que art√≠stico? Este es un concepto que tiene que ver ‚ÄĒo est√° muy relacionado‚ÄĒ con la sed de conocimiento de Fausto, el de Goethe.

Y es el motor silencioso ‚ÄĒquiz√°s menos visible‚ÄĒ de muchas de las criaturas de Shakespeare. Te menciono dos casos, hay otros, y eso que solo me circunscribo al contexto literario, o m√°s espec√≠ficamente, al dram√°tico.

Harune, de alguna manera, es la s√≠ntesis y la sumatoria de estos otros personajes. Se debe a ellos y es, a su manera, igual de monstruoso. Solo que su monstruosidad ‚ÄĒque es tambi√©n su belleza‚ÄĒ est√° ligada a la idea de alcanzar todo su potencial, de hacer que el potencial eclosione, de llegar a un pelda√Īo m√°s alto en un ciclo infinito de ascenso.

En el teatro kabuki, la perfecci√≥n es, m√°s que una b√ļsqueda aislada, la meta, y es este un concepto que mucho tiene que ver con la transmisi√≥n del conocimiento a las nuevas generaciones y la conservaci√≥n de la tradici√≥n. De ah√≠ que lo actores del kabuki se enfoquen en la especializaci√≥n de determinados roles, a los cuales dedican toda una vida de trabajo y cuya formaci√≥n comienza desde las m√°s tempranas edades.

Te confieso que mi relación con los personajes de esta novela fue de fricción, no de convivencia ni de conveniencia. Pero la fricción fue interesante, provocó escoriaciones y, una vez que la piel textual volvía a crecer, provocó también nacimientos. Con Harune, el proceso se hizo especialmente lijoso. Creo que eso sucede cuando hay vida y divergencia, que es mejor que el sencillo asentimiento, el asentimiento acéfalo.

Cortesía de la entrevistada.

‚ÄďMezclas de manera homog√©nea teatro y ciencia ficci√≥n para ofrecer una visi√≥n √ļnica, con lo cual, la novela adquiere tintes de un universo ya conocido por tus lectores a trav√©s de Salom√©, la primera entrega de El trono de Ecbactana, y la mayor√≠a de los cuentos que aparecen en Los arcos del norte. ¬ŅTienes planeado conectar estas historias a trav√©s de una novela o una saga?

Desde hace unos a√Īos soy especialmente consciente de que todos mis universos se tocan, incluso aquellos que parecen m√°s lejanos o divorciados a una primera y superficial mirada. Escribir al tanto de este fen√≥meno es algo positivo, no te lo niego, porque te permite establecer conexiones, hilar una madeja con otra, despierta la curiosidad y la provocaci√≥n.

Pero tambi√©n ‚ÄĒnada es perfecto‚ÄĒ es un ejercicio que te obliga a realizar constantes asociaciones. En este universo que contiene a todos los otros, no puede haber tejido suelto. La mirada tiene que ser macro, no microsc√≥pica, aun cuando me ocupe lo peque√Īo y lo invisible. El oficio ayuda un poco, s√≠.

Ayuda en el sentido de que he planificado mi escritura como un mapa que se va develando en la misma medida en que los lectores consuman m√°s de mis libros. No pasa nada si leen solo uno, porque el universo contenido dentro de este es aut√≥nomo, pero siempre he intentado dejar pistas, zonas en blanco ‚ÄĒal menos zonas nebulosas‚ÄĒ que hagan que el lector inquiera sobre las conexiones posibles.

Sé que quien lee dos o más de mis libros empieza a establecer esos vínculos. El lector es sabio. El lector es inteligente. Uno no debe deglutir la materia de la literatura, sino entregarla pura, en bruto, diamante contenido en la piedra. El escritor debe confiar en el lector. Ahí ocurre el primer pacto ficcional.

‚ÄďSurge en la novela la alusi√≥n a la trinidad femenina (La Doncella, la Madre, la Vieja), no a trav√©s de un conjunto de personajes cercanos, que tampoco son conectados con facilidad, pero s√≠ dispersos a trav√©s de las diferentes voces que componen la obra. Se percibi√≥ un destello de esta trinidad en la primera entrega de El trono de Ecbactana, as√≠ como en otros cuentos con reminiscencias de este universo que comienzas a tejer; ¬Ņqu√© tan prominentes se han vuelto los personajes femeninos en tu obra?

Siempre han sido prominentes. Imag√≠nate: si escribo desde mi cuerpo, y mi cuerpo es femenino, esta es una condici√≥n que me acompa√Īa, que es dif√≠cil de obviar, aunque ‚ÄĒcomo siempre digo‚ÄĒ no es limitante, no es barrera, no es muro. Con esto quiero decir que no siento que ha habido una transici√≥n evident√≠sima en mi obra, digamos, de un estado donde los personajes femeninos fueran secundarios a un ahora donde parecen ser los ejes de mi pensamiento.

Hay lecturas y lecturas sobre ese tema, por supuesto, y no vamos a discutirlas en esta pregunta de la entrevista porque forman parte de la prehistoria. En este momento de mi vida como escritora se han abierto ‚ÄĒo develado, no s√© con honestidad‚ÄĒ una serie de preguntas que giran en torno a la identidad femenina.

¬†O, mejor dicho, porque no me gusta limitar la literatura a un asunto biol√≥gico, prefiero anotar: sobre la identidad, omitamos otro calificativo. Biolog√≠a y g√©nero parecen conceptos asignados al nacer ‚ÄĒcuestionable esa afirmaci√≥n cuando menos: no hay tama√Īa irreversibilidad en este mundo‚ÄĒ; por tanto, esta inmovilidad deber√≠a ser vetada en literatura.

A m√≠ me gusta construir buenos personajes o, al menos, personajes vivos, no importa si estos son criaturas femeninas o masculinas (sospecho que esta b√ļsqueda es com√ļn a tantos otros como yo). No deber√≠a ser visto con sospecha que una escritora pueda erigir personajes masculinos s√≥lidos como tampoco se le ha de pedir a priori que se enfoque en desarrollar personajes femeninos dotados de igual densidad, solo porque se supone que es lo que le toca hacer en favor de su g√©nero.

No, eso no es literatura, no es libertad ‚ÄĒni libertad creativa ni de g√©nero‚ÄĒ, es simplemente un enfoque biol√≥gico permeado por una ideolog√≠a hecha a palos. Entonces mi letra es esta: que cada cual otorgue forma a los personajes que quiera, siempre que lo haga bien.

Como mismo me encanta ver que mis colegas hombres son capaces de doblar una condici√≥n biol√≥gica para crear a sus dramatis personae femeninos, disfruto ver a escritoras que no sienten que su cuerpo es la barrera que define su literatura, su oficio ni su pensamiento. En materia de libertad siempre vamos atr√°s, anquilosados, ¬Ņpero hasta cu√°ndo‚Ķ?

Cuando esos temas dejen de importar, entonces podremos hablar de una literatura sin barreras, sin apellidos o calificativos, sin condiciones ni exclusiones. Los a√Īos del silencio, en espec√≠fico, es una novela sobre mujeres, s√≠, y he intentado que estas tengan relieve, fricci√≥n y escoriaci√≥n. En otras palabras, que respiren y que me nieguen. Ese es su papel en este mundo.

‚ÄďUna de las protagonistas de Los a√Īos del silencio, Kiandara, atraviesa por varias etapas en su crecimiento espiritual (Kiandara Ruise√Īor, Kiandara Princesa, Kiandara Reina). ¬ŅC√≥mo ha actuado el poder sobre este personaje al que vemos levantarse desde las cenizas?

Bueno, esta es una pista importante, has dicho la palabra clave desde el principio: poder. Digamos que es un concepto antiqu√≠simo relacionado con la frase ‚ÄĒlugar com√ļn‚ÄĒ: una ‚Äúespada de dos filos‚ÄĚ. Esos dos filos, esas dos visiones, aparecen resumidas en Kiandara. Pero no solo en ella, tambi√©n en Harune, en Orsini, en Oma, en todos aquellos que habitan el universo espec√≠fico de esta obra.

Los personajes han sido atravesados por esa hoja y, por tanto, se han contaminado. Hay belleza y horror en ese acto y, creo tambi√©n, en las vidas de todos los personajes, hasta el punto de que sus monstruosidades se transforman ‚ÄĒal menos as√≠ lo entend√≠ yo como autora, proceso deficiente, por otro lado‚ÄĒ en sus excusas para lidiar con la realidad.

En determinado punto de la novela, la realidad los desborda, la realidad se niega a contener a los personajes. Hay impureza en el poder pero también purga. En mis criaturas no hay monstruosidad irreversible, y es lo que espero que los lectores puedan ver y descubrir. Lo anhelo profundamente.

‚ÄďEl t√≠tulo Los a√Īos del silencio posee un sinf√≠n de met√°foras, referencias e interpretaciones. ¬ŅC√≥mo lo concibes como autora?

Es un título que habla de la libertad. De esa libertad que solo se alcanza cuando se ha perdido todo, cuando se ha cruzado demasiadas veces la frontera entre el bien y el mal. Esta es una libertad silenciosa (y pírrica, quién lo duda), que no es cuantificable en palabras y, por lo tanto, tampoco calificable.

‚ÄďAdem√°s de esta novela, ¬Ņcu√°les son las publicaciones futuras de Elaine Vilar Madruga? ¬ŅSeguir√°n el camino de la ciencia ficci√≥n y la fantas√≠a?

Mi escritura ahora mismo es una sumatoria de incertidumbres donde, por suerte, no falta la creación. He vuelto a escribir teatro luego de un tiempo en que me negué a retornar a los predios dramáticos. Es una relación hermosísima la que tengo ahora mismo con la dramaturgia: hay en ella mucho de cuestionamiento, de revisitación.

En alg√ļn lugar de mi mente se est√° incubando una novela ‚Äúrealista‚ÄĚ ‚ÄĒvamos a destacar la palabra con comillas, por aquello de las definiciones entre g√©neros que nunca me han interesado‚ÄĒ y al menos una decena de otros proyectos relacionados, directa o indirectamente, con lo fant√°stico.

Entre ellos, culminar la trilog√≠a El trono de Ecbactan‚ÄĚ, cuyo segundo libro ver√° la luz ‚ÄĒcruzo los dedos, voy a necesitar mucha suerte‚ÄĒ en la pr√≥xima Feria Internacional del Libro de La Habana.

Con el fin de la trilog√≠a termina una etapa en mi creaci√≥n y nace otra. Los a√Īos del silencio es ya una muestra de lo que se avecina. Despu√©s de un libro que sientes definitorio se necesita una renovaci√≥n del pensamiento ‚ÄĒproceso que deber√≠a ser totalmente org√°nico, aunque en ocasiones requiere impulso‚ÄĒ, de los modos y formas de decir. ¬ŅLo que vendr√°?, a√ļn no lo s√©. Pero en la incertidumbre hay belleza, y tambi√©n mucho de certidumbre.