El Ciervo Encantado


Regresa El Ciervo Encantando con Zona de Silencio

El Grupo teatral El Ciervo Encantado, con direcci√≥n general por la actriz y directora Nelda Castillo, regresa con el performance en escena ‚ÄúZona de Silencio‚ÄĚ, por la actriz Mariela Brito, desde este 10 de octubre al primero de noviembre, siempre a las 8:30 P.M en su sede habitual.

Adem√°s, en este reencuentro la agrupaci√≥n estar√° celebrando sus 24 a√Īos, tiempo en que ha logrado un lenguaje propio a partir de las vivencias personales de sus integrantes.

El Ciervo Encantado es también un espacio que invita a debatir, un grupo que explora en la identidad cultural cubana con toda la riqueza y complejidad que la signa.

La invitaci√≥n est√° hecha para todo el quiera convivir junto a ‚ÄúZona de Silencio‚ÄĚ.


Escena #7 y final: Leviatán (cómo se llega a ser lo que se es) (+Fotos y videos)

Cuando desperté el Leviatán ya estaba ahí.

  • ¬ŅC√≥mo impedir los efectos del Leviat√°n?
  • ¬ŅC√≥mo identifico el cuerpo del poder?
  • ¬ŅC√≥mo darle voz a lo impensable?

Paralelo al proceso de Bons√°i escrib√≠ Leviat√°n, el √ļltimo espect√°culo de la trilog√≠a C√≥mo se llega a ser lo que se es. Un texto lleno de mon√≥logos que rompe los esquemas utilizados para proyectos esc√©nicos anteriores. El entramado textual deb√≠a terminarse una vez concluida la primera etapa del montaje, pero el material nunca dej√≥ de crecer y cambiar. La idea siempre fue volver sobre el performance como lenguaje y utilizar la m√°scara fija desde lo absurdo como categor√≠a est√©tica.

Desde el t√≠tulo, la obra anuncia la presencia del mal. Un mal representado en la figura del poder. ¬ŅC√≥mo conceptualizar la enfermedad? Utilic√© dos preceptos filos√≥ficos para sentar las bases primero del texto y luego del espect√°culo: el gran Leviat√°n, de Thomas Hobbes, y As√≠ habl√≥ Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Dos fil√≥sofos que supieron ver al monstruo desde contingencias diferentes. El primero a trav√©s del Estado como ente pol√≠tico que rige todas las relaciones sociales y, el segundo, en el hombre y la muerte de Dios.

foto Belice Blanco

La obra muestra una ciudad impróspera, dominada por los miedos/deseos/y expectativas ante la posible llegada del Leviatán. Los personajes trascienden entre la locura y la sabiduría. Sobreviven a partir de sus códigos éticos y de los desechos de una sociedad sentenciada a perecer ante el poder que representa la bestia que se aproxima. Solo una persona sabe cómo derrotar al enemigo, su nombre es Zaratustra, un mito entre los hombres, quienes aseguran su presencia en una cueva alejada de la urbe.    

foto Belice Blanco      

Los personajes representan el mal, a la acción de la fuerza sobre los hombres, a la imagen de la turbación y el desasosiego; pero también significan la resistencia a la voluntad del poder. Unos tejen sus discursos con escritos bíblicos, su cosmovisión sobre la familia, sus convicciones políticas, mientras otros solo rememoran la historia. Una historia personal y colectiva. Una que los hace sentir parte del monstruo.

La frustraci√≥n hace aflorar la fracci√≥n m√°s absurda de estos individuos y su cadena de relaciones. Cada personaje fue encontrado por los actores en las calles de Santiago de Cuba. La obra nos permiti√≥ hablar de la indigencia en Cuba como un fen√≥meno que escapa aun a las voluntades del estado. Los actores no solo tomaron rostros reales, tambi√©n realizaron un estudio psiqui√°trico, psicol√≥gico, social y teatral de cada persona seleccionada. En esa exploraci√≥n varios especialistas aportaron a la construcci√≥n y an√°lisis de las figuras de estudio y su tr√°nsito a personajes. En ese recorrido vale resaltar al Lic. Alain Brito Casta√Ī√≥n, pues mediante su ayuda especializada los actores completaron la historia cl√≠nica y filtraron toda la indagaci√≥n a trav√©s de la escena.

Cartel Dise√Īo Rainer Martinez Cascante

Una vez que la informaci√≥n adquiri√≥ prop√≥sito como material esc√©nico, el texto inicial sufri√≥ grandes modificaciones. Ani√Īa, el Cristo Loco, el Cimarr√≥n, Cabeza de Pecao, el Viandero, la Mand√≠bula, el Cagal√≥n y el General, fueron resultado de la expedici√≥n hecha sobre nuestra realidad. Un despliegue que reuni√≥n (indistintamente) a un elenco integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Alfredo Pe√Īa Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Amanda Gonz√°lez Ortiz y Yanisleidys Labor√≠ Cuevas.

El trabajo con los personajes rompió la clásica construcción del Roll aprendida en la academia, incluso nos hizo replantearnos las fórmulas que veníamos empleando. La referencia que teníamos del grupo El Ciervo Encantado, de la maestra Nelda Castillo, Tadeusz Kantor, Angélica Liddell y el trabajo fotográfico de Belice Blanco nos conectó con una visual absurda y crítica de la realidad.        

Belice Blanco hab√≠a expuesto una veintena de fotograf√≠as con el rostro de mendigos, locos y alcoh√≥licos con los que coexistimos en la ciudad. Algunos de ellos ya eran material de estudio para esta puesta antes del contacto con la fot√≥grafa. Las muestras Evas y Adanes fueron el resultado de un lente que port√≥ una de las ideas transversales de Leviat√°n: ¬Ņc√≥mo se llega a ser lo que se es?

foto belice blanco

Para el grupo era importante utilizar el área de representación para que aquellas figuras contaran su historia. No a través de una narración aristotélica ni de saltos temporales. Queríamos una narración en tiempo presente. Cada figura de estudio poseía una vitalidad que necesitábamos mostrar al espectador. Para ello el escenario fungía como elemento principal para el exorcismo.

Liester Amador

Todo se mueve en penumbras, algunas luces parecen referirse más a la muerte que a la vida. Los segmentos largos y emocionales permiten al espectador participar de la construcción de la identidad humana de las voces. Lamentos/gritos/pregones. Así algunas voces escogen los momentos sensibles a su existencia y se muestran. Asumen que sus vidas no serían diferentes aun sin la llegada del Leviatán. Sus presencias son la prueba del escarmiento de Dios a los hombres. Aunque para algunos de ellos Dios ha muerto.  

foto belice blanco
  • ¬ŅD√≥nde recibir√© mi sentencia?
  • ¬ŅPor qu√© soy culpable?
  • ¬ŅQui√©n cre√≥ al Leviat√°n?

El espect√°culo fue estrenado el 8 de febrero de 2019 en la sala Mamb√≠ del Teatro Gui√Īol Santiago. Represent√≥ la primera colaboraci√≥n concreta con la fot√≥grafa matancera Belice Blanco, quien exhibi√≥ durante la temporada su expo Evas y Adanes, como una sola muestra.

La obra en ocasiones muestra lugares concretos: una esquina de la calle/un edificio olvidado/un basurero. En otras parece que los personajes o entes esc√©nicos (como empezamos a llamarlos en alg√ļn punto del proceso), habitan espacios inexistentes. La condici√≥n de lo on√≠rico toma fuerza en el montaje y se manifiesta tan abstracto y tan personal que parece como si ocurriese en sus propias mentes.

foto belice blanco

Todo cuanto se dice/se hace/y se piensa en escena, está condicionado por la relación de los personajes con el Leviatán. A medida que la trama avanza el espectador asume al monstruo como un concepto más amplio. La fuerza de esa figura construye y altera el sistema simbólico de la obra.  

Cartel Dise√Īo Rainer Martinez Cascante
  • ¬ŅCada persona tiene su Leviat√°n?
  • ¬ŅDeber√≠a temer el espectador a la existencia real de la bestia?

La construcción de atmósferas representó un trabajo crucial. Cada ente escénico poseía su propia luz/color. Ese conjunto de luces simboliza a una ciudad que teme la llegada del monstruo y oculta su miedo con parafernalias y cintas Leds.

  • ¬ŅMapa lum√≠nico para el desastre?
foto belice blanco

La escenograf√≠a, dise√Īada por el artesano y arquitecto Dagoberto Hen, utiliza la figura del tanque de metal industrial como s√≠mbolo. El tanque como objeto fue tomado de los distintos contextos de las figuras de estudio. El tanque aparece como un elemento reiterativo en las locaciones que sirvieron de inspiraci√≥n para el montaje.

Foto Belice Blanco

Se usaron cinco barriles con los cuales se crearon estructuras mod√©licas. Figuras que representan la mugre, la pobreza, la creatividad y la resistencia de estos seres ante el ojo que observa. Los actores definieron su carretilla, vag√≥n, casa, escudo o almac√©n junto al dise√Īador/realizador. De esa manera fueron d√°ndole forma a los elementos externos que servir√≠an para que cada ente esc√©nico sobreviviera en el escenario.¬†

Del actor Diego Alexander Torres ( interpretamdo al Viandero)

Una vez terminada la escenografía los actores crearon o recolectaron prendas de vestir y los elementos de utilería. Todos pertenecen al imaginario del actor con su trabajo a partir de la investigación y los distintos materiales que aportó para la escena.

  • ¬ŅQu√© es sobrevivir en escena?

La banda sonora es un elemento esencial en este trabajo. La m√ļsica, en su totalidad cubana, nos sirvi√≥ para contextualizar y hacer una simbiosis con los sonidos/melod√≠as/y canciones que interpretan los entes esc√©nicos.

  • ¬ŅLlega el Leviat√°n?
  • ¬ŅAparece Zaratustra?
foto belice blanco

Cuando la obra comienza ya nada tiene solución. El Leviatán no necesita llegar para destruir, el poder ejerce su voluntad de formas inimaginables. Zaratustra sabe que no hay nada que hacer, no moverá un dedo por los hombres sentenciados por su cultura/sus ideas/sus creencias/su comportamiento/su locura. Así llega el final, con cada personaje atrapado en la fatiga de una sociedad mortal.

  • ¬ŅNos define el poder?

Tal vez esta obra sea un tratado para demostrar que sí, que somos el resultado de la relación que ejerce el poder con nuestro entorno. Tal vez nada escapa a esa voluntad. Intentamos hacer una puesta para que el espectador re-leyera su propia existencia. Lo real y lo absurdo terminan siendo condicionantes en una lectura donde la cotidianeidad es un régimen inevitable.

Para el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, cada puesta significa un acto de rebeld√≠a/de fe/y de resistencia. Un compromiso con los m√°s vulnerables ante los ejes de poder que rigen nuestro mundo interior y exterior. Nuestro teatro siempre ha tenido como centro al hombre como ser social y a la escena como trampol√≠n de afecto y marcha f√ļnebre.

foto Liester Amador

La obra se presentó en El Mejunje Teatral, Santa Clara 2019; XI Edición del Festival de Teatro Joven, Holguín 2019; Jornada Teatral Perro Huevero, Las Tunas 2019; Jornada Teatral La Bota Rota, Contramaestre 2019; III Edición del Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, Santiago de Cuba 2019.

  • ¬ŅPuede el mal existir fuera de la conciencia?

La trilog√≠a C√≥mo se llega hacer lo que se es sirvi√≥ como estructura de an√°lisis para profundizar en el comportamiento humano como respuesta a sus circunstancias, el comportamiento del actor en un viaje que amenaza el umbral del subconsciente en la busca del semi-transe, y el comportamiento del p√ļblico ante su propia paranoia.¬†¬†

Habr√≠a que sumar otros elementos que han permeado nuestra experimentaci√≥n como lo interdisciplinario y el estudio de las experiencias interhumanas. Todo lo antes expuesto forma parte de nuestra b√ļsqueda de un arte vivo y renovador. Una vor√°gine que nos dota de la aptitud necesaria para posicionarnos frente al poder.

LOS LOCOS DE LEVIAT√ĀN

Por: Reinaldo Cede√Īo Pineda

Los locos de Leviat√°n

venden periódicos en los barriles

venden periódicos en los portales

                              en los teatros

pobres

con leviatanes comiendo sus cerebros

venden periódicos de ayer

para actualizarnos

a nosotros los cuerdos

con leviatanes comiéndonos los pies

y

nos gritan

nos espantan

nos espetan

su lucidez de leviatanes

críos de Dios 

profetas.

Nada hay más triste que un periódico de ayer

Nada hay m√°s triste que envolvernos

                              que despertarnos

en un periódico de ayer

ay

estos locos de Leviat√°n

sobrevivientes

susurradores

que andan quem√°ndonos

mientras

nosotros los cuerdos

subimos

                bajamos

la ciudad.

                (Tras ver la obra Leviatán de Juan Edilberto Sosa. Santiago de Cuba, 8 de febrero, 2019)

 


Escena # 1: La Caja Negra, una biografía generacional

I

El teatro es un acto de fe. Un salto al mundo interior de los hombres. Un desafío a las invenciones sociales/morales/filosóficas/políticas. Una excavación a través del yo y sus armonías conductuales. Una praxis de la ética grupal.    

Cuando el 14 de junio de 2016 empezamos a entrenar en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba, nunca imagin√© los avatares de la creaci√≥n teatral. El teatro era un conjunto de valores que se mostraban ante m√≠ como un absoluto caos. Un caos hermoso y seductor, una comprensi√≥n otra sobre mis circunstancias y mis b√ļsquedas expresivas. En ese momento no pude intuir los dilemas que vienen junto a la profesi√≥n, donde legitimar cada gestus creativo es un ejercicio de perseverancia total.

El teatro que imaginaba era un cuerpo puro y transgresor, un cuerpo que cre√≠a ser capaz de representar. Todos los d√≠as a las 5.00 pm, un grupo de ocho amigos se encontraban para darle forma a esa ilusi√≥n. Entonces trabajaba como profesor de actuaci√≥n en la Escuela Profesional de Arte Jos√© Mar√≠a Heredia y Heredia; algunos de mis estudiantes se interesaban por alargar las jornadas docentes. La AHS sirvi√≥ para encontrarnos y desarrollar nuestras capacidades en una instancia extracurricular. Necesitaba conectarlos con el teatro como cuerpo del deseo, como acci√≥n viva. Algunos se cuestionaban si quer√≠an ser actores, si en verdad ten√≠an talento para una profesi√≥n que les parec√≠a tan distante y poco prometedora. ¬ŅPuede el teatro ser un acto de re-conducci√≥n/de salvaci√≥n? ¬ŅC√≥mo nace un cuerpo teatral?¬† ¬†

Un total de ocho personas iniciamos el trayecto. Alexis Mart√≠ Veranes, tambi√©n profesor de la escuela y egresado del Instituto Superior de Arte; Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, egresado en actuaci√≥n por la escuela Manuel Mu√Īoz Cede√Īo de Granma; Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, estudiante de Letras de la Universidad de Oriente; Adri√°n David Bonilla Ch√≠a, Raudelis Maceira Torres, Diego Alexander Torres Olivares y Ahmed Ramos Lescay, todos estudiantes (en ese entonces) en el nivel medio de actuaci√≥n en Santiago de Cuba.

No teníamos un claro interés por crear un grupo de teatro, aunque en la praxis si actuáramos como tal. Nos conocimos a través de la escena y del ritual del café. Todos los días ensayo y luego al Café Sofía en la Plaza de Marte. Así me obsesioné con el teatro y el café expresso como elemento complementario.

  • ¬ŅRealmente busc√°bamos algo?
  • ¬ŅPuede el teatro ser una pr√°ctica feliz?
  • ¬ŅTiene algo que ver con el caf√©?
  • ¬ŅPor qu√© el teatro para nosotros empez√≥ como un juego?
  • ¬ŅPor qu√© no unirnos a creadores o instituciones teatrales de mayor trayectoria?

El teatro santiaguero no nos cautivaba. No tenía ninguna conexión con nosotros. Ni siquiera su valiosa historia nos parecía (en ese entonces) tan valiosa. Necesitábamos hablar de los conflictos de la gente que conocíamos, de nuestros familiares y amigos. Necesitábamos hablar de ese teatro que no nos representaba.

Entrenamiento del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA (foto Juan E. Sosa)
  • ¬ŅPor qu√© empezar en el camino por el kil√≥metro cero?

Desde el kil√≥metro cero redescubrimos la palabra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ como indulgencia pol√≠tica/est√©tica/social/teatral. Un motor que impuls√≥ las tardes de ensayo convirti√©ndolas en algo m√°s que un gimnasio com√ļn. El entrenamiento como b√ļsqueda sist√©mica: cuerpo, psiquis, voz e intelecto. La lectura y la visualizaci√≥n de textos y espect√°culos teatrales de distintas latitudes (en video/soportes digitales) alimentaron nuestra insipiente b√ļsqueda. Los que eran estudiantes vieron sus primeros espect√°culos de Teatro El P√ļblico, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Teatro Buend√≠a, Argos Teatro y otros tantos del panorama nacional e internacional durante esas tarde-noches. Se trataba de un aprendizaje sin fronteras y sin marcas de agua.

Recuerdo cuando compart√≠ con ellos Visones de la Cubanosof√≠a, obra de la maestra Nelda Castillo. Todos nos sentamos en el suelo frente a la imagen de proyector casi desechable. Desde el primer minuto sus rostros actuaron como una sinfon√≠a. La obra caus√≥ en ellos el mismo efecto que antes hab√≠a producido en m√≠. Fue el d√≠a m√°s importantes en la biograf√≠a del grupo en estos cuatro a√Īos. Nos cambi√≥ todo.

Luego de esa noche nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ era hacer algo tan vivo. Algo tan poderoso como el Mart√≠ de El Ciervo Encantado. Un Mart√≠ que no dec√≠a palabra alguna pero que romp√≠a el pecho de quien lo observara. All√≠ encontramos un teatro menos complaciente, audaz y sincero. Un teatro bello y demoledor.

¬ŅC√≥mo hacer un teatro tan cubano como el de Nelda Castillo? ¬ŅC√≥mo entender la grandeza de cualquiera de sus im√°genes? ¬ŅCubanosof√≠a? Lo cierto es que no pudimos entender la obra m√°s all√° del plano sensorial. Ese momento nos dijo cu√°nto necesit√°bamos crecer/buscar.¬†

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto de Belice Blanco)

No me percat√© cuando nuestras rutinas diarias de entrenamiento se convirtieron en ritual de aprendizaje (consciente), ni cuando nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ nos impuls√≥ a declinarnos por cierto lenguaje esc√©nico. No quer√≠amos repetir el modelo preexistente en la ciudad: las relaciones, lo popular, el folclor, la farsa, o lo did√°ctico. Cuando el escenario se convirti√≥ en el √ļnico fin posible ya √©ramos un grupo, o al menos as√≠ nos ve√≠amos.

Un día llegué con algunos textos para trabajar. Mi escritura surgió (también) como resultado de lo escénico. Empecé a darle voces a los cuerpos, a combinarlos sobre situaciones precisas, a encontrar el rostro/máscara/espíritu de cada ente. Así nació nuestro primer espectáculo: El Deseo (otro panfleto escénico). Un proyecto ambicioso que nos mostró al teatro como participación política, como debate generación y área de contagio ideológica.   

Filmación de un Video Colaborativo entre la banda de Rock Metastasys y el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA durate la realizacion del proyecto Bitácora Joven (foto Carlos Gómez)

II

La experimentaci√≥n como m√°xima de nuestro ejercicio investigativo no fue un capricho, sino un resultado imposible de eludir. La b√ļsqueda de informaci√≥n nos permiti√≥ investigar y asomarnos a caminos diversos. Nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ fue el trampol√≠n hacia un lenguaje diferente al de nuestra escena popular y carnavalesca.

El performance se mostr√≥ como el camino m√°s pr√°ctico en el cual pudimos mantener una misma unidad conceptual. Nuestros referentes te√≥ricos encontraron forma y con ellos nacieron nuestros espect√°culos e intervenciones art√≠sticas. Confieso que si alguien m√°s en la ciudad hubiese trabajado sobre motivaciones parecidas, nuestro camino ser√≠a otro. Nuestra edad creativa y biol√≥gica nos impulsaba a buscar ‚Äúlo diferente‚ÄĚ/‚ÄĚlo distinto‚ÄĚ, algo que fue tomado como negaci√≥n absoluta a la tradicionalidad de la urbe. Hoy entiendo que s√≠ est√°bamos negando muchas cosas, sobre todo aquellas que err√≥neamente consideramos desechables y otras que aun vemos inf√©rtiles. Hoy entiendo que para crear una entrop√≠a como la nuestra hay que negar siempre algo.¬†

Cuando el proyecto de grupo necesit√≥ un nombre, sent√≠ que la maquinar√≠a funcionaba. Elegir un nombre para un hijo es elegir una serie de significados los cuales nos gustar√≠a encontrar en √©l. Busqu√© un nombre capaz de encerrar nuestros preceptos est√©ticos. ¬ŅManifiesto? Un nombre para nuestra postura divergente.

El estreno de la obra El Deseo (otro panfleto esc√©nico), involucr√≥ a diferentes amigos de otras disciplinas, en especial a Frank Lahera O¬īcallaghan. Frank se convirti√≥ en performer y realizador audiovisual para el grupo. La idea de ser un proyecto interdisciplinario se instaur√≥ en el colectivo y condicion√≥ nuestras definiciones esc√©nicas y art√≠sticas.

Una tarde al ver un documental sobre catástrofes aéreas encontré el nombre ideal para el grupo. El documental hablaba de la caja negra como un dispositivo que registra la actividad de los instrumentos y los tripulantes en las aeronaves y otros medios de transporte. Su función es almacenar datos para analizar los momentos previos antes de un accidente y establecer sus causas. Además las cajas mostradas por el documental no eran negras sino naranja. El nombre que había escuchado ciento de veces en ese instante me cautivó: La Caja Negra. Me gustaba como nombre pero necesitaba algo más que lo obvio. Debía simbolizar algo más. Debía sintetizar lo que queríamos ser.

Logo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA

Ese mismo día investigué sobre la caja negra como un concepto más amplio. Descubrí que en la teoría de sistemas y física, se denomina caja negra a aquel elemento que interesa por su forma de interactuar con el medio que le rodea (lo que hace, sin dar importancia a cómo lo hace) sin que se precise conocer los detalles internos de su funcionamiento.

Por otro lado, la psicolog√≠a emplea el t√©rmino como met√°fora para se√Īalar aquel componente que se encuentra entre el est√≠mulo y la respuesta (conducta). Un concepto adoptado desde la biolog√≠a del comportamiento y utilizado por la corriente conductista para definir procesos cognitivos de procesamiento mental interno (afectos, sentimientos, pensamientos, deseos e ideas).

Lo curioso es que el t√©rmino pose√≠a tambi√©n una connotaci√≥n teatral. Un concepto utilizado y desarrollado por grupos experimentales. Se le nombra caja negra a una sala en su totalidad pintada o cubierta por telones negros, creando un cuadrado perfecto sin adornos ni escenario. Donde el p√ļblico se coloca en gradas o sillas en diferentes posiciones y los actores pueden distribuirse de manera aleatoria.

Esa misma noche llam√© a uno de los muchachos y le dije: ‚Äú¬°Ya tenemos nombre!‚ÄĚ Bajo esas condicionantes el proyecto adquiri√≥ su nombre: Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. ¬†

III

Nuestra b√ļsqueda conceptual parte de los lenguajes est√©ticos ya validados durante el devenir de la historia teatral (Meyerhold, Artaud, Growtoski, Barba, Kantor, Living-Theatre y Peter Brook). Nombres que junto a otros pertenecientes a una vanguardia m√°s contempor√°nea (Rodrigo Garc√≠a, Ang√©lica Liddell, Romeo Castellucci, Robert Wilson y Jodorowsky), diversifican y complementan nuestras b√ļsquedas referenciales.

También habrá que agregar la subversión de todo ese material por la influencia de creadores como Hans Richtner, Marcel Duchamp, Wolf Vostell, Pina Bausch, Marina Abramovic, David Lynch, y muchos otros en una lista interminable.

Video Poema grabado para el proyecto Bitácora Joven (foto Rubén Aja Garí)
  • ¬ŅY el teatro cubano?

La apatía que sentíamos por el teatro de la ciudad nos llevó a huir de la escena cubana. Solo algunos grupos nacionales entraban en nuestro radar, era imposible no seguir a Carlos Díaz, Carlos Celdrán o Nelda Castillo. Pero lo cierto es que nos conectamos con otra visualidad, y con ella, otras formas de resignificar la escena.

IV

El grupo tom√≥ como centro la creaci√≥n esc√©nica, pensada y practicada desde una transdisciplinariedad que implica las artes visuales, la literatura, la m√ļsica y el performance como pr√°cticas de lo real.

Como grupo de experimentación empezó a trabajar en diversas direcciones: un plano investigativo (desde lo antropológico hasta lo estético, estableciendo nuevas formas de adquisición y relación con la información durante los procesos de trabajo).

El plano de ‚Äúla gesti√≥n‚ÄĚ y ‚Äúla producci√≥n‚ÄĚ resultaron ser definitorio en la sobrevivencia del proyecto. Tal exploraci√≥n nos permiti√≥ adentrarnos en la intervenci√≥n social, la relaci√≥n con nuevos p√ļblicos y los redise√Īos de las relaciones comunitarias. Al utilizar nuestros dispositivos art√≠sticos como un elemento dinamizador, la comunidad es entendida como un lugar infinito para la puesta.

Nuestros objetivos a corto/mediano/y largo plazo llenaron de ambici√≥n nuestras acciones. Yo ve√≠a ‚Äאּy aun veo!‚Äď en LA CAJA NEGRA una plataforma para articular una relaci√≥n org√°nica entre las b√ļsquedas investigativas, las creativas y las estrategias de gesti√≥n. Una oportunidad para dise√Īar e impulsar procesos de formaci√≥n, pensamiento e investigaci√≥n en los campos de la escena contempor√°nea.

Logo del Grupo de Experimentacion Escenica LA CAJA NEGRA

Una oportunidad para establecer un espacio de formaci√≥n para estudiantes, creadores y p√ļblico en general, a trav√©s de otras formas art√≠sticas que transitan por una experimentaci√≥n formal al interior del hecho esc√©nico. Pero tanta ambici√≥n necesita estructura moral y financiera. Necesita ser vista como una acci√≥n (preferentemente) asumida por el gremio, que desde los inicios neg√≥ nuestro trabajo.

Abordar tem√°ticas que problematicen/contradigan en la escena santiaguera, desde una concepci√≥n y un repertorio contempor√°neo no ha resultado siempre del todo feliz. Las b√ļsquedas conceptuales del grupo imponen una visi√≥n del teatro distinta en un contexto envejecido.

Nuestro teatro gana espacio mediante el trabajo de captaci√≥n y formaci√≥n de nuevos p√ļblicos, acci√≥n que se ha convertido en parte indispensable de nuestra labor. Nuestra sobrevivencia responde en un 50 por ciento al di√°logo con la instituci√≥n y, en otro 50 por ciento, a nuestra capacidad para habitar underground e independiente a algunas estructuras.

Obra El Deseo: otro panfleto escénico (foto de Alcides Sanchez Tití)

V

Hoy día nada es más imprescindible para el grupo que comprender las zonas creativas del teatro cubano. Nuestro viaje empezó a la inversa. Hoy nos sentimos capaces de renovar algunos códigos e involucrarnos con otras corrientes de sentido. Hoy entendemos al Martí de Nelda Castillo y el folclor santiaguero.

Despu√©s de cuatro a√Īos solo quedan tres fundadores del grupo inicial. Algunos decidieron no continuar con la idea, otros marcharon al no poder recibir un contrato profesional.

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto Belice Blanco)

Encontramos en la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z un respaldo para continuar ante la postura de otras instituciones de no aceptarnos y no promovernos. Nuevos miembros y colaboradores se encuentran inmersos en todos los procesos de creaci√≥n y gesti√≥n. Arquitectos, fot√≥grafos, artistas visuales, core√≥grafos, escritores, dramaturgos, bailarines, m√ļsicos, investigadores, psic√≥logos y periodistas hacen del grupo su fin profesional.

LA CAJA NEGRA es m√°s que un grupo. Es un lugar donde todos participamos de la misma construcci√≥n. Un pa√≠s, una casa, una escuela, un sue√Īo, un escenario, un estado mental. Nuestra cotidianeidad es un constante salto de fe. Una exposici√≥n pol√≠tica/filos√≥fica que asumimos con responsabilidad. Cada gesto art√≠stico es un coro de voces creativas/inclusivas/colectivas. Voces que definen nuestra postura y amplifican una biograf√≠a generacional.¬†¬†


Cavilación teatral a 969 km

Cuando comenc√© en el ISA a estudiar la carrera de Teatrolog√≠a fui conociendo el resto de los compa√Īeros que pertenec√≠an al grupo de nuevos estudiantes del curso por encuentros. Me faltaba conocer al √ļnico que entr√≥ en Dramaturgia. Curioso por saber qui√©n era, en la primera semana que coincidimos, no esper√© mucho, y una noche de camino por la calle 23 lo invit√© a un caf√©, y √©l acept√≥ la invitaci√≥n. Supe ese d√≠a que ten√≠amos algo en com√ļn, el anhelo de ser directores de teatro. Luego de visitar a Santiago de Cuba pude apreciar dos de sus obras. Al conversar con Juan Edilberto Sosa la pasi√≥n por el universo de las tablas y la creaci√≥n se respira, se siente. Su pasi√≥n se descubre en sus palabras.¬† ¬†

¬ŅC√≥mo ves en la distancia aquellos primeros trabajos que realizaste antes de crear formalmente tu proyecto La Caja Negra en relaci√≥n con el presente?

El primer montaje de La Caja Negra hasta ahora son trabajos que pertenecen a una primera etapa creativa y los anteriores eran los que hacía con aficionados que respondía a las exigencias del movimiento de artistas aficionados porque era el vínculo laboral que tenía en aquel momento en una Casa de Cultura.

Siempre ten√≠an una mirada est√©tica, un poco divergente a lo que normalmente se percib√≠a en el movimiento de artistas aficionados, de hecho, ese pensamiento es el que me hace dar el paso al camino profesional, a vincularme con otros creadores que pudieran entender lo que persegu√≠a. Lo que realic√© en un principio ten√≠a que ver con la etapa en que me hab√≠a graduado de la escuela de Instructores de Arte. Comenzaba a documentarme mucho, era la iniciaci√≥n de una formaci√≥n que todav√≠a contin√ļa.

El deseo, Los peces salieron a combatir contra los hombres, El plan B es seguir al plan A, fueron los primeros montajes con La Caja Negra, creados con cierta ingenuidad, y a la vez muy pretenciosos; conceptualmente lo que quer√≠a lograr en escena era dif√≠cil. Lo actores se estaban adaptando a una propuesta que normalmente no era lo que ellos ve√≠an ni lo que su sistema de formaci√≥n acad√©mica les hab√≠a ense√Īado; todo eso entorpec√≠a.

Mirando en la distancia, te puedo decir que los primeros trabajos estaban definidos y conectados con lo que estoy logrando ahora, desde una misma ideotemática, filosófica, de sistema de trabajo con el actor, en relación con nociones de teatralidad, el lenguaje, la puesta en escena, el texto.

tomada del perfil de facebook

Uno siente que hay una organicidad en el proceso que ha sido el trabajo diario en mi práctica como joven director con el grupo que fundé de experimentación escénica La Caja Negra y que ha motivado a otros creadores jóvenes en involucrarse con el proyecto.

Tengo actores que ya cobran un salario por pertenecer al grupo, pero hay otros que trabajan conmigo gratis, en un mundo en el que trabajar gratis hoy es complicado, y sabemos las consecuencias que eso lleva y se han mantenido porque ven en nuestro proyecto una mirada definida sobre el teatro que queremos hacer como individuo en relación con las inquietudes artísticas que cada cual puede tener.

¬ŅQu√© factores art√≠sticos te hacen fundar tu propio grupo?

Lo que me hace fundar mi propio grupo está dado en la necesidad de expresarme y sabía que ya era el momento para empezar a trabajar en un camino como director, que no era el del movimiento de artistas aficionados ni como Instructor de Arte. Necesitaba dar un paso, buscar más.

Trabajar junto a personas que complementaran mi creatividad, que pudiéramos llegar a algo juntos, trabajo con artistas que en ocasiones no tienen que ver específicamente con el teatro, un realizador audiovisual, un Dj…, por eso es un grupo de experimentación escénica.

Cuando miré el panorama teatral santiaguero descubrí que faltaban matices en esa manera de hacer teatro en Santiago, que no había códigos renovados. Entonces comprendí por el contexto que debía comenzar un viaje a la inversa, que no debía ir a un teatro que fuera directo a esos códigos, sino que tenía que empezar un proceso de aprendizaje fuera de la ciudad para no viciarme.

Ando en la b√ļsqueda de conectar mi trabajo con Santiago desde los presupuestos est√©ticos que estoy desarrollando y que pueda ayudar a actualizar un teatro que se ha quedado hu√©rfano. Tuve muchos pensamientos que fueron contribuyendo a fundar el grupo.

¬ŅPor qu√© surge la iniciativa de crear un festival de teatro experimental en la ciudad de Santiago?

Ante la ausencia que dej√≥ un evento de teatro joven en Santiago nombrado Teatro de Oto√Īo, dedicado a los j√≥venes m√°s cercanos con una creaci√≥n viva. En el 2017 decidimos desde la secci√≥n de Artes Esc√©nicas de la AHS en Santiago crear un encuentro que nos permitiera dialogar con la vanguardia del teatro en Cuba. Una vanguardia distante, focalizada en su mayor√≠a a 969 kil√≥metros de distancia.

Las preguntas que surgieron nos llevaron a otras. Por ejemplo: ¬ŅQu√© tipo de espacios deb√≠amos crear? ¬ŅC√≥mo dialogar desde nuestras propuestas con ese espacio en una ciudad sin norte teatral? Miramos a nuestro alrededor y fuimos descubriendo que algo hab√≠a comenzado a cambiar.

 A partir de la creación del grupo que dirijo de experimentación escénica, La Caja Negra en 2016, un sector de los creadores jóvenes había empezado a experimentar en la escena, no como un suceso aislado, sino como una praxis consciente y definitoria para sus proyectos. Tal vez de manera instintiva más que de entender que había que cambiar algo. No nos pusimos de acuerdo para hacer eso. Lo hicimos y ya. La acción de crear desde el cambio fue una luz para definir cuál era ese espacio de diálogo que necesitábamos.

Tuve la oportunidad de asistir como invitado a la tercera edici√≥n del festival Desconectado a 969 que organizas, esa vez realizado en noviembre de 2019. Como miembro principal del comit√© organizador y director teatral del grupo anfitri√≥n, ¬Ņqu√© valoraci√≥n tienes sobre esta edici√≥n?

Cartel de promoción del Festival de Teatro Experimental. Foto: Cortesía del entrevistado.

A trav√©s de estas ediciones el festival ha ido logrando peque√Īos saltos. Ya es un festival organizado y pensado. Ha comenzado a convocar a un sector de la vanguardia teatral cubana y se ha insertado la cr√≠tica especializada.

Se realiza un proceso de curadur√≠a, el cual considero ha sido m√°s serio. La iniciativa de lo experimental debe hacerse sentir a lo largo de 969 kil√≥metros, una desconexi√≥n que nos conecta por defecto. A pesar de eso la muestra de esta edici√≥n fue interesante, bien dise√Īada en un programa que tal vez haya que seguir trabajando en la formaci√≥n de p√ļblico con acciones directas.

Para m√≠ es muy importante el p√ļblico que ama el teatro y no lo practica, ese es el gran medidor. El otro p√ļblico, el especializado, est√° modificado por sus gustos, deseos y frustraciones. Hay que lograr crear un registro del evento, un bolet√≠n, trabajo de prensa especializada, fotograf√≠a profesional, de manera que se registre lo acontecido y quede para la memoria gr√°fica del evento. Se ha pensado, pero a√ļn no se ha ejecutado.

Un evento como este no pone l√≠mites a las propuestas, ni de espacio, ni de capacidad de p√ļblicos, ni de falsas jerarqu√≠as y falsa vanguardia. Es un espacio para confrontar los artistas de la joven vanguardia, sincero y rebelde como deb√≠a ser todo arte, y esto a veces no es bien visto, la historia nos lo recuerda constantemente. ¬ŅQu√© pasar√≠a cuando algunos creadores me digan que su espacio ideal para mostrar su arte es en lugares privados, casas de viviendas, negocios particulares? Eso podr√≠a ser una maravillosa idea, poder mover nuestro arte hasta esos lugares donde lo que prima es el ocio.

Te vinculas al grupo El Ciervo Encantado que dirige la maestra Nelda Castillo, ¬Ņpor qu√© ese v√≠nculo?

Considero que cada cual debe saber que es heredero, o que tiene un padre creativo, es un padre que no tiene nada que ver contigo, ni siquiera conocerte, tiene que ver con la influencia que esa obra, o ese creador tenga sobre lo que t√ļ haces, o la conexi√≥n que en alg√ļn momento uno descubre que tiene con alguien que tiene ya un camino transitado y que te puede, de alguna manera, servir.

Cuando empecé a pasar la vista sobre el panorama teatral cubano, en festivales que fui asistiendo, comencé a buscar en los maestros, en los grupos que pueden servirte como referente. El referente para un joven creador es muy importante, al igual que saber quiénes son los maestros, los que llegan a ti con su obra.

En mi caso hay un espect√°culo que me cambi√≥ la vida, es Visiones de la Cubanosof√≠a. Desde que la vi me dije, ‚Äú¬°eso es lo que quiero hacer!‚ÄĚ Sent√≠ la necesidad de crear algo as√≠, un arte vivo, un resultado concreto que sea capaz de provocar en el espectador lo que hab√≠a provocado en m√≠.

¬†El Ciervo Encantado me brinda eso como grupo, la ilusi√≥n, la utop√≠a de que el arte pueda generar algo en la persona y lo convierta en un ser mejor, te hablo de un grupo que est√° dentro de la vanguardia art√≠stica del teatro en Cuba, incluso es un referente internacional para muchos, claro, entiendo que estoy totalmente conectado a ellos con mi trabajo, porque realizan procesos creativos sobre lo performativo, trabajan con la m√°scara fija‚Ķ, conceptos sobre puesta en escena que me interesan y donde mejor lo he visto logrado en los √ļltimos tiempos, desde mi experiencia, creo que es ah√≠, en El Ciervo Encantado.

Actualmente estudias la especialidad de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte. Conozco adem√°s que te interesa llevar a escena tus propias escrituras, ¬Ņcrees que ingresar en esta carrera le aportar√° resultados a tu formaci√≥n? Com√©ntame tu experiencia en el ISA.

El ISA es mi segunda carrera universitaria, no espero un resultado concreto cursando estos estudios. Simplemente lo veo como parte de la formaci√≥n que necesito, despu√©s que me grad√ļe estudiar√© algo m√°s, por ejemplo, me interesa alguna maestr√≠a, un doctorado. Siento que es una manera tambi√©n de estar conectado con nuevos conocimientos ya que la universidad te ayuda a seguir form√°ndote.

Soy un director joven y necesito tener vínculos directos con mi generación, eso no lo encuentro en la ciudad donde vivo. El ISA ayuda a que allí nos encontremos todos. Es otra acción de superación, al igual matriculo en un taller, aplico a una beca de creación.

Espero graduarme y tener las herramientas para seguir ejerciendo la dramaturgia y la direcci√≥n que necesita mucho del trabajo del dramaturgo, ya que me gusta hacer un trabajo de autor donde pueda dirigir mis propios textos o intervenir los de otros autores para crear mis propios c√≥digos textuales dentro de la escena. Entonces espero que no sean cinco a√Īos en vano, porque lo asumo con mucho rigor, como prioridad, y siento que ser√° muy √ļtil para mi futuro como artista.

Me consta que te mantienes al tanto de los nuevos t√≠tulos que se escriben en Cuba, ¬Ņqu√© opini√≥n tienes sobre la m√°s reciente dramaturgia cubana desde tu mirada como director de teatro?

En Cuba hay varios dramaturgos. Si hablamos sobre dramaturgia actual, no podemos hablar de los √ļltimos dos a√Īos, tres a√Īos ni siquiera de cinco. Tenemos que hablar de que hay un movimiento teatral novel que comprende una etapa m√°s grande porque generacionalmente los nombrados nov√≠simos en edad estamos muy cercanos.

Cartografía para elefantes sin manada. Foto: Belice Blanco.

Esa generaci√≥n se ha mostrado irreverente, de alguna forma capaz de dinamitar zonas de la dramaturgia cubana que estaban un poco anquilosadas. Los que han estudiado la dramaturgia y siguiendo los textos nuevos que se publican, hemos heredado parte de una contaminaci√≥n que tiene que ver con esa rebeld√≠a y la conceptualizaci√≥n real de un proceso como subvertir la escena cubana actual. Creo que eso en su momento se lo preguntaron y nosotros tambi√©n no los preguntamos. Entre esos tantos dramaturgos hay un n√ļcleo fuerte que hace saludable la escritura contempor√°nea cubana para el teatro.

Donde falta es en relaci√≥n con la puesta en escena; tenemos una escuela que grad√ļa dramaturgos, pero no directores de teatro. Solo se ha realizado una primera edici√≥n de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Por lo general, el que lleg√≥ all√≠ para hacerse M√°ster ya ten√≠a un camino en la direcci√≥n, pero no todo el que llega a estudiar Dramaturgia al ISA tiene el oficio de escribir.

Pienso que el desarrollo de la dramaturgia cubana tiene que ver más con llevar los textos que se están escribiendo a la escena por directores. Hay algunos con mayor suerte, pero otros no, los hay también muy talentosos con obras buenas, pero ni si quiera han publicado y el libro es una manera de que esa obra llegue a la mano de un director en Guantánamo, en Santiago de Cuba o en otra provincia.

¬ŅPor cu√°les etapas transita hoy el joven director teatral y presidente de la AHS en la provincia de Santiago de Cuba? ¬ŅC√≥mo logras acarrear ambas responsabilidades a la vez?

Bonsai. Foto: Frank Lahera.

Puedo entender más al resto de los asociados que represento por el artista que soy. Sé lo que es no tener un local de ensayos para producir un espectáculo. Hay muchos jóvenes creadores que viven todo eso. Estar en la Asociación me ha ayudado a sensibilizarme con la obra de los demás. He ayudado a muchos y siento que ellos no tienen que agradecérmelo porque ha sido mi trabajo.La etapa que estoy transitando es de formación absoluta: tengo muchos deseos de seguir conociendo, de crecer como artista, de crear, y la Asociación ha sido en mi caso una puerta enorme para canalizar todo eso, al mismo tiempo he intentado ser esa puerta para que otros puedan canalizar eso también.

Estoy en una etapa linda, donde puedo hacer mucho por mí y por los demás y quiero aprovecharla, vivirla intensamente. Soy el presidente del AHS en Santiago de Cuba porque me considero realmente un joven creador, por mis principios no hubiese aceptado ser el presidente si no tuviera además la capacidad de seguir siendo el artista y desde ahí pudiera tener el liderazgo para ser seguido por un grupo de jóvenes que tienen las mismas necesidades que yo en distintos contextos y diferentes maneras de desarrollar su arte.

Entonces, más que doloroso, el tema de tener mucho trabajo, ha sido un alivio el poder dirigir a jóvenes creadores porque soy un creador; eso es algo que me ayuda. 


Tómate un Clorodiazepóxid2

Lleg√≥ para quedarse. El performance, esa irreverente modalidad que germin√≥ con tremenda fuerza en el siglo XX, ha sido el territorio perfecto desde el cual muchos creadores cubanos, fundamentalmente de las √ļltimas d√©cadas, han realizado importantes abordajes de la realidad social cubana. Entre estos iconoclastas sobresale la tropa de El Ciervo Encantado, Osik√°n Teatro-Plataforma Esc√©nica Experimental; proyectos como el Laboratorio Ibsen o las intervenciones p√ļblicas del santiaguero Yanoski Su√°rez, que desaf√≠an espacios, investigan y devuelven raigales discusiones sobre temas medulares de nuestra cotidianidad.

Sin embargo, el performance, como modalidad esc√©nica, no ha sido una de las plataformas m√°s socorridas para establecer niveles de di√°logo con el espectador pinare√Īo. Se referencian en Vueltabajo, como los intentos m√°s serios en la exploraci√≥n de esta pr√°ctica art√≠stica, las otrora presentaciones de estudiantes de la desaparecida Escuela Profesional de Artes Visuales y las todav√≠a pol√©micas intervenciones p√ļblicas del artista pinare√Īo que se reconoce como Mayim-B. S√≥lo unos pocos ejemplos que no son suficientes para establecer un estudio profundo del comportamiento, desarrollo de la praxis perfom√°tica en la zona m√°s occidental del pa√≠s.

Por tanto, ahora mismo se agradece la presentaci√≥n Clorodiazep√≥xid2, un performance a cargo de Ernesto Naveda ‚Äďjoven estudiante de artes visuales que participa en la XVlll edici√≥n del Sal√≥n de Arte Joven, que auspicia anualmente la Secci√≥n de Artes Visuales de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Pinar del R√≠o‚Äď por tratarse de una tentativa que busca reconocer, establecer al performance como espacio de comunicaci√≥n art√≠stica.

Pero esencialmente el principal mérito de Clorodiazepóxid2 reside en que es una interesante indagación antropológica que está tramada a partir de reales inquietudes, obsesiones, desgarres de jóvenes artistas, los performers, que reaccionan frente a un fenómeno global que comienza a afectar principalmente a las nuevas generaciones: el consumismo.

Foto: Del autor.

En ese sentido, podemos estar más o menos de acuerdo con algunos elementos formales de este performance, pero lo que sí no podemos negar es que está defendido conceptualmente, que asistimos a un debate artístico ante el que no podemos permanecer indiferentes.

En Clorodiazep√≥xid2, organizado en una suerte de cuatro cuadros que, en su totalidad rozan los 20 minutos, se puede observar que se plantean dos vertientes fundamentales del consumismo: el performer Ernesto Naveda, desde su experiencia personal, pero tambi√©n con una marcada inclinaci√≥n de tensar a partir de generalidades ‚Äďpeligrosas que pueden ser por cierto‚Äď, se acerca a la supeditaci√≥n del ser humano al consumismo en su estrato m√°s b√°sico y cotidiano: el desquicie por marcas de ropa, de zapatos, etc.

La otra vertiente del consumismo que se analiza en Clorodiazepóxid2 surge de manera muy autorreferencial y corre de la mano de José Armando Crespo (egresado de la Universidad de las Artes de Cuba en la especialidad de ballet), quien nos comenta lo peligrosa que puede ser la estetización de la figura para los artistas de la danza, quienes, en pos de mantener una imagen impecable, pueden someter sus corporalidades a desgastes, maltratos, pérdidas, limitaciones que no sólo marcan nocivamente el cuerpo, sino su comportamiento, una manera de proyectarse y comprender la vida.

Se delinean en Clorodiazepóxid2 el primer performance que tiene a su cargo Ernesto Naveda, saludables evocaciones y apropiaciones de elementos históricos de las artes visuales y escénicas[1]. Con relación a la primera, las artes visuales, es muy latente el influjo del Action Painting; la obra creativa de grandes como Andy Warhol, Joseph Beuys, Marina Abramovich. En lo teatral, modelan el performance elementos como lo ridículo, lo grotesco (Ernesto Naveda aparece al inicio del performance vestido con un disfraz de mona vestida de seda, tomando café) o la parodia.

Y lo interesante en esto, en el diálogo, el completamiento de ambos lenguajes, la teatralidad y las artes visuales, es que conforman un hecho artístico de amplia riqueza de texturas, cuya principal virtud radica en que devela conductas, las carencias progresivas que no sólo se patentizan en el área de las relaciones humanas, sino también de los valores que pierde el ser humano en la medida en que se va haciendo cautivo de tener y acumular más.

Así, en Clorodiazepóxid2, desde que se muestran los comportamientos enajenados, el populacherismo más chato y agresivo (temas musicales de Bad Bunny), la frialdad, objetualización y metalización del sujeto, se convoca a reaccionar contra estas posturas en la vida.

Más fashion y menos drama, es un slogan que aparece en el programa de mano de Clorodiazepóxid2. Sin embargo, en este performance prevalece la tendencia a la construcción de la ilusión, la relación frontal con el espectador, los efectismos, la dramaturgia escénica que se acerca a la forma tradicional de construir la teatralidad.

De manera que se genera un corto circuito entre las expresadas b√ļsquedas formales en que se intenta plantear el performance (menos drama) y el modo real en que se perfila ante el espectador.

Foto: Del autor.

Mas, aclaramos que aun en esta condici√≥n de apego a las estructuras m√°s convencionales de lo teatral, llegamos a apropiarnos perfectamente de la intenci√≥n del artista, tenemos bien claro el n√ļcleo conceptual que se defiende en el performance[2].

En este minuto celebramos el gesto de los jóvenes creadores, José Armando Crespo y Ernesto Naveda, que desde la revisión de sus inquietudes nos han incitado a repensar nuestra existencia en medio de un universo bombardeado, saturado por el consumismo.

Clorodiazepóxid2, en su sentido más inmediato, más allá de lo discutible que pueda ser en lo formal, es un noble intento, una importante alerta sobre la necesidad de valorar lo que se tiene y vivir a plenitud con lo que pueda ser esencial. Y esa certeza que nos deja es aquello que nos lo muestra como una experiencia artística y social de valía.

[1] No obstante, lo más interesante no es la cita, sino la manera en que el responsable del performance se apropia del legado universal y se vale de este, sin dejar de ser original y perder la lógica de lo que plantea.

[2] El responsable de Clorodiazep√≥xid2, Ernesto Naveda, comenz√≥ sus primeros trabajos profesionales como actor en diversos grupos de teatro, Teatro de la Utop√≠a, Polizonte teatro, Teatro D¬ī S√ļbito, de Pinar del R√≠o; de ah√≠ su marcada inclinaci√≥n, un pensamiento marcadamente esc√©nico, desde lo tradicional, en su ejercicio perform√°tico.