experimental


Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte I)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Su√°rez¬†

I

Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento cr√≠tico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho art√≠stico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al p√ļblico. Aquello que Stanislavski imprimi√≥ bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo esc√©nico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acci√≥n.

La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contempor√°neos. Los binomios acci√≥n-p√ļblico/ presencia-escena/ y organicidad-percepci√≥n, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el car√°cter ef√≠mero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relaci√≥n con el espectador. Un convivio que obedece a la m√°xima de estar cre√≠ble frente al ojo que observa y siente.

En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vías mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la política cultural cubana, han alcanzado niveles artísticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son líneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.

foto cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relaci√≥n con su p√ļblico. Por m√°s de 30 a√Īos, nuestra escena se ha comportado regularmente folcl√≥rica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis est√©ticas. Hoy zonas para la inveros√≠mil pr√°ctica de representar a un individuo inexistente. ¬ŅZonas intransitables? ¬ŅZonas para repensar el lenguaje? ¬ŅZonas perdidas?

Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valía (en casos muy específicos).

La marginalizaci√≥n de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creaci√≥n art√≠stica actual. Sin embargo, dicha proyecci√≥n hacia ese hacer, est√° sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contempor√°neo imponen la revitalizaci√≥n de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volver√°n a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¬ŅCuerpo adverso? ¬†¬†¬†

Nuestras expresiones art√≠sticas debe convenir con el individuo actual su pr√≥ximo protocolo sin√©rgico. Esta mutaci√≥n podr√≠a favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y b√ļsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†

II

El core√≥grafo, bailar√≠n y artista performer Yanoski Su√°rez Rodr√≠guez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y despu√©s equilibrista del contexto. Director de la Compa√Ī√≠a Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el pa√≠s por su producci√≥n de unipersonales donde fusiona t√©cnicas y estilos que devienen en im√°genes ecl√©cticas/camale√≥nicas desde una concepci√≥n postmoderna.¬† ¬†

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomía. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.

Con el pasar de los a√Īos, Yanoski Su√°rez se convirti√≥ en un artista esc√©nico (h√≠brido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¬ŅExperimental? Su sentido esc√©nico concreta un punto y aparte para la creaci√≥n danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir esc√©nico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.

Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y tambi√©n ‚Äď¬Ņpor qu√© no‚Äď la propia m√≠stica que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigaci√≥n intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonom√≠a del movimiento es tambi√©n la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento. ¬†

Yanoski posee una de las obras m√°s distintivas de la √ļltima d√©cada en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco esc√©nico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, as√≠ como la utilizaci√≥n de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.

Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).

Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relaci√≥n con el p√ļblico. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribe√Īo de ‚Äúla tierra festiva‚ÄĚ/ ‚Äúla tierra caliente‚ÄĚ, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al p√ļblico con manifestaciones culturales menos inf√©rtiles. La elecci√≥n de esos contenidos est√©riles es una contradicci√≥n filos√≥fica de nuestra sociedad, una infecci√≥n que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.

Yanoski Su√°rez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su √©tica del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios p√ļblicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a trav√©s de la discusi√≥n de sus conflictos. ¬ŅTransici√≥n re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participaci√≥n pol√≠tica. As√≠ el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido end√≥geno que le permite la obra.

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez


Entre luces y sombras

Sección de audiovisuales de la AHS en Santiago de Cuba

A Frank Lahera O`Calaghan, presidente de la sección de audiovisuales de la AHS en Santiago de Cuba uno lo ve siempre con cámara en mano. Esa eterna amiga que deja instantáneas de lo hermoso a través del lente no lo abandona, como la guitarra a un trovador. De los momentos difíciles salen las grandes soluciones dijo un gran pensador y al parecer los jóvenes creadores utilizaron muy bien esta frase para repensar la Asociación desde diversas miradas. Frank no siente miedo de decir verdades del funcionamiento de su sección, resultados y debilidades.

‚ÄúTen√≠amos varios objetivos trazados, entre ellos lograr comunicar la creaci√≥n santiaguera en festivales nacionales y extranjeros; incentivar la creaci√≥n individual de los asociados para potenciar el intercambio con colegas de otros lugares y espacios, lo que posibilita nuevas formas de animar, despertar otras inquietudes art√≠sticas. Esto se ven√≠a trabajando desde el a√Īo anterior con la creaci√≥n de un Festival Nacional de Videoarte, que se logr√≥ gracias al apoyo del Festival FAENZA de Colombia y sirvi√≥ de enriquecimiento creativo y espiritual a los realizadores de la ciudad.

Fotos: Tomadas de perfil El Creador

‚ÄúAdem√°s, ten√≠amos la intenci√≥n de generar di√°logo con otros creadores, por ejemplo, quer√≠amos proyectar una retrospectiva de la edici√≥n anterior del Almac√©n de la Imagen, eso sumado a conferencias. Logramos traer, lo que fue un experimento, una retrospectiva de la Muestra Joven del ICAIC en noviembre de 2019 durante cuatro d√≠as. Despu√©s se pens√≥ que la Muestra pod√≠a presentarse en diferentes partes del pa√≠s, pero esa idea surgi√≥ aqu√≠ en Santiago. Buscamos la manera de traer realizadores nacionales e internacionales para que impartieran conferencias. Nos hab√≠a confirmado su presencia Jorge Molina con un taller intensivo de guion durante cuatro d√≠as; Alejandro Alonso, ganador en el Festival de Cine de Lima, Per√ļ, nos iba a dar un curso de fotograf√≠a, pero lleg√≥ la COVID-19 y se pospuso todo.

‚ÄúEsto surgi√≥ gracias a la relaci√≥n que tenemos con la Muestra Joven de que importantes creadores vengan a Santiago a ofrecer sus conocimientos. Tambi√©n quer√≠amos traer a realizadores de Camag√ľey, Granma, con muy buen trabajo en lo audiovisual.‚ÄĚ

‚Äď¬ŅC√≥mo logras establecer un v√≠nculo con la Muestra Internacional de Videoarte FAENZA?

Somos como una especie de subsede de esa muestra. Surgió en Bogotá, Colombia, y al ser participante le hablé de la posibilidad de insertarnos y ellos aceptaron, vinieron al Festival del Caribe y decidieron hacer algo fijo. Por la pandemia queríamos hacer este encuentro ahora en octubre, pero lo pospusimos para abril de 2021.

Queremos incluir un sal√≥n de artes visuales en Bogot√° y que Santiago de Cuba funja como puente, con el fin de dar a conocer el trabajo de los j√≥venes artistas. Si lo logramos hacer, trataremos de hacer una muestra itinerante que pase tambi√©n por Camag√ľey y La Habana.

Fotos: Tomadas de perfil El Creador

‚Äď¬ŅQu√© soluciones encontr√≥ la secci√≥n de audiovisuales para continuar creando en medio de la COVID-19?

Trabajamos en las redes sociales. Ahí realizamos ciclos de cine experimental, videoarte, a través de secciones llamadas Ventana Cine, Ventana Perfomance. Presentaron materiales Yuri Seoane, Carlos Gil Calderón, Yunior Frómeta y yo. Cuando se flexibilizaron las medidas hicimos una jornada de cine santiaguero La Mirada Inquieta, realizada en el Cine Cuba como sede principal.

Fueron cuatro días con encuentros teóricos, cine más convencional, documental, animación, y luego se insertó el cine experimental. El objetivo principal con esta jornada fue crear más adelante un festival de cine en Santiago de Cuba, con una buena organización, sin favoritismos, potenciando la creatividad, la experimentación y el buen arte.

‚Äď¬ŅC√≥mo valoras la producci√≥n audiovisual de los j√≥venes miembros de la AHS en este territorio?

‚ÄúTe puedo decir que la producci√≥n es bastante pobre. Ahora, quiz√°s de 20 asociados est√°n produciendo cuando m√°s tres. Al parecer est√°n en la AHS por estar y ya lo hemos hablado en el ejecutivo. Estamos buscando que se activen, que se inquieten por su realidad y hagan arte. Hacia esa direcci√≥n va nuestro trabajo.‚ÄĚ

Con luces y sombras la sección de audiovisuales de la AHS en Santiago de Cuba necesita encontrar caminos para la creación. No por gusto se potencia los concursos y becas de la Asociación, con el objetivo de visibilizar el quehacer artístico de los jóvenes creadores. Definir quiénes desean ser parte de esta organización y hacer que su conducta se corresponda como artistas, es uno de los objetivos de esta sección. Frank Lahera no se muerde la lengua y nos traza un camino. Hay que buscar esos puentes y no esperar a que alguien los haga.


«Creo firmemente que la radio tiene cada vez m√°s que tender al Arte»

Es incansable, nadie lo duda. Zenaida Costales Pérez* junta los espacios de su realización personal y profesional entre los indescriptibles ambientes de una cabina radial, un aula universitaria o la tribuna de un evento académico o gremial. Su alta dignidad científica no le ha hecho olvidar su esencia de reportera. Amante del relato, sigue buscando los sonidos del país, quizás sin percatarse que poco a poco esa labor se va convirtiendo también en patrimonio del rico bregar de la radio en Cuba.

El contexto pand√©mico ‚Äďsobran las explicaciones‚Äď ha evitado que esta entrevista pudiera desarrollarse en un estudio radial o en alg√ļn resquicio de lo que promet√≠an ser las intensas jornadas de trabajo del Festival Lloga. Media un cuestionario que breg√≥ entre sinuosas rutas digitales, pero la maestr√≠a pedag√≥gica salda nuevamente el infortunio de las distancias. ¬†

El Festival y Concurso Antonio Lloga In Memoriam, en su edici√≥n XXX aniversario, se privilegia al sumarla a las sesiones te√≥ricas, a la vez que le reconoce con la Distinci√≥n ‚ÄúMaestra de la Radio‚ÄĚ. Compartimos las respuestas de la ‚Äúprofe‚ÄĚ Zenaida a la espera de que en otra cita de la radio joven se materialice el abrazo prometido.

tomada del perfil de facebook de zenaida costales perez

La enunciaci√≥n en distintos escenarios del concepto de la ‚Äúradio joven‚ÄĚ implica la l√≥gica aparici√≥n de un sintagma antag√≥nico. De asumirlo Zenaida Costales de ese modo, ¬Ņcree que se contraponen o coexisten en Cuba una radio joven y otra vieja? ¬ŅC√≥mo se imbrica esta noci√≥n con su sentencia de que ‚Äúestamos asistiendo a la construcci√≥n de una nueva radio, la que nos hace falta, una radio que se parezca a nuestro pueblo‚ÄĚ?

Los recorridos te√≥ricos de la radio junto a la multimedialidad de su nueva narrativa sonora conducen a replantear al medio radiof√≥nico en la convergencia de sus lenguajes, donde el quehacer de la ‚ÄúNueva Radio‚ÄĚ irrumpe como un paradigma, un cambio de ruta que exige nuevas competencias profesionales, rutinas productivas y supera la tradicional estructura organizativa lo cual implica un cambio en la mentalidad, una nueva cultura de trabajo que fomente roles en funci√≥n de la producci√≥n comunicativa diferenciada y la generaci√≥n de contenidos en varias plataformas.

En el escenario mediático radiofónico cubano conviven la radio tradicional y la emergencia de una nueva radio. Cada una aporta lo mejor de sus prácticas.  Asistimos a una forma de gestión emergente con las capacidades necesarias para afrontar las demandas mediáticas radiofónicas contemporáneas. Algunos puntos a favor de esta práctica podrían encontrarse en la gestión de los contenidos y en el fomento de la interactividad y las relaciones de producción al interior de cada medio que permite, por decirlo de alguna manera, mantener una agenda unida y coherente dentro de un amplio espectro.

La lupa debe situarse en la realidad cubana y en sus demandas informativas. En ese contexto la penetración de Internet y el acceso a la información segmentan a las audiencias, que ya no solo estarían en diversas plataformas, sino que tendrían una base práctica para emitir criterios y participar de las propuestas de comunicación. El medio que no esté preparado para afrontar ese desafío quedará desfasado y cederá ese espacio frente a otras propuestas.

tomada del perfil de facebook de zenaida costales perez

Algunos suponen que la experimentaci√≥n en el √°mbito de la radio se concreta en la inmersi√≥n de las producciones radiales en Internet, no obstante, usted ha insistido en distintos espacios gremiales y acad√©micos en la necesidad de un cambio en las estrategias discursivas, las competencias profesionales y la narrativa radial en un contexto de migraci√≥n de las audiencias hacia otros escenarios comunicativos y medi√°ticos. ¬ŅPuede aportar otras dimensiones respecto a esta problem√°tica?

Creo firmemente que la radio tiene cada vez más que tender al Arte. Ello es una certeza. Esos sonidos, más que nunca, son también patrimonio y memoria de las culturas. Por ello considero que otra dimensión importante para la radio es el uso de sus archivos sonoros, como auténtica marca del tiempo. Ellos reafirman sus usos sociales, políticos, y hasta de entretenimiento. Se han convertido, además, en una fuente de datos sobre la historia, la cultura y la sociedad, y para saberlos emplear se necesita no solo competencias profesionales, sino narrativas sonoras inteligentes para los nuevos escenarios comunicativos que están en los móviles, en las tabletas…

Entre tales desafíos y certezas se redefine la radio, que asume el influjo de paradigmas, tendencias y cambios, auténtica reivindicadora del uso de las sonoridades de nuestras realidades con urgentes reconfiguraciones. 

Zenaida Costales une la pasi√≥n por la radio y la ense√Īanza. Tomada de la p√°gina web de la Facultad de Comunicaci√≥n de la Universidad de La Habana.

En esa b√ļsqueda constante para registrar y transmitir las sonoridades del pa√≠s usted ha encontrado, y cito: ‚Äúun vac√≠o de relatos en Cuba‚ÄĚ. ¬ŅPuede identificar algunas causas? ¬ŅQu√© papel tiene la formaci√≥n de los j√≥venes radialistas en transformar esa realidad?

El relato est√° en nosotros mismos aunque a veces no lo vemos. La gente aprendi√≥ a mirarse y pocas veces a escucharse. Obviando as√≠ la significaci√≥n de la oralidad. Las sonoridades son im√°genes donde est√°n los dolores de la sociedad, la alegr√≠a de la gente. Hay que habitar en ellas para poder contarlas. Los j√≥venes tienen la alta responsabilidad de aprender a mirar a trav√©s de los sonidos‚Ķ Entrenar la imagen sonora que habita en sus sentidos. Y para ello deben asumir lo escrito hace alg√ļn tiempo por el franc√©s Eugene Enr√≠quez:

‚ÄúEl relato, oral o escrito, es en principio la expresi√≥n de un ser vivo, que se reconoce como tal, que narra sucesos, que evoca su experiencia, sus sentimientos, sus emociones de manera concreta, que habla de su universo social y que env√≠a un mensaje cuyas claves entrega a los otros. Si est√° bien construido, si es capaz de despertar la imaginaci√≥n y hacer so√Īar, hechizar√° a quienes lo escuchen, pues los har√° salir de s√≠ mismos y los invitar√° a un viaje imprevisto e imprevisible‚Ķ‚ÄĚ

En un reciente art√≠culo publicado junto a Lys M√°riam Alfonso Berganti√Īo, en la revista Cuesti√≥n titulado ‚ÄúLa radio: vacuna sonora contra la Covid-19 en Cuba‚ÄĚ, destaca el resurgimiento renovado de la radio cubana en esta nueva coyuntura sanitaria a partir de la imbricaci√≥n entre las radios comunitarias y las emisoras nacionales, la presencia en Internet con audio real y el aumento de la audiencia. ¬ŅEn qu√© medida estas circunstancias resulta un punto de inflexi√≥n en ese proceso de resurgimiento de la radio cubana?

La credibilidad de la radio y su capacidad para generar empat√≠a con los oyentes son algunas de las razones que han permitido que durante estos meses de pandemia las escuchas lograran un aumento significativo. As√≠ lo han descrito diferentes investigaciones, no solo cubanas. Y es precisamente esa sensaci√≥n de acompa√Īamiento, complicidad y cercan√≠a de la radio, la que hace que en situaciones de crisis est√© presente.

En Cuba, durante desastres naturales que con frecuencia azotan la isla, como ciclones y huracanes, la radio ha sido la √ļnica v√≠a para mantenerse informado. Y ahora, en medio de la situaci√≥n generada por la Covid-19, se reinventa y ampl√≠a sus ondas para participar junto a la ciudadan√≠a en el enfrentamiento a esa enfermedad.

Para la profesora Zenaida Costales la radio cubana se reinventa y amplía sus ondas para participar junto a la ciudadanía en el enfrentamiento a la Covid 19. Tomada del sitio www.envivo.icrt.cu

Completo la respuesta acotando la √ļltima conclusi√≥n del art√≠culo citado por usted y de mi autor√≠a junto a Lys M√°riam Alfonso:

‚ÄúLos realizadores y periodistas de la radio, desde sus casas, llevaron la informaci√≥n oportuna a la audiencia, matizada con ruidos ambientes e historias de resistencia personal. Radio Rebelde encaden√≥ a la mayor√≠a de las emisoras del pa√≠s para garantizar la informaci√≥n, Radio Reloj inform√≥ minuto a minuto, Radio Progreso retom√≥ antiguas radionovelas y dramatizados, Radio Enciclopedia transmiti√≥ sosiego con la m√ļsica instrumental, Radio Ta√≠no y CMBF se encargaron de las manifestaciones art√≠sticas. Las emisoras provinciales y municipales cumplieron el prop√≥sito de llevar el relato de sus comunidades al discurso pa√≠s, de permanecer al lado de los oyentes, especialmente, en los escenarios m√°s dif√≠ciles. Sin dudas, junto a los m√©dicos, h√©roes indiscutibles de esta contienda, la comunicaci√≥n social destaca como vencedora en la cobertura medi√°tica a la pandemia‚ÄĚ.

‚ÄúLa radio cubana, en especial, reivindica su espacio en la preferencia durante situaciones de crisis, desastres o emergencias. Reafirm√≥ en estos meses de #Qu√©dateEnCasa su vocaci√≥n de servicio, su capacidad para orientar, informar y entretener pero, sobre todo, su don para acompa√Īar, transmitir confianza. Entonces, qu√© suerte, ¬°Tenemos Radio!‚ÄĚ

Usted ha sido reconocida por su entrega pedag√≥gica en la formaci√≥n de nuevas generaciones de periodistas y radialistas, a lo que se suma el reconocimiento en esta edici√≥n del Festival Antonio Lloga In Memoriam. ¬ŅEn estas circunstancias que han dinamitado los procesos tradicionales de ense√Īanza, cu√°les son los m√©todos que ha encontrado Zenaida Costales para continuar con esta labor?

La ense√Īanza del periodismo radiof√≥nico se convirti√≥ para m√≠ en un ejercicio pedag√≥gico trascendental como herramienta del discurso contempor√°neo por excelencia: Seducci√≥n, espect√°culo, imaginario l√ļdico, posibilidades de apropiaci√≥n y construcci√≥n de discursos, con el desarrollo y expansi√≥n de las Tecnolog√≠as de la Informaci√≥n y las Comunicaciones (TICs), pasaron a ser los caminos para una teor√≠a-pr√°ctica transformadora, involucrada directamente con la realidad circundante. La potenciaci√≥n del relato sonoro, su construcci√≥n dramat√ļrgica (que incluy√≥ el papel del docente en la concepci√≥n y puesta escena de la clase) y la innovaci√≥n individual y colectiva para enfrentar la transformaci√≥n social, se convirtieron en modos y medios experimentales de la experiencia pedag√≥gica.

Para la profesora Zenaida Costales la radio cubana se reinventa y amplía sus ondas para participar junto a la ciudadanía en el enfrentamiento a la Covid 19. Tomada del sitio www.envivo.icrt.cu

Relatos y autorelatos realizados en clases, escritos y orales y desde un enfoque radiofónico propiciaron amplios debates teóricos y prácticos sobre aspectos de la realidad con intencionalidad pedagógica. Se privilegió el quehacer práctico y la evaluación individual y colectiva de los resultados con una amplia participación de las docentes junto a los estudiantes, y se registró en soporte digital gran parte de los procesos.

El convertir al espacio docente en un escenario de reconocimiento y autorreconocimiento, de cara a la realidad contemporánea, con un carácter altamente inclusivo, permitió elevar la autoestima de los estudiantes y potenciar el espíritu movilizador-transformador consciente hacia su realidad.

tomada del perfil de facebook de zenaida costales perez

*Doctora en Ciencias de la Comunicaci√≥n (2010), profesora titular de la Universidad de La Habana. Miembro de la Comisi√≥n Nacional de la carrera de Periodismo. Periodista con m√°s de 25 a√Īos de experiencia de la plata Matriz de la red nacional de emisoras de Cuba, Premio al M√©rito Period√≠stico otorgado por la Radio Cubana. Actual Vicedecana de Postgrado, Investigaci√≥n y Relaciones Internacionales de la Facultad de Comunicaci√≥n de la Universidad de La Habana. L√≠nea de investigaci√≥n: ‚ÄúLenguajes y discursos de la informaci√≥n y la comunicaci√≥n.‚ÄĚ


Una mirada inquieta al séptimo arte santiaguero

Santiago de Cuba posee un enfoque cinematogr√°fico que se revela y se diferencia de otras producciones del resto del pa√≠s. Su est√©tica, las diversas formas de producci√≥n que se alternan seg√ļn las realidades imperante en cada momento, las tem√°ticas que imprimen cada metraje que sale a la luz sin importar el medio, sino los deseos de poner en la pantalla una mirada, una interpretaci√≥n, una forma de ver su contexto en imagen y movimiento, son su modo de existencia. Pruebas suficientes existen en un sinf√≠n de realizaciones desde el mismo universo creativo, donde confluyen realizadores autodidactas y egresados de la Facultad de Medios de Comunicaci√≥n del Instituto Superior de Arte y de talleres de la Escuela Internacional de San Antonio de los Ba√Īos. ¬†

Momentos de la conferencia Breve Historia del Cine en Santiago de Cuba impartido por Demi√°n Rabilero. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

Lamentablemente muchas veces estas producciones carecen de una distribución, tal vez porque en el camino se van perdiendo los ánimos y quedan recluidas en el ostracismo por sus propios creadores o simplemente por su misma característica informal y alternativa de ver el cine y sus realidades, divorciándose en muchos casos de las convencionalidades que miden las selecciones en muchos eventos nacionales que recogen el séptimo arte y sirven de plataforma de difusión, condenándolas al silencio.

Intercambio con el p√ļblico asistente. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

No es la primera vez que muchas de estas son rechazadas de festivales porque no son identificadas como ‚Äúadecuadas‚ÄĚ en su forma o porque carecen de una calidad. ¬ŅPero qu√© es el cine? ¬ŅEs un buen sonido, una buena fotograf√≠a solamente o es tambi√©n la historia que saca a flote, la intenci√≥n de su director, la verdad hecha arte, el contexto tomado por un lente pendenciero? ¬ŅEl cine es solo lo t√©cnico o las miradas al entorno? ¬ŅEl cine es solo filmar o proponer nuevas po√©ticas, sinceras, con lo que se tiene a mano sin limitarse a lo t√©cnico, invitando a una evoluci√≥n creativa? Muchas de estas preguntas siempre se vienen realizando en el llamado ‚Äúinterior‚ÄĚ del pa√≠s y no se hallan respuestas.

Momentos de exhibici√≥n de materiales. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

Aun as√≠, el cine en Santiago sigue progresando con nuevos creadores que no se frenan y contin√ļan interpretando su realidad con los medios que tienen a la mano. Hoy es mas f√°cil, cualquier dispositivo sirve para ello: desde una DSLR hasta un modesto celular posee la capacidad de captar en imagen y sonido, no discrimina, se deja llevar por un guion que va mutando tras estudios constante en un caf√© o en intercambios paulatinos entre colegas en el transcurso de tiempo. Muchas obras existen y piden a gritos un di√°logo con el p√ļblico/protagonistas de sus escenas.

De ah√≠ la necesidad de constituir un espacio id√≥neo para cumplir con la misi√≥n de recuperar los aires que siempre han caracterizado la creaci√≥n cinematogr√°fica en la ciudad y sus alrededores. Por eso, desde el d√≠a 5 hasta el 7 de agosto estar√° aconteciendo en Santiago de Cuba la primicia: la Primera Jornada de Cine Santiaguero La Mirada Inquieta. Nacido por el inter√©s de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z y ProbetaFilms, una productora independiente junto al apoyo eternamente agradecido del Centro Provincial de Cine, con el objetivo de construir ante todo un lugar de encuentro y socializaci√≥n de ese cine que viene surgiendo desde hace varios a√Īos y que muchas veces siquiera ha sido imaginado su existencia. Varias generaciones de realizadores se dar√°n cita, desde aquellos que ya hoy son c√°tedra del cine independiente hasta aquellos j√≥venes contempor√°neos que los tienen como gu√≠a e inspiraci√≥n.

Momentos de la conferencia Breve Historia del Cine en Santiago de Cuba impartido por Demi√°n Rabilero y Daylenis Blanco. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

Una muestra de la mayor curadur√≠a del cine santiaguero jam√°s realizada donde cortometrajes de ficci√≥n y documentales, junto a lo experimental y las nuevas narrativas, servir√°n de espejo de esa realidad que en la urbe acontece. Directores como Jos√© Armando Estrada, uno de los pioneros del cine underground santiaguero, al lado de otros como Emmanuel Mart√≠n Hern√°ndez, Demi√°n Rabilero, Carlos Meli√°n, Rub√©n Aja Gar√≠; y otros m√°s j√≥venes como Yunior Fr√≥meta, Frank L. O¬īCallaghan, Yuris Elias Seoane; y artistas visuales que experimentan nuevas formas de expresi√≥n como Carlos Gil Calder√≥n y Nazim Guerra, ser√°n algunos de los presentes en las diferentes tandas de las tardes en el Cine Cuba.

Para poder servir de soporte y acompa√Īamiento, en los horarios de la ma√Īana habr√° paneles te√≥ricos y conferencias en torno a estos materiales y tem√°ticas: como el cine en Santiago de Cuba, su producci√≥n independiente y las nuevas narrativas que van impregnando de nuevos aires el audiovisual en el territorio, con intervenciones de testigos y especialistas como Carlos Lloga, Daylenis Blanco y algunos de los creadores presentes, todos con experiencias y conocimientos para compartir e iluminar al p√ļblico asistente.

La necesidad de encuentro, de conocimiento y de sacar de la oscuridad el cine de la ciudad ha dado como resultado esta jornada de cine santiaguero, no como una forma egocéntrica, sino como ensayo para lo que podrá constituir en tiempos venideros un festival nacional para visualizar y contribuir a las nuevas formas de hacer y pensar el cine, más allá de los medios a disposición, un espacio transparente donde los realizadores puedan dialogar a través de sus obras sin poses y limitaciones de producción. Un evento donde el fin esté por encima del medio, rompiendo las barreras existentes en otros festivales semejantes y le dé riendas a la experimentación.

La creación cinematográfica no puede dejar de estar. Y para ello debe tener un paralelismo: un espacio donde muchas miradas se fundan en una sola Mirada Inquieta.


Bons√°i: un ejercicio de mutilaci√≥n del yo ‚Éį (+ Videos)

Un bons√°i, b√°sicamente, es un √°rbol mutilado para moldearlo de manera est√©tica seg√ļn los intereses de quien lo haga. Partiendo de esta idea y, teniendo en cuenta algunos de los procedimientos para llegar al resultado final (d√≠gase: siembra, trasplante, poda, alambrado, etc), sospecho que la pieza de rareza inclasificable o inter-gen√©rica Bons√°i, del santiaguero Juan Edilberto Sosa, no es otra cosa que el registro audiovisual de una met√°fora.

No importa aqu√≠ ning√ļn tipo de b√ļsqueda t√©cnica del audiovisual propiamente dicho; aunque tampoco carece de cierto hallazgo afortunado, sobre todo a nivel narrativo y psicol√≥gico: planos aberrantes, sonidos ambiguos y una secuencia abstracta hacia mitad de la pel√≠cula. Desde este punto de vista quiz√°s se resiente en la precariedad del sonido, independientemente a que haya sido intenci√≥n ‚Äďo no‚Äď de sus realizadores. El sonido, se sabe, juega un papel protag√≥nico en la dramaturgia de cualquier tipo de obra audiovisual.

Pero a lo que íbamos: la jerarquía aquí pertenece a la mera coincidencia de colocar una cámara en un sitio donde está ocurriendo algo: la metáfora: la mutilación del ego de un personaje que es muchos personajes.

cartel dise√Īo de frank lahera

Hay una angustia latente que se respira durante todo el film y que es, luego de las posibles carcajadas iniciales provocadas por la imagen esperp√©ntica del personaje, lo que logra conectar con el espectador. La angustia entendida como un ox√≠moron: de un lado, la angustia de lo cotidiano como inercia que tira hacia la desidia; del otro, la angustia como envite t√°cito que provoca finalmente un salto (una suma de peque√Īos saltos, en realidad): lo que delata, en definitiva, la naturaleza m√°s primitiva y elemental del ser humano: el drama de respirar, comer y cagar: la belleza pat√©tica. Ejecutada por Juan desde lo aleg√≥rico y manifestada visualmente en el vestuario (o piel) y la conducta (¬Ņo mente?) del personaje.

Entonces entramos de a lleno en una especie de c√≠rculo vicioso que roza lo inquietante, sobre todo entendiendo que los sentidos est√°n anulados de antemano por esa piel o caparaz√≥n forjado a golpe de alienaci√≥n: multi-medial, (des)informativa y de resistencia instintiva a la agon√≠a. Este √ļltimo elemento cobra particular connotaci√≥n en la dedicada compulsi√≥n del personaje a su higiene personal, que adem√°s implica ‚Äďnarrativamente‚Äď una contextualizaci√≥n inmediata de la historia. Sin embargo, poco a poco se nos revela que en realidad el c√≠rculo es espiral que, a cada vuelta, ha ido ganando en di√°metro, poco a poco, mientras su zona de confort se torna cada vez m√°s peligrosa.

Bonsái es un ejercicio de pensamiento. Si no logra echarle a andar las neuronas, ya puede dormir tranquilo el resto de su vida. Más allá de un argumento lineal que sospecho propiciado para el audiovisual y no así para la pieza teatral en conjunto, lo que destaca de la historia es la certeza de que somos manipulados por un algo que prevalece. Llámelo dios, llámelo narrador, llámelo sociedad. Nos siembran, nos podan y nos trasplantan; así como pretendemos hacerlo con otras cosas.

foto Frank Lahera

Al ser, adem√°s, un ejercicio de supresi√≥n del ego, el actor deja de tener importancia y el personaje se convierte en la obra. Condici√≥n que le acerca a un Kafka o a un Virgilio Pi√Īera, donde el yo es sustituido por el nosotros, incluso por el eso. Es entonces que desaparece el individuo y aparece el sustrato. Por lo tanto, desde un punto de vista formal y referencial, le percibo cierta proximidad con algunas formas del teatro asi√°tico, pero desde una especie de hibridez que le acercan, desde lo te√≥rico, al teatro antropol√≥gico del italiano Eugenio Barba y, desde la ejecuci√≥n, al teatro pobre del polaco Grotowski y al experimentalismo de Samuel Beckett.

Finalmente, descubrimos en la pieza ese acercamiento otro que lo redondea y lo carga de significado: la met√°fora multiplicada en la colectividad, el fin mismo de todo arte: provocar. La capacidad inter-gen√©rica que por naturaleza porta Bons√°i permite que pueda desbordarse hacia el performance o el happening. Y descubrimos la mirada at√≥nita del transe√ļnte no-pensante, que es capaz de creer sin dudar en lo que dice su televisor, pero no da cr√©dito a lo que puede aparecer ante sus ojos un d√≠a cualquiera de su vida.

Entonces todo cobra sentido, un sentido quijotesco: el transe√ļnte queda mutilado y el personaje se exonera, al menos durante algunos instantes, de cualquier tipo de averno: real o simb√≥lico. El personaje tiene un proyecto, pero no se imagina que sigue siendo parte de un plan m√°s grande: el proyecto del gran mutilador: el peque√Īo ojo que te mira desde la primera fila, el enorme ojo que te mira desde la sala de proyecciones. El personaje sale en su bicicleta, convencido de que solo lo gu√≠a su voluntad, convertido definitivamente en un resultado est√©tico: mutilado y moldeado, pero admirable.

foto frank lahera

 

‚Éį B√≥nsai es un cortometraje realizado a partir de una pieza teatral hom√≥nima montada por el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA y dirigida por Juan Edilberto Sosa.


Escena #7 y final: Leviatán (cómo se llega a ser lo que se es) (+Fotos y videos)

Cuando desperté el Leviatán ya estaba ahí.

  • ¬ŅC√≥mo impedir los efectos del Leviat√°n?
  • ¬ŅC√≥mo identifico el cuerpo del poder?
  • ¬ŅC√≥mo darle voz a lo impensable?

Paralelo al proceso de Bons√°i escrib√≠ Leviat√°n, el √ļltimo espect√°culo de la trilog√≠a C√≥mo se llega a ser lo que se es. Un texto lleno de mon√≥logos que rompe los esquemas utilizados para proyectos esc√©nicos anteriores. El entramado textual deb√≠a terminarse una vez concluida la primera etapa del montaje, pero el material nunca dej√≥ de crecer y cambiar. La idea siempre fue volver sobre el performance como lenguaje y utilizar la m√°scara fija desde lo absurdo como categor√≠a est√©tica.

Desde el t√≠tulo, la obra anuncia la presencia del mal. Un mal representado en la figura del poder. ¬ŅC√≥mo conceptualizar la enfermedad? Utilic√© dos preceptos filos√≥ficos para sentar las bases primero del texto y luego del espect√°culo: el gran Leviat√°n, de Thomas Hobbes, y As√≠ habl√≥ Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Dos fil√≥sofos que supieron ver al monstruo desde contingencias diferentes. El primero a trav√©s del Estado como ente pol√≠tico que rige todas las relaciones sociales y, el segundo, en el hombre y la muerte de Dios.

foto Belice Blanco

La obra muestra una ciudad impróspera, dominada por los miedos/deseos/y expectativas ante la posible llegada del Leviatán. Los personajes trascienden entre la locura y la sabiduría. Sobreviven a partir de sus códigos éticos y de los desechos de una sociedad sentenciada a perecer ante el poder que representa la bestia que se aproxima. Solo una persona sabe cómo derrotar al enemigo, su nombre es Zaratustra, un mito entre los hombres, quienes aseguran su presencia en una cueva alejada de la urbe.    

foto Belice Blanco      

Los personajes representan el mal, a la acción de la fuerza sobre los hombres, a la imagen de la turbación y el desasosiego; pero también significan la resistencia a la voluntad del poder. Unos tejen sus discursos con escritos bíblicos, su cosmovisión sobre la familia, sus convicciones políticas, mientras otros solo rememoran la historia. Una historia personal y colectiva. Una que los hace sentir parte del monstruo.

La frustraci√≥n hace aflorar la fracci√≥n m√°s absurda de estos individuos y su cadena de relaciones. Cada personaje fue encontrado por los actores en las calles de Santiago de Cuba. La obra nos permiti√≥ hablar de la indigencia en Cuba como un fen√≥meno que escapa aun a las voluntades del estado. Los actores no solo tomaron rostros reales, tambi√©n realizaron un estudio psiqui√°trico, psicol√≥gico, social y teatral de cada persona seleccionada. En esa exploraci√≥n varios especialistas aportaron a la construcci√≥n y an√°lisis de las figuras de estudio y su tr√°nsito a personajes. En ese recorrido vale resaltar al Lic. Alain Brito Casta√Ī√≥n, pues mediante su ayuda especializada los actores completaron la historia cl√≠nica y filtraron toda la indagaci√≥n a trav√©s de la escena.

Cartel Dise√Īo Rainer Martinez Cascante

Una vez que la informaci√≥n adquiri√≥ prop√≥sito como material esc√©nico, el texto inicial sufri√≥ grandes modificaciones. Ani√Īa, el Cristo Loco, el Cimarr√≥n, Cabeza de Pecao, el Viandero, la Mand√≠bula, el Cagal√≥n y el General, fueron resultado de la expedici√≥n hecha sobre nuestra realidad. Un despliegue que reuni√≥n (indistintamente) a un elenco integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Alfredo Pe√Īa Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Amanda Gonz√°lez Ortiz y Yanisleidys Labor√≠ Cuevas.

El trabajo con los personajes rompió la clásica construcción del Roll aprendida en la academia, incluso nos hizo replantearnos las fórmulas que veníamos empleando. La referencia que teníamos del grupo El Ciervo Encantado, de la maestra Nelda Castillo, Tadeusz Kantor, Angélica Liddell y el trabajo fotográfico de Belice Blanco nos conectó con una visual absurda y crítica de la realidad.        

Belice Blanco hab√≠a expuesto una veintena de fotograf√≠as con el rostro de mendigos, locos y alcoh√≥licos con los que coexistimos en la ciudad. Algunos de ellos ya eran material de estudio para esta puesta antes del contacto con la fot√≥grafa. Las muestras Evas y Adanes fueron el resultado de un lente que port√≥ una de las ideas transversales de Leviat√°n: ¬Ņc√≥mo se llega a ser lo que se es?

foto belice blanco

Para el grupo era importante utilizar el área de representación para que aquellas figuras contaran su historia. No a través de una narración aristotélica ni de saltos temporales. Queríamos una narración en tiempo presente. Cada figura de estudio poseía una vitalidad que necesitábamos mostrar al espectador. Para ello el escenario fungía como elemento principal para el exorcismo.

Liester Amador

Todo se mueve en penumbras, algunas luces parecen referirse más a la muerte que a la vida. Los segmentos largos y emocionales permiten al espectador participar de la construcción de la identidad humana de las voces. Lamentos/gritos/pregones. Así algunas voces escogen los momentos sensibles a su existencia y se muestran. Asumen que sus vidas no serían diferentes aun sin la llegada del Leviatán. Sus presencias son la prueba del escarmiento de Dios a los hombres. Aunque para algunos de ellos Dios ha muerto.  

foto belice blanco
  • ¬ŅD√≥nde recibir√© mi sentencia?
  • ¬ŅPor qu√© soy culpable?
  • ¬ŅQui√©n cre√≥ al Leviat√°n?

El espect√°culo fue estrenado el 8 de febrero de 2019 en la sala Mamb√≠ del Teatro Gui√Īol Santiago. Represent√≥ la primera colaboraci√≥n concreta con la fot√≥grafa matancera Belice Blanco, quien exhibi√≥ durante la temporada su expo Evas y Adanes, como una sola muestra.

La obra en ocasiones muestra lugares concretos: una esquina de la calle/un edificio olvidado/un basurero. En otras parece que los personajes o entes esc√©nicos (como empezamos a llamarlos en alg√ļn punto del proceso), habitan espacios inexistentes. La condici√≥n de lo on√≠rico toma fuerza en el montaje y se manifiesta tan abstracto y tan personal que parece como si ocurriese en sus propias mentes.

foto belice blanco

Todo cuanto se dice/se hace/y se piensa en escena, está condicionado por la relación de los personajes con el Leviatán. A medida que la trama avanza el espectador asume al monstruo como un concepto más amplio. La fuerza de esa figura construye y altera el sistema simbólico de la obra.  

Cartel Dise√Īo Rainer Martinez Cascante
  • ¬ŅCada persona tiene su Leviat√°n?
  • ¬ŅDeber√≠a temer el espectador a la existencia real de la bestia?

La construcción de atmósferas representó un trabajo crucial. Cada ente escénico poseía su propia luz/color. Ese conjunto de luces simboliza a una ciudad que teme la llegada del monstruo y oculta su miedo con parafernalias y cintas Leds.

  • ¬ŅMapa lum√≠nico para el desastre?
foto belice blanco

La escenograf√≠a, dise√Īada por el artesano y arquitecto Dagoberto Hen, utiliza la figura del tanque de metal industrial como s√≠mbolo. El tanque como objeto fue tomado de los distintos contextos de las figuras de estudio. El tanque aparece como un elemento reiterativo en las locaciones que sirvieron de inspiraci√≥n para el montaje.

Foto Belice Blanco

Se usaron cinco barriles con los cuales se crearon estructuras mod√©licas. Figuras que representan la mugre, la pobreza, la creatividad y la resistencia de estos seres ante el ojo que observa. Los actores definieron su carretilla, vag√≥n, casa, escudo o almac√©n junto al dise√Īador/realizador. De esa manera fueron d√°ndole forma a los elementos externos que servir√≠an para que cada ente esc√©nico sobreviviera en el escenario.¬†

Del actor Diego Alexander Torres ( interpretamdo al Viandero)

Una vez terminada la escenografía los actores crearon o recolectaron prendas de vestir y los elementos de utilería. Todos pertenecen al imaginario del actor con su trabajo a partir de la investigación y los distintos materiales que aportó para la escena.

  • ¬ŅQu√© es sobrevivir en escena?

La banda sonora es un elemento esencial en este trabajo. La m√ļsica, en su totalidad cubana, nos sirvi√≥ para contextualizar y hacer una simbiosis con los sonidos/melod√≠as/y canciones que interpretan los entes esc√©nicos.

  • ¬ŅLlega el Leviat√°n?
  • ¬ŅAparece Zaratustra?
foto belice blanco

Cuando la obra comienza ya nada tiene solución. El Leviatán no necesita llegar para destruir, el poder ejerce su voluntad de formas inimaginables. Zaratustra sabe que no hay nada que hacer, no moverá un dedo por los hombres sentenciados por su cultura/sus ideas/sus creencias/su comportamiento/su locura. Así llega el final, con cada personaje atrapado en la fatiga de una sociedad mortal.

  • ¬ŅNos define el poder?

Tal vez esta obra sea un tratado para demostrar que sí, que somos el resultado de la relación que ejerce el poder con nuestro entorno. Tal vez nada escapa a esa voluntad. Intentamos hacer una puesta para que el espectador re-leyera su propia existencia. Lo real y lo absurdo terminan siendo condicionantes en una lectura donde la cotidianeidad es un régimen inevitable.

Para el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, cada puesta significa un acto de rebeld√≠a/de fe/y de resistencia. Un compromiso con los m√°s vulnerables ante los ejes de poder que rigen nuestro mundo interior y exterior. Nuestro teatro siempre ha tenido como centro al hombre como ser social y a la escena como trampol√≠n de afecto y marcha f√ļnebre.

foto Liester Amador

La obra se presentó en El Mejunje Teatral, Santa Clara 2019; XI Edición del Festival de Teatro Joven, Holguín 2019; Jornada Teatral Perro Huevero, Las Tunas 2019; Jornada Teatral La Bota Rota, Contramaestre 2019; III Edición del Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, Santiago de Cuba 2019.

  • ¬ŅPuede el mal existir fuera de la conciencia?

La trilog√≠a C√≥mo se llega hacer lo que se es sirvi√≥ como estructura de an√°lisis para profundizar en el comportamiento humano como respuesta a sus circunstancias, el comportamiento del actor en un viaje que amenaza el umbral del subconsciente en la busca del semi-transe, y el comportamiento del p√ļblico ante su propia paranoia.¬†¬†

Habr√≠a que sumar otros elementos que han permeado nuestra experimentaci√≥n como lo interdisciplinario y el estudio de las experiencias interhumanas. Todo lo antes expuesto forma parte de nuestra b√ļsqueda de un arte vivo y renovador. Una vor√°gine que nos dota de la aptitud necesaria para posicionarnos frente al poder.

LOS LOCOS DE LEVIAT√ĀN

Por: Reinaldo Cede√Īo Pineda

Los locos de Leviat√°n

venden periódicos en los barriles

venden periódicos en los portales

                              en los teatros

pobres

con leviatanes comiendo sus cerebros

venden periódicos de ayer

para actualizarnos

a nosotros los cuerdos

con leviatanes comiéndonos los pies

y

nos gritan

nos espantan

nos espetan

su lucidez de leviatanes

críos de Dios 

profetas.

Nada hay más triste que un periódico de ayer

Nada hay m√°s triste que envolvernos

                              que despertarnos

en un periódico de ayer

ay

estos locos de Leviat√°n

sobrevivientes

susurradores

que andan quem√°ndonos

mientras

nosotros los cuerdos

subimos

                bajamos

la ciudad.

                (Tras ver la obra Leviatán de Juan Edilberto Sosa. Santiago de Cuba, 8 de febrero, 2019)

 


Escena #6: Bonsái (galería de fotos + videos)

  • ¬ŅC√≥mo fluir con un arte vivo?

  • ¬ŅSoy un artista o un coordinador de dispositivos esc√©nicos?

Todos los d√≠as alguien nos cultiva. Reducen nuestro tama√Īo mediante t√©cnicas como el trasplante, la poda, el alambrado, el pinzado, la palabra, la costumbre, el error. Moldean nuestras formas para crear un estilo que nos recuerde una escena de la entendida naturaleza.

Cada uno de nosotros es la representaci√≥n de ‚Äúlo divino‚ÄĚ y ‚Äúlo humano‚ÄĚ. Los cultivadores experimentan al intentar transmitir las caracter√≠sticas de un individuo desarrollado en la naturaleza, a uno peque√Īo cultivado en macetas. Lo que nuestros cultivadores desconocen es que, si nos plantan adecuadamente, sobrevivir√≠amos el mismo tiempo para el que fuimos biol√≥gicamente dise√Īados. Pero, si se hace de forma incorrecta, lo menos doloroso ser√° vivir como como plantas empeque√Īecidas.

Todos los días alguien ya cultivado se incorpora a la tarea de sembrar bonsáis.

foto: Belice Blanco

Lo aprendido durante el proceso de la obra El Plan B es seguir el Plan A, nos hizo establecer una b√ļsqueda m√°s radical a trav√©s de nuestro lenguaje. Una exploraci√≥n de los distintos sistemas simb√≥licos que podr√≠a generar el cuerpo sin parafernalias ni atrezo. El cuerpo como eje pol√≠tico de nuestra investigaci√≥n esc√©nica. El cuerpo como hallazgo sensorial.

El Plan B‚Ķ nos plate√≥ varios caminos para posibles espect√°culos, de ellos Bons√°i result√≥ seleccionado por ser una tesis que daba continuidad a nuestras b√ļsquedas. Sab√≠amos que el performance invadir√≠a el dise√Īo total de la obra y nos dejamos llevar. Lo que parec√≠a ser un espect√°culo para hablar de la violencia y sus consonancias como experiencia grupal, termin√≥ en un concepto amplio, interdisciplinario y definitorio en la est√©tica de LA CAJA NEGRA.

Pensamos en el proceso de mutilación que sufren algunas plantas para convertirse en un bonsái. Una obra de arte-espejo frente al auditorio. Un resultado del consumo, la tradición y el ocio. Crear bonsáis en el siglo XXI es una práctica alejada de las costumbres milenarias de los asiáticos pero el resultado es el mismo: el cuerpo amputado de un ser vivo.

  • ¬ŅSer√° este un proceso inherente a la bot√°nica?

  • ¬ŅD√≥nde radica la belleza del proceso?

  • ¬ŅPuede el cultivador ser un bons√°i?

  • ¬ŅPuede controlar su existencia tanto como controla la existencia de sus plantas?

  • ¬ŅNo ser√° una acci√≥n en cadena?

  • foto Frank Lahera

En ese ejercicio, en el cual un bons√°i no puede liberarse de su suerte, subyace el recorrido contempor√°neo de nuestros sistemas sociales. Nuestra existencia es condicionada por el absurdo de la existencia del otro. As√≠ los l√≠mites imponen el ritmo cortado de ‚Äúlo posible‚ÄĚ, ‚Äúlo probable‚ÄĚ, ‚Äúlo √©pico‚ÄĚ, ‚Äúlo constructivo‚ÄĚ, o sea: EL EMBARGO. La fuerza de la mente contra la resistencia del cuerpo, el ruido de la acci√≥n contra la voluntad del obrante.

Foto Belice Blanco

Nada escapa a la naturaleza del bons√°i dentro de nuestro sistema conductual. Dinamitar esa parquedad supone un riesgo poco atractivo, para quienes desde su zona de confort han elegido el enanismo como un fin glorioso.

  • ¬ŅC√≥mo atomizar la inmovilidad?
  • ¬ŅC√≥mo desarraigar y desgajar al individuo que descansa conforme en una maceta?
  • ¬ŅC√≥mo subvierto el comportamiento colectivo?
  • ¬ŅC√≥mo ser aut√≥nomo?

Repensar como somos cultivados y sacarlo a la luz termin√≥ siendo nuestro prop√≥sito esc√©nico. Quer√≠amos crear un espejo donde cada cual pueda percibir qu√© tan peque√Īo le han obligado a ser. La idea era dejar macetas vac√≠as y a individuos sin macetas, enajenarlos de la costumbre del sembrado y la unilateral forma de ganarse el aire. Reencontrarlos con la imperfecci√≥n de su naturaleza para que puedan juzgar su mortalidad y su poder.

Cartel de la obra. Dise√Īo Rub√©n Aja Gar√≠

Bonsái fue estrenada el 19 de enero de 2018 en el patio del Centro Provincial de Cultura Comunitaria de Santiago de Cuba (CPCC). La obra es una mezcla de imágenes que transitan entre lo surrealista y lo absurdo. Una pantalla gigante al fondo del escenario mantiene el diálogo con todos los elementos. El audiovisual y las voces en off mueven la dramaturgia espectacular para dotar de ritmo, atmósfera y resignificar los contenidos a la vista del espectador.

El montaje puede entenderse como un tratado contra el ego y al mismo tiempo, como una revista sobre la convivencia, la aceptación y la comunicación sensorial.

Los actores permanecen todo el tiempo (una hora) con un overol azul de trabajo, unas botas y un cubo en la cabeza. No hablan, no escuchan, no ven, pero act√ļan con normalidad, como si eso no representara una barrera para existir y manifestarse ante la vida. Tales limitantes hacen dif√≠cil el trabajo del actor pero el p√ļblico no lo advierte. El espectador cree en un principio que es un truco, luego que en alg√ļn momento se quitaran el cubo de la cabeza. Finalmente no sucede nada esperado, el actor no existe, es una idea fuera de los m√°rgenes de esta representaci√≥n.

  • ¬ŅPuede el teatro ser tan perturbador?
Foto Frank Lahera

El eje para el entendimiento de los cinco actores sobre el escenario es el cuerpo. El cuerpo posee los registros aliados a lo sensible, la memoria, la individualidad y colectividad del espacio p√ļblico, la relaci√≥n con los elementos de la naturaleza y las normas sociales, la conducta, las pr√°cticas pol√≠ticas y la experiencia como argumento de vida. El cuerpo contiene no solo la biograf√≠a personal del individuo, sino tambi√©n parte de la biograf√≠a colectiva.

La obra es mostrada al espectador a través de seis capítulos donde se conjuga lo onírico y lo real.

Capítulo #1 EL CULTIVADOR

Capítulo #2 LA SIEMBRA

Capítulo #3 LA PODA

Capítulo #4 EL TRANSPLANTE

Cap√≠tulo #5 EL JARD√ćN

Capítulo #6 EL PROYECTO

Foto Belice Blanco

A través de estos capítulos se aprecia el cultivo del bonsái. Un proceso cíclico para subvertir el discurso de un cuerpo sentenciado. La mutilación en los individuos escenificados se obtiene en gran parte a través de elementos a fines con su biografía familiar. Objetos ordinarios pero propios del actor, aditamentos que conforman imágenes/ideas/conceptos identitarios que el cultivador desea para invalidar sus conciencias.

  • ¬ŅQui√©n es el cultivador?
  • ¬ŅEs una obra hecha por actores?¬†¬†

La obra es interpretada por individuos que no conoceremos jamás. Personas sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la acción, nunca sabremos el sexo, color, ni nombre real, porque no hará falta. Sus cuerpos son una imagen colectiva y genérica.

Era necesario aislar a los actuantes de su ego. De sus deseos por mostrarse y exhibir sus cualidades en la escena. Apartarlos de la manera ingeniosa con la que construyen un personaje. Este es un espectáculo para mostrar el compromiso del artista, su postura ante el cambio que propone y ante la duda que engendra. 

Foto Cortesía del Grupo
  • ¬ŅSoy un bons√°i?
  • ¬ŅPuedo no serlo?
  • ¬ŅPuedo hacer que otros renuncien a la esencia del bons√°i?
  • ¬ŅCu√°nto habr√° de pol√≠tico y art√≠stico en m√≠ accionar?
  • ¬ŅCu√°nta informaci√≥n contiene un cuerpo?

La enajenación del individuo define su conducta social/personal y su participación política. Nuestro trabajo busca crear un camino al auto-reconocimiento. En un contexto donde el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, la escena muta como un cuestionario ineludible para la platea. El individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.

  • ¬ŅC√≥mo introducir un punto de quiebre?
Foto Frank Lahera

El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, algo que ya habíamos explorado en El Deseo (otro panfleto escénico) con cajas de cartón. La escena empieza limpia, organizada y a medida que transcurre la obra, se ve como todo se vuelve caótico. Los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón: primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto.

Bons√°i es una obra dif√≠cil. Si las puestas anteriores del grupo hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza. El p√ļblico hace malabares con los conceptos y principios preestablecidos que utiliza para ejercer la interpretaci√≥n y se adentra en un universo sin fronteras. Un lugar donde la idea y la forma est√°n subvertidas, hechas pedazos sobre las tablas. Un lugar donde los cuerpos pol√≠ticos/simb√≥licos nos condenan a practicar la libertad y la diversidad de criterios. ¬†

Foto Belice Blanco

La obra se presentó en Las Romerías de Mayo, Holguín 2018; Puente Sur, Mayabeque 2018; Máscara de Caoba, Santiago de Cuba 2018; Desconectado a 969, Santiago de Cuba 2018 y 2019.

El elenco ha sido integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Yanisleidys Labor√≠ Cuevas, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado y Ricell Rivero Rivera.¬†

Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Bons√°i es un producto art√≠stico que ha mutado desde sus inicios hacia otras manifestaciones. La construcci√≥n del espect√°culo a partir de c√≥digos proveniente del audiovisual y las artes visuales han permitido que la obra asuma dis√≠miles modos de representaci√≥n. Todo el proceso nos permiti√≥ colaborar con creadores que ven en el grupo un espacio de di√°logo y proyecci√≥n de sus propias obras. All√≠ quedan video-artes, videos performance, intervenciones p√ļblicas, performance y lo que tal vez sea el movimiento m√°s arriesgado de esta saga: una pel√≠cula.

Cartel de Bons√°i La pel√≠cula dise√Īo Frank Lahera

La pel√≠cula es una extensi√≥n de la investigaci√≥n del grupo. Una b√ļsqueda que inicia con esta experiencia y en la cual trat√© de hacer part√≠cipe a todos los implicados por igual. Un d√≠a llam√© a los actores y les di pautas espec√≠ficas para comprender y realizar el proyecto. Quer√≠a otra visualidad y lectura del texto tanto en el plano escritural como espectacular. Las orientaciones le permiti√≥ al elenco conectar la investigaci√≥n hecha para la puesta en escena y readaptarlas a nuevas circunstancias. Ellos escogieron los √°ngulos fotogr√°ficos, las locaciones, el sonido ambiente, las acciones f√≠sicas y se registraron en una documentaci√≥n como si fueran individuos en una probeta. La idea era mantener lo experimental no solo desde el resultado sino tambi√©n desde el proceso. La documentaci√≥n de la vida real de cuatro actores durante una semana en cuarentena se convirti√≥ en una pel√≠cula que extiende las ideas del espect√°culo esc√©nico.

Bons√°i es un proceso art√≠stico infinito/inagotable. Hay quienes creen que la ciudad de Santiago de Cuba no estaba preparada para su consumo. Pero acercar las nuevas narrativas y est√©ticas al p√ļblico de nuestra urbe, forma parte de los fundamentos del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA.¬†¬† ¬†

Entonces la pregunta: ¬ŅHago obras?

Todos los días alguien sin macetas se incorpora la tarea de liberar bonsáis.

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Capítulo #8: La técnica del acueducto (+ galería)

  • (aproximaciones a la obra de Alejandro Lescay Hierrezuelo)

I

  • ¬ŅC√≥mo entender el valor de una idea?
  • ¬ŅD√≥nde nos convertimos en parte de la imagen?
  • ¬ŅCu√°ntos cuerpos hacen una imagen?
  • ¬ŅC√≥mo escenificar el silencio?

Algunos artistas están condenados a vagar en la limitada extensión de sus ideas/de sus imágenes. No conocen la técnica del acueducto. La simple maniobra de abrir o cerrar una llave.

En un mundo tan contaminado y accesible, donde todos quieren ser ‚Äúel artista‚ÄĚ, sin conocer la t√©cnica del acueducto y sus interioridades; hay que aprender a ver-nos frente a la llave. Una maniobra tan simple posee significados absolutos.

Alejandro Lescay/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Al recorrer la obra de Alejandro Lescay Hierrezuelo (Santiago de Cuba, 1987) podemos encontrar-nos frente a la perturbadora situación de observar-nos a partir de un gesto insospechado. Un espejismo interior que no puede negar-nos la representación de nuestra imagen.

En su obra se evidencia un conflicto ineludible: la imagen generacional vs la imagen deteriorada en el fondo. Ambas act√ļan como una sentencia. Colisionan en un discurso dial√©ctico donde se revitalizan las emociones/la memoria/identidad/el discurso. Se trata de una b√ļsqueda autorreferencial en el cuerpo colectivo. La mutaci√≥n de los rostros seg√ļn la idea, seg√ļn la plasticidad del contexto. Todo dentro del propio vac√≠o existencial que lo cre√≥. Todo desmaterializado y definido. Presente.

de la serie Los hijos de Matías Pérez/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

¬† ¬†Graduado de Pintura y Dibujo en la Academia Profesional de Artes Pl√°sticas Jos√© Joaqu√≠n Tejada (Santiago de Cuba, 2007), Alejandro parece estar colocado frente a la llave. Ha conseguido hacer alrededor de 12 exposiciones personales y tener presencia en m√°s de 45 exhibiciones colectiva. Posee una producci√≥n amplia y rigurosa que lo sit√ļan como uno de las nombres a seguir en los pr√≥ximo a√Īos del arte cubano. No solo por el elemento cuantitativo, sino tambi√©n por su exploraci√≥n pict√≥rica y conceptual.

Gaviotas (de la serie Los hijos de Matías Perez)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay
  • ¬ŅEs un artista experimental?
  • S√≠.

Desde sus primeras piezas se ha comprometido en la b√ļsqueda de modelos renovadores. Su profanaci√≥n estil√≠stica es el culto al arte vivo. Con sus fondos oscuros y complejos, nos invita a penetrar en un universo pr√≥ximo. Pues las figuras que se superponen a esos oscuros son identificables en el mundo actual. Se trata de im√°genes que atraviesan diversas etapas y estados del individuo.

de la serie Los Hijos de Matías Pérez III/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

II

En la serie Los hijos de Matías Pérez (la cual a mi opinión representa el desprendimiento de una adolescencia creativa), el artista encuentra una conexión con los elementos de la naturaleza. Aire/cielo/agua/nieve/ y el mundo animal/ todos en diálogo con la inventiva humana. La naturaleza vs las máquinas. El mundo de las cosas vs el mundo natural.

de la serie Los Hijos de Matías Pérez /Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

En ese vínculo yacen sus deseos y angustias por construir nuevas exploraciones en su pintura. Una mezcla de lo onírico/el lienzo/la aventura/el acrílico/el descubrimiento de lo humano/el artista y la llegada a zonas que coquetean con lo inentendible.

Esta es una serie para vivirla similar a la práctica del deporte extremo. La construcción de pasajes inusuales/anónimos también nos muestra el potente imaginario del autor.

de la serie Los Hijos de Matías Pérez III/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Alejandro necesita jugar con lo abstracto. Encuentra la convergencia necesaria entre el color, los elementos figurativos (con trasfondo en la gráfica), y la abstracción como dispositivo definitorio. Desde allí maneja los significados. Desde ese escaparate experimenta y muestra, lo que a mí entender, es el gran tema de la serie: el viaje.

de la serie Los Hijos de Matíaz Pérez/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Pudiéramos decir que es un tema recurrente en todo el arte, tal vez incluso demasiado recurrente. Pero en su hacer, el artista nos muestra el viaje con sinceridad e inspiración locuaz. Es indiscutiblemente creíble. Su viaje es el destino humano. Es el fracaso de Matías y la dicha de sus hijos. Es la actualización de nuestros recursos comunicativos/políticos/migratorios.

  • ¬°Somos los hijos de Don Mat√≠as P√©rez!
  • ¬°Vamos a volar/so√Īar/transitar el espacio fuera de nuestra atm√≥sfera!
  • ¬°Nadie puede detener a los hijos de quien invent√≥ la t√©cnica del acueducto!
Se permuta (de la serie Lps Hijos de Matías Pérez)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

III

Alejandro Lescay es capaz de generar dentro de un mismo concepto la representaci√≥n del individuo como ser m√ļltiple y espec√≠fico. A eso le a√Īade significados conductuales que complementan figuras ensombrecidas.

Individuos todos marginados desde la representación. Desde el inacabado retrato de la vida.

Lo anterior expuesto responde a su serie Silencio. Un capítulo creativo que denota su interés por dejar las parafernalias visuales fuera y ahondar en lo oculto.

En busca de fe (de la serie Silencio)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

La serie hace referencia directa al silencio como sonido/comunicación/ostracismo/incapacidad/imagen. Todos los rostros sin boca.

Cada pieza es un tratado sobre lo oculto del ser. Creo que en este punto radica el valor ideológico de la serie como puesta en escena. A veces el individuo prefiere no decir, y otras, no puede; una responde a la voluntad/capacidad de lo biológico y otra a lo social/lo político.

Esas cuestiones norman el comportamiento. Hacen de los seres humanos un concepto desde el ojo que lo observa. Los silencios en esta muestra son más que físicos, inclusos más que decisiones conscientes. Se trata del rostro interior.

La piel que habito (de la serie Silencio)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Como individuos en sociedad vivimos tras la imagen que los otros fabrican cuando nos interpretan, en lo que reprimimos y ocultamos. Somos m√°scaras. Personajes que viven bajo el sentido de la verdad que practican, pero que no representa ni exhibe ese rostro interior.

Nuestra expresión/comportamiento/carácter responde a una construcción social. La psiquis duerme nuestros impulsos y emociones cuando creemos que no es afín con la imagen que presentamos. En ese ejercicio (ya perenne), nuestros rostros verdaderos hacen silencio.

Sobre esa tesis descansa (también) la obra del artista. Los silencios de las personas constituyen (en este caso) una exploración de lo abyecto contra su propia naturaleza.

Silencio (de la serie Silencio)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

En esta serie podemos ver a un creador posicionado frente a la llave, y también con la capacidad de abrir y cerrarla.

Su obra mantiene una conexión visible con toda su producción precedente, pero nada indica inmovilidad creativa. Los elementos sufren la desmaterialización que invade (incluso) el área conceptual. Sus fondos complejos evocan al encierro y el vacío material de cada figura. Lo figurativo nos conduce por áreas regidas por lo emotivo y sensorial.

Tras apoderarse de imágenes reales, busca re-significarlas/re-interpretarlas a través de las penas, la desesperación, la edad, los miedos, el anonimato y la aceptación de la condena.

La luz de Victoria (de la serie Silencio)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Cada obra desde una intención fotográfica, vincula a estos seres con el mundo real, pero desde esa realidad otra que los hace permanecer vivos e inexistentes. Una dualidad que corresponde a la psiquis, que nos habla desde una conducta extra-verbal/extra-física. La actuación implícita en la obra Sin respirar da fe de ese agobio e incapacidad del individuo por imponer su (verdadero) lenguaje.

Sin respirar (de la serie Silencio)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Con un marcado interés en el dibujo, Alejandro investiga a través del carboncillo y el lienzo. Ejercicio que desde lo pictórico naturaliza y hace más orgánica su investigación. Utiliza además, el acrílico y la técnica Scratchboard para buscar el efecto preciso en la textura. Todo esto desde una paleta reducida que deviene en armonía visual.

IV

  • ¬ŅDe qu√© le sirve a un creador como Alejandro Lescay la t√©cnica del acueducto?
  • ¬ŅQu√© importancia tiene esa maniobra? ¬†¬†
Alejandro Lescay/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

¬†El mundo de los artistas es interpretaci√≥n. Tener la facultad para desnudar al otro tras la ex√©gesis de lo que esconde, es un don poco com√ļn. El acueducto es la m√°quina para regular el agua/idea/concepto a gran escala. La llave por el contrario, es una maniobra que permite la regulaci√≥n desde lo micro/lo preciso.

En esos bordes transita Alejandro y su obra. Conoce cómo atrapar un concepto y desplegar micro-acciones para nutrirlo de manera endógena. Encuentra la diversidad en lo singular de cada gesto. No desmaya en abrir o cerrar la llave para dar paso a sus contradicciones, luego se expresa. Sabe que la técnica del acueducto no es la reproducción mecánica del gesto, sino la vía consciente por donde circula lo que callamos. 

Alberto Lescay/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

  


Unplugged: el camino m√°s largo

Con el afán de reunir a creadores escénicos motivados en la experimentación e investigación de los procesos teatrales, se realizó del 31 de octubre al 3 de noviembre el Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969, en Santiago de Cuba.

Se trat√≥ de un espacio de di√°logo generacional y de confrontaci√≥n art√≠stica. Una oportunidad √ļnica dentro del panorama esc√©nico nacional que durante varios d√≠as convirti√≥ a esta ciudad en una plaza significativa para los creadores que abogan por una escena viva y arriesgada, inquieta, imperfecta e ind√≥cil.

Desconectado a 969 en su tercera edici√≥n estuvo dedicado a la Maestra de Juventudes Nelda Castillo y a su grupo de teatro El Ciervo Encantado. Privilegio para nuestra urbe, la cual se encuentra a 969 kil√≥metros del principal circuito teatral del pa√≠s. Tambi√©n estuvieron en esta edici√≥n El Grupo Drippi (Santa Clara), Teatro Gui√Īol y Teatro de la Totalidad (Guant√°namo), El Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA (Santiago de Cuba), as√≠ como cr√≠ticos e investigadores entre los que resaltan Jaime G√≥mez Triana y Omar Vali√Īo.

Las obras estuvieron al disfrute de los espectadores, en los teatros Gui√Īol Santiago, Caf√© Teatro Macub√°, Cabildo Teatral Santiago y la Casa del Joven Creador, sede de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de nuestra provincia.

El Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969 surgi√≥ en 2017 ante la ausencia que dej√≥ dos a√Īos atr√°s el Festival Teatro de Oto√Īo, evento que fung√≠a como espacio necesario para la confrontaci√≥n, la creaci√≥n y la superaci√≥n de los proyectos y artistas emergentes de la ciudad.

En 2016 se funda el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA y alrededor de √©l y de la Asociaci√≥n del territorio empez√≥ a fortalecerse un c√≠rculo importante de propuestas que dialogaban con el espectador desde las b√ļsquedas y tendencias teatrales m√°s contempor√°neas hasta exploraciones que se registraban en ‚Äúlo interdisciplinario‚ÄĚ, ‚Äúel performance‚ÄĚ o ‚Äúlas artes visuales‚ÄĚ. As√≠ surge el Grupo de teatro Punto de Giro y el proyecto FRACTURAS, integrado por un DJ, un artista visual y un artista pl√°stico.

Ante la efervescencia creativa se toma desde la sección de artes escénicas de la AHS santiaguera la iniciativa de crear un encuentro donde coincidieran la vanguardia del teatro cubano y los artistas emergentes de todo el país, hasta ese entonces sin un festival que desde la institución abogara desde la concepción y la curaduría final, con las puestas más experimentales de la escena contemporánea cubana.

Así surge Desconectado…y se establece como una alternativa social/cultural/filosófica/estética/y teatral dentro de las jornadas y eventos de la AHS y la programación del Consejo de las Artes Escénicas.

El teatro es resistencia. Desde sus a√Īos fundacionales en Cuba, ha representado un acto de lucha/fe/renovaci√≥n. La escena ha establecido una conexi√≥n singular con los procesos sociales y pol√≠ticos, mostrando ante los ojos del espectador otra concepci√≥n de la vida.

¬ŅPor qu√© es tan necesario un festival como Desconectado‚Ķ?¬ŅExiste un movimiento en Cuba de creadores esc√©nicos experimentales?

La concreción de una plataforma promocional/creativa/interdisciplinaria, que dialogue con las nociones interhumanas que rigen los comportamientos escénicos más experimentales en la Cuba de hoy, representa un camino a la renovación estética y formal que tanto se le reclama en algunas áreas al teatro cubano. Siempre manteniendo la máxima que todo acto de creación si es realmente verdadero, es experimental.

En nuestro panorama escénico no existe un movimiento de teatro experimental, performático, o teatro de investigación. Existen experiencias notables de eventos/jornadas/talleres y creadores que abogan por una expresión más viva, sin tanta artesanía, con la libertad de poner en riesgo el equilibrio con el espectador. Algunas de estas experiencias han sido muy efímeras y otras muy inaccesibles por cuestiones que sobrepasan los bordes del teatro.

Lo cierto es que ‚Äúlo experimental‚ÄĚ en los caminos de nuestra escena no ha contado con la suerte que s√≠ proyectan otras √°reas creativas. Aunque es v√°lido decir que ‚Äúlo experimental‚ÄĚ nunca tendr√° esa suerte.

Hay un teatro en Cuba muy viejo y otro muy pol√≠tico. Tal vez otra pregunta pudiera ser si el teatro puede renunciar a lo pol√≠tico‚ÄĚ, o si ‚Äúlo viejo‚ÄĚ en el teatro representa a alguna noci√≥n social que no ha ejercitado la disoluci√≥n del tiempo.

Dentro de toda la amalgama que representan las decenas de compa√Ī√≠a teatrales y proyectos ocasionales, yacen algunos que marcan la vanguardia. Estos colectivos (desde sus est√©ticas) basan su praxis en la innovaci√≥n, ejercen sus par√°metros creativos para hablar de temas tab√ļ y profesar la libertad de expresi√≥n en todas sus aristas y consecuencias.

Estos procesos en ocasiones resultan incómodos ante la institución, y no me refiero solo a las rectoras de las artes escénicas, sino a ciertos espacios caducos que fuerzan su renovación y el diálogo con el artista. De ahí que el término vanguardia este difuminado dentro de nuestro catálogo artístico, pero eso es material para otro análisis.

Es v√°lido destacar el compromiso de la Asociaci√≥n con el arte de vanguardia, as√≠ como la gesti√≥n y la promoci√≥n de las m√ļltiples propuestas (por arriesgadas que sean) de sus miembros. Desde la acci√≥n, palabra que ha caracterizado a esta organizaci√≥n, los creadores m√°s j√≥venes tienen la oportunidad de mostrarse e imponerse con sus obras.

Las circunstancias en la que se construyen hoy los universos artísticos son difíciles y angustiosas. El teatro es un ente divino que sabe hacernos razonar/opinar/cambiar. Cuba necesita de un teatro menos complaciente y más austero, menos inflado y más inquieto, un teatro con rostro humano.

El Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969 es una provocación a la quietud, la enajenación, la desconexión, como excusa para el estancamiento y la chatarra estética que nos invade como un hongo mortal. Hay que pensar el teatro desde esa postura, o 969 kilómetros será una distancia demasiado larga para transitar.