Escena


Escena #5: El Plan B es seguir el Plan A (+ fotos y videos)

  • ¬ŅC√≥mo filtrar a trav√©s de mi experiencia y contradicciones la biograf√≠a de otros?
  • ¬ŅPara qu√© trabajar sobre las heridas de mis compa√Īeros?

Cuando termin√© de escribir El Plan B es seguir el Plan A, supe que se trataba de un poema que podr√≠a ser representado. Fue un ejercicio de b√ļsqueda escritural donde las nociones est√©ticas que afectan mi escena invadieron mi poes√≠a. Luego de este texto todo mi trabajo literario cambi√≥. Encontr√© sinergia entre el Homo-theatralis y las distintas expresiones a las que ten√≠a necesidad de investigar fuera de las tablas. La obsesi√≥n con mostrar una sola voz en todas las exploraciones ideoest√©ticas/art√≠sticas/docentes con las que me involucro en la actualidad, tuvo su ritual de iniciaci√≥n tras este proyecto. ¬†¬†¬†¬†

El texto resultó ganador de la edición XX de los Juegos Florales en Santiago de Cuba, y publicado posteriormente bajo el sello editorial Ediciones Santiago. Tener el poema impreso en formato de libro fue suficiente motivación para reinterpretarlo. Primero hice algunas lecturas performáticas y luego algunos ejercicios de improvisación con el grupo, hasta que me envolví en un proceso de puesta en escena. 

foto: Frank lahera

El poema tiene una estructura que se desplaza entre lo narrativo y lo teatral. La utilizaci√≥n del verso libre, di√°logos, personajes, escenas e im√°genes tipogr√°ficas caracterizan a un material h√≠brido y simb√≥lico. Manejar estos elementos para una puesta en escena supone un proceso de construcci√≥n e investigaci√≥n arduo para cualquier equipo de trabajo. ¬ŅC√≥mo renunciar al desaf√≠o de reinterpretarme? ¬ŅC√≥mo hacer de la ficci√≥n una historia real? ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

Propuse a los actores resimbolizar el texto desde sus vivencias. En el cuerpo del poema aparec√≠a un personaje nombrado Garbe, figura que por algunos momentos representa ‚Äúal opresor‚ÄĚ y, en otros, ‚Äúal oprimido‚ÄĚ. Un ser que transita entre ‚Äúlo humano‚ÄĚ y ‚Äúlo animal‚ÄĚ (como criatura sin conciencia).

foto: Frank lahera

Los actores crearon un alter ego (un Garbe) a partir de una persona que ejerci√≥ fuerza sobre ellos, causando alg√ļn da√Īo irreparable hasta el inicio del proceso. La idea: enfrentar al actor con miedos/frustraciones y heridas causadas en ellos por la relaci√≥n t√≥xica con su Garbe.

Les ped√≠ documentar toda la relaci√≥n con aquella figura de dolor/poder a trav√©s de objetos, videos, fotos e historias. Deb√≠an dar testimonio y exponerse como v√≠ctimas que rememoran estados incontables/tristes/violentos. El dominio del Garbe alojado en el subconsciente como crisis invariable. ¬ŅC√≥mo se deja de ser lo que se es? Durante el proceso deb√≠an crear un mecanismo de resoluci√≥n y sanaci√≥n ante el da√Īo. Quiz√°s este fue el ac√°pite m√°s dif√≠cil de concretar, pero deb√≠an superar todos los traumas y complejos. Intu√≠ que el camino hacia la puesta en escena deb√≠a transcurrir por tal rebeli√≥n.¬†¬†

En los ensayos recordé mucho a Eugenio Barba cuando habla de la acción desnuda y esencial. Yo también buscaba la gota de agua que hace rebasar el vaso. El momento crítico. La resurrección. Me dejé llevar tanto por el proceso que olvidé el resultado (la puesta) como objetivo esencial. Durante ese tiempo entendimos que trabajar no solo cansa, a veces duele.

Tuvimos diversos contactos con el p√ļblico. Era elemental poder medir los niveles de percepci√≥n del auditorio. ¬ŅMientras el actor sana qu√© pasa con el espectador? ¬ŅQui√©n es el Garbe para el p√ļblico? ¬ŅC√≥mo regular la acci√≥n?¬† ¬†La puesta mostraba al actor en contacto con elementos que simbolizan el poder del el opresor, objetos que a nivel personal rememoran su imagen y su accionar. El novio agresivo/secuestrador, el suegro d√©spota, el jefe tirano, la profesora injusta y cruel.

foto: Frank lahera

El autoreconocimiento de cada experiencia permitía la reconstrucción sensorial de la memoria. Recordar cada vez dolía menos y significaba más. El ejercicio de lo real y lo performativo como elemento estético del cuerpo y la escena evidenciaban una aprendizaje personal sobre el dolor. Entonces cada hecho sufre una ampliación sensorial y psicológica a través de los elementos de ficción que introduce el poema. El actor sabe que la representación termina tras superar el temor a la imagen que asfixia. Por eso se expone al experimento teatral, para vencerse a sí mismo y resurgir entre sus agonías.

La obra tuvo un alto componente físico. Era importante equilibrar el cuerpo y la mente. Empezamos a jugar con los límites particulares de cada actuante y los utilizamos como vía para introducir otros elementos de ficción. Era importante que a través de sus angustias el espectador se hiciera las respuestas precisas. No queríamos que encontraran respuestas a través de nuestras historias, que por ende eran incompletas/abstractas/particulares. Siempre hemos asumido nuestro teatro como generador de preguntas, las respuestas a ellas siempre están en el espectador.

dise√Īo de Frank lahera

Esta es una obra con profundos contenidos polisémicos. Una obra donde cada actor introduce el ciento por ciento de su narrativa. Cada uno selecciona las armas para enfrentarse al despiadado Garbe. La escena es vista como campo de batalla, muerte y resurrección. Los implicados saben que algo debe cambiar tras el cierre del telón, que los testigos en la sala asisten a un exorcismo de liberación.

El performance est√° compuesto por perros reales, objetos personales, poes√≠a, m√ļsica en vivo, voces en off, proyecci√≥n audiovisual, autoflagelaci√≥n.

  • ¬ŅCada persona tiene un Garbe?
  • ¬ŅPuedo yo ser el Garbe de otra persona?

Durante el mes de octubre de 2017 participé en dos talleres organizados por el Laboratorio de Experimentación Escénica Social. Ambos pertenecían al programa de la residencia de creación INSERVI. Espacios desarrollados en el piso 10 del edificio López Serrano a una cuadra de la calle línea. Entre lo que ya no está y lo que todavía no está fue el taller impartido por Rubén Ortiz, director y pedagogo mexicano integrante del proyecto La Comuna: Revolución o futuro y del colectivo La Comedia Humana.

En ese encuentro se abordó la noción de teatro expandido, un teatro que transita por lo performático, documental y ciudadano. Fueron premisas para el análisis la incorporación de nuevos sujetos escénicos y la necesidad de una dramaturgia participativa para un espectador que se implica con un escenario más vulnerable. Recuerdo que aquellos encuentros empezaron a descolocar todo lo concebido para el montaje, lo curioso es que reafirmaba cada paso que había dado durante el proceso. El encuentro con Rubén fue una instructiva indulgencia para repensar la política del espectador. Recuerdo desandar la calle Monte en busca de conexión con el país de los sobrevivientes. Cuba vista desde su patrimonio y sus ruinas para construir un Diccionario de Cubanismos.

foto: Frank lahera

El profesor y fil√≥sofo espa√Īol Jordi Claramonte dirigi√≥ el segundo taller: Arte de contexto. √Čl tambi√©n tuvo a cargo la conferencia inicial del Festival Internacional de Teatro de La Habana ese a√Īo: La est√©tica modal o la importancia de poder hacer lo que tienes que hacer. Claramonte comparti√≥ distintos puntos de vista sobre el proceso creativo (en especial el teatral), la autonom√≠a y la acci√≥n enfocada desde lo pol√≠tico. Nos habl√≥ de la importancia del autoan√°lisis y el enfrentamiento de las ideas. Cada persona se produce a s√≠ misma y para hacer aut√≥nomo se necesita al otro tanto como a uno mismo. Un d√≠a conversando con √©l sobre El Plan B es seguir el Plan A me dijo que la obra en s√≠ era el proceso y deb√≠a mostrarlo como tal al p√ļblico. Adem√°s, que se trataba de un proyecto del cual podr√≠an salir varias puestas en escena, que deb√≠a discernir en el discurso aquellos elementos afines y potenciarlos desde su particular existencia.

Volví a Santiago de Cuba; repensé todo. Tanto Rubén como Jordi me habían aportado luces para lo que vendría después. Dos espectáculos/textos/posturas significativas de nuestro grupo: Bonsái y Leviatán.

El Plan B es seguir el Plan A resultó ser un examen de valentía. Un performance donde el biodrama y el docudrama funcionaron como estructuras para el riesgo. Seis funciones para mostrar un proceso angustioso e incómodo para actuantes y expectantes. Una experiencia que radicalizó el quehacer del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y que pudimos compartir en la segunda edición de la jornada Perro Huevero, Las Tunas 2018.

Toda puesta en escena termina convirti√©ndose en una met√°fora sobre nuestra realidad/fe/cuerpo. Mis proyectos suelen buscar la conversi√≥n del espectador en un sujeto que experiencia un juego inconcluso/inclusivo/procesual/sensorial. Abrir las heridas del actor se ha convertido en pr√°ctica vital de nuestro trabajo. La puesta ya no es entendida para nosotros solo como el resultado artesanal de nuestra profesi√≥n. Nuestras b√ļsquedas contienen elementos espectaculares que solemos compartir y dialogar. ¬ŅCu√°l era el Plan? Tal vez nunca hubo uno. El teatro es un espacio para vivir con imprudencia. No se trata de la amputaci√≥n est√©ril de la ficci√≥n sino el empleo org√°nico de lo real. Cuando el proceso emana desde esa percepci√≥n todo se simplifica, el actor sana y se convierte en paradoja de un cuerpo sin sombras.¬†


Rap a lo tricolor: una escena musical con sabor local

Cantar, saltar, bailar, tomar, pinchar la pista de discos, alzar la voz en responsorio cantado cuando el int√©rprete convite, levantar un brazo en se√Īal de apoyo, moverlo de arriba hacia abajo, ladearse la gorra y hacer todo esto imbuidos en frases como ‚Äút√°’mo aqu√≠‚ÄĚ o ‚ÄúI don¬īt believe in Babilon‚ÄĚ, dice mucho de la salud de la escena rap-reggae en Santiago de Cuba. Si bien resultar√° propicio acercarse a esta producci√≥n musical en un momento en que sus m√ļsicos, apoyados por la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z, mantienen sus propuestas y conforman una comunidad ya con m√°s de 20 a√Īos en cocci√≥n.

La mirada que propongo no se dirige a analizar precisamente su desarrollo zigzagueante, sino hundir las raíces en su rótulo mixto. En suma, diseccionar las razones que conducen a entender dicha escena bajo el título rap-reggae, en vez de separarla en virtud de cada género musical constituye el tema central del presente texto.

Las huellas de profunda afinidad entre artistas de rap y de reggae se observan tanto de forma explícita como cuando se profundiza en su análisis. Enumero algunas de las pistas que permiten visualizar la estrecha sintonía:

(1) La continua colaboración fuera y dentro del estudio musical que conduce a featurings bajo el predominio de uno de ambos ritmos pero con la inclusión de sendos tipos de intérpretes;

(2) sus relaciones m√°s expl√≠citas sobre el escenario, tan comunes en pe√Īas o en propio patio de la AHS santiaguera;

(3) la incorporaci√≥n de accesorios est√©ticos procedentes de los movimientos culturales vecinos, hip hop y Rastafari, en la creaci√≥n del estilo visual, por ejemplo, cuando los raperos usan alg√ļn elemento tricolor verde, amarillo y rojo;

(4) la propia identificación personal con tales culturas vecinas y su expresión artística mediante la canción, por ejemplo, cuando la concepción Babilonia procedente de Rastafari adquiere importancia en el discurso del rap;

(5) por √ļltimo, el compartir ideas comunes contenidas en sendas culturas, por ejemplo el ideal antirracista y la re-significaci√≥n de la deuda¬† cultural cubana con √Āfrica.

No es intención de esta autora abordar con todo el peso de la semiótica, la sociología y la historia, las peculiaridades de la escena antes citada. Los límites editoriales del texto no lo permitirían. Sin embargo, declarar los hechos fundamentales que conducen a una escena mixta, sí posibilita transitar por un breve análisis culturológico donde salta uno de los sellos identitarios de una vertiente musical contemporánea con sabor local, de parecer folclorista para algunos, sinceros matices regionales para otros, e indudable enlace de tradición y actualidad.

Ante todo, considero preciso puntualizar el significado de escena musical, cuya utilizaci√≥n en el contexto cubano le debe mucho al periodista y cr√≠tico musical Joaqu√≠n Borges Triana. Constituye una de las √ļltimas conquistas terminol√≥gicas del post-subculturalismo contempor√°neo, probablemente gracias a su c√≥moda amplitud significativa. Esta d√≠ada, alcanza mayor√≠a de edad en los predios del periodismo musical, pero son los soci√≥logos post-subculturales, especialmente dedicados a la m√ļsica, quienes en la postrimer√≠as del siglo XX elaboran un marco te√≥rico para explicar las comunidades de consumidores y productores musicales, una de las formas de contrastar con el enfoque sustentado en la disecci√≥n clasista inherente a los cl√°sicos subculturalistas de Birmingham.

Foto cortesía del artista Edgar Brielo. Patio de la AHS durante Festival de hip hop. 2016

De esa manera, junto a subculturas, culturas juveniles, culturas de club, tribus y neo-tribus, llega a bien posicionarse los enclaves conceptuales y emp√≠ricos de la escena musical. Aunque su procedencia sociol√≥gica se deriva de las investigaciones de Barry Shank y las del canadiense Will Straw (1991), es el √ļltimo quien alcanza mayor repercusi√≥n en las investigaciones sociales de m√ļsica.

En s√≠ntesis, la escena musical se conforma tanto por la comunidad flexible y porosa de productores y consumidores de alg√ļn ritmo en espec√≠fico, como por sus enclaves espaciales fundamentales, sus redes de producci√≥n, distribuci√≥n y comercializaci√≥n, el movimiento n√≥madas de los seguidores de dicha m√ļsica, y una comunidad de gusto con base en un g√©nero o como aqu√≠ se observa, g√©neros en espec√≠fico, comunidad de membranas m√≥viles, inclusivas y cambiantes.

Una vez entendida la escena como una relaci√≥n en movimiento entre los creadores y su p√ļblico, vale volver la mirada hacia la historia de los g√©neros musicales que nos ocupan. El acontecer del rap santiaguero se ha trenzado con otros movimientos musicales que florecieron en el Caribe hacia finales del siglo XX. Primero el reggae, luego el raggamuffin, su variante el dancehall, e incluso el incipiente reguet√≥n, acompa√Īaron los √°nimos creativos que hacia las postrimer√≠as de la d√©cada del 90 e inicios del nuevo milenio motivaron a varios j√≥venes a destacarse en el estilo recitativo con inclusi√≥n de jergas caracter√≠stico de la canci√≥n de rap.

Si miramos a fondo, hallaremos que las conexiones entre el reggae, sus derivados sonoros y el rap, ya hab√≠an sido forjadas entre los padres de estos ritmos. El profesor estadounidense Mickey Hess, por ejemplo, recuerda que el rap halla ra√≠ces en la pr√°ctica art√≠stica del toasting jamaicano, una forma en que los DJ de Kingston animaban aquellas fiestas informales de barriadas al margen conocidas como sound system. Si a ello le sumamos que todos los g√©neros mencionados constitu√≠an, de alguna forma, cr√≥nicas sociales donde se plasmaba el pensamiento cr√≠tico de sectores pobres as√≠ como su espiritualidad o, en el otro extremo, se vert√≠a un discurso nihilista, l√ļdico y con alto contenido sexual, tambi√©n como parte de una subjetividad social que describ√≠a un pretendido estilo de vida, entonces, las conexiones son evidentes.

Lo cierto es que la hist√≥rica mixtura entre creadores del rap y reggae adquiere un cariz m√°s s√≥lido en el caso santiaguero y las primeras sospechas de este hecho emergen cuando nos percatamos del afianzamiento del reggae en el gusto popular de la ciudad, am√©n de involuntarios desconocimientos en las herramientas de investigaci√≥n social como las encuestas de consumo. Las causas deber√≠an rastrearse en el apego emocional y cultural del santiaguero a la cultura y sonidos caribe√Īos, pero, una aseveraci√≥n as√≠ parecer√≠a pecar de folclorismo. Con ella, se pretende poner en debate el esencialismo de nuestra identidad que, en tiempos actuales de hibridaci√≥n cultural, se permea de variopintas influencias, de suerte que es preferible aportar datos en los cuales se explicite la incidencia de lo reggae en la ciudad.

Los investigadores Samuel Fur√© y Mar√≠a Elena Orozco recuerdan que la llegada de estudiantes caribe√Īos y entre ellos jamaicanos a universidades capitalinas y de Santiago de Cuba, as√≠ como el arribo en 1976 de obreros, tambi√©n con jamaicanos en sus plantillas, en busca de cursos de superaci√≥n; fueron hechos que estrecharon el contacto con la cultura de Jamaica y, por extensi√≥n, con el reggae. En este punto, el lector juzgar√≠a imperdonable la no menci√≥n de las oleadas inmigratorias jamaicanas hacia el Oriente cubano, antes de los pret√©ritos a√Īos 50 y el supuesto espaldarazo que pudieron proveer al gusto local por el reggae. Sin embargo, S. Fur√© responde al cuestionamiento con justicia cuando explica que al momento de la ascensi√≥n de este ritmo como m√ļsica popular, bailable y globalizada, ya dichos inmigrantes y su descendencia pose√≠an tal integraci√≥n a la estructura social cubana que el reggae era tan nuevo para ellos como para los dem√°s cubanos.

Promoci√≥n y portada del √°lbum de d√ļo Golpe Seko «Golpe Seko brothers» cortes√≠a del MC Darwin Sibadie. Su dise√Īo resalta los colores de la bandera Rastafari como alusi√≥n no s√≥lo a esta cultura sino tambi√©n al Caribe.

Considerado sobremanera por m√ļsicos, integrantes de Rastafari y estudiosos de procesos culturales en la regi√≥n Este de Cuba, otro elemento que ha cimentado el gusto en el reggae ha sido la posibilidad de sintonizar estaciones radiales jamaicanas desde algunas zonas orientales, Santiago de Cuba entre ellas. S. Fur√© tambi√©n adiciona la influencia del turismo en los 80, que acerc√≥ m√°s la cultura jamaicana del momento a la cubana. Por √ļltimo, pero no menos importante, debo destacar siguiendo dicho autor, la influencia que dejaron algunos eventos donde conflu√≠an figuras del reggae internacional: el de Varadero, el Carifesta y el Festival del Caribe. Lo que no menciona este ex√©geta de la cultura Rastafari es que de los tres, el √ļltimo todav√≠a se lleva a v√≠as de hecho cada verano y su realizaci√≥n impacta directamente en la configuraci√≥n de la escena rap- reggae.

El desarrollo anual del festival o Fiesta del Fuego probablemente representa una de las motivaciones m√°s antiguas y reiteradas para llevar a cabo conciertos de rap y reggae, en conjunto con la AHS, como uno de sus espacios neur√°lgicos. Con este juicio no pretendo desconocer la convergencia, en el marco del evento, de numerosos ritmos tradicionales, caribe√Īos y latinoamericanos, empero, el car√°cter participativo de la m√ļsica urbana citada, esto es, la din√°mica relaci√≥n in situ de los artistas con su p√ļblico mediante el baile o cualquier otra manifestaci√≥n de sinergia colectiva, acent√ļa su significaci√≥n y conduce a la activaci√≥n de la escena puesta en la mira. Se explicar√≠a entonces por qu√© mientras se trova, la m√ļsica adquiere funci√≥n de tel√≥n de fondo, pero cuando se canta reggae, los part√≠cipes, otrora conversando, se levantan de sus asientos, cantan o corean al cantante mientras este repite alguna frase significativa como la inicial I don¬īt believe in Babilon.

Volviendo a mi objetivo inicial, creo necesario se√Īalar que la mayor parte de estas condicionantes no corresponden exclusivamente al territorio santiaguero, sino que, en relativas medidas se hallan diseminadas por el resto del pa√≠s. Por ejemplo, los estudiantes jamaicanos no solo arribaron a Santiago, sino tambi√©n a La Habana y, en menor escala, a otros territorios como Santa Clara.

Ahora bien, su convergencia en adici√≥n a los factores hist√≥ricos que funcionaron como puente de relaciones culturales con el √°rea caribe√Īa desde la √©poca colonial, s√≠ debe considerarse en su conjunto elemento exclusivo de esta ciudad. En mi consideraci√≥n, la comuni√≥n de todos ellos ha condicionado al sujeto social santiaguero, en especial una sensibilidad cultural que se aviene a la conciencia de caribe√Īeidad que mencionara un autor ya cl√°sico: Joel James. Se trata de una hist√≥rica disposici√≥n est√©tica con relieves caracter√≠sticos del Caribe que ha influido en buena medida en el gusto y, en consecuencia, en la creaci√≥n musical de la urbe.

No quisiera ahogar la interpretaci√≥n sobre la creatividad santiaguera en materia de m√ļsica con el lazo del determinismo cultural; por tanto, no pienso que todos los m√ļsicos santiagueros y los mel√≥manos expresen por fuerza el vaso conductor con dicha sensibilidad caribe√Īa. Aun as√≠, ha sido v√°lido analizar una escena musical donde la expresi√≥n caribe√Īa resulta palpable debido a la estrecha y s√≥lida relaci√≥n emocional y art√≠stica entre raperos y m√ļsicos de reggae.

Otra ejemplificaci√≥n de este v√≠nculo descansa en la frase meton√≠mica, probablemente oportuna, sostenida por algunos raperos que reza: ‚ÄúMientras La Habana mira al norte (o lo que es lo mismo, a Estados Unidos), Santiago observa al Caribe‚ÄĚ. La probable certeza o desmesura de esta frase no es lo importante aqu√≠, sino el hecho de hallar entre qui√©nes la afirman, identidades sustentadas en la auto-calificaci√≥n como parte activa de esta regi√≥n cultural.