experimental


Bons√°i: un ejercicio de mutilaci√≥n del yo ‚Éį (+ Videos)

Un bons√°i, b√°sicamente, es un √°rbol mutilado para moldearlo de manera est√©tica seg√ļn los intereses de quien lo haga. Partiendo de esta idea y, teniendo en cuenta algunos de los procedimientos para llegar al resultado final (d√≠gase: siembra, trasplante, poda, alambrado, etc), sospecho que la pieza de rareza inclasificable o inter-gen√©rica Bons√°i, del santiaguero Juan Edilberto Sosa, no es otra cosa que el registro audiovisual de una met√°fora.

No importa aqu√≠ ning√ļn tipo de b√ļsqueda t√©cnica del audiovisual propiamente dicho; aunque tampoco carece de cierto hallazgo afortunado, sobre todo a nivel narrativo y psicol√≥gico: planos aberrantes, sonidos ambiguos y una secuencia abstracta hacia mitad de la pel√≠cula. Desde este punto de vista quiz√°s se resiente en la precariedad del sonido, independientemente a que haya sido intenci√≥n ‚Äďo no‚Äď de sus realizadores. El sonido, se sabe, juega un papel protag√≥nico en la dramaturgia de cualquier tipo de obra audiovisual.

Pero a lo que íbamos: la jerarquía aquí pertenece a la mera coincidencia de colocar una cámara en un sitio donde está ocurriendo algo: la metáfora: la mutilación del ego de un personaje que es muchos personajes.

cartel dise√Īo de frank lahera

Hay una angustia latente que se respira durante todo el film y que es, luego de las posibles carcajadas iniciales provocadas por la imagen esperp√©ntica del personaje, lo que logra conectar con el espectador. La angustia entendida como un ox√≠moron: de un lado, la angustia de lo cotidiano como inercia que tira hacia la desidia; del otro, la angustia como envite t√°cito que provoca finalmente un salto (una suma de peque√Īos saltos, en realidad): lo que delata, en definitiva, la naturaleza m√°s primitiva y elemental del ser humano: el drama de respirar, comer y cagar: la belleza pat√©tica. Ejecutada por Juan desde lo aleg√≥rico y manifestada visualmente en el vestuario (o piel) y la conducta (¬Ņo mente?) del personaje.

Entonces entramos de a lleno en una especie de c√≠rculo vicioso que roza lo inquietante, sobre todo entendiendo que los sentidos est√°n anulados de antemano por esa piel o caparaz√≥n forjado a golpe de alienaci√≥n: multi-medial, (des)informativa y de resistencia instintiva a la agon√≠a. Este √ļltimo elemento cobra particular connotaci√≥n en la dedicada compulsi√≥n del personaje a su higiene personal, que adem√°s implica ‚Äďnarrativamente‚Äď una contextualizaci√≥n inmediata de la historia. Sin embargo, poco a poco se nos revela que en realidad el c√≠rculo es espiral que, a cada vuelta, ha ido ganando en di√°metro, poco a poco, mientras su zona de confort se torna cada vez m√°s peligrosa.

Bonsái es un ejercicio de pensamiento. Si no logra echarle a andar las neuronas, ya puede dormir tranquilo el resto de su vida. Más allá de un argumento lineal que sospecho propiciado para el audiovisual y no así para la pieza teatral en conjunto, lo que destaca de la historia es la certeza de que somos manipulados por un algo que prevalece. Llámelo dios, llámelo narrador, llámelo sociedad. Nos siembran, nos podan y nos trasplantan; así como pretendemos hacerlo con otras cosas.

foto Frank Lahera

Al ser, adem√°s, un ejercicio de supresi√≥n del ego, el actor deja de tener importancia y el personaje se convierte en la obra. Condici√≥n que le acerca a un Kafka o a un Virgilio Pi√Īera, donde el yo es sustituido por el nosotros, incluso por el eso. Es entonces que desaparece el individuo y aparece el sustrato. Por lo tanto, desde un punto de vista formal y referencial, le percibo cierta proximidad con algunas formas del teatro asi√°tico, pero desde una especie de hibridez que le acercan, desde lo te√≥rico, al teatro antropol√≥gico del italiano Eugenio Barba y, desde la ejecuci√≥n, al teatro pobre del polaco Grotowski y al experimentalismo de Samuel Beckett.

Finalmente, descubrimos en la pieza ese acercamiento otro que lo redondea y lo carga de significado: la met√°fora multiplicada en la colectividad, el fin mismo de todo arte: provocar. La capacidad inter-gen√©rica que por naturaleza porta Bons√°i permite que pueda desbordarse hacia el performance o el happening. Y descubrimos la mirada at√≥nita del transe√ļnte no-pensante, que es capaz de creer sin dudar en lo que dice su televisor, pero no da cr√©dito a lo que puede aparecer ante sus ojos un d√≠a cualquiera de su vida.

Entonces todo cobra sentido, un sentido quijotesco: el transe√ļnte queda mutilado y el personaje se exonera, al menos durante algunos instantes, de cualquier tipo de averno: real o simb√≥lico. El personaje tiene un proyecto, pero no se imagina que sigue siendo parte de un plan m√°s grande: el proyecto del gran mutilador: el peque√Īo ojo que te mira desde la primera fila, el enorme ojo que te mira desde la sala de proyecciones. El personaje sale en su bicicleta, convencido de que solo lo gu√≠a su voluntad, convertido definitivamente en un resultado est√©tico: mutilado y moldeado, pero admirable.

foto frank lahera

 

‚Éį B√≥nsai es un cortometraje realizado a partir de una pieza teatral hom√≥nima montada por el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA y dirigida por Juan Edilberto Sosa.


Escena #7 y final: Leviatán (cómo se llega a ser lo que se es) (+Fotos y videos)

Cuando desperté el Leviatán ya estaba ahí.

  • ¬ŅC√≥mo impedir los efectos del Leviat√°n?
  • ¬ŅC√≥mo identifico el cuerpo del poder?
  • ¬ŅC√≥mo darle voz a lo impensable?

Paralelo al proceso de Bons√°i escrib√≠ Leviat√°n, el √ļltimo espect√°culo de la trilog√≠a C√≥mo se llega a ser lo que se es. Un texto lleno de mon√≥logos que rompe los esquemas utilizados para proyectos esc√©nicos anteriores. El entramado textual deb√≠a terminarse una vez concluida la primera etapa del montaje, pero el material nunca dej√≥ de crecer y cambiar. La idea siempre fue volver sobre el performance como lenguaje y utilizar la m√°scara fija desde lo absurdo como categor√≠a est√©tica.

Desde el t√≠tulo, la obra anuncia la presencia del mal. Un mal representado en la figura del poder. ¬ŅC√≥mo conceptualizar la enfermedad? Utilic√© dos preceptos filos√≥ficos para sentar las bases primero del texto y luego del espect√°culo: el gran Leviat√°n, de Thomas Hobbes, y As√≠ habl√≥ Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Dos fil√≥sofos que supieron ver al monstruo desde contingencias diferentes. El primero a trav√©s del Estado como ente pol√≠tico que rige todas las relaciones sociales y, el segundo, en el hombre y la muerte de Dios.

foto Belice Blanco

La obra muestra una ciudad impróspera, dominada por los miedos/deseos/y expectativas ante la posible llegada del Leviatán. Los personajes trascienden entre la locura y la sabiduría. Sobreviven a partir de sus códigos éticos y de los desechos de una sociedad sentenciada a perecer ante el poder que representa la bestia que se aproxima. Solo una persona sabe cómo derrotar al enemigo, su nombre es Zaratustra, un mito entre los hombres, quienes aseguran su presencia en una cueva alejada de la urbe.    

foto Belice Blanco      

Los personajes representan el mal, a la acción de la fuerza sobre los hombres, a la imagen de la turbación y el desasosiego; pero también significan la resistencia a la voluntad del poder. Unos tejen sus discursos con escritos bíblicos, su cosmovisión sobre la familia, sus convicciones políticas, mientras otros solo rememoran la historia. Una historia personal y colectiva. Una que los hace sentir parte del monstruo.

La frustraci√≥n hace aflorar la fracci√≥n m√°s absurda de estos individuos y su cadena de relaciones. Cada personaje fue encontrado por los actores en las calles de Santiago de Cuba. La obra nos permiti√≥ hablar de la indigencia en Cuba como un fen√≥meno que escapa aun a las voluntades del estado. Los actores no solo tomaron rostros reales, tambi√©n realizaron un estudio psiqui√°trico, psicol√≥gico, social y teatral de cada persona seleccionada. En esa exploraci√≥n varios especialistas aportaron a la construcci√≥n y an√°lisis de las figuras de estudio y su tr√°nsito a personajes. En ese recorrido vale resaltar al Lic. Alain Brito Casta√Ī√≥n, pues mediante su ayuda especializada los actores completaron la historia cl√≠nica y filtraron toda la indagaci√≥n a trav√©s de la escena.

Cartel Dise√Īo Rainer Martinez Cascante

Una vez que la informaci√≥n adquiri√≥ prop√≥sito como material esc√©nico, el texto inicial sufri√≥ grandes modificaciones. Ani√Īa, el Cristo Loco, el Cimarr√≥n, Cabeza de Pecao, el Viandero, la Mand√≠bula, el Cagal√≥n y el General, fueron resultado de la expedici√≥n hecha sobre nuestra realidad. Un despliegue que reuni√≥n (indistintamente) a un elenco integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Alfredo Pe√Īa Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Amanda Gonz√°lez Ortiz y Yanisleidys Labor√≠ Cuevas.

El trabajo con los personajes rompió la clásica construcción del Roll aprendida en la academia, incluso nos hizo replantearnos las fórmulas que veníamos empleando. La referencia que teníamos del grupo El Ciervo Encantado, de la maestra Nelda Castillo, Tadeusz Kantor, Angélica Liddell y el trabajo fotográfico de Belice Blanco nos conectó con una visual absurda y crítica de la realidad.        

Belice Blanco hab√≠a expuesto una veintena de fotograf√≠as con el rostro de mendigos, locos y alcoh√≥licos con los que coexistimos en la ciudad. Algunos de ellos ya eran material de estudio para esta puesta antes del contacto con la fot√≥grafa. Las muestras Evas y Adanes fueron el resultado de un lente que port√≥ una de las ideas transversales de Leviat√°n: ¬Ņc√≥mo se llega a ser lo que se es?

foto belice blanco

Para el grupo era importante utilizar el área de representación para que aquellas figuras contaran su historia. No a través de una narración aristotélica ni de saltos temporales. Queríamos una narración en tiempo presente. Cada figura de estudio poseía una vitalidad que necesitábamos mostrar al espectador. Para ello el escenario fungía como elemento principal para el exorcismo.

Liester Amador

Todo se mueve en penumbras, algunas luces parecen referirse más a la muerte que a la vida. Los segmentos largos y emocionales permiten al espectador participar de la construcción de la identidad humana de las voces. Lamentos/gritos/pregones. Así algunas voces escogen los momentos sensibles a su existencia y se muestran. Asumen que sus vidas no serían diferentes aun sin la llegada del Leviatán. Sus presencias son la prueba del escarmiento de Dios a los hombres. Aunque para algunos de ellos Dios ha muerto.  

foto belice blanco
  • ¬ŅD√≥nde recibir√© mi sentencia?
  • ¬ŅPor qu√© soy culpable?
  • ¬ŅQui√©n cre√≥ al Leviat√°n?

El espect√°culo fue estrenado el 8 de febrero de 2019 en la sala Mamb√≠ del Teatro Gui√Īol Santiago. Represent√≥ la primera colaboraci√≥n concreta con la fot√≥grafa matancera Belice Blanco, quien exhibi√≥ durante la temporada su expo Evas y Adanes, como una sola muestra.

La obra en ocasiones muestra lugares concretos: una esquina de la calle/un edificio olvidado/un basurero. En otras parece que los personajes o entes esc√©nicos (como empezamos a llamarlos en alg√ļn punto del proceso), habitan espacios inexistentes. La condici√≥n de lo on√≠rico toma fuerza en el montaje y se manifiesta tan abstracto y tan personal que parece como si ocurriese en sus propias mentes.

foto belice blanco

Todo cuanto se dice/se hace/y se piensa en escena, está condicionado por la relación de los personajes con el Leviatán. A medida que la trama avanza el espectador asume al monstruo como un concepto más amplio. La fuerza de esa figura construye y altera el sistema simbólico de la obra.  

Cartel Dise√Īo Rainer Martinez Cascante
  • ¬ŅCada persona tiene su Leviat√°n?
  • ¬ŅDeber√≠a temer el espectador a la existencia real de la bestia?

La construcción de atmósferas representó un trabajo crucial. Cada ente escénico poseía su propia luz/color. Ese conjunto de luces simboliza a una ciudad que teme la llegada del monstruo y oculta su miedo con parafernalias y cintas Leds.

  • ¬ŅMapa lum√≠nico para el desastre?
foto belice blanco

La escenograf√≠a, dise√Īada por el artesano y arquitecto Dagoberto Hen, utiliza la figura del tanque de metal industrial como s√≠mbolo. El tanque como objeto fue tomado de los distintos contextos de las figuras de estudio. El tanque aparece como un elemento reiterativo en las locaciones que sirvieron de inspiraci√≥n para el montaje.

Foto Belice Blanco

Se usaron cinco barriles con los cuales se crearon estructuras mod√©licas. Figuras que representan la mugre, la pobreza, la creatividad y la resistencia de estos seres ante el ojo que observa. Los actores definieron su carretilla, vag√≥n, casa, escudo o almac√©n junto al dise√Īador/realizador. De esa manera fueron d√°ndole forma a los elementos externos que servir√≠an para que cada ente esc√©nico sobreviviera en el escenario.¬†

Del actor Diego Alexander Torres ( interpretamdo al Viandero)

Una vez terminada la escenografía los actores crearon o recolectaron prendas de vestir y los elementos de utilería. Todos pertenecen al imaginario del actor con su trabajo a partir de la investigación y los distintos materiales que aportó para la escena.

  • ¬ŅQu√© es sobrevivir en escena?

La banda sonora es un elemento esencial en este trabajo. La m√ļsica, en su totalidad cubana, nos sirvi√≥ para contextualizar y hacer una simbiosis con los sonidos/melod√≠as/y canciones que interpretan los entes esc√©nicos.

  • ¬ŅLlega el Leviat√°n?
  • ¬ŅAparece Zaratustra?
foto belice blanco

Cuando la obra comienza ya nada tiene solución. El Leviatán no necesita llegar para destruir, el poder ejerce su voluntad de formas inimaginables. Zaratustra sabe que no hay nada que hacer, no moverá un dedo por los hombres sentenciados por su cultura/sus ideas/sus creencias/su comportamiento/su locura. Así llega el final, con cada personaje atrapado en la fatiga de una sociedad mortal.

  • ¬ŅNos define el poder?

Tal vez esta obra sea un tratado para demostrar que sí, que somos el resultado de la relación que ejerce el poder con nuestro entorno. Tal vez nada escapa a esa voluntad. Intentamos hacer una puesta para que el espectador re-leyera su propia existencia. Lo real y lo absurdo terminan siendo condicionantes en una lectura donde la cotidianeidad es un régimen inevitable.

Para el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, cada puesta significa un acto de rebeld√≠a/de fe/y de resistencia. Un compromiso con los m√°s vulnerables ante los ejes de poder que rigen nuestro mundo interior y exterior. Nuestro teatro siempre ha tenido como centro al hombre como ser social y a la escena como trampol√≠n de afecto y marcha f√ļnebre.

foto Liester Amador

La obra se presentó en El Mejunje Teatral, Santa Clara 2019; XI Edición del Festival de Teatro Joven, Holguín 2019; Jornada Teatral Perro Huevero, Las Tunas 2019; Jornada Teatral La Bota Rota, Contramaestre 2019; III Edición del Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, Santiago de Cuba 2019.

  • ¬ŅPuede el mal existir fuera de la conciencia?

La trilog√≠a C√≥mo se llega hacer lo que se es sirvi√≥ como estructura de an√°lisis para profundizar en el comportamiento humano como respuesta a sus circunstancias, el comportamiento del actor en un viaje que amenaza el umbral del subconsciente en la busca del semi-transe, y el comportamiento del p√ļblico ante su propia paranoia.¬†¬†

Habr√≠a que sumar otros elementos que han permeado nuestra experimentaci√≥n como lo interdisciplinario y el estudio de las experiencias interhumanas. Todo lo antes expuesto forma parte de nuestra b√ļsqueda de un arte vivo y renovador. Una vor√°gine que nos dota de la aptitud necesaria para posicionarnos frente al poder.

LOS LOCOS DE LEVIAT√ĀN

Por: Reinaldo Cede√Īo Pineda

Los locos de Leviat√°n

venden periódicos en los barriles

venden periódicos en los portales

                              en los teatros

pobres

con leviatanes comiendo sus cerebros

venden periódicos de ayer

para actualizarnos

a nosotros los cuerdos

con leviatanes comiéndonos los pies

y

nos gritan

nos espantan

nos espetan

su lucidez de leviatanes

críos de Dios 

profetas.

Nada hay más triste que un periódico de ayer

Nada hay m√°s triste que envolvernos

                              que despertarnos

en un periódico de ayer

ay

estos locos de Leviat√°n

sobrevivientes

susurradores

que andan quem√°ndonos

mientras

nosotros los cuerdos

subimos

                bajamos

la ciudad.

                (Tras ver la obra Leviatán de Juan Edilberto Sosa. Santiago de Cuba, 8 de febrero, 2019)

 


Escena #6: Bonsái (galería de fotos + videos)

  • ¬ŅC√≥mo fluir con un arte vivo?

  • ¬ŅSoy un artista o un coordinador de dispositivos esc√©nicos?

Todos los d√≠as alguien nos cultiva. Reducen nuestro tama√Īo mediante t√©cnicas como el trasplante, la poda, el alambrado, el pinzado, la palabra, la costumbre, el error. Moldean nuestras formas para crear un estilo que nos recuerde una escena de la entendida naturaleza.

Cada uno de nosotros es la representaci√≥n de ‚Äúlo divino‚ÄĚ y ‚Äúlo humano‚ÄĚ. Los cultivadores experimentan al intentar transmitir las caracter√≠sticas de un individuo desarrollado en la naturaleza, a uno peque√Īo cultivado en macetas. Lo que nuestros cultivadores desconocen es que, si nos plantan adecuadamente, sobrevivir√≠amos el mismo tiempo para el que fuimos biol√≥gicamente dise√Īados. Pero, si se hace de forma incorrecta, lo menos doloroso ser√° vivir como como plantas empeque√Īecidas.

Todos los días alguien ya cultivado se incorpora a la tarea de sembrar bonsáis.

foto: Belice Blanco

Lo aprendido durante el proceso de la obra El Plan B es seguir el Plan A, nos hizo establecer una b√ļsqueda m√°s radical a trav√©s de nuestro lenguaje. Una exploraci√≥n de los distintos sistemas simb√≥licos que podr√≠a generar el cuerpo sin parafernalias ni atrezo. El cuerpo como eje pol√≠tico de nuestra investigaci√≥n esc√©nica. El cuerpo como hallazgo sensorial.

El Plan B‚Ķ nos plate√≥ varios caminos para posibles espect√°culos, de ellos Bons√°i result√≥ seleccionado por ser una tesis que daba continuidad a nuestras b√ļsquedas. Sab√≠amos que el performance invadir√≠a el dise√Īo total de la obra y nos dejamos llevar. Lo que parec√≠a ser un espect√°culo para hablar de la violencia y sus consonancias como experiencia grupal, termin√≥ en un concepto amplio, interdisciplinario y definitorio en la est√©tica de LA CAJA NEGRA.

Pensamos en el proceso de mutilación que sufren algunas plantas para convertirse en un bonsái. Una obra de arte-espejo frente al auditorio. Un resultado del consumo, la tradición y el ocio. Crear bonsáis en el siglo XXI es una práctica alejada de las costumbres milenarias de los asiáticos pero el resultado es el mismo: el cuerpo amputado de un ser vivo.

  • ¬ŅSer√° este un proceso inherente a la bot√°nica?

  • ¬ŅD√≥nde radica la belleza del proceso?

  • ¬ŅPuede el cultivador ser un bons√°i?

  • ¬ŅPuede controlar su existencia tanto como controla la existencia de sus plantas?

  • ¬ŅNo ser√° una acci√≥n en cadena?

  • foto Frank Lahera

En ese ejercicio, en el cual un bons√°i no puede liberarse de su suerte, subyace el recorrido contempor√°neo de nuestros sistemas sociales. Nuestra existencia es condicionada por el absurdo de la existencia del otro. As√≠ los l√≠mites imponen el ritmo cortado de ‚Äúlo posible‚ÄĚ, ‚Äúlo probable‚ÄĚ, ‚Äúlo √©pico‚ÄĚ, ‚Äúlo constructivo‚ÄĚ, o sea: EL EMBARGO. La fuerza de la mente contra la resistencia del cuerpo, el ruido de la acci√≥n contra la voluntad del obrante.

Foto Belice Blanco

Nada escapa a la naturaleza del bons√°i dentro de nuestro sistema conductual. Dinamitar esa parquedad supone un riesgo poco atractivo, para quienes desde su zona de confort han elegido el enanismo como un fin glorioso.

  • ¬ŅC√≥mo atomizar la inmovilidad?
  • ¬ŅC√≥mo desarraigar y desgajar al individuo que descansa conforme en una maceta?
  • ¬ŅC√≥mo subvierto el comportamiento colectivo?
  • ¬ŅC√≥mo ser aut√≥nomo?

Repensar como somos cultivados y sacarlo a la luz termin√≥ siendo nuestro prop√≥sito esc√©nico. Quer√≠amos crear un espejo donde cada cual pueda percibir qu√© tan peque√Īo le han obligado a ser. La idea era dejar macetas vac√≠as y a individuos sin macetas, enajenarlos de la costumbre del sembrado y la unilateral forma de ganarse el aire. Reencontrarlos con la imperfecci√≥n de su naturaleza para que puedan juzgar su mortalidad y su poder.

Cartel de la obra. Dise√Īo Rub√©n Aja Gar√≠

Bonsái fue estrenada el 19 de enero de 2018 en el patio del Centro Provincial de Cultura Comunitaria de Santiago de Cuba (CPCC). La obra es una mezcla de imágenes que transitan entre lo surrealista y lo absurdo. Una pantalla gigante al fondo del escenario mantiene el diálogo con todos los elementos. El audiovisual y las voces en off mueven la dramaturgia espectacular para dotar de ritmo, atmósfera y resignificar los contenidos a la vista del espectador.

El montaje puede entenderse como un tratado contra el ego y al mismo tiempo, como una revista sobre la convivencia, la aceptación y la comunicación sensorial.

Los actores permanecen todo el tiempo (una hora) con un overol azul de trabajo, unas botas y un cubo en la cabeza. No hablan, no escuchan, no ven, pero act√ļan con normalidad, como si eso no representara una barrera para existir y manifestarse ante la vida. Tales limitantes hacen dif√≠cil el trabajo del actor pero el p√ļblico no lo advierte. El espectador cree en un principio que es un truco, luego que en alg√ļn momento se quitaran el cubo de la cabeza. Finalmente no sucede nada esperado, el actor no existe, es una idea fuera de los m√°rgenes de esta representaci√≥n.

  • ¬ŅPuede el teatro ser tan perturbador?
Foto Frank Lahera

El eje para el entendimiento de los cinco actores sobre el escenario es el cuerpo. El cuerpo posee los registros aliados a lo sensible, la memoria, la individualidad y colectividad del espacio p√ļblico, la relaci√≥n con los elementos de la naturaleza y las normas sociales, la conducta, las pr√°cticas pol√≠ticas y la experiencia como argumento de vida. El cuerpo contiene no solo la biograf√≠a personal del individuo, sino tambi√©n parte de la biograf√≠a colectiva.

La obra es mostrada al espectador a través de seis capítulos donde se conjuga lo onírico y lo real.

Capítulo #1 EL CULTIVADOR

Capítulo #2 LA SIEMBRA

Capítulo #3 LA PODA

Capítulo #4 EL TRANSPLANTE

Cap√≠tulo #5 EL JARD√ćN

Capítulo #6 EL PROYECTO

Foto Belice Blanco

A través de estos capítulos se aprecia el cultivo del bonsái. Un proceso cíclico para subvertir el discurso de un cuerpo sentenciado. La mutilación en los individuos escenificados se obtiene en gran parte a través de elementos a fines con su biografía familiar. Objetos ordinarios pero propios del actor, aditamentos que conforman imágenes/ideas/conceptos identitarios que el cultivador desea para invalidar sus conciencias.

  • ¬ŅQui√©n es el cultivador?
  • ¬ŅEs una obra hecha por actores?¬†¬†

La obra es interpretada por individuos que no conoceremos jamás. Personas sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la acción, nunca sabremos el sexo, color, ni nombre real, porque no hará falta. Sus cuerpos son una imagen colectiva y genérica.

Era necesario aislar a los actuantes de su ego. De sus deseos por mostrarse y exhibir sus cualidades en la escena. Apartarlos de la manera ingeniosa con la que construyen un personaje. Este es un espectáculo para mostrar el compromiso del artista, su postura ante el cambio que propone y ante la duda que engendra. 

Foto Cortesía del Grupo
  • ¬ŅSoy un bons√°i?
  • ¬ŅPuedo no serlo?
  • ¬ŅPuedo hacer que otros renuncien a la esencia del bons√°i?
  • ¬ŅCu√°nto habr√° de pol√≠tico y art√≠stico en m√≠ accionar?
  • ¬ŅCu√°nta informaci√≥n contiene un cuerpo?

La enajenación del individuo define su conducta social/personal y su participación política. Nuestro trabajo busca crear un camino al auto-reconocimiento. En un contexto donde el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, la escena muta como un cuestionario ineludible para la platea. El individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.

  • ¬ŅC√≥mo introducir un punto de quiebre?
Foto Frank Lahera

El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, algo que ya habíamos explorado en El Deseo (otro panfleto escénico) con cajas de cartón. La escena empieza limpia, organizada y a medida que transcurre la obra, se ve como todo se vuelve caótico. Los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón: primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto.

Bons√°i es una obra dif√≠cil. Si las puestas anteriores del grupo hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza. El p√ļblico hace malabares con los conceptos y principios preestablecidos que utiliza para ejercer la interpretaci√≥n y se adentra en un universo sin fronteras. Un lugar donde la idea y la forma est√°n subvertidas, hechas pedazos sobre las tablas. Un lugar donde los cuerpos pol√≠ticos/simb√≥licos nos condenan a practicar la libertad y la diversidad de criterios. ¬†

Foto Belice Blanco

La obra se presentó en Las Romerías de Mayo, Holguín 2018; Puente Sur, Mayabeque 2018; Máscara de Caoba, Santiago de Cuba 2018; Desconectado a 969, Santiago de Cuba 2018 y 2019.

El elenco ha sido integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Yanisleidys Labor√≠ Cuevas, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado y Ricell Rivero Rivera.¬†

Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Bons√°i es un producto art√≠stico que ha mutado desde sus inicios hacia otras manifestaciones. La construcci√≥n del espect√°culo a partir de c√≥digos proveniente del audiovisual y las artes visuales han permitido que la obra asuma dis√≠miles modos de representaci√≥n. Todo el proceso nos permiti√≥ colaborar con creadores que ven en el grupo un espacio de di√°logo y proyecci√≥n de sus propias obras. All√≠ quedan video-artes, videos performance, intervenciones p√ļblicas, performance y lo que tal vez sea el movimiento m√°s arriesgado de esta saga: una pel√≠cula.

Cartel de Bons√°i La pel√≠cula dise√Īo Frank Lahera

La pel√≠cula es una extensi√≥n de la investigaci√≥n del grupo. Una b√ļsqueda que inicia con esta experiencia y en la cual trat√© de hacer part√≠cipe a todos los implicados por igual. Un d√≠a llam√© a los actores y les di pautas espec√≠ficas para comprender y realizar el proyecto. Quer√≠a otra visualidad y lectura del texto tanto en el plano escritural como espectacular. Las orientaciones le permiti√≥ al elenco conectar la investigaci√≥n hecha para la puesta en escena y readaptarlas a nuevas circunstancias. Ellos escogieron los √°ngulos fotogr√°ficos, las locaciones, el sonido ambiente, las acciones f√≠sicas y se registraron en una documentaci√≥n como si fueran individuos en una probeta. La idea era mantener lo experimental no solo desde el resultado sino tambi√©n desde el proceso. La documentaci√≥n de la vida real de cuatro actores durante una semana en cuarentena se convirti√≥ en una pel√≠cula que extiende las ideas del espect√°culo esc√©nico.

Bons√°i es un proceso art√≠stico infinito/inagotable. Hay quienes creen que la ciudad de Santiago de Cuba no estaba preparada para su consumo. Pero acercar las nuevas narrativas y est√©ticas al p√ļblico de nuestra urbe, forma parte de los fundamentos del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA.¬†¬† ¬†

Entonces la pregunta: ¬ŅHago obras?

Todos los días alguien sin macetas se incorpora la tarea de liberar bonsáis.

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Capítulo #8: La técnica del acueducto (+ galería)

  • (aproximaciones a la obra de Alejandro Lescay Hierrezuelo)

I

  • ¬ŅC√≥mo entender el valor de una idea?
  • ¬ŅD√≥nde nos convertimos en parte de la imagen?
  • ¬ŅCu√°ntos cuerpos hacen una imagen?
  • ¬ŅC√≥mo escenificar el silencio?

Algunos artistas están condenados a vagar en la limitada extensión de sus ideas/de sus imágenes. No conocen la técnica del acueducto. La simple maniobra de abrir o cerrar una llave.

En un mundo tan contaminado y accesible, donde todos quieren ser ‚Äúel artista‚ÄĚ, sin conocer la t√©cnica del acueducto y sus interioridades; hay que aprender a ver-nos frente a la llave. Una maniobra tan simple posee significados absolutos.

Alejandro Lescay/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Al recorrer la obra de Alejandro Lescay Hierrezuelo (Santiago de Cuba, 1987) podemos encontrar-nos frente a la perturbadora situación de observar-nos a partir de un gesto insospechado. Un espejismo interior que no puede negar-nos la representación de nuestra imagen.

En su obra se evidencia un conflicto ineludible: la imagen generacional vs la imagen deteriorada en el fondo. Ambas act√ļan como una sentencia. Colisionan en un discurso dial√©ctico donde se revitalizan las emociones/la memoria/identidad/el discurso. Se trata de una b√ļsqueda autorreferencial en el cuerpo colectivo. La mutaci√≥n de los rostros seg√ļn la idea, seg√ļn la plasticidad del contexto. Todo dentro del propio vac√≠o existencial que lo cre√≥. Todo desmaterializado y definido. Presente.

de la serie Los hijos de Matías Pérez/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

¬† ¬†Graduado de Pintura y Dibujo en la Academia Profesional de Artes Pl√°sticas Jos√© Joaqu√≠n Tejada (Santiago de Cuba, 2007), Alejandro parece estar colocado frente a la llave. Ha conseguido hacer alrededor de 12 exposiciones personales y tener presencia en m√°s de 45 exhibiciones colectiva. Posee una producci√≥n amplia y rigurosa que lo sit√ļan como uno de las nombres a seguir en los pr√≥ximo a√Īos del arte cubano. No solo por el elemento cuantitativo, sino tambi√©n por su exploraci√≥n pict√≥rica y conceptual.

Gaviotas (de la serie Los hijos de Matías Perez)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay
  • ¬ŅEs un artista experimental?
  • S√≠.

Desde sus primeras piezas se ha comprometido en la b√ļsqueda de modelos renovadores. Su profanaci√≥n estil√≠stica es el culto al arte vivo. Con sus fondos oscuros y complejos, nos invita a penetrar en un universo pr√≥ximo. Pues las figuras que se superponen a esos oscuros son identificables en el mundo actual. Se trata de im√°genes que atraviesan diversas etapas y estados del individuo.

de la serie Los Hijos de Matías Pérez III/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

II

En la serie Los hijos de Matías Pérez (la cual a mi opinión representa el desprendimiento de una adolescencia creativa), el artista encuentra una conexión con los elementos de la naturaleza. Aire/cielo/agua/nieve/ y el mundo animal/ todos en diálogo con la inventiva humana. La naturaleza vs las máquinas. El mundo de las cosas vs el mundo natural.

de la serie Los Hijos de Matías Pérez /Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

En ese vínculo yacen sus deseos y angustias por construir nuevas exploraciones en su pintura. Una mezcla de lo onírico/el lienzo/la aventura/el acrílico/el descubrimiento de lo humano/el artista y la llegada a zonas que coquetean con lo inentendible.

Esta es una serie para vivirla similar a la práctica del deporte extremo. La construcción de pasajes inusuales/anónimos también nos muestra el potente imaginario del autor.

de la serie Los Hijos de Matías Pérez III/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Alejandro necesita jugar con lo abstracto. Encuentra la convergencia necesaria entre el color, los elementos figurativos (con trasfondo en la gráfica), y la abstracción como dispositivo definitorio. Desde allí maneja los significados. Desde ese escaparate experimenta y muestra, lo que a mí entender, es el gran tema de la serie: el viaje.

de la serie Los Hijos de Matíaz Pérez/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Pudiéramos decir que es un tema recurrente en todo el arte, tal vez incluso demasiado recurrente. Pero en su hacer, el artista nos muestra el viaje con sinceridad e inspiración locuaz. Es indiscutiblemente creíble. Su viaje es el destino humano. Es el fracaso de Matías y la dicha de sus hijos. Es la actualización de nuestros recursos comunicativos/políticos/migratorios.

  • ¬°Somos los hijos de Don Mat√≠as P√©rez!
  • ¬°Vamos a volar/so√Īar/transitar el espacio fuera de nuestra atm√≥sfera!
  • ¬°Nadie puede detener a los hijos de quien invent√≥ la t√©cnica del acueducto!
Se permuta (de la serie Lps Hijos de Matías Pérez)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

III

Alejandro Lescay es capaz de generar dentro de un mismo concepto la representaci√≥n del individuo como ser m√ļltiple y espec√≠fico. A eso le a√Īade significados conductuales que complementan figuras ensombrecidas.

Individuos todos marginados desde la representación. Desde el inacabado retrato de la vida.

Lo anterior expuesto responde a su serie Silencio. Un capítulo creativo que denota su interés por dejar las parafernalias visuales fuera y ahondar en lo oculto.

En busca de fe (de la serie Silencio)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

La serie hace referencia directa al silencio como sonido/comunicación/ostracismo/incapacidad/imagen. Todos los rostros sin boca.

Cada pieza es un tratado sobre lo oculto del ser. Creo que en este punto radica el valor ideológico de la serie como puesta en escena. A veces el individuo prefiere no decir, y otras, no puede; una responde a la voluntad/capacidad de lo biológico y otra a lo social/lo político.

Esas cuestiones norman el comportamiento. Hacen de los seres humanos un concepto desde el ojo que lo observa. Los silencios en esta muestra son más que físicos, inclusos más que decisiones conscientes. Se trata del rostro interior.

La piel que habito (de la serie Silencio)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Como individuos en sociedad vivimos tras la imagen que los otros fabrican cuando nos interpretan, en lo que reprimimos y ocultamos. Somos m√°scaras. Personajes que viven bajo el sentido de la verdad que practican, pero que no representa ni exhibe ese rostro interior.

Nuestra expresión/comportamiento/carácter responde a una construcción social. La psiquis duerme nuestros impulsos y emociones cuando creemos que no es afín con la imagen que presentamos. En ese ejercicio (ya perenne), nuestros rostros verdaderos hacen silencio.

Sobre esa tesis descansa (también) la obra del artista. Los silencios de las personas constituyen (en este caso) una exploración de lo abyecto contra su propia naturaleza.

Silencio (de la serie Silencio)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

En esta serie podemos ver a un creador posicionado frente a la llave, y también con la capacidad de abrir y cerrarla.

Su obra mantiene una conexión visible con toda su producción precedente, pero nada indica inmovilidad creativa. Los elementos sufren la desmaterialización que invade (incluso) el área conceptual. Sus fondos complejos evocan al encierro y el vacío material de cada figura. Lo figurativo nos conduce por áreas regidas por lo emotivo y sensorial.

Tras apoderarse de imágenes reales, busca re-significarlas/re-interpretarlas a través de las penas, la desesperación, la edad, los miedos, el anonimato y la aceptación de la condena.

La luz de Victoria (de la serie Silencio)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Cada obra desde una intención fotográfica, vincula a estos seres con el mundo real, pero desde esa realidad otra que los hace permanecer vivos e inexistentes. Una dualidad que corresponde a la psiquis, que nos habla desde una conducta extra-verbal/extra-física. La actuación implícita en la obra Sin respirar da fe de ese agobio e incapacidad del individuo por imponer su (verdadero) lenguaje.

Sin respirar (de la serie Silencio)/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

Con un marcado interés en el dibujo, Alejandro investiga a través del carboncillo y el lienzo. Ejercicio que desde lo pictórico naturaliza y hace más orgánica su investigación. Utiliza además, el acrílico y la técnica Scratchboard para buscar el efecto preciso en la textura. Todo esto desde una paleta reducida que deviene en armonía visual.

IV

  • ¬ŅDe qu√© le sirve a un creador como Alejandro Lescay la t√©cnica del acueducto?
  • ¬ŅQu√© importancia tiene esa maniobra? ¬†¬†
Alejandro Lescay/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

¬†El mundo de los artistas es interpretaci√≥n. Tener la facultad para desnudar al otro tras la ex√©gesis de lo que esconde, es un don poco com√ļn. El acueducto es la m√°quina para regular el agua/idea/concepto a gran escala. La llave por el contrario, es una maniobra que permite la regulaci√≥n desde lo micro/lo preciso.

En esos bordes transita Alejandro y su obra. Conoce cómo atrapar un concepto y desplegar micro-acciones para nutrirlo de manera endógena. Encuentra la diversidad en lo singular de cada gesto. No desmaya en abrir o cerrar la llave para dar paso a sus contradicciones, luego se expresa. Sabe que la técnica del acueducto no es la reproducción mecánica del gesto, sino la vía consciente por donde circula lo que callamos. 

Alberto Lescay/ Foto de Eugenio Pastó/Cortesía de Lescay

  


Unplugged: el camino m√°s largo

Con el afán de reunir a creadores escénicos motivados en la experimentación e investigación de los procesos teatrales, se realizó del 31 de octubre al 3 de noviembre el Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969, en Santiago de Cuba.

Se trat√≥ de un espacio de di√°logo generacional y de confrontaci√≥n art√≠stica. Una oportunidad √ļnica dentro del panorama esc√©nico nacional que durante varios d√≠as convirti√≥ a esta ciudad en una plaza significativa para los creadores que abogan por una escena viva y arriesgada, inquieta, imperfecta e ind√≥cil.

Desconectado a 969 en su tercera edici√≥n estuvo dedicado a la Maestra de Juventudes Nelda Castillo y a su grupo de teatro El Ciervo Encantado. Privilegio para nuestra urbe, la cual se encuentra a 969 kil√≥metros del principal circuito teatral del pa√≠s. Tambi√©n estuvieron en esta edici√≥n El Grupo Drippi (Santa Clara), Teatro Gui√Īol y Teatro de la Totalidad (Guant√°namo), El Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA (Santiago de Cuba), as√≠ como cr√≠ticos e investigadores entre los que resaltan Jaime G√≥mez Triana y Omar Vali√Īo.

Las obras estuvieron al disfrute de los espectadores, en los teatros Gui√Īol Santiago, Caf√© Teatro Macub√°, Cabildo Teatral Santiago y la Casa del Joven Creador, sede de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de nuestra provincia.

El Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969 surgi√≥ en 2017 ante la ausencia que dej√≥ dos a√Īos atr√°s el Festival Teatro de Oto√Īo, evento que fung√≠a como espacio necesario para la confrontaci√≥n, la creaci√≥n y la superaci√≥n de los proyectos y artistas emergentes de la ciudad.

En 2016 se funda el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA y alrededor de √©l y de la Asociaci√≥n del territorio empez√≥ a fortalecerse un c√≠rculo importante de propuestas que dialogaban con el espectador desde las b√ļsquedas y tendencias teatrales m√°s contempor√°neas hasta exploraciones que se registraban en ‚Äúlo interdisciplinario‚ÄĚ, ‚Äúel performance‚ÄĚ o ‚Äúlas artes visuales‚ÄĚ. As√≠ surge el Grupo de teatro Punto de Giro y el proyecto FRACTURAS, integrado por un DJ, un artista visual y un artista pl√°stico.

Ante la efervescencia creativa se toma desde la sección de artes escénicas de la AHS santiaguera la iniciativa de crear un encuentro donde coincidieran la vanguardia del teatro cubano y los artistas emergentes de todo el país, hasta ese entonces sin un festival que desde la institución abogara desde la concepción y la curaduría final, con las puestas más experimentales de la escena contemporánea cubana.

Así surge Desconectado…y se establece como una alternativa social/cultural/filosófica/estética/y teatral dentro de las jornadas y eventos de la AHS y la programación del Consejo de las Artes Escénicas.

El teatro es resistencia. Desde sus a√Īos fundacionales en Cuba, ha representado un acto de lucha/fe/renovaci√≥n. La escena ha establecido una conexi√≥n singular con los procesos sociales y pol√≠ticos, mostrando ante los ojos del espectador otra concepci√≥n de la vida.

¬ŅPor qu√© es tan necesario un festival como Desconectado‚Ķ?¬ŅExiste un movimiento en Cuba de creadores esc√©nicos experimentales?

La concreción de una plataforma promocional/creativa/interdisciplinaria, que dialogue con las nociones interhumanas que rigen los comportamientos escénicos más experimentales en la Cuba de hoy, representa un camino a la renovación estética y formal que tanto se le reclama en algunas áreas al teatro cubano. Siempre manteniendo la máxima que todo acto de creación si es realmente verdadero, es experimental.

En nuestro panorama escénico no existe un movimiento de teatro experimental, performático, o teatro de investigación. Existen experiencias notables de eventos/jornadas/talleres y creadores que abogan por una expresión más viva, sin tanta artesanía, con la libertad de poner en riesgo el equilibrio con el espectador. Algunas de estas experiencias han sido muy efímeras y otras muy inaccesibles por cuestiones que sobrepasan los bordes del teatro.

Lo cierto es que ‚Äúlo experimental‚ÄĚ en los caminos de nuestra escena no ha contado con la suerte que s√≠ proyectan otras √°reas creativas. Aunque es v√°lido decir que ‚Äúlo experimental‚ÄĚ nunca tendr√° esa suerte.

Hay un teatro en Cuba muy viejo y otro muy pol√≠tico. Tal vez otra pregunta pudiera ser si el teatro puede renunciar a lo pol√≠tico‚ÄĚ, o si ‚Äúlo viejo‚ÄĚ en el teatro representa a alguna noci√≥n social que no ha ejercitado la disoluci√≥n del tiempo.

Dentro de toda la amalgama que representan las decenas de compa√Ī√≠a teatrales y proyectos ocasionales, yacen algunos que marcan la vanguardia. Estos colectivos (desde sus est√©ticas) basan su praxis en la innovaci√≥n, ejercen sus par√°metros creativos para hablar de temas tab√ļ y profesar la libertad de expresi√≥n en todas sus aristas y consecuencias.

Estos procesos en ocasiones resultan incómodos ante la institución, y no me refiero solo a las rectoras de las artes escénicas, sino a ciertos espacios caducos que fuerzan su renovación y el diálogo con el artista. De ahí que el término vanguardia este difuminado dentro de nuestro catálogo artístico, pero eso es material para otro análisis.

Es v√°lido destacar el compromiso de la Asociaci√≥n con el arte de vanguardia, as√≠ como la gesti√≥n y la promoci√≥n de las m√ļltiples propuestas (por arriesgadas que sean) de sus miembros. Desde la acci√≥n, palabra que ha caracterizado a esta organizaci√≥n, los creadores m√°s j√≥venes tienen la oportunidad de mostrarse e imponerse con sus obras.

Las circunstancias en la que se construyen hoy los universos artísticos son difíciles y angustiosas. El teatro es un ente divino que sabe hacernos razonar/opinar/cambiar. Cuba necesita de un teatro menos complaciente y más austero, menos inflado y más inquieto, un teatro con rostro humano.

El Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969 es una provocación a la quietud, la enajenación, la desconexión, como excusa para el estancamiento y la chatarra estética que nos invade como un hongo mortal. Hay que pensar el teatro desde esa postura, o 969 kilómetros será una distancia demasiado larga para transitar.