El Portazo


Frank David y las percepciones violentadas

Te enca√Īonan con una imagen en la sien y te dicen que te revolver√°n los sesos de un disparo: un color te perforar√° el hemisferio izquierdo, te dejar√° un caos de emociones fracturadas, y luego continuar√° su trayectoria por el hemisferio derecho e impulsar√° un efecto domin√≥ de neuronas que pondr√° en perspectiva todo aquello que has razonado, que has asumido como verdades inapelables. El proyectil saldr√° de tu organismo, pero har√° que pierdas las nociones de los relojes de pared y de los despertadores electr√≥nicos al causar esa experiencia extracorp√≥rea, fuera del tiempo, fuera de ti, que deber√≠a provocar el arte comprometido.

El que te apunta, el que te amenaza con romperte los c√°nones cl√°sicos de lo kitsch- pastel es Frank David Vald√©s Hern√°ndez, joven artista pl√°stico matancero que metamorfosea lo agresivo ‚Äďentendido como la manera de empujar al espectador fuera de su zona de confort visual‚Äď en transgresor, tanto en un enfoque conceptual como est√©tico. ‚ÄúUno al final quiere que la est√©tica quede como una verdad‚ÄĚ, confiesa.

Graduado de pintura en la Escuela Vocacional de Arte, instado por su periodo de servicio social en el Consejo Provincial de Artes Esc√©nicas decide inscribirse en el Instituto de Superior de Arte, donde se grad√ļa de la especialidad de Dise√Īo Esc√©nico.

XI Bienal de La Habana / Muestra Colectiva «No le temas a los colores estridentes»/ tomada del perfil de facebook de Frank David

Sin embargo, con frecuencia los intereses de las personas no se circunscriben a una sola √°rea y, sobre todo, en los artistas que buscan maneras nuevas de expresarse; por ello existen muchos Frank, desde el punto de vista creativo me refiero, pero que parten de un mismo n√ļcleo: el lenguaje visual.

tomada del perfil de facebook de Frank David

Adem√°s de su obra pl√°stica personal, ilustra libros para Ediciones Vig√≠a, donde sigue los pasos de quien reconoce como uno de sus mentores, Rolando Est√©vez; ha dise√Īado escenograf√≠as para El Portazo, en obras como CCPC Rep√ļblica Light, y ahora se ocupa de su pr√≥ximo estreno, Todos los hombres son iguales, aunque tambi√©n explica que le interesa el dise√Īo gr√°fico, proyectar carteles, portadas de discos, etc.

‚ÄúAl principio me pareci√≥ un poco chocante cambiar la manera de pensar al asumir el texto literario para Vig√≠a, un texto dram√°tico para el teatro o la idea art√≠stica para las artes pl√°sticas; pero, al final, se unen en uno mismo. Todo entretejido tiene mayor fuerza‚ÄĚ.

A diferencia de las artes en ‚Äúpuro‚ÄĚ que son un di√°logo interior, una b√ļsqueda introspectiva, en el dise√Īo s√≠ se depende de un referente externo, de un cliente, de un compromiso, que a veces puede suscitar un rompimiento con el acto de libertad creativa. ‚ÄúIncluso uno como dise√Īador siempre intenta dejar sentir su voz, m√°s all√° de que trabajes para un evento o autor determinado‚ÄĚ.

Si colocamos a Frank en una l√≠nea de sospechosos entre otros pintores, otros ilustradores, otros escen√≥grafos, y tom√°ramos su obra como el dedo acusador para identificarlo, entonces √©l mismo, antes que lo se√Īalemos, definir√≠a sus concepciones, sus man√≠as…¬†

tomada del perfil de facebook de Frank David

‚ÄúYo trabajo con temas autorreferenciales que tienen que ver con la familia, con las apariencias, casi siempre intento llevarlo todo por esas vertientes. Tengo una paleta de color que me caracteriza: las tonalidades estridentes, con altos contrastes. Lo formal est√° dado por la mezcla de todos esos saberes que, tal vez es lo que me haga √ļnico: el dise√Īo esc√©nico, la ilustraci√≥n, las artes pl√°sticas en s√≠.‚ÄĚ

√Čl ha tenido un 2020 de √©xitos profesionales, que incluyen su participaci√≥n en diversos concursos y eventos. Form√≥ parte del Post-It, iniciativa convocada por el Fondo de Bienes Culturales y que es el equivalente a la Bienal de La Habana para los j√≥venes artistas pl√°sticos; mereci√≥ el tercer lugar en un concurso online convocado por Arte Morfosis ‚Äďuna galer√≠a que radica en Zurich‚Äď, donde su obra obtuvo el mayor n√ļmero de likes; adem√°s, prosigue su trabajo con El Portazo y Ediciones Vig√≠a.¬†

tomada del perfil de facebook de Frank David

Este habano-matancero, que vive entre la capital ‚Äďdonde imparte clases en el ISA‚Äď y la Ciudad de los Puentes, se declara orgulloso de su tierra natal. Contin√ļa, d√≠a tras d√≠a, con su multiplicidad de facetas, sin miedo a romperse, sin miedo a dejar detr√°s de s√≠ cabezas revueltas, percepciones violentadas, porque hay que ‚Äúdisfrutar el proceso de la creaci√≥n siendo sincero con uno‚ÄĚ.


El teatro como traductor de la realidad (+ Fotos)

Desde que conoc√≠ la obra de Pedro Franco y El Portazo me ha sido muy dif√≠cil, casi imposible, despojarme de aquella primera impresi√≥n, vibraci√≥n, corriente, imagen. ‚ÄúAlgo distinto est√° ocurriendo aqu√≠‚ÄĚ, me dije en aquel entonces, ‚Äúesta obra habla de mi vida, de mi generaci√≥n‚ÄĚ. Aquel primer impacto se ha ido confirmando cada vez m√°s, paso a paso, puesta a puesta, portazo esc√©nico tras portazo esc√©nico. Hoy, el pretexto que me ha llevado a conversar con Pedro Franco es el estreno de una nueva obra, ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ (TLHSI). El teatro, esa maravillosa plataforma de sentido que traduce nuestra realidad, es el objetivo m√°s profundo de esta entrevista.

¬ŅDe qu√© manera la autogesti√≥n, la inserci√≥n y circulaci√≥n de productos culturales en ambientes de consumos cambia la forma de pensar el teatro? ¬ŅSe propone una escena m√°s l√ļdica, en contacto con un tipo otro de espectador?

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El contexto de representaci√≥n es una variable en la recepci√≥n de cualquier producto cultural que considero determinante para conseguir eficientes resultados. Cu√°ndo, d√≥nde y para qui√©nes estaremos trabajando son preguntas de peso a la hora de proyectar una estrategia de programaci√≥n y circulaci√≥n en nuestro grupo. Desde los primeros encuentros asimilamos qu√© posibilidades de posicionamiento tiene ese material que comenzamos a construir: esto nos ayuda a fijar un rumbo y reducir la incertidumbre. Es cierto que esta temprana proyecci√≥n de los posibles escenarios de representaci√≥n influye en la concepci√≥n de la puesta en escena, pero no creo que la condicionen al punto que modifique sustancialmente su raz√≥n de ser. La necesidad expresiva que da origen a un proyecto debe ser rastreable y estar anclada a zonas m√°s s√≥lidas que los futuros espacios de programaci√≥n. La escena que proponemos solamente est√° comprometida con nuestra investigaci√≥n formal, nuestras obsesiones tem√°ticas o los contextos de producci√≥n en los que nos toca desenvolvernos. Nuestra intenci√≥n primaria es conectar con el espectador y, asumiendo que la convocatoria de asistencia al teatro es una responsabilidad mayor, es imperativo no aburrirlos. Con estas finalidades claras dise√Īamos espect√°culos que sean suficientemente flexibles para operar con eficacia en dis√≠miles contextos de recepci√≥n, desde un cutre cabaret en Ciego de √Āvila hasta un sobrio teatro en Pinar del R√≠o.

En la combinaci√≥n de lenguajes que usamos para lograr esa comunicaci√≥n esencial, las convenciones alteradas son facilitadoras de los pactos de fe; de ah√≠ lo id√≥neo de los espacios de consumos donde nos hemos presentado en los √ļltimos a√Īos. Pero independientemente de la estructura del espect√°culo, de los mecanismos que se desplieguen para captar la atenci√≥n, al insertar un discurso o defender un tema, pensamos el teatro y los p√ļblicos con la flexibilidad que las circunstancias nos demanden, y con la autonom√≠a que ha permitido su adaptaci√≥n y supervivencia.

En las din√°micas de la po√©tica espectacular de El Portazo, ¬Ņc√≥mo se inserta el estreno de ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ?¬†

La inserci√≥n de ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ en el repertorio de El Portazo obedece a la intenci√≥n que me provoca el acercamiento a diversos g√©neros teatrales. Desde que decid√≠ ubicar la ‚ÄúAnt√≠gona‚ÄĚ de Yerandy Fleites en 2013 como segundo montaje de una agrupaci√≥n naciente, he estado jugando con fuego entre el aprendizaje de un oficio y la presi√≥n de una tradici√≥n.

En aquel entonces me propuse como ejercicio de direcci√≥n vivir la experiencia de levantar una tragedia en el espacio. A esta especie de autoestudio tambi√©n debo la incursi√≥n en el cabaret pol√≠tico que me llev√≥ a la sorpresa de crear CCPC; el complejo camino de gestionar los rigores de una comedia era un tema pendiente. Esto no quiere decir que la selecci√≥n de las obras se subyugue a fr√≠os entrenamientos de formas, estilos o exploraci√≥n de referentes. Lo ag√≥nico ha sido encontrar eso que llamamos ‚Äúel gesto‚ÄĚ, que no es m√°s que generar la expansi√≥n de la utilidad de esa intenci√≥n primaria que solo me serv√≠a a m√≠, ponerla en funci√≥n colectiva. Una purga de esa dosis de vanidad que tiene intr√≠nseca la selecci√≥n.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

TLHSI no contiene tem√°ticas abiertamente pol√≠ticas, y eso de por s√≠ ya es un extra√Īamiento. En esa aparente despolitizaci√≥n encontramos nuestro discurso, nuestro gesto. Es el segundo texto de Yunior Garc√≠a en el que me intereso. Estudiamos actuaci√≥n en la ENA juntos, y comparto parte de su imaginario y perspectiva del mundo; por otro lado me beneficia much√≠simo la libertad que encuentro en la estructura de sus obras.

Me permite, afortunadamente siempre con su anuencia, absorber la historia, amasarla, reformarla y potenciar las partes que más me interesan y seducen. Me he sentido muy cómodo traduciendo en acciones ese mundo singular que él modela como pocos. TLHSI será comedia y musical, no podría ser de otra manera, si bien significa un regreso al teatro de autor, también es el inicio de un camino de vuelta después de ser implacablemente seducido por el Cabaret.

Quiero sedimentar todo ese aprendizaje en una puesta en escena que asimile lo vivido, no puedo conformarme solamente con la musicalidad del texto, no lo soporto ni me parece coherente. Ahora que estamos en esa caótica zona de pases generales creo que se ve como un espectáculo de El Portazo, suena a un espectáculo de El Portazo y definitivamente ha sido elaborada como lo hacemos en El Portazo.

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

Al dialogar con textos de j√≥venes creadores cubanos, ¬Ņqu√© tipo de espectacularidad se genera? ¬ŅSon estos textos locales o localistas, y limitan a un aqu√≠ o a un ahora, o se intenta, a trav√©s de ellos, dialogar con una realidad mundial cambiante?

Nunca he trabajado con un autor que no sea cubano; incluso en las inserciones textuales en el guion de CCPC de dramaturgos y escritores como Brecht o Bukowski, estos siempre fueron sometidos a una ‚Äúcubanizaci√≥n‚ÄĚ, en ocasiones pareciera que el texto estaba concebido como respuesta al contexto planteado. Quiz√°s esto responda a la poderosa influencia de nuestras urgencias. Yo entiendo el teatro como un traductor de la realidad, a veces como un espacio de simulaci√≥n de esa realidad, y reacciono desde mi oficio y mi ¬Ņvirtud? a ese contexto en el que crezco o perezco.

Siempre me ha quedado muy distante dialogar premeditadamente con el mundo. Sin embargo, es una perogrullada afirmar que somos parte del mundo cuando hablamos de sexo, familia, traici√≥n… son conceptos universales; cuando nos mostramos desfachatados, soeces, inconformes, inmaduros, transgresores, formamos parte de una juventud mundial, somos incre√≠blemente comunes.¬†

Yo encuentro la distinci√≥n en los ‚Äúc√≥mo‚ÄĚ m√°s que en los ‚Äúqu√©‚ÄĚ y all√≠ es donde intento detenerme, en la singularidad cultural. Mi particularidad es la mayor garant√≠a de saberme/sentirme universal. La espectacularidad que genera el di√°logo con j√≥venes autores cubanos encuentra su sentido en la verificaci√≥n de la pauta, en la experiencia compartida; me siento en zona cuando leo un texto que bien pudiera estar hablando por m√≠, o por aquella tipa que conozco.

Me siento aliado cuando comparto un secreto generacional. Trabajar con contemporáneos disminuye significativamente la soledad de la creación. No me atormenta la universalización del tema, yo hago teatro porque ha sido la forma más locuaz que he encontrado para expresarme aquí y ahora. El que tenga oídos que escuche porque esta es mi verdad, mi visión, mi obsesión.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El Portazo, desde sus or√≠genes y hasta ahora, se ha ocupado por visibilizar y acaso definir la cuban√≠a del siglo XXI, una cuban√≠a ‚Äúmilenial‚ÄĚ, de nuevo tipo, m√≥vil, din√°mica y en construcci√≥n. ¬ŅEs esta una b√ļsqueda po√©tica intencional o son l√≠neas de sentido que se han ido develando paulatinamente, puesta a puesta, intenci√≥n a intenci√≥n?

Ha sido una b√ļsqueda muy intencional, su m√≥vil no ha sido usar la escena para se√Īalar las diferencias o singularidades que podamos tener a la hora de vivir la cuban√≠a como una generaci√≥n espec√≠fica, sino defender una manera de ser y de estar, sin explicaciones innecesarias. No es una clase did√°ctica de causas, semejanzas y diferencias. Consideramos que el hecho de participar con nuestros cuerpos y comportamientos es, por derecho propio, el acto m√°s leg√≠timo de validar la identidad de una generaci√≥n que es tan nueva como lo fue la anterior y tan vieja como nos ve la que hoy llamamos nueva.

La verdadera b√ļsqueda sigue siendo encontrarnos a nosotros mismos, que ya ni siquiera somos aquellas personas que fundamos un grupo en 2012. Desde el principio y hasta el ensayo de ayer, hemos subido a escena con el objetivo de aportar a la construcci√≥n de esa cuban√≠a. La mejor herramienta que tenemos es nuestra biograf√≠a, nuestra educaci√≥n, nuestras vivencias, nuestras herencias, nuestra relaci√≥n con lo que nos rodea. Hurgando en esa verdad es que emergen estos signos que quiz√°s explican, develan o exponen un nuevo tipo de asumir la responsabilidad de ser cubano. En cada puesta en escena le damos otra vuelta de tuerca a esta investigaci√≥n sobre nosotros mismos.

Es imposible parar de construir una noción de cubanía porque está directamente ligada a nuestra cotidianidad. No hay detrás de las imágenes una marca elaborada y pensada para subrayar un cambio de pensamiento o conducta; en todo caso existe una organización de nuestros más hondos impulsos, todo lo que al final se muestra como arte ha sido cotejado con nuestra experiencia. Si se ve un cambio, pues el cambio sucedió.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El g√©nero comedia ha sido, muchas veces, entendido como un g√©nero teatral ligero, menor, ¬Ņpiensan ustedes la risa como v√°lvula de escape o como un motor otro que dinamiza las relaciones esc√©nicas, las interacciones con el p√ļblico y, sobre todo, la relaci√≥n con el referente o el contexto real? ¬ŅSucede as√≠ en esta nueva puesta?

Despu√©s de pasar por la experiencia de montar una comedia sospechar√© de aquel que afirme que es un g√©nero menor. M√°s all√° de la manida frase de que ‚Äúhacer re√≠r es m√°s dif√≠cil que hacer llorar‚ÄĚ, puedo afirmar que la comedia implica un riesgo que nunca antes hab√≠a registrado: no se puede verificar su eficacia si no ocurre el encuentro entre el espectador y la escena.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Esto te obliga a descansar en tu intuici√≥n, llega un punto donde tu mirada est√° agotada y viciada, y eres un amargado y solitario espectador de tu propia obra. S√© que la imagen es pat√©tica pero, ¬Ņc√≥mo sentirse ante 1 hora y 30 minutos de material esc√©nico sin soltar una carcajada en respuesta a las situaciones que t√ļ mismo dispusiste? Luego haces un ensayo con p√ļblico y corroboras que aquella escena que parec√≠a muerta se completa con una mirada fresca, curiosa y desprejuiciada. Todo funciona (o casi todo) cuando llega el p√ļblico. Es ah√≠ donde sobreviene la incertidumbre del viejo rol de director, que se adelanta a corregir los errores amparados en su condici√≥n de espectador ideal; necesita del otro para completar su funci√≥n.

TLHSI ha sido de los procesos m√°s ciegos que he tenido. Hoy me entusiasmo, ma√Īana me aburro, al otro d√≠a vuelve el ciclo… y es que la comedia necesita de la espontaneidad en altas dosis, y equilibrar las consabidas repeticiones de los ensayos con la necesaria chispa vital que demanda la obra es un reto colosal. En eso andamos a√ļn, una vez aprendidas todas las partituras, textos, musicales, desplazamientos, etc., seguimos buscando c√≥mo activar el estado creativo que nos eleve por encima de la rutina que supone un ensayo general.

TLHSI servirá como válvula de escape, en principio para nosotros mismos; en realidad estaba concebida para estrenarse en diferentes circunstancias de las que hoy enfrenta Cuba y el mundo, ojalá su utilidad también sea refrescar la dura noche de alguien. La simpatía de la historia, el descabellado comportamiento de los personajes y algunos recursos escénicos que intuyo serán muy bienvenidos, funcionarán como un escape de una realidad que a todos nos oprime. A su vez linkearemos con el presente desde la protección de la ficción y en general hablaremos de nosotros, de ustedes, de ellos, nos reiremos juntos. Cumpliremos, a eso aspiramos, con una misión fundamental del teatro: provocar el encuentro del hombre con el hombre, emancipados como especie, sin unos y ceros de intermediarios.

¬ŅEs posible aspirar a hacer un teatro joven cuando a√ļn persisten mecanismos anquilosados en la mente de los receptores? ¬ŅC√≥mo llegar a ellos, c√≥mo resquebrajar los moldes preconcebidos? ¬ŅEs la comedia, acaso, un medio para lograrlo?

Hacer teatro siempre ha sido dif√≠cil, mirado con cierto recelo, como algo raro que no se entiende muy bien c√≥mo funciona y concretamente para qu√© sirve; no en vano Artaud lo compar√≥ con la Peste. Cu√°ndo decides que ese ser√° tu oficio m√°s vale tener conciencia del estigma. Yo creo que el punto √°lgido est√° en la combinaci√≥n de ser joven y hacer teatro. M√°s all√° del tipo de teatro que hagas, que te salga, que te inspire, joven, viejo o ‚Äútemba‚ÄĚ eres m√°s vulnerable si eres un aprendiz, si no tienes una historia que contar.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Lanzarse al oficio de la direcci√≥n esc√©nica en Cuba es un salto al vac√≠o y sin red. Eso lo sabe todo el mundo. Quiz√°s por ello hay un sector muy comprometido con la evoluci√≥n de las Artes Esc√©nicas que te ayuda a romper ca√≠da si logras mostrar una digna credencial de futuras potencialidades; a la vez, se disparan las alarmas de oportunistas, establecidos y perseguidores. Lo peor es cuando caes en fuego cruzado: ah√≠ es d√≥nde trazarse una estrategia de supervivencia es esencial. La m√≠a fue trabajar incansablemente e intentar mantenerme #enmicanal, ni el hipertransgresor, ni el megaconservador: ser coherente con mi necesidad, con mi intuici√≥n y con mis objetivos. Eso siempre me ha mantenido a flote. El mayor choque con las preconcepciones las vivo en los procedimientos m√°s que en los resultados; en general he gozado de buena recepci√≥n, incluso mis ideas m√°s locas y errores m√°s visibles. Por supuesto que tambi√©n se me ha levantado del teatro alg√ļn que otro espectador ofendido. Pero en general, incluso desde la negaci√≥n, hemos logrado salvar las diferencias y comunicarnos con el otro.

Asunto m√°s escabroso son las definiciones y los esquemas de c√≥mo deben hacerse las cosas para que sean ‚Äúcorrectas‚ÄĚ, ah√≠ generamos muchos problemas y se nos dificulta el fluir. Desde la producci√≥n, la gesti√≥n de recursos humanos, el tratamiento de un tema delicado o la concepci√≥n (a√ļn en construcci√≥n) de c√≥mo llevar un grupo.

El c√≠nico juego de premio y castigo hace mucho da√Īo al teatro, no importa de qu√© √©poca; le corta su vitalidad, lo convierte en mercadillo de actitudes. La comedia es un veh√≠culo generalmente r√≠spido para discursar, la risa es muy peligrosa, muy contundente; el choteo, por ejemplo, es la m√°s efectiva de nuestras armas como sociedad, as√≠ que no creo que esta vez vayamos a conquistar esos corazones grises porque hayamos decidido montar una comedia.

La trama no habla de pol√≠tica, la obra tiene referentes claros del teatro comercial, pero eso no significa que hayamos cambiado de palo para rumba. En todo caso redise√Īamos nuestras estrategias.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Se siente que con esta puesta, El Portazo regresa a un teatro de autor, a cierto apego a una po√©tica textual, ¬Ņsirve el texto como un (pre)texto para la escena, como una provocaci√≥n, como un punto de partida sobre el cual comenzar a analizar las po√©ticas particulares de lo teatral esc√©nico?

Me siento aliviado de regresar al autor, de tener una fuente de acción primaria. Una de las razones de montar TLHSI es que sentía la necesidad de contar una historia. Siempre he considerado al texto una herramienta esencial para levantar la poética en el espacio, un vehículo para animar la teatralidad. No lo veo como una mordaza, ni como palabras sagradas que no deban ni puedan ser profanadas; respeto los estilos, la estructura, la intención y el trabajo de los dramaturgos. Llego a un punto de giro en el proceso donde esos sucesos y parlamentos se convierten en imágenes que tienen una vida propia, que se separan de las experiencias sobre las que fueron concebidas. En ese momento del trabajo creativo, el texto como documento comienza a quedar lejano, relegado, porque se ha convertido en cuerpo, en materia. Siempre espero esa guía en medio de un montaje, identificar ese ensayo donde se evapora la pauta, un instante de separación. Desde ahí vamos a la ofensiva e intentamos, a veces por caminos muy descabellados, lograr autonomía. 

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

El cotidiano nos persigue, nos define, especialmente el cotidiano que vivimos como pa√≠s. Ese material esc√©nico, ¬Ņhasta qu√© punto es reciclado y recirculado en TLHSI?

Tengo la convicci√≥n de que ya todo est√° hecho, estamos condenados al ready made, por ello nuestra voz ha sido conformada a partir de citas, y tenemos un hermoso y pac√≠fico pacto con ello. ¬ŅD√≥nde tenemos una singularidad? En la selecci√≥n y combinaci√≥n de esas citas y el manejo de su producci√≥n de sentido. ¬°Todo es un remix!

En TLHSI hay una fuerte presencia de Internet y su desbordada teatralidad. Es incre√≠ble la producci√≥n de contenido que tienen las redes, sus significantes y dis√≠miles procedencias/destinos. Es cierto que en la gran mayor√≠a de los casos, aquello que capta nuestra atenci√≥n parece desconectado, in√ļtil, pura vanidad, pero Duchamp nos abri√≥ un camino que hace que lo volvamos a mirar. Confieso que en los √ļltimos a√Īos he encontrado una mina de producci√≥n de sentido en el comportamiento aparentemente absurdo, kitsch, improbable; despu√©s de todo es un comportamiento humano, muy genuino, dir√≠a yo.

El espectáculo no solo recoge todo lo que nos llamó la atención y supimos asimilar del período de cuarentena; también hace alusión directa a nuestra ubicación en el contexto cubano, las relaciones institucionales, los imaginarios sobre los que se construyen par de fábulas sobre El Portazo, y por supuesto, link directo a nuestros espectáculos anteriores, ya sea a nivel temático, reciclando recursos previamente probados o dándole posibilidad de desarrollo a un aprendizaje que consideramos valioso. Podría ser más de lo mismo, pero de esa frase lo que me gusta es que siempre es más.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Dos elencos trabajar√°n en esta obra: uno de La Habana, otro en Matanzas, y se comenta la posibilidad de que sea presentada en diversos espacios, desde el can√≥nico teatral hasta otros alternativos. Estas dualidades, esta capacidad de adaptaci√≥n, ¬Ņobligan a que la direcci√≥n sea tambi√©n m√≥vil, adaptable, que se moldee seg√ļn la forma del espacio y de los actores, o hablamos aqu√≠ de una brida m√°s recia?

Trabajar con dos elencos ha sido una novedad para el grupo, un reto organizativo que atraviesa la creación. Cuando me enfrento a un ensayo, en ocasiones (solo en ocasiones) entro en estado de gracia: esa experiencia de fluidez donde todo se aclara y te encuentras propositivo, creativo, guía, entonces registras un gran avance. Puedes construir una escena entera en un solo día que perdurará hasta el estreno sin apenas cambio.

Al tener dos elencos ando buscando siempre qu√© mecanismos activo para que ese estado de gracia funcione dos veces sobre la misma escena. Huir de la reproducci√≥n ha sido un reto. Primero monto con el elenco de Matanzas, luego me traslado a La Habana y me enfrento a otros actores, otras motivaciones, otras maneras de hacer y ser. ¬ŅC√≥mo esquivo la exportaci√≥n de un objetivo que puede enfriarse y vaciarse en el proceso de traslaci√≥n e imposici√≥n? ¬ŅC√≥mo encuentro lo genuino de ese ensayo sin que var√≠e la partitura, sin tener que comenzar de cero ni permitir que las puestas en escenas se bifurquen? ¬ŅD√≥nde est√° la unidad vital de todo eso?

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

Ha sido muy estimulante: por una parte posees la ventaja de haber corroborado que un sistema de desplazamiento funciona para determinado momento del espectáculo, pero tienes que lograr que este renazca en otro contexto, con otras variables, que trascienda la indicación del movimiento. Es una brida recia la proyección de que en un futuro los dos elencos compartan en escena un idéntico material escénico que defender. Todos los actores deben dominar los mismos sucesos, escenas, unidades, coreografías, tiempos, ritmos, acciones generales y un montón de cuestiones técnicas que hacen que el espectáculo se sostenga; pero a su vez deben estar receptivos, abiertos y flexibles a aceptar las potencialidades y aportaciones del otro, a poder asimilar su proceso aunque sea la primera vez que compartan escena. Esa es la meta. No solo para los actores, entre esa rigidez y flexibilidad también se mueve el equipo de realización, desde la producción musical, el coreógrafo o la dirección general de la puesta en escena. La construcción de piezas sólidas que logren encajar de diferentes maneras y formar un todo sería el resultado anhelado.

Con el paso de esta pandemia, las relaciones teatrales han cambiado. ¬ŅC√≥mo avista El Portazo esta capacidad de futuro? ¬ŅSe abre un espacio hacia una transici√≥n de los modos de recepci√≥n esc√©nicos?

A√ļn no salimos de la incertidumbre de c√≥mo quedar√° el teatro despu√©s de esta crisis. Sabemos que la capacidad de adaptaci√≥n del arte esc√©nico siempre ha jugado a favor de su evoluci√≥n; sin embargo, hay una dispersi√≥n de la experiencia que termina desconcert√°ndome. Cuando estaba cerrado en cuarentena imaginaba una escena m√°s encriptada, simb√≥lica, que hablara de la experiencia biopol√≠tica del distanciamiento obligatorio ante el riesgo de contagio. Luego sal√≠ a la calle con el temor del consciente¬† y termin√© dirigiendo el proceso final del montaje de manera contraria. Me he resistido a mencionar la pandemia, a hablar prematuramente de todo este proceso individual y colectivo. Quiero entender el teatro como un escape de esa realidad.

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

Opt√© por un teatro m√°s grande, por un p√ļblico m√°s amplio, por una historia m√°s ¬Ņpura? y estoy seguro que esta inusual reacci√≥n es un mecanismo de escape a un trauma. Se podr√≠a pensar que es hasta fr√≠volo y poco comprometido obviar el contexto; ten√≠a ideas que me parec√≠an muy buenas a nivel de b√ļsqueda po√©tica sobre c√≥mo hilvanar TLHSI a la tragedia del coronavirus; sin embargo, me agarr√© al gesto de evadirlo como discurso, como respuesta. Realizar un espect√°culo en tono de comedia, con una producci√≥n notable, donde constantemente se acota que no se habla de pol√≠tica y dentro de un edifico can√≥nicamente teatral, mientras afuera el mundo literalmente se estremece, me parece divinamente contracorriente.

Reciclamos todo lo que la marea de la cuarentena nos trajo desde la virtualidad, las situaciones que se hicieron v√≠rales, m√ļsica, memes y personajes, pero apostamos como un acto de resistencia por un dispositivo tradicional de comunicaci√≥n. Hubo y a√ļn perdura mucha confusi√≥n sobre el teatro online, sobre el tecnovivio como sustituci√≥n del convivio. Pero para ser absolutamente sincero, todo es tan circunstancial, tan ‚Äúoportuno‚ÄĚ y subyugado a un momento particular que no logra atraparme lo suficiente como para dedicarle un montaje a esa investigaci√≥n. Me voy por corte, me cierro en la tradici√≥n, y cuando sedimente y se aclaren las aguas turbias har√© balance.

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

«Seca» de Caminos Teatro: ¬°Hay que verla!

Con el montaje de ‚ÄúSeca‚ÄĚ, de Roberto D. M. Yeras, la agrupaci√≥n Caminos Teatro vuelve a salir airoso en el panorama teatral avile√Īo. Pero el nivel de las actuaciones todav√≠a le dar√° algunos dolores de cabeza, antes de que entorne por un mejor camino.

Considero que una de las debilidades de su montaje está en que el espectador no podrá encontrar una escuela de la actuación donde apoyarse para entender de qué se trata. Y pareciera que todavía las cosas no cuajan del todo a la hora de decidirse por la actuación basada en el modo preferido de Bertolt Brecht, la experiencia y la identificación para producir asombro y educar a las masas; o en el método de Serguei Stanislavski, donde lo vívido tiene la preponderancia y se lleva a su máxima expresión el asunto de caracterizar a los personajes y situaciones.

Digo esto porque en la hora y cuarto que dura la puesta no hay algo que nos desvíe el interés para hacernos mirar el reloj. Nos quedamos en nuestra silla más que interesados en la trama que se desarrolla ante nuestros ojos.

Seca, por Caminos Teatro/ foto de vasily m. p

Por lo tanto, tiempo y ritmo van de la mano, buenamente, para que la historia se vaya desenrollando de manera veloz y sin atolladeros. Nos llega a cautivar todo lo que ocurre en escena y hasta nos hace ser part√≠cipe de cada suceso. Si alg√ļn personaje tropieza, nos re√≠mos; si alguno hace algo que da l√°stima, pues nos acongojamos; y as√≠, la puesta nos atrapa desde el mundo afectivo hasta el raciocinio.

Pero, ¬Ņqu√© es lo que pasa que no nos podemos centrar en los personajes tranquilamente? Es m√°s sencillo de lo que parece. Por lo general, cuando un grupo de teatro hace su trabajo de mesa, valora las posibles escuelas de actuaci√≥n por la que ha de erguirse su trabajo esc√©nico. Y hacia esa pauta se dirige la direcci√≥n de actores.

Con esto se consigue que los niveles de actuaci√≥n est√©n lo m√°s parejo posibles para no ‚Äúmarear‚ÄĚ al espectador y conseguir que el mensaje de la obra llegue lo m√°s pronto y certero posible. Adem√°s de que se perfila mejor el objetivo del montaje y se refuerzan las debilidades dramat√ļrgicas que pudiera tener el texto.

Claro que esto no tiene que ser una camisa de fuerza. Cada grupo trabaja a su manera y como mejor le parezca, pero en una cosa sí parecen coincidir todos, y es en la manera en que cada uno de los actores interpretan sus personajes y lo que obtiene con esto.

Si vemos el montaje que ha imaginado Juan Germán Jones (https://uneaciegodeavila.cubava.cu/artes-escenicas/juan-german-jones-pedroso/), y la preparación actoral que ha venido supervisando Jenny Ferrer (https://uneaciegodeavila.cubava.cu/jenny-ferrer-diaz/) con cada uno de los actores, enseguida se echa a ver que algunos de ellos están sobre la línea de lo conversacional. Un tanto a tono con los cánones más contemporáneos de la dramatización cubana donde se apuesta por el discurso verbal más que por el escénico o imaginario.

En este tipo de línea actoral podríamos ver a Roberto Castillo en su personaje del Nene, Jorge Luis Sardinas en El Papi, esencialmente. A pesar de ser un teatro arena, y de no exigir una grandilocuencia en el actor, sus representaciones descansan sobre algunas caracterizaciones físicas, y casi ninguna psicológica. Muy a pesar de que ambos tienen historias personales como para sacarles todo el jugo interpretativo.

Por el contrario, la Raza, interpretado por Mercedes Mesa, tiene una profundidad psicológica que lo lleva a echarle mano a recursos como la tartamudez, los tics nerviosos, las grandes gesticulaciones, y otros, que hacen que su personaje sea más disfrutable en cuanto a las posibilidades histriónicas de la actriz. Pero como que desentona, un tanto, ante una Yamara Pereira y Yanelis Velázquez en los roles como La Chula y la Jefa, indistintamente, y el resto del grupo. Y hasta pudiera crear ese ruido molesto, cual motor de una turbina de agua, a los que quieren concentrarse en la dramatización en sí.

La actuaci√≥n de Mercedes, para los que gustan de la ‚Äúvieja escuela‚ÄĚ, es memorable y con una fuerte dosis de credibilidad. Porque el uso que hace de la personificaci√≥n es mesurado y logra que se dibuje un personaje maltratado por la vida y las situaciones familiares inapropiadas. Por lo que su personaje cala en el espectador y se vuelve identificable.

Mercedes Mesa en el presonaje de la Raza/ foto de vasily m. p

No quiero decir con esto que la obra adolece de una dirección actoral más precisa. Todo lo contrario. Llegar a este tipo de representación y con la calidad que tiene, en apenas cinco puestas, es un mérito.

Una pieza teatral todav√≠a no llega a ‚Äúcuajar‚ÄĚ todo lo que tiene para ser considerada un verdadero ejemplo de genialidad, con muy pocas puestas ante el p√ļblico. En la medida que m√°s personas la ven, y los cr√≠ticos hagan su trabajo, pues ganar√° en precisi√≥n y calidad.

Con una esmerada concepci√≥n escenogr√°fica, la puesta nos revela una especie de c√°rcel circular, donde los personajes interact√ļan y sueltan al viento los textos tan paradigm√°ticos y esclarecedores.

Los elementos escénicos cumplen su función al montar y desmontar el espacio de realidad en que descansa la obra. Por momentos es una cárcel, en otros, un espacio arquitectónico; también es la habitación donde ocurren los interrogatorios y la calle donde se citan el Nene y la Jefa. A veces es un ring de boxeo.

En m√°s de tres l√≠neas de tiempo, donde se juntan pasado y presente, las historias de los personajes se entrelazan y generan nuevos conflictos que van in crescendo hasta dar con el desenlace ¬Ņtr√°gico?

Y estos puntos de vista hacen que la puesta se vuelva interesant√≠sima al colocar al concurrente en funci√≥n de anotar y recordar los ‚Äúbocadillos‚ÄĚ m√°s importantes, y a descartar aquella informaci√≥n que no esclarece ninguno de los subtramas.

Es casi un ejercicio intelectual donde el espectador asume el mayor protagonismo. Y eso es una cortesía. Se agradece. La acción intelectual del espectador siempre traerá consigo la mejor retroalimentación posible. Es casi el objetivo supremo de una obra de arte: la comunicación.

En este sentido, creo profundamente que la pieza se inscribe dentro de aquellas ‚Äúraras avis‚ÄĚ en el panorama teatral cubano, que no echa a mano al fen√≥meno ‚ÄúCuba‚ÄĚ para achacarle las culpas de todos los males que cohabitan con los cubanos. Asunto que me ha llevado a pensar en una crisis de la dramaturgia en esta isla, en los √ļltimos diez a√Īos, porque no todo en el teatro tiene por qu√© ser la oscura realidad ni la espina contra el sistema pol√≠tico que hemos decido llevar sobre los hombros.

Recuerdo obras como las del grupo El Portazo, algunas de Teatro del viento, y otras a todo lo largo de la ínsula, que repiten el nombre CUBA como si quisieran encontrar en ello a un culpable, un redentor o una tabla de salvación, en vez de ponerle el nombre que llevan los responsables de las cosas nefastas que ocurren a diario.

Recuerdo, también, a Fernando Pérez con su multipremiada de 1996, donde es evocada Cuba, el nombre un  personaje, con el doble sentido a su máxima expresión y una fuerte carga dramática.

Historia aparte, pareciera que nadie quiere ponerse el arma de la censura sobre la sien, o se la pasan de mano en mano, provocativamente, para armar cierto caos y para ello, disfrazan un discurso adverso a la política cultural de la Revolución, y a la Revolución misma, tras ese sustantivo provocativo.

¬ŅA qui√©n critican cuando evocan a Cuba ante los males que denuncian? ¬ŅQui√©n es Cuba?

Por suerte, en esta obra, es una palabra apenas dicha. Bastante tenemos ya con nuestras cruces como para querer convertir el teatro de esta nación en calvario.

Caminos Teatro tiene, aqu√≠, obra para seguir trabajando y reestrenar una vez que la pandemia de la COVID-19 abandone para siempre nuestro terru√Īo. Con perfilar un poco m√°s los hilos de la actuaci√≥n se conseguir√° que la pieza gane en sostenibilidad y coherencia. As√≠, su estructura esc√©nica y dram√°tica se erguir√° hasta los mismos cielos.


«El teatro es ante todo acci√≥n»

Por esas tantas coincidencias de la vida nos conocimientos en los d√≠as dif√≠ciles de las pruebas de actitud para el Instituto Superior de Arte, entre los ex√°menes para las carreras de Dramaturgia y la FAMCA, en esos d√≠as extra√Īos en los que la complicidad crea lazos de amistad para toda la vida y hace que en cada reencuentro vuelvas a tener 19 o 17 a√Īos y la misma frescura y los sue√Īos tatuados sobre el rostro. Desde esa √©poca me llamaba la atenci√≥n su forma de acercarse al proceso creativo, de percibir la vida, de observarla, con la certeza de haberla vivido intensamente y, al mismo tiempo, con la sonrisa limpia de quien no conoce nada todav√≠a.

Manuel Hurtado L√≥pez (La Habana, 1993) se gradu√≥ en 2013 de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, en la especialidad de Escultura, pero sus inquietudes art√≠sticas lo impulsaron a continuar estudios en la Universidad de la Artes (ISA) en el perfil de Dramaturgia, especialidad que culmin√≥ en 2019. Para este muchacho el arte es en s√≠ un proceso de constante movimiento y b√ļsqueda, donde lo visual, lo po√©tico, lo extra√Īo, lo genuino, lo vivido, lo absurdo, lo inevitable, lo atrevido, lo ef√≠mero‚Ķ se conjugan siempre para dar forma a eso que √©l llama sus ‚Äúobsesiones‚ÄĚ, en el espacio multiforme de una mente sin fronteras que navega siempre entre las diversas aguas de la creaci√≥n.

Recientemente has culminado tus estudios en el Instituto Superior de Arte en la especialidad de Dramaturgia. ¬ŅC√≥mo recuerdas esta importante etapa de tu vida? ¬ŅQu√© aport√≥ a tu visi√≥n como escritor?

El ISA es ante todo un contexto, m√°s all√° del s√≠mbolo acad√©mico que representa. Es un lugar para encontrarse con personas que comparten tus intereses, de ah√≠ que sienta que es un espacio vital para todo creador joven. Por eso lo recuerdo con un amor celoso ‚Äďcomo de familia mal llevada‚Äď, por las personas que habitaron ese espacio conmigo, y no solo compa√Īeros de facultad, no solo alumnos.

Y sobre mi visi√≥n como escritor‚Ķ ah√≠ entra la parte acad√©mica. En primer lugar, entender el teatro es un ejercicio complejo, que precisa deslindarse de ideas que uno trae fijadas, sobre todo si se viene desde una pr√°ctica narrativa o po√©tica. Y es que el teatro es ante todo acci√≥n, y en un primer momento la met√°fora o la descripci√≥n pueden atentar contra el ejercicio dram√°tico ya que la ‚Äúnarratividad‚ÄĚ es sustituida por la representatividad, y la l√≠rica por el drama. Claro que esto es totalmente violentable, y debe serlo ‚Äďde ah√≠ la narraturgia y el teatro posdram√°tico‚Äď pero genera un nivel de conciencia en las etapas de aprendizaje‚Ķ te permite saber qu√© debe quebrarse para innovar.

La misma l√≥gica se aplica en las artes visuales respecto al arte abstracto, expresionista, naif, etc‚Ķ Hay que conocer las reglas antes de romperlas. Es un poco cognocentrista, pero tiene l√≥gica. Y este proceso es bien entendido por los maestros del Seminario de Dramaturgia: Roberto Vi√Īa, Yerandy Fleites y Maikel Rodr√≠guez de la Cruz; que son por dem√°s excelentes escritores.

Ellos, desde sus visiones particulares, te ayudan a crear una voz propia, y m√°s importante a√ļn, crean en ti un oficio y una estrategia para enfrentar el papel en blanco (el viejo trauma del escritor). Y para mi vieja obsesi√≥n con lo te√≥rico aport√≥ especialmente tener excelentes pensadores como Jos√© Alegr√≠a y Eberto Garc√≠a como maestros.

Cortesia del entrevistado

Adem√°s, eres egresado de la Academia de Bellas Artes San Alejandro‚Ķ ¬ŅQu√© lugar ocupan las artes visuales en tus procesos creativos?

Creo que en general yo sigo pensando como artista visual. Es l√≥gico, puesto que dediqu√© toda una vida a ello, y com√ļnmente encuentro en el arte mis referentes m√°s √°giles. Pero no tengo conciencia, al menos a la hora de la escritura, de hacer un uso eficaz de esas herramientas. Sobre todo, tomando en cuenta que hice mi especialidad en escultura y que el uso del espacio teatral en mis textos nunca ha sido particular, sino m√°s bien evasivo.

En cambio, a la hora de pensar ‚Äúesc√©nicamente‚ÄĚ soy incapaz de desligarme de la experiencia del performance, el happening, la instalaci√≥n, etc. Lo cual se traduce a que mis pocas creaciones ‚Äúesc√©nicas‚ÄĚ (valgan las comillas) funcionen esencialmente como dispositivos ‚Äďextra√Īo h√≠brido √ļtil al teatro. Claro que en t√©rminos dramat√ļrgicos soy bastante dado a reflejar mi experiencia con el arte conceptual; la necesidad de un statement, un concepto, un referente. Estos procedimientos ‚Äďinconscientes en gran medida‚Äď puede que generen la extra√Īeza y lo po√©tico de mis obras, pero no son ajenos de ninguna manera al proceder de cualquier escritor.

¬ŅCu√°les son tus referentes art√≠sticos y literarios?

Hace a√Īos que vengo trazando la misma respuesta, y es en cierto modo tramposa. Yo coloco en el edificio de mis referentes dos columnas principales: Marcel Duchamp y Heiner M√ľller. Por una raz√≥n esencial: el gesto. Estos artistas son quiz√°s los culpables de la revoluci√≥n del siglo XX en las artes visuales y la dramaturgia, fundamentalmente por haber borrado las fronteras en ambos medios.

Sobre ellos es f√°cil pisar y emancipar tu creaci√≥n art√≠stica, lo cual no lo hace autom√°ticamente algo bueno (sobre todo pensando en resultados), pero sin dudas es √ļtil. En ese edificio multifamiliar tambi√©n viven otros nombres como Cabrera Infante y Joyce, Luis Britto y Cort√°zar, Sergio Blanco y Rodrigo Garc√≠a, Nara Mansur y Dulce Mar√≠a, Beckett y Virgilio, Calder√≥n de la Barca y Shakespeare, Piero Manzoni y Rauschenberg, Charlie Kaufman y Tarantino, Agamben y Harold Bloom. Es un solar, como puedes ver.

¬ŅQu√© tem√°ticas prefieres abordar desde tu obra?

Como dec√≠as, recientemente me gradu√© del ISA, y fue en mi obra de tesis donde volqu√© gran parte de mis obsesiones. Una de ellas se resume en la siguiente frase de Lyotard: ‚ÄúPara hacer visible que algo es representable es necesario martirizar la representaci√≥n, llev√°ndola a sus l√≠mites‚ÄĚ, y es este cuestionamiento a la representaci√≥n y la teatralidad, de conflicto entre el ejercicio de representar y el dramat√ļrgico el que interesa a gran parte de mi trabajo, y pienso, debe ser impl√≠cito a todo acto teatral.

Las tem√°ticas var√≠an, incluso las estrategias textuales, pero los intereses son los mismos: las obsesiones con el Yo; con el teatro documental ‚Äďcomo dice Barrientos: de fricciones m√°s que de ficciones‚Äď; con la narraturgia y lo posdram√°tico como herramientas. Elementos todos que forman parte de una experimentaci√≥n y una b√ļsqueda que no pretendo se divorcien de una tradici√≥n aprehendida, sino que se sume a esta.

Cortesia del entrevistado

A partir de tu participaci√≥n en el Festival de las Artes y en otros proyectos comunitarios. ¬ŅQu√© espacios consideras adecuados para tus puestas en escena?

Yo vivo enamorado del teatro como espacio arquitect√≥nico y de comuni√≥n. Mi primera y √ļnica obra teatral representada fue en la Sala Adolfo Llaurad√≥ y fue una experiencia desgarradora, sobre todas las cosas por la humildad que genera la relaci√≥n p√ļblico-escena. De ah√≠ en adelante mis proyectos han ido a explorar otros espacios: habitaciones de hotel, derrumbes, garajes, almacenes, barrios, galer√≠as.

Ha sucedido as√≠ porque estos proyectos, sin dejar de aspirar a la ‚Äúteatralidad‚ÄĚ, se han acercado al √°mbito del performance y el dispositivo esc√©nico. En estas tres obras que refiero, *99 (cobro revertido), √Ārea de Meditaci√≥n Esc√©nica (A.M.E.), Oleyloleyloleylole Oleyloleyloleylolay, he tenido la suerte de trabajar tambi√©n con dos amigos, Sof√≠a Arango y Luis Carricaburu, de los que he aprendido mucho sobre esta otra interrelaci√≥n donde el material hace ‚Äúejecutor‚ÄĚ al espectador. Por eso pienso que todo espacio es √ļtil, solo depende del proyecto, √©l es el que elije.

Recientemente estuviste escribiendo para el espect√°culo C.C.P.C (La Rep√ļblica Light), temporadas I, II y III de Teatro El Portazo. H√°blanos de esta experiencia.

C.C.P.C es una obra que es coral en todo sentido. Yo apenas escrib√≠ tres peque√Īos textos por encargo para el espect√°culo, escrito en su mayor parte, y dirigido por Pedro Franco y Mar√≠a Laura Germ√°n. Lo m√°s importante de esta experiencia fue participar de una din√°mica de grupo, ver el proceso de construcci√≥n del espect√°culo desde los cimientos y acercarme a una agrupaci√≥n que admiro y sigo desde sus inicios. Ha sido una escuela, sin dudas, y el resultado principal de esta experiencia es estar trabajando con ellos actualmente y tratar de aportar lo recibido.

Muchos consideran que en los tiempos actuales las puestas en escena han sido desplazadas por el cine y la televisi√≥n ¬ŅC√≥mo definir√≠as el estado actual del teatro cubano?

Cortesia del entrevistado

No quiero decir que es un tiempo extra√Īo para el teatro, porque siempre lo es. Y sin dudas el cine y la televisi√≥n son el ep√≠tome de su ca√≠da a un arte de minor√≠as cuando hasta principios del siglo pasado era El arte de masas, y hasta la llegada del romanticismo, el g√©nero literario por excelencia desde el siglo IV a.C.

Pero recientemente le√≠ un art√≠culo sobre teatro contempor√°neo que comentaba que en la √ļltima d√©cada ha habido un resurgir de asistencia a las salas en comparaci√≥n a la √ļltima mitad del pasado siglo, lo cual habla de un creciente inter√©s hacia las propuestas novedosas en el √°mbito internacional. Y sobre Cuba, no soy qui√©n para dar un parte m√©dico.

Puedo decir que los grandes directores como Celdr√°n, Carlos D√≠az, Ra√ļl Mart√≠n, Nelda Castillo y Rub√©n Dar√≠o Salazar contin√ļan haciendo grandes obras, y que j√≥venes agrupaciones y directores, como Pedro Franco, Jos√© Ram√≥n Hern√°ndez, Yunior Garc√≠a y Jazz Mart√≠nez-Gamboa siguen demostrando la calidad de sus propuestas.

Sin embargo, pienso que la salud de nuestro teatro se mide en las obras que asaltan inesperadamente las salas, y en los √ļltimos tiempos hemos disfrutado mucho estas experiencias. Como la m√°s reciente obra teatral dirigida por Osvaldo Doimeadi√≥s, Oficio de Isla, uno de los ejemplos m√°s certeros de un teatro inteligente, vivo y profundamente cubano.

Perteneces a la generaci√≥n de escritores nacidos en los 90. ¬ŅQu√© rasgos crees que definen a tu generaci√≥n?

La tecnología es gran parte de nuestra identidad, eso es un hecho. Incluso en Cuba, donde hemos llegado tarde al mundo del Internet y las redes sociales. Recientemente he descubierto, en un espacio tan frívolo como Instagram, una comunidad de poetas jóvenes de gran calidad, los cuales seguramente sean más leídos a través de estos medios de lo que podrían con impresiones a papel. Claro que el papel es la validación de esos esfuerzos, pero es un espacio que nuestra generación ha sabido aprovechar.

Casi cualquier cosa que nos defina se podría relacionar con esto, la referencialidad, la intertextualidad, la hipertextualidad, incluso, más profundamente: la muerte de los metarrelatos justifica mi sospecha de que somos una generación dada a hablar fríamente de y desde la intimidad, pero no tanto como que esa intimidad ya no exista puesto que se exhibe de antemano en nuestras redes.

Cortesia del entrevistado

¬ŅCu√°les son tus aspiraciones en el plano creativo?

Seguir escribiendo, ante todo. Pero me interesa también dirigir teatro, dedicar mis esfuerzos futuros a eso y entrar a esa larga lista de dramaturgos-directores.


El recitalito: ¬°Ven y canta!

Teatro El Portazo insiste en decirnos que El Recitalito No puedo, tengo ensayo no es CCPC, la obra ‚Äďcon m√°s de una parte, aunque prefiero la paradigm√°tica primera‚Äď por la que fue premiado, conocido y aplaudido en casi toda Cuba. Es como si el grupo, dirigido por Pedro Franco, quisiera advertirnos que aunque ambas partan de c√≥digos que identifican el colectivo matancero ‚Äďel uso del cabaret, la espectacularizaci√≥n esc√©nica, incluso lo carnavalesco, y la interacci√≥n con el p√ļblico‚Äď esta obra es ‚Äúotra cosa‚ÄĚ.

Fotos tomadas del Facebook de El Portazo

Quiz√°s se diferencian en que esta √ļltima explora menos la s√°tira social y pol√≠tica, para ser m√°s bien una especie de ‚Äúdivertimento esc√©nico‚ÄĚ que, como ellos aseguran, fue creado como una acci√≥n promocional orientada al prelanzamiento del proyecto Todos los hombres son iguales, obra con texto del dramaturgo, actor y realizador holguinero Yunior Garc√≠a.

Cartel El recitalito/ Fotos tomadas del Facebook de El Portazo

Una acci√≥n promocional ‚Äďsui generis en el teatro cubano‚Äď que ‚Äútom√≥ cauces independientes que la convierten en un organismo vivo que respira por s√≠ mismo y funciona solo; sin dejar de responder a las exigencias del marketing para los que fue concebido‚ÄĚ, escribe Ledier Alonso Cabrera en el programa que acompa√Īa esta puesta.

As√≠ marketing y teatro, canciones en vivo y diversi√≥n, interacci√≥n y jodedera se mezclan en este espect√°culo: varias canciones ordenadas de manera aleatoria por los espectadores en una especie de participaci√≥n para nada ingenua que hace al p√ļblico sentirse c√≥mplice del desarrollo dramat√ļrgico de la puesta; dos comerciales para productor nacionales, pues ‚Äďhabl√°bamos de marketing‚Äď hay que agradecer a los patrocinadores; un intermedio; divertidas coreograf√≠as grupales a partir de temas musicales, sobre todo de programas infantiles de televisi√≥n, que nos remiten a la infancia de buena parte del p√ļblico, que viene a ser la de Pedro Franco, aunque a otros de mayor edad no le digan nada; ‚Äúuna pantalla que discursa en categor√≠a personaje‚ÄĚ, y un cuadro esc√©nico de lo que ser√° Todos los hombres son iguales cuando se estrene al p√ļblico.

Con todo esto ‚Äďcual ingredientes de un √©xito seguro que hace al p√ļblico re√≠rse y hasta desinhibirse y en el intermedio bajar al escenario‚Äď toma cuerpo El Recitalito‚Ķ, obra que se mueve en los contextos del bar¬īs show, planeando al mismo tiempo ‚Äúuna estructura abierta‚ÄĚ. Esta viene a ser uno de sus principales atractivos y como hemos visto, com√ļn en el trabajo de El Portazo: todo est√° pensado, cada escena, canci√≥n, personaje, vestuario, m√ļsica, etc., es minuciosamente concebido, pero al mismo tiempo deja espacio para la improvisaci√≥n, en un rejuego en que nos sentimos part√≠cipes de la puesta.

Fotos tomadas del Facebook de El Portazo

Incluso las im√°genes que la pantalla deja ver mientras los actores cantan y act√ļan ‚Äďde filmes como Kill Bill, de Quentin Tarantino, y N√°ufrago, de Robert Zemeckis‚Äď sirven de apoyatura semi√≥tica a las versiones de las canciones: ‚ÄúLa mala‚ÄĚ, del repertorio de La Lupe, o ‚ÄúParte de √©l‚ÄĚ, de La sirenita, cl√°sico de Walt Disney Pictures.

Podr√≠amos pensar que El Recitalito‚Ķ siempre ser√° una obra en construcci√≥n, moldeada al lugar donde se presente y al p√ļblico, en la medida en que destaca ‚Äďtambi√©n a partir de la selecci√≥n de las piezas musicales‚Äď la improvisaci√≥n de los excelentes actores del grupo, liderados en escena por una actriz camale√≥nica y vers√°til ‚Äďy el adjetivo no est√° de m√°s‚Äď, capaz de pasar de un registro actoral a otro como si nada sucediera: Mar√≠a Laura Germ√°n. Quienes la hemos visto en otras puestas de El Portazo o en Teatro Las Estaciones, sabemos que la Germ√°n es una de las j√≥venes actrices m√°s interesantes ahora mismo. La acompa√Īan en escena los tambi√©n talentosos y premiados j√≥venes actores: Camila Rodhe, Odette Mac√≠as, Alejandro Castell√≥n, Raudelis Torres y Adri√°n Bonilla.

Fotos tomadas del Facebook de El Portazo

‚ÄúEl performance musical, la contextualizaci√≥n de metalenguajes [y la descontextualizaci√≥n, a√Īadir√≠a yo], el humor, la s√°tira social y la democracia en las ideas, componentes trabajados antes por Teatro El Portazo, se mantienen con coherencia en el cuerpo textual de El Recitalito... Desde una intimidad l√ļcida los actores ironizan con los pactos de ficci√≥n, aprovechan la relaci√≥n con el espectador en modo ‚Äúdescarga‚ÄĚ y lo hacen part√≠cipe de la agon√≠a vivida en el proceso‚ÄĚ, ampl√≠a Alonso Cabrera.

Por todo esto, El Recitalito‚Ķ se asemeja y se diferencia de CCPC: son dos partes de un mismo cuerpo, El Portazo, y bebe ‚Äďtodo salido de la mente de Pedrito Franco‚Äď de muchos de los mismos recursos esc√©nicos, incluso potenci√°ndolos en un mayor grado. Musical, improvisaci√≥n, performances y hasta gozadera y diversi√≥n sobre el escenario ‚Äďcuidado, no son tan light como parecen, la provocaci√≥n y el sexapil son recursos tambi√©n muy v√°lidos‚Äď, nos hacen esperar con ansias el estreno de Todos los hombres son iguales, que tampoco ser√° CCPC ni El Recitalito‚Ķ, pero seguro se le parecer√° un poco.

Fotos tomadas del Facebook de El Portazo

Los desafíos de Camila Rodhe (+ fotos, video y tuit)

Era algo tímida, le temía al ridículo, pero su pasión por el jazz y la actuación es más fuerte que lo demás. Ahora encanta desde las tablas, encarna personajes con naturalidad y despierta aplausos.

Camila Rodr√≠guez, m√°s conocida como Camila Rodhe, es actriz del grupo El Portazo y cantante del conjunto Mestizaje, en Matanzas, su provincia natal. La obra CCPC La Rep√ļblica Light III Temporada fue como una especie de vitrina que le permiti√≥ demostrar su fuerza y talento.

Oriunda del municipio de Cárdenas, posee entre sus principales reconocimientos el premio de actuación femenina Adolfo Llauradó (2019), uno de los más importantes entregados a jóvenes en Cuba, miembros o no de la Asociación Hermanos Saíz.

Con naturalidad, narra que cuando conoci√≥ la noticia no lo pod√≠a creer. Tal vez porque nunca imagin√≥ que con su primer estreno como profesional pod√≠a recibir ese tipo de aplauso. ‚ÄúSent√≠ mucha alegr√≠a, sobre todo porque significa que mi trabajo va por buen camino. Cada reconocimiento de la AHS alienta a que el creador contin√ļe con ese deber de aportar a nuestra cultura y cada vez con m√°s √≠mpetu‚ÄĚ.

‚ÄĒ¬†¬ŅCu√°nto favorece tu formaci√≥n actoral estar en¬†El Portazo, un grupo que a pesar de su juventud da pasos importantes a nivel nacional?

‚ÄĒ¬†Ser parte de El Portazo ha sido y sigue siendo un placer y una suerte. Incluso, ya estudiando en la Academia, no ten√≠a claro si quer√≠a ser actriz. Desde ni√Īa he amado el musical, y cuando me gradu√© no exist√≠a ninguna agrupaci√≥n desarrollando ese g√©nero. Llegu√© a Matanzas y me incorpor√© a este grupo sin saber qu√© hac√≠a all√≠‚Ķ no tard√© en entender. He aprendido el rigor, la belleza, el placer de hacer arte.

‚ÄúHe aprendido el riesgo, a disfrutar el proceso, a entregarme sin miedo en las tablas‚Ķ Era muy cohibida, le tem√≠a al rid√≠culo. En el El Portazo he ido conoci√©ndome como actriz, cu√°les son mis lagunas, c√≥mo mejorarlas y c√≥mo sacarle provecho a mis cualidades‚Ķ, consciente de que la b√ļsqueda y el crecimiento han de continuar. Tanto su director, Pedro Franco, como sus actores (a quienes admiro y respeto mucho) me han ayudado y me gu√≠an en esta b√ļsqueda‚ÄĚ.

‚ÄĒ¬†¬ŅQu√© tipo de personajes prefieres o los asumes todos con el mismo entusiasmo? ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒ¬†Creo que todav√≠a no puedo decidir qu√© tipos de personajes me gusta hacer, y por eso, me entrego a todos con igual pasi√≥n‚Ķ todos suponen un reto para m√≠. Desde la escuela me han tocado personajes dram√°ticos y me gusta‚Ķ ahora tengo la oportunidad de hacer una comedia. Estoy tan entusiasmada como temerosa, pues nunca me he considerado una persona simp√°tica‚Ķ Se me da mejor re√≠r que hacer re√≠r. Pero la curiosidad y la oportunidad de descubrir de qu√© soy capaz son m√°s fuertes que mi miedo, y estoy muy contenta con ello.

‚ÄĒ¬†Tambi√©n tienes experiencia como actriz de la¬†emisora Radio 26, en Matanzas. ¬ŅC√≥mo es el trabajo en ese medio? ¬ŅCu√°n enamorada est√°s de la actuaci√≥n radial?

‚ÄĒ¬†Llegu√© a la radio gracias al actor y director del dram√°tico de Radio 26, William Quintana, que m√°s que mi director en este medio y mi compa√Īero de escena, es tutor y amigo. Mi primera vez en la radio¬†fue aterradora. Muy buenos actores me acompa√Īaban y no sab√≠a qu√© hacer (aclaro, que en la academia recib√≠ clases de radio, aunque en ese entonces no las valor√©). Pero me acogieron con paciencia y pronto descubr√≠ el deleite.

‚ÄúEs una escuela por la que todo actor deber√≠a pasar. Aprend√≠ agilidad. Es impresionante cu√°ntas cosas se pueden hacer de un personaje solo usando tu voz. Sin dudas es un trabajo muy dif√≠cil, pero divertido‚ÄĚ.

‚ÄĒ¬†El teatro implica muchos retos m√°s all√° de la escena. ¬ŅC√≥mo es en tu caso?

‚ÄĒ¬†No creo que sea muy diferente al resto de los actores de mi generaci√≥n. Yo soy de C√°rdenas, pero El Portazo radica en la ciudad de Matanzas, por lo que pronto tuve que buscar alquiler en la capital provincial, lo que supone estar lejos de mi familia y aprender a mantener todo lo que ello conlleva.

‚ÄúAdem√°s de eso, y hablando concretamente del trabajo, siempre es un reto el proceso de investigaci√≥n y b√ļsqueda al que debemos entregarnos con cada obra. El p√ļblico ve un resultado, pero el proceso es la parte m√°s divertida e importante. Lleva horas de estudio, y constante b√ļsqueda. La vida social es limitada en esos momentos y a veces tus amigos y familiares no lo entienden y eso afecta un poco tu lado emocional‚Ķ Fuera de eso, nada del otro mundo‚ÄĚ.

‚ÄĒ¬†Te gusta mucho el jazz. Sin dudas tu padre, director del conjunto Mestizaje, seguramente tuvo mucha influencia en eso‚Ķ

‚ÄĒ¬†Desde peque√Īa la m√ļsica cubana y el jazz era todo lo que o√≠a en casa. Crec√≠ rodeada de discos y m√ļsicos ensayando. Pasaba horas escuchando a mi pap√° practicar en la bater√≠a‚Ķ Siempre pens√© que ser√≠a m√ļsico, pero la vida me llev√≥ por otros caminos.

‚ÄúDe todas formas, nunca he podido separarme del jazz y de la m√ļsica en general, ni es mi intenci√≥n dejarla atr√°s. No fui a una escuela, pero aprend√≠ canto coral (lo suficiente) desde los seis a√Īos de edad hasta los 15 con el maestro Reynaldo Montalvo, integrante del Coro de C√°mara de Matanzas, que est√° bajo la direcci√≥n de Jos√© Antonio M√©ndez. Con √©l me cultiv√© y me enamor√© m√°s del arte‚ÄĚ.

‚ÄĒ¬†Entre 2017 y 2019 tuviste varias presentaciones musicales en Egipto ¬ŅC√≥mo fue la experiencia?

‚ÄĒ¬†Fue incre√≠ble e intimidante, porque ten√≠a entonces 19 a√Īos, me acababa de graduar y nunca hab√≠a enfrentado un p√ļblico que no fuera de escuela (d√≠gase padres y amigos que asist√≠an a los ex√°menes de actuaci√≥n). Era la primera vez que me alejaba tanto de mi familia y empezaba a descubrir otros lugares, otra cultura, y daba mis primeros pasos en el mundo profesional, muy importante adem√°s porque fue parte de un proceso de b√ļsqueda sobre cu√°l ser√≠a mi camino. ¬ŅQuer√≠a ser m√ļsico o actriz? Result√≥ que quiero ser las dos. La m√ļsica siempre ha estado en m√≠, y la actuaci√≥n me lleg√≥ por azar, a√ļn no s√© por qu√©, pero estoy contenta de que haya llegado.

‚ÄĒ¬†Llama la atenci√≥n¬†tu versatilidad como artista, a veces la m√ļsica y el teatro se unen encima del escenario. Ahora mismo preparas¬†la Comedia Musical¬†Todos los hombres son iguales‚Ķ ¬ŅCu√°l ser√° tu papel en esa obra?

‚ÄĒ¬†Interpreto a Susana, un personaje algo hist√©rico y burl√≥n, que se deja llevar por sus amigas (Liza, que la interpreta Mar√≠a Laura German, y Marie, a cargo de la actriz Odette Mac√≠as), y luego las culpa por haber perdido el control.

‚ÄĒ¬†¬ŅCu√°l consideras que ha sido tu principal desaf√≠o profesional hasta el momento?

‚ÄĒ¬†Precisamente el enfrentamiento con esta comedia musical. Ya hab√≠a mencionado el hecho de que no se me da muy bien hacer re√≠r y, para m√°s tensi√≥n, comparto escena con actores muy simp√°ticos y ocurrentes. Como dice el buen cubano, he tenido que ponerme las pilas.

 

‚ÄĒ¬†¬ŅQu√© sientes encima de las tablas? ¬ŅCu√°nto le temes o no a las reacciones del p√ļblico?

‚ÄĒ¬†Lo que siento cuando subo al escenario es dif√≠cil de explicar. Son muchas cosas. Pero, sin duda, me siento libre, y sin importar cu√°l sea el resultado, me siento complacida‚Ķ Para el p√ļblico trabajamos y por eso su reacci√≥n y opini√≥n es muy importante, eso siempre resulta aterrador, y provoca mucha tensi√≥n, pero nunca ha sido un freno para m√≠. Al contrario, procuro que funcione como motor impulsor. Aprender a escuchar a quienes te observan es algo muy importante.

‚ÄĒ¬†Por lo general, se piensa que las actrices son desinhibidas. ¬ŅC√≥mo te defines como persona?

‚ÄĒ¬†Mitad y mitad. La profesi√≥n que he elegido me ha ido sacando esos demonios que antes tem√≠a mostrar, pero a√ļn siento pudor en varias ocasiones.

‚ÄĒ¬†¬ŅQu√© piensas del teatro cubano? ¬ŅCu√°les son sus principales desaf√≠os?

‚ÄĒ¬†Siempre se puede hacer m√°s y mejor. Sobre todo porque en pleno siglo XXI competimos con la tecnolog√≠a, y las personas ya no quieren tomarse la molestia de llegar hasta un teatro. Creo que en Cuba se hace buen teatro, y que muchas agrupaciones ya han comenzado a actualizar sus repertorios y est√°n en la b√ļsqueda de hacerlo m√°s atractivo e interesante.

Pero para que la lucha tenga resultados, el teatro cubano necesita m√°s apoyo, m√°s all√° de los festivales que ya lo respaldan. Es m√°s f√°cil ir a un concierto que a una obra. Y hablo de la isla entera. He conocido personas que, a√ļn hoy, no han visto una obra de teatro. Simplemente no se enteran, y eso es algo triste.

‚ÄĒ¬†En tu opini√≥n, ¬Ņc√≥mo deben ser los j√≥venes actores y actrices en la Cuba de hoy?

‚ÄĒ¬†M√°s arriesgados. M√°s estudiosos, m√°s curiosos. El mundo cambia a minutos, y mantenernos actualizados es importante. Creo que tambi√©n debemos ser conscientes de la importancia de nuestro oficio‚Ķ no perder la belleza y la pasi√≥n.

‚ÄĒ¬ŅQu√© importancia le concedes a la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z como aglutinadora, impulsora de proyectos y defensora de los j√≥venes escritores, artistas e investigadores?

‚ÄĒ¬†Justo esa. Como j√≥venes creadores, contar con una asociaci√≥n que nos respalde, aliente y oriente en este camino, es muy importante.

‚ÄĒ¬ŅCu√°les son tus principales sue√Īos en el mundo creativo?

‚ÄĒ¬†Rescatar el musical en Cuba. Creo que es muy importante, sobre todo porque somos una isla muy r√≠tmica, y este es un g√©nero de mucho virtuosismo, belleza y grandeza que nunca debi√≥ perderse.


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