dramaturgia


Capítulo # 2: El mundo interior de Yuri Seoane

(Notas sobre un cuerpo cimarrón)

El cuerpo busca la luz/el insomnio/la acción.

El cuerpo es un mediador entre el mundo físico y el mundo espiritual.

El cuerpo es un reloj de arena/una consola de m√ļsica/una pintura incompleta/abstracta.

El cuerpo narra la vida de los ancestros.

El cuerpo no es solo la carne.

El cuerpo es un espacio para hacer coincidir una iglesia/una mina de cobre/una laguna azul-misterio /y una loma donde los esclavos visualizan la rebelión.

El cuerpo es peligroso cuando es solo maquillaje.

El cuerpo muerde.

El cuerpo pinta/crea/rompe/siente.

El cuerpo es una vasija donde la energía se vincula con el mundo exterior.

El cuerpo es la puerta al mundo interior.

El cuerpo en Yuri Seoane es un instrumento para fluir entre las dos aguas que ofrece su obra: ‚Äúla fabulaci√≥n de la experiencia inconsciente‚ÄĚ y ‚Äúel mundo oculto a la vista del otro‚ÄĚ.

 

¬ŅPuede el cuerpo resistir/habitar/crear consciente de la realidad que evade?

Con motivo de la celebración del Encuentro de Jóvenes Intérpretes del jazz JazzNamá 2020, la Asociación Hermanos Saíz de Santiago de Cuba y su sección de artes visuales inauguraron la expo Mundo Interior. La muestra ocurrió el jueves 20 de febrero a las 8.00 p.m. en la galería de la Casa del Joven Creador de nuestra ciudad. Yuri Seoane, quien mereció en 2018 la beca de creación del Salón Santiago Artes Visuales Experimentación (SAVE), es el autor de varias propuestas expositivas en la urbe entre las que destacan: Entre el Cielo y la Tierra, en la Galería Sembradores de Cultura en el poblado el Cobre, durante el Festival del Caribe 2019, y Fragmentación y cotidianidad, discurso sobre el surrealismo tropical, en el Centro de Arte de Santiago de Cuba, a propósito de la celebración del SAVE 2019.

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Entender la obra del artista visual Yuri Seoane desde una postura pasiva/tradicional puede llevarnos a interpretaciones ásperas y poco acertadas en cuanto al multimundo que ofrece su trabajo. Hijo oriundo de la loma del Cimarrón y la Virgen de la Caridad del Cobre, hace palpable su postura de hombre-obrero y hombre-mina. No se trata de una conexión formal que nos refleje su procedencia; se trata de una conexión simbólica entre los registros que yacen en su cuerpo a partir de lo vivido y su contexto personal, y los materiales externos que sobreviven incluso al inconsciente.

All√≠ donde muchos ven una galer√≠a para mostrar su obra, Seoane ve un cuarto/una mente/un sue√Īo/una acci√≥n/colillas de cigarros/monte. No hay una obra que mostrar, hay un mundo que descubrir y habitar. En esta disyuntiva entra el cuerpo como dispositivo esc√©nico/performance/autoficci√≥n, y nace como un arte necesario para las artes visuales en Santiago de Cuba.

Las paredes est√°n cubiertas de r√ļsticos parches. Elementos del monte componen la dramaturgia de la experiencia a la que ser√°n sometidos los espectadores: piedras/espinas/madera/comej√©n. Cada pieza nos recuerda su v√≠nculo directo con entidades que residen en la loma. Hay una expresi√≥n inconsciente en ellos que desnuda al artista, y nos lo presenta sin parafernalias ni otros clich√©s tendenciosos del arte. All√≠ hay una energ√≠a real/perceptible/sincera.

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Cinta adhesiva sirve para sujetar cartulinas intervenidas con grafito, sin una intención decorativa, ni demostrativa, ni expositiva, sino como registro escénico de un cuerpo que transita por un espacio al que dota de viva. Materiales que explican las complejidades y la fragilidad del sujeto, materiales que pueden hacer doler la vista en medio de tanta fabulación.  

La iluminaci√≥n se torna azul y verde oscuro, el p√ļblico avanza y entiende que no ha llegado a una exposici√≥n, sino que ha entrado en el cuerpo de alguien. La iluminaci√≥n gu√≠a por el espacio hasta el final donde supuestamente debe terminar todo pero es donde comienza. All√≠ est√° √©l. Enajenado de la vista, oculto en su mundo interior, borra la realidad tal como la conocemos. Pinta/crea/rompe/siente. √Čl sobre una cama improvisada y un televisor que transmite sin parar un video arte que replica su imagen como una proyecci√≥n otra de su ser, all√≠ se siembra su idea: el hombre es lo que oculta el cuerpo.¬† ¬†

Pinta/crea/rompe/siente.

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Otros elementos componen aquella infinita habitaci√≥n sensorial: la madera como pie de apoyo espiritual y las p√°ginas de libros que formulan otros significantes, a la vez que cuestiona ‚Äúel saber‚ÄĚ tal y como lo entendemos.

La composición escénica del espacio tiene instalación plástica, pintura, video arte, instalación sonora y performance. Toda esta mixtura hace un cuerpo que no es la carne del artista. Sino la interpretación corporal de su mundo.

Pinta/crea/rompe/siente.

¬ŅC√≥mo entender nuestro mundo interior a partir de la obra Yuri Seoane?

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Cuando se mira en el espejo de otro, nuestra imagen puede aparecer en silencio. Allí donde el artista recrea un cuarto para no-dormir hay una pieza ejemplar, un espejo, y sobre el espejo una palabra: yo. 

El espejo siempre es para reflejar el yo, incluso si estamos dentro de este multimundo, incluso si no reconocemos la imagen. El espejo no miente/no ignora/no teme al maquillaje/solo habla. Entonces nos enfrentamos a nuestros propios miedos y deseos, a las angustias que rigen nuestro comportamiento enmascarado en nuestras vidas como entes sociales.

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Algunas im√°genes son reconocibles al p√ļblico santiaguero. El mundo de Yuri es el mundo que sus padres construyeron para √©l, y que √©l intenta cambiar. Esas im√°genes, algunas expl√≠citas y otras no tanto, nos muestran al territorio santiaguero construido y recreado a partir de una lata de √≥xido y colillas de cigarros, la Virgen, los esp√≠ritus del monte, lo tradicional subvertido por el uso de la tecnolog√≠a y la redimensi√≥n de los significados de los cuales es heredero.

Se trata de un artista que desde su primera exposici√≥n a tratado de construir un lenguaje donde los temas de dif√≠cil representaci√≥n toman vida. ‚ÄúLo on√≠rico‚ÄĚ se convierte en espacio real y el cuerpo en un instrumento para evadir la realidad.

Su estética afronta la rigidez de la interpretación santiaguera especializada. Su obra es una irrupción en el mundo artístico de la ciudad, una ciudad anclada a criterios muy válidos y singulares, pero que necesita de otras miradas para abordar la contemporaneidad.

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Su obra, aunque es muy personal y conectada con el pueblo donde ha crecido (en el cimarronaje), no posee barreras. Las √ļnicas limitantes visibles radican en la interpretaci√≥n, y esa, es una cuesti√≥n subjetiva por la que debe transitar siempre el arte. ¬†¬†¬†¬†¬†¬†

expo Mundo interior de Yuri Seoane/ foto: frank lahera

Propuestas como estas deben ser parte del rostro renovador de la AHS. Que sigue apostando por el riesgo y la verdad de los creadores más atrevidos y talentosos. En estas acciones yacen los verdaderos signos de la vanguardia, esos que hoy no sabemos qué significan como valor estético en algunas áreas institucionales. Le toca a Santiago de Cuba no dejar escapar a estos creadores, apostar por ellos y encaminarlos hacia el futuro. La ciudad debería encontrar su cuerpo tal como lo hace Yuri Elias Seoane Serrano a partir de su mundo interior.


Alfarero de la belleza (audios, fotos y poemas)

Esbozos de perfiles en blanco y negro, con aforismos dis√≠miles, est√°n dispersos ante mis ojos. Mientras, los acordes de Over the rainbow (en espa√Īol, Sobre el arco√≠ris) toman la cocinita y el patio, en donde Lezama, la mascota de casa, a√ļlla la melod√≠a. Si por casualidad el clarinete da una nota falsa, mi anfitri√≥n explica con toda naturalidad que no es su culpa, que le falta esa tecla y no ha tenido tiempo para componerlo.

Entonces comprendo que alguien m√°s estuvo ojeando los dibujos dispersos sobre las losas carmelitas del mini bar de Boitel. Que much√≠simos otros reporteros han debido interpelarlo desde que apareci√≥ la noticia de su Premio Nacional de Poes√≠a Nicol√°s Guill√©n. Y me siento un poco dichosa de compartir este espacio privado con uno de los poetas m√°s c√©lebres de Cuba, due√Īo de una casa en donde cohabitan √°ngeles dorados y brujas voladoras, y due√Īo tambi√©n de una sencillez c√≥moda, de una suerte de espiritualidad muy rara y agradable.

Dicen en la villa, que tanta gloria se debe a que Remedios la bella besó sus manos con alquimias de poesía y que en agradecimiento, Luis Manuel Pérez Boitel trajo hasta su regazo más de medio centenar de premios y lauros de casi todos los tipos y desde los más remotos parajes.

Entre estos, el Premio Internacional de Poes√≠a Manuel Acu√Īa en Lengua espa√Īola, en M√©xico, con el poemario Artefactos, para dibujar una nereida as√≠ como el Premio a la Trayectoria de SELAE que otorga la Sociedad de Escritores Latinoamericanos y Europeos, con sede en Italia, por el conjunto de su obra po√©tica. Dentro de Cuba lo prestigia el Premio Casa de las Am√©ricas y entre m√°s de una veintena de cert√°menes importantes, el reciente Nicol√°s Guill√©n.

El int√©rprete de Over the rainbow, y el firmante de aquellos dibujos sobre cartulina, realmente es conocido por unos cerca de 25 libros entre poemarios, prosa po√©tica y cr√≠tica literaria. Es asiduo en eventos de gran prestigio dentro y fuera de la Isla. Ha recibido condecoraciones como la de Hijo ilustre de la Villa de San Juan de los Remedios, en la provincia Villa Clara, as√≠ como la Medalla por los XXV a√Īos de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z y la Distinci√≥n por la Cultura Cubana. Tambi√©n es Miembro de honor de la Uni√≥n Hispanoamericana de Escritores.

Una vez que nos ponemos serios me muestra la que asumo como biblioteca o cuarto de estudio. Lecturas y borradores están en pilas o regados por el piso, al pie de la computadora de mesa, me hacen pensar que Boitel no tiene horarios establecidos para concebir un verso, sino que brotan de él como un artefacto divino.

¬ŅTe planteas la poes√≠a como un oficio o como una forma de asumir la vida?

Yo creo que ante todo la poesía es una necesidad espiritual. Pero también uno está apostando por edificar una especie de monumento que valide la estética propia y esa visualidad que tenemos sobre la vida y sobre el mundo mismo. Te exige superación como cualquier otro oficio que se hace día a día. Por ejemplo, lecturas que mejoren la estética que uno pudiera asumir como perspectiva de su obra. Pero también el arte y la literatura se pueden sostener sobre experiencias vitales que son mucho más enriquecedoras que el oficio.

En el a√Īo 97, apenas egresado de la Universidad Central de Las Villas, ganas con el poemario Unidos por el agua, el premio Fundaci√≥n de la Ciudad de Santa Clara ¬ŅCu√°ndo decidiste darle formato de poeta a toda esa sensibilidad que te habita?

Cuando estudiaba en la Escuela Primaria ‚ÄúAlejandro de R√≠o‚ÄĚ estuve vinculado al taller literario de una asesora importante en Remedios, Yolanda Meri√Īo. En esa etapa tambi√©n estudi√© artes pl√°sticas, danza, guitarra, trompeta. De pronto estaba en una clase de ajedrez, o de pin pon, o de atletismo. ¬°Hasta esgrima practiqu√©! Se trataba de esa belleza que tiene la infancia de indagar, explorar, que deja una huella en las personas, aunque no tengas asumido tu camino. Recuerdo, por ejemplo, que en el a√Īo 80 fui el mejor lector de un grupo que hab√≠amos formado aqu√≠ en Remedios.

Todo esto generó que en mi etapa de universitario me vinculara al círculo de escritores de Santa Clara, a través del taller que se realizaba en la UCLV. Comencé a participar en festivales estudiantiles y estaba al tanto de las nuevas publicaciones. Algunos autores llegaban hasta allí y sostenían ese diálogo tan importante con los jóvenes. La facultad tenía el encanto de estar asociada a la carrera de Filología y a veces algunos  amigos me pasaban las obras de su plan de estudios.

Luego sucedi√≥ que, aunque me gradu√© con un promedio de 5,56 puntos, tuve dificultades para obtener mi ubicaci√≥n laboral, y me sumerg√≠ en la literatura. A todo esto, se sum√≥ que mi padre, a quien le dediqu√© mi primer libro, muri√≥ dos a√Īos despu√©s con un peri√≥dico en las manos que anunciaba ese peque√Īo suceso editorial. La emoci√≥n de mi primer libro publicado por Capiro y el orgullo de mi padre fueron motivaciones suficientes para seguir escribiendo poemas.

tomada del perfil de facebook del entrevistado

En el 2002 te agencias un puesto dentro de la √©lite latinoamericana cuando el poemario A√ļn nos pertenece el oto√Īo result√≥ Premio Internacional Casa de las Am√©ricas, entre 354 obras de 18 pa√≠ses. ¬ŅQu√© signific√≥ para ti?

Empez√≥ pr√°cticamente una carrera marat√≥nica sobre la que ahora mismo me pregunto; ¬Ņc√≥mo pude escribir tanto en tan poco tiempo? Solo s√© que siguieron sucedi√©ndose proyectos. Miraba la poes√≠a con diferentes perspectivas y en esa medida iba cambiando de figuraciones, enriqueciendo el mundo imaginario que rodea a la poes√≠a.

Marcas estilísticas de tus textos podrían ser: la peculiaridad con que abordas la naturaleza humana, las imágenes exquisitas del mundo exterior, la temática amorosa…

Trato de que mis libros sean diferentes. Por ejemplo, Para no quedar en el And√©n[1] cuenta un viaje en el tren espirituano desde La Habana. Es una especie de poes√≠a r√≠o de cien p√°ginas. Mediante una fusi√≥n entre lo po√©tico y el lenguaje narrativo, fundamentalmente lo coet√°neo, intento crear mundos paralelos. Cuando lo comparas con La Sagrada Familia encuentras la misma fluidez, el mismo choque po√©tico y de tiempo narrativo, y una visualidad est√©tica de un hecho que puede ser comprensible mediante la poes√≠a. Pero tanto este como Aun nos pertenece el oto√Īo; tienen otra vertiente, otra ilaci√≥n.

Creo que esto ha sido un divertimento durante toda mi vida; que los libros sean fundamentalmente una propuesta artística. Como una especie de pieza de teatro detallada y preciosista en todos sus aspectos. Para que haya dramaturgia y versatilidad a nivel de tono y de tiempo poético.

Yo no escribo ning√ļn poema aislado, yo escribo libros y los concibo como propuesta est√©tica que funcione como un artefacto de cierta belleza.

Tu propia obra ha sido sometida, con √©xito, al ojo cr√≠tico de importantes jurados. Has ejercido t√ļ mismo la cr√≠tica. Pero, ¬Ņcu√°les autores son aquellos que ganan tu admiraci√≥n?

Yo leo a todo el mundo. Cuando egres√© de la universidad, con un raro misterio fui sustituyendo mis libros de derecho por libros de poes√≠a. Rilke me gusta mucho[1], Siempre creo que todos los poetas admiramos a Mallarme, Rimbaud, la poes√≠a francesa, la espa√Īola del 27. En la poes√≠a cubana te pudiera mencionar a Mart√≠, a Juli√°n del Casal, a Heredia y a la poes√≠a de Or√≠genes con exponentes como Lezama y Eliseo Diego.

En una ocasi√≥n, hace unos 20 a√Īos, el escritor y periodista santaclare√Īo Ar√≠stides Vega escribi√≥ acerca de la obra de su coterr√°neo: ‚ÄúTestimonios de soledad, de amor y desamor, de dureza y vitalidad‚Ķ‚ÄĚ

La Naturaleza del Est√≠o, poemario ganador del Permio Nacional Nicol√°s Guillen, ¬Ņqu√© temas va dejando atr√°s y qu√© novedades propone?

Es un libro donde exploro el contexto del pa√≠s, el tema de la insularidad, la belleza de los campos. Me inspiro en los poetas origenistas que manifestaban la est√©tica de la genealog√≠a insular. Porque como acu√Īa Cintio Vitier la historia de Cuba y sus poetas se han refugiado en la contemplaci√≥n del paisaje.

Quise concebir una obra que afianzara lo cubano y la belleza de nuestra vida a modo general. La contemplación de nuestros paisajes me permite encontrar la paz que uno pierde en la vorágine de otras cosas. Encontrar un refugio que no atente contra la belleza.

¬ŅTe sientes part√≠cipe de alguna generaci√≥n o movimiento especifico de poetas?

Las generaciones se han acu√Īado a partir de un estudio de la cr√≠tica literaria sobre las principales vertientes que se han sucedido en el pa√≠s. Lamentablemente, cuando uno estudia a Portuondo y Mirta Aguirre, puede apreciar que sus conceptos de generaci√≥n se refieren a una academia, pero no se enmarcan en un tiempo mismo, como s√≠ lo hace hoy por hoy la cr√≠tica; que segmenta como si fuera un chorizo la generaci√≥n del 50, del 70, del 80, etc.

No se puede buscar una ruptura est√©tica por d√©cada, porque no te da la medida de la dimensi√≥n o la visualidad que pueda tener la poes√≠a misma. Se debiera, en este sentido, hacer estudios m√°s amplios que comprenda un distanciamiento aeectivo y en el tiempo a la hora de validar, por ejemplo, el estado actual de la literatura. Porque muchas veces se obvian voces y no se abarca lo que est√° sucediendo realmente en las provincias.‚ÄĚ

¬ŅCu√°nto duele escribir un poema?

Más que un dolor es un placer. Hedónicamente una aptitud. Es visualizar algo que ya estaba escrito en mi memoria. Cuando lo leo transcrito al papel me doy cuenta de si es verdaderamente bueno o no.

Boitel al igual que su coterráneo Caturla nunca ha abandonado Remedios…

Uno tiene que estar donde es feliz.

Publicada por Luis Boitel en Martes, 11 de febrero de 2020

Despu√©s de un Casa, un Nicol√°s Guillen, entre m√°s lauros internacionales, ¬Ņhacia d√≥nde se empinan sus ambiciones literarias?

Uno no escribe nunca para premios, estos solo llegan. Lo importante, m√°s all√° de la dotaci√≥n econ√≥mica, es ganar un lector, establecer di√°logos y ganar un poco de tiempo para poder seguir escribiendo. Los premios validan tu obra, pero uno escribe para las personas. Entre las cosas que estoy so√Īando se encuentran algunos guiones para teatro. Es un mundo del que me gustar√≠a beber m√°s.

Le dir√© algunas palabras que extraje al azar de sus poemas, ¬Ņpodr√≠a decirme que evocaciones le traen?

‚ÄĒAdelante

‚ÄĒAnd√©n

‚ÄĒEse lugar a donde todo el mundo va.

‚ÄĒ√Ārbol

‚ÄĒLa dimensi√≥n de lo que se puede alcanzar

‚ÄĒEspuma

‚ÄĒEs como un segmento que va dejando el tiempo

‚ÄĒBelleza

‚ÄĒLo que pretendemos encontrar

‚ÄĒCasa

‚ÄĒPuede ser pa√≠s, continente.

‚ÄĒPoes√≠a

‚ÄĒEs algo que va a sobrepasar la vida y que siempre querremos defender como si fuera realmente el reino de Dios.

 

CARTA ASTRAL PARA DIBUJAR UNA REALIDAD QUE NO ENCUENTRO EN TU NOMBRE

 

Qu√© puedo decirte, madre m√≠a, a la hora del mal dormir entre jeringuillas y fragmentos de un linfoma que parece te llevaba poco a poco. Despu√©s del chinesco hospital, los cristales de la noche, el traspi√©s que oficia el c√°ncer entre tus arterias, c√≥mo decirte tanta verdad, una verdad absoluta que no podr√≠a creer nunca, por la que respond√≠as como un animalito tembloroso, el m√°s fr√°gil de los animalitos asediado por la multitud, imposible de entender en su propia sombra. La definici√≥n de un extra√Īo sue√Īo que descubro en tus ojos, en la planicie de tus ojos, por ejemplo, cuando acud√≠amos a la salita del hospital y yo te ofrec√≠a regalos para que no imaginaras la sangre que faltaba, los estertores de esta aciaga existencia de la que no puedo despedirte. Entonces indagabas el porqu√© de aquella gente moribunda cruzando frente a nosotros, por qu√© tanta soledad en los rostros de los paseantes y de uno mismo.¬† Nada nos era ajeno, ni apenas el d√≠a que me dijiste que no quer√≠as ir m√°s al tratamiento, que ya las venas hab√≠an colapsado y que era algo injusto que no pod√≠a seguir ocurriendo. Entonces mirabas alrededor, y no hallaba raz√≥n ni pedestal, no hallaba el sendero para trasmitirte el estado de necesidad, las injusticias de Dios, y de la vida que siempre es incierta. Dur√≥ un a√Īo el temor, la s√ļplica y el desasosiego de cuidar de ti, madre m√≠a, de sentirme a tu lado el m√°s peque√Īo de los hombres, un principiante, el incomprendido por la turba, el que escap√≥ de todo pacto por alcanzar la felicidad, y t√ļ no sab√≠as nada; en ese instante donde decid√≠ dejarlo todo a Dios, pero salvarte. As√≠ fue la rutina de los d√≠as, la b√ļsqueda por minimizar las secuelas de las quimioterapias y de tus venas necrosadas.¬† Madre m√≠a, qu√© dif√≠cil es dejarte en un poema para que elijas entre la p√°tina de la enfermedad y la manida palabra existencia. Qu√© dif√≠cil es dibujar una realidad que no encuentro en tu nombre, cu√°l misterio ofrece Dios para que la muerte no sea ni el fin ni el principio. A duras penas, puedo explicarte, madre m√≠a, sobre estas cosas, y temo en el aciago tiempo que nos encumbra, mientras te preguntaba por los √°rboles del patio, por los d√≠as de navidad y la familia. Qu√© puedo hacer, madre m√≠a, si no pude sustituir mis venas por las tuyas, si en tu mirada siempre encontr√© un rencor injusto, dir√≠a yo, amargo, por la inexplicable hora de la transfusi√≥n, por la herida que mucho m√°s se hac√≠a en m√≠ junto al lamento. Nada sab√≠as, madre m√≠a, nada sab√≠as. C√≥mo podr√© revivir tantos motivos diversos, fingir que se est√° feliz por el hecho de hablar de la felicidad. Callar simplemente, cambiar de conversaci√≥n como si nada sucediera, pero es terrible el candil y la expectativa por los medicamentos que no llegan.¬† Mientras prefiera que sigas peleando por la casa y el pa√≠s, insistir que todo ha sido un sue√Īo y tenga l√°grimas nada m√°s, y no pueda hablarte de porvenir, de los hijos que no s√© si tendr√©; ah para qu√© tantas preguntas. Madre m√≠a, si un d√≠a piensas que intent√© escapar de esa realidad, que no cuid√© bien de ti, que tambi√©n he sido un animalito tembloroso perdido en su soledad. Qu√© puedo decirte, madre m√≠a, que me perdone, que me perdone.

 

CANCI√ďN RUSA PARA DELF√ćN PRAFTS

Siempre hubo alguien entre t√ļ y yo

siempre hubo algo poderoso intercediendo

Delfín Prats

 

Apenas bastar√≠a la primera y √ļnica carta para cortar

estas amarras que ha dejado el tiempo, pues ciertamente Delfín,

siempre hubo algo entre t√ļ y yo, que no puede ser

comparable a estas calles de Rusia que van cambiando

de nombre, de simetría sobre la noche,  tártara noche esta,

de justificación para nosotros mismos. 

Quién pudo cruzar tantos océanos para llegar a tu inexplorable isla

fue un cobarde, alguien que no tiene excusa

para dejarte un sobretodo con la postal de 1980, una canción rusa

y aquel poema que me dedicaras, desde un olvidado parque de Holguín.

A quién pude callar en esa soledad inequívoca de bancos dispersos,

en esta mutilación que los periódicos hacen, si en aquel poema

ten√≠a yo la mejor carta de triunfo, unos veinte a√Īos menos.¬† Pero te marchaste

Delfín, sin darme aquellas otras pruebas, en la catedral

del Cristo Salvador las estampillas no son iguales, tu nombre

por ejemplo, un garabato en la pared en sepia. Un trago de vodka a granel

como salutaciones de estas otras comarcas por la soledad y el tiempo

que nos deja, como magro cielo sobre las cosas que ya no est√°n.

Mi casa ha sido de alabastros  y libros que en invierno cubren y soportan

esta rara manía de llamarte, de no saber ya nada de ti. Dividiría yo los días

por uno de esos licores rusos y ese modo de hacer

el amor sobre tapices famosos y libros de algebra analítica.

Para qu√© tanta poes√≠a ‚ĒÄ me dijiste ‚ĒÄ muchacho, tan bello como la nieve

de San Petersburgo.  Entonces nunca más supe de ti.


Eugenio Hern√°ndez, m√°s all√° del dramaturgo

Cuba es un país de una gran dicha artística literaria por la gran cantidad creadores que tiene desde el cabo de San Antonio hasta la Punta de Maisí. Uno de esos grandes creadores es Eugenio Hernández Espinosa, graduado del primer Seminario de Dramaturgia del Consejo Nacional de Cultura en la década del 70 del pasado siglo XX. A partir de ese momento comenzó el camino de gloria de este gran dramaturgo cubano. Muchas han sido las obras que Hernández Espinosa nos ha legado al patrimonio de la literatura dramática cubana.

Su obra, Mar√≠a Antonia (1964), se ha convertido en una de los grandes hitos de la escena cubana. Esta obra problematiza sobre el cambio de patrones culturales que estaba viviendo la Cuba de esos primeros a√Īos de Revoluci√≥n.

Nuestros orishas tutelares del pante√≥n yoruba se convierten en los protagonista ocultos que contribuyen al juego del destino de la protagonista. La muerte por la desobediencia es el final porque se tiene que cumplir el refr√°n yoruba de: «oreja no pasa cabeza». Su obsesi√≥n por la cultura popular tradicional de nuestra naci√≥n se muestra con sus luces y las sombras que siempre puede proyectar los cultores de estas manifestaciones.

Con Calixta Comité (1969) estremeció la escena cubana al punto de generar pasiones encontradas. Desde este momento un joven dramaturgo y crítico teatral como Antón Arrufat vislumbra la capacidad y la grandeza creativa que contenía Eugenio Hernández.

Calixta Comit√© es una obra que deb√≠a llegar nuevamente a escena. Los sue√Īos y miedos que formaron parte de algunas personas que contribuyeron a la construcci√≥n de esa sociedad nueva que se levantaba moldeando «al hombre nuevo» es el inter√©s que refleja en cada parlamento de sus tres actos. La falsa moral y la burocracia es otro tema muy presente en esta obra que algunos decisores de aquel entonces no vieron con buenos ojos.

El teatro de Eugenio Hern√°ndez ha trascendido lo ef√≠mero de las tablas y ha pasado a la cinematograf√≠a nacional. Mi socio Manolo dio lugar al filme La vida in√ļtil de mi socio Manolo, dirigido por Julio Garc√≠a Espinosa (ICAIC, 1989), mientras en la m√≠tica Mar√≠a Antonia teatral se bas√≥ el filme hom√≥nimo dirigido por Sergio Giral (ICAIC, I990. Tambi√©n fue coguionista de los filmes Patak√≠n (1982), Roble de olor (2003), y del libreto cinematogr√°fico de El Mayor. Esto lo convierte en una de las figuras m√°s trascendentes del mundo del guion cinematogr√°fico porque pocos guionistas que no sean directores de cine tienen tantas obras en el panorama del ICAIC.

Desde su grupo Teatro Caribe√Īo ha sabido infundir esta otra identidad un poco olvidada por los cubanos. El Caribe en Cuba y Cuba en el Caribe es una dualidad presente en esta agrupaci√≥n teatral, de la cual ha sabido conducir con el rigor de un maestro que siempre tiene su visi√≥n en el presente caminando por un puente hacia el futuro. La dramaturgia es el arte de componer con palabras sobre la escena, ideas y sentimientos que se deben canalizar a partir de las interpretaciones¬† que realizan los actores. Porque el dramaturgo antes de ser un hombre de la escena, es de la literatura, esa amiga que solo te acompa√Īa en la soledad de la creaci√≥n o la lectura. Con esta dedicatoria que realiza la Feria Internacional del Libro reconoce la calidad de su escritura y de todos sus aportes a esta manifestaci√≥n muchas veces renegada en el panorama literario nacional. Es un acto de justicia cultural y social porque los personajes de Eugenio no eran complacientes, y no creo que los pr√≥ximos lo sean. Estos personajes son de esos hombres y mujeres tra√≠dos desde √Āfrica y plantados en el nuevo mundo. Por todo esto, en el a√Īo 2005 fue acreedor del Premio Nacional de Teatro, la m√°s alta distinci√≥n que se le entrega de esa manifestaci√≥n art√≠stica a aquellos que se han entregado en cuerpo y alma al noble oficio de la tradici√≥n representada por la comedia y la tragedia.

Esta edición de la Feria Internacional del Libro es un nuevo espacio para acercarse a su obra y disfrutarla con toda la grandeza que él merece. Es un nuevo momento para que muchas instituciones culturales y los más jóvenes nos acerquemos a la eterna sapiencia de los valores de su literatura dramática que festeja lo popular, con una mirada que evade prejuicios y estereotipos, mientras recrea la mitología de origen yoruba con su narrativa, símbolos y deidades. Eugenio Hernández Espinosa es más que un dramaturgo, es un intelectual que se expresa a través de su escritura.


Milo entre la tierra y el mar

Comienza un nuevo a√Īo y la primera propuesta esc√©nica que saluda al p√ļblico pinare√Īo en esta fecha es Entre el cielo y el mar, a cargo de Nelson √Ālvarez, quien celebra con dicha obra los 25 a√Īos de vida art√≠stica del Teatro de T√≠teres Titirivida.

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Una imprenta de carne y huesos

√Āmbar Carralero conversa en esta entrevista sobre Publicaci√≥n Esc√©nica, un espacio para las po√©ticas del cuerpo y de la escritura que ha irrumpido en el panorama esc√©nico habanero. Nuestro di√°logo, m√°s que nada, es un (pre)texto para encontrarnos en el camino donde la literatura y el teatro se unen.

‚Äď‚Äď¬ŅQu√© es Publicaci√≥n Esc√©nica? ¬ŅCu√°ndo y c√≥mo nace la idea? ¬ŅQui√©nes integran el equipo de trabajo?

Una actriz amiga, Yilian Fern√°ndez Alacal, se ley√≥ mi cuaderno in√©dito de narrativa y juntas decidimos llevarlo a escena. Pensando en el t√≠tulo, a Yilian se le ocurre que ‚ÄúPublicaci√≥n Esc√©nica‚ÄĚ ser√≠a la mejor manera de llamarle al cruce de literatura y teatro, y al gesto que nos propon√≠amos al llevar a escena mi cuaderno.

¬†Por otro lado, yo ten√≠a la idea de crear un espacio fijo donde pudiera invitar a autoras con textos in√©ditos y darlos a conocer mediante lecturas. La teatr√≥loga Isabel Cristina Hamze me sugiere el nombre ‚ÄúIn√©ditas‚ÄĚ y Martha Luisa Hern√°ndez Cadenas (Martica Minipunto) hace un hermoso cartel con la ic√≥nica imagen de la Venus de Willendorf‚Ķ.

Casi sin promoción y sin pensarlo demasiado hicimos el primer encuentro en la sala Alfredo Guevara del Pabellón Cuba: las primeras que leímos fuimos la dramaturga y actriz Giselle Lominchar, la propia Marthica y yo. Solo lo hicimos esa vez. Pasó un tiempo y le comenté la idea a la colega y editora que trabaja conmigo en la Casa Editorial Tablas-Alarcos, la narradora Yudarkis Veloz Sarduy, y es entonces que empezamos a perfilar el proyecto de manera más profunda y detenida.

Crédito Elaine Vilar Madruga.

Yudarkis fue fundamental a la hora de elegir que fueran los actores y actrices quienes leyeran, y no los autores como se hace habitualmente en la típica tertulia literaria. Creo que esa peculiaridad le da un sello especial al encuentro.  

Hicimos la carpeta del proyecto Publicación Escénica (espacio de lectura y re/presentación). Yudarkis y yo seríamos las coordinadoras y gestoras, nos encargaríamos de buscar los textos, seleccionarlos y de alguna manera dirigirlos para la escena.

El espacio sucedería una vez al mes teniendo como premisa fundamental la gestación de una zona híbrida de confluencia entre lo literario y lo teatral, de liminalidad entre diversos lenguajes, entre la palabra escrita y la dicha, entre el cuerpo-voz textual y el cuerpo-voz actoral.

Insistí siempre en que fuera narrativa y poesía, y no dramaturgia, que el teatro surgiera del cruce de lenguajes y no como premisa inicial. También pensamos desde el inicio en que sería un proyecto muy ecológico pues nuestra imprenta serían los propios actores, una manera de promocionar textos y autores prácticamente desconocidos en algunos casos y, además, hacer confluir autores de distintas generaciones, de hermanar gremios, estilos, formas de ser en el lenguaje. Una imprenta de carne y huesos, una máquina de impresión actoral.

Otro asunto de car√°cter m√°s pr√°ctico que tuvimos en cuenta fue que quer√≠amos que al final de cada encuentro se generara un momento de fraternidad, di√°logo y lobby entre los participantes. Era fundamental un brindis para que el p√ļblico asistente se quedara m√°s tiempo, pudiera compartir y sintiera una energ√≠a agradable que le hiciera sentir c√≥modo y entre amigos.

Crédito Elaine Vilar Madruga.

La primera ayuda que recibimos en ese sentido fue el patrocinio de la empresa Los Portales S.A, con la colaboraci√≥n de Liuba Betancourt y Rita Pi√Īera del Departamento de Marketing. Luego habl√© con Alexis D√≠az de Villegas y a √©l le interes√≥ el proyecto, as√≠ fue que pudimos insertar el espacio en la peque√Īa sede de Impulso Teatro en la Casona de L√≠nea.

Alexis accedió a ser nuestro asesor artístico y sus actores estarían a nuestra disposición todos los meses. También contaríamos con la ayuda de otros actores de grupos diversos, pero este apoyo directo era fundamental para que el espacio pudiera mantenerse. Desde el primer encuentro contamos con la ayuda de la colega Katia Ricardo, quien asumió la producción de Publicación Escénica. El Consejo Nacional de las Artes Escénicas también nos ha apoyado con la logística.

‚Äď‚Äď¬ŅDe qu√© manera resignifican las teatralidades presentes en la narrativa/poes√≠a para llevarlas a un formato esc√©nico?¬†¬†

En ese punto el actor es la encarnaci√≥n de esas teatralidades, es un sujeto que lee/re-presenta un texto e inmediatamente se convierte en personaje. El sujeto l√≠rico de la poes√≠a, o cualquiera de los ‚Äúnarradores‚ÄĚ en los relatos se sustituyen por este cuerpo-voz-individuo que es un personaje o varios a la vez.

La pauta que adoptamos fue la lectura, no que los actores tuvieran que aprenderse el texto de memoria. Por eso siempre marcamos ‚Äúlectura y re/presentaci√≥n‚ÄĚ, de modo que este sea un espacio abierto, h√≠brido, liminal, que nos permita disfrutar de ese texto a trav√©s del actor sin una camisa de fuerza que termine siendo un mon√≥logo o representaci√≥n teatral.

En principio pedimos ‚Äúpresentaci√≥n del texto‚ÄĚ, pensando en la diferencia entre presentaci√≥n (hacerlo presente) y representaci√≥n (teatralizarlo). Al final, por muy literarios que sean los textos, se produce una re-presentaci√≥n porque el cuerpo del actor lo mediatiza y lo convierte en otra forma de ser en el lenguaje.

A veces los actores eligen hacer más acciones físicas y movimientos, a veces leen los textos sentados y solo cambian los tonos en la manera de enunciar. Hay intervenciones que han sido más performativas, otras más apegadas a la lectura tradicional.

Alexis Díaz de Villegas ha sido fundamental en ese sentido porque ha aportado mucho, sostiene con sus actores un training sistemático que incorpora un trabajo muy interesante con el cuerpo, la voz, las emociones y líneas de pensamiento. Todo eso también está en Publicación Escénica gracias a él y a su gran equipo.

‚Äď‚Äď¬ŅDe qu√© manera colaboran con Impulso Teatro?

Alexis dice a todo ‚Äús√≠‚ÄĚ, y sus actores lo adoran y todos trabajan much√≠simo. Nosotras sentimos, a pesar de que hace solo cinco meses que frecuentamos la sede cada mes para preparar el espacio, que ese lugar ya es como otra casa: s√© que es clich√© la expresi√≥n, pero aqu√≠ es literal. Nosotras los invadimos y ellos se dejan invadir.

Todo el mundo sabe que la Casona de Línea está sometida a una reparación capital. Llegar a la sede de Impulso Teatro, adentrarse en su espacio semi-ruinoso, encontrar a estos jóvenes que entrenan con su maestro, sus rituales del café y la campanita al terminar, lo que han hecho con un par de luces, una alfombra y la energía maravillosa que hay allí, creada por los grandes seres humanos que son, ha sido lo mejor de podía pasarnos con todo esto.

Encontrar a Impulso Teatro y poderlos tener cerca algunos días en el mes es un acto de aprendizaje y fraternidad del que siempre estaremos agradecidas. Brian Estévez, que es productor en Impulso…, siempre nos ayuda con el brindis y la limpieza, e incluso los propios actores. El equipo de técnicos de la Casona también ha colaborado con el espacio.    

‚Äď‚Äď¬ŅQui√©nes han sido los invitados al Publicaci√≥n Esc√©nica?

Empecemos por la casa. Hemos invitado al poeta Jes√ļs David Curbelo, que ha colaborado con la Casa Editorial Tablas-Alarcos en m√ļltiples ocasiones. Y luego nosotras mismas nos ofrecimos de conejillos de Indias. Yudarkis seleccion√≥ cuentos de su novela in√©dita El S√≠ndrome de Estocolmo y yo de mi libro in√©dito Reparaci√≥n Capital (Cuaderno sin licencia de Construcci√≥n Po√©tica).

Esa fue la primera edici√≥n en octubre de 2019, con un elenco maravilloso: Alexis ley√≥ los textos de Curbelo, la colega y actriz de Aldaba Teatro, Jennifer Flechoso ley√≥ los de Yudarkis y Linda Soriano, actriz de Impulso Teatro, ley√≥ los m√≠os. Luego se integr√≥ la m√ļsico Eleanni Montpeller en cada uno de los tres encuentros que hemos hecho hasta ahora.

Crédito Elaine Vilar Madruga.

La segunda edici√≥n ocurri√≥ en noviembre e invitamos a los autores Laidi Fern√°ndez de Juan, Roberto Vi√Īa y Eudris Planche. Sus textos fueron re/presentados por la actriz Dilailis Mart√≠nez y Arbel Molina, ambos de Impulso Teatro, y hasta la productora del espacio, Katia Ricardo ‚ÄĒque tambi√©n es actriz de la Compa√Ī√≠a Rita Montaner‚ÄĒ ley√≥.

En el tercer encuentro, en diciembre del 2019, contamos con textos de Ahmel Echevarría, Elaine Vilar y Taimi Dieguez. Tuvimos para esa ocasión la participación de la actriz Giselle Sobrino de Teatro D’Dos, Ayris Arias y Sergio Gutiérrez de Impulso Teatro.

Para el primer encuentro del 2020 tendremos a Nara Mansur, Abel González Melo y Maité Hernández-Lorenzo, y los actores serán Alexis Díaz de Villegas, Dilailis Martínez y Liliana Lam. Siempre invitamos actores de otros grupos pero es fundamental el apoyo del elenco de Impulso Teatro, de Eleanni Montpeller y del propio Alexis en la dirección. T

ambién integramos en cada edición autores más conocidos con otros noveles o algunos cuyos nombres comienzan ya a resonar; escrituras distintas, generaciones diversas, textos inéditos y otros ya publicados y premiados.

‚Äď‚Äď¬ŅC√≥mo se integra al discurso esc√©nico la presencia de la m√ļsica y de la poes√≠a?

Es clave la clarinetista y tresera Eleanni Montpeller. Ella es m√ļsico en Impulso Teatro y Alexis nos dijo que pod√≠amos contar con su presencia. De esa forma, Eleanni se ha integrado much√≠simo y cada vez resulta m√°s imprescindible su intervenci√≥n en la escena.

Ella hace una especie de banda sonora a partir de lo que le sugieren los textos y los propios actores; nosotras a veces también le pedimos determinados efectos y musicalidades. Tengo muy fresco el recuerdo del encuentro más reciente que hicimos en diciembre, con dos cuentos de Ahmel Echevarría que re/presentó el actor Sergio Gutiérrez. Fue hermoso el momento en el que las líricas imágenes creadas por Ahmel en el cuento se cruzaron con la voz del actor y el sonido del clarinete indicando la llegada de un barco.

El papel que juega la m√ļsica en vivo y en escena resulta esencial para la gestaci√≥n de esa poes√≠a que brota de la combinaci√≥n de lenguajes, tonos, discursos, fabulaciones, cuerpos.

Para nosotros, esa es la poes√≠a a la que aspiramos y la que siento que hemos conquistado en instantes, y que luego se desvanece y se va a otro lugar: no est√° solo en los cuentos y poemas que se han le√≠do en el espacio, sino tambi√©n en los actores y sus energ√≠as que lo transforman todo en vida y lo hacen presente, en los acordes de la m√ļsica trayendo al instante aquello que describen las palabras. El espacio pretende ser po√©tico pero no porque incluya la poes√≠a como g√©nero entre los que se leen, sino porque la poes√≠a est√° en el gesto.

‚Äď‚Äď¬ŅQu√© pueden encontrar los actores en el cruzamiento con lenguajes po√©ticos o narrativos?

Una motivaci√≥n que funciona desde un lugar distinto, un reto y al mismo tiempo un ejercicio de libertad, aunque esto √ļltimo pueda resultar parad√≥jico porque de alguna manera est√°n sujetos a un papel que literalmente tienen que leer.

 Casi todos los actores con los que hemos tenido la oportunidad de trabajar en el tiempo corto en el que se prepara el espacio, terminan semi-construyendo un personaje que se divide en facetas distintas pero que en el fondo es uno, y esto ocurre porque casi siempre el mismo actor lee los tres textos que por lo general elegimos de cada autor.

Esa voz autoral, ese vuelo poético, ese tono, el actor lo siente y suele ver al cuento o poema (preferimos llamarlo texto o material) como un monólogo, aunque no llegue a analizarlo con tanta profundidad por la fugacidad del hecho en sí. Pienso que ahí habita un compromiso de otra naturaleza y además un tipo de análisis que es muy superior al que tratamos de explicar los críticos e investigadores.

Los actores tienen un modo de an√°lisis muy valioso y especial dado por las particularidades de su trabajo y de su tarea, que en definitiva es traducir esas ideas, im√°genes y palabras al momento presente, hacerlas vivas y luego olvidarlas para tomar otras.

Crédito Elaine Vilar Madruga.

‚Äď‚ÄďPublicaci√≥n Esc√©nica hace que, en alguna medida, conozcas el pulso de la creaci√≥n actual en los campos de la literatura nacional. ¬ŅQu√© has encontrado de interesante o de novedoso all√≠?

Ciertamente ha sido una experiencia muy importante para sopesar ese pulso. Las escrituras y caminos son muy distintos, tambi√©n las voces y estilos, pero creo que en definitiva es buena literatura la que se ha le√≠do y por eso agradezco mucho el ejercicio de curadur√≠a, ya que nos permite acercarnos de otra manera a los autores. Tenerlos con nosotras ah√≠, presenciando el hecho y sus reacciones es algo que siempre pedimos: los autores deben estar presentes en esa publicaci√≥n fugaz y carnal de sus textos. Es muy lindo el momento final en el que cada actor sale a buscar en el p√ļblico al autor y todos juntos saludan al p√ļblico, y luego los autores hablan de sus obras.¬†

‚Äď‚ÄďPor lo general, los escritores que han sido invitados a Publicaci√≥n Esc√©nica son j√≥venes. Esta creaci√≥n dialoga con los tambi√©n j√≥venes actores que han colaborado. ¬ŅHa sido una cuesti√≥n de pura coincidencia o una intenci√≥n de unir po√©ticas de la escritura y el cuerpo?

Es tal y como lo dices, de hecho me encanta la forma en la que lo enuncias. La intención siempre ha sido la de unir poéticas del cuerpo y de la escritura. Cuando leemos a un autor pensamos en la persona que es, en lo que escribe, y esos textos nos piden un actor determinado, una voz, un cuerpo, una edad, un temperamento. En eso basamos la elección del elenco. Es muy intuitivo y subjetivo pero hasta ahora ha funcionado.

‚Äď‚ÄďComo creadora te has interesado no solo en la direcci√≥n esc√©nica sino tambi√©n en la escritura. Cu√©ntame un poco sobre esas experiencias.

Como casi todas las personas con afinidad hacia las artes y el mundo intelectual, escribo desde ni√Īa. La cr√≠tica, la investigaci√≥n, la direcci√≥n y todo el universo del estudio teatral han marcado mi vida y mi trabajo en los √ļltimos a√Īos. He dirigido cuatro espect√°culos con intervalos entre uno y otro.

Cuando ten√≠a 19 a√Īos fund√© un grupo en Holgu√≠n junto a varios amigos que eran, como yo, instructores de arte: Roberto Moreno, Yoander Ballester, Yamilsis Pacheco y Yurievna Romero. Se llamaba Lumen Teatro; con este equipo mont√© La Ni√Īita Querida, una adaptaci√≥n a partir del original de Virgilio Pi√Īera. En La Habana, ya estudiando en el ISA y con otro proyecto teatral, montamos el espect√°culo Ejercicio imposible para posibles actores. En el trabajo partimos de unos textos m√≠os y de improvisaciones de los actores Yoander Ballester y Yoana P√©rez Acanda. Llevamos la obra a varios festivales importantes en la Isla: el Festival de Peque√Īo Formato en Santa Clara, el Festival de Teatro Joven en Holgu√≠n y Elsinor en La Habana.

Luego monté Ensayo sobre un suicidio, a partir del original de Jon Fosse, La noche canta sus canciones. Tuvimos una experiencia muy grata porque logramos hacer una temporada en la sede del grupo La isla secreta en Centro Habana, donde usábamos el espacio como lo que es originalmente: una casa.

Ahora estoy trabajando con Katia Ricardo y Mario David C√°rdenas en un proyecto de montaje de un mon√≥logo escrito por m√≠, que forma parte de mi cuaderno in√©dito de narrativa. Estamos muy entusiasmados y esperamos que a m√°s tardar se estrene a mediados de a√Īo. ¬†¬†

Crédito Elaine Vilar Madruga.

Luego de mucho tiempo viendo la escritura como un ejercicio íntimo, le he leído a colegas y amigos mis textos y decidí ordenar todo lo que he escrito. Reparación Capital (Cuaderno sin licencia de Construcción Poética) es un cuaderno de narrativa y prosa poética que fue Mención en el Concurso Pinos Nuevos 2017. Como su nombre indica, tiene algunos cuentos pero también incluye poemas y textos que en realidad son monólogos; otros son crónicas, conversaciones conmigo misma. Ese libro tiene mucho del teatro.

Tengo entre manos también un texto de prosa poética. Aunque no proyecto los libros ni los hago por encargo, tampoco prefiero agotar un tema en un cuaderno de poesía o pretender que lo agoto, que lo abarco.

Escribo con la vida, mientras vivo escribo. Por eso mis libros no serán muchos y demorarán en ser publicados, necesito tiempo para hacerlos. Eso puede parecer un poco amateur pero también es mi manera de salvar lo que hago de las trampas de los tecnicismos, las modas, los temas, las fórmulas. Por ahora, pienso que el teatro será el destino de esos textos.

Mi formación ha sido muy plural. Hace poco terminé mi primer documental junto a una colega que también se inicia en el audiovisual, Katia Ricardo. Eso tiene sus cosas buenas pero también su parte mala porque cada una de las puertas que se abren necesita de tiempo y dedicación. Me apasiona el arte y no soporto las etiquetas, así que seguiré trabajando en aquello que me despierte las ideas y la creatividad.    

‚Äď‚ÄďRecientemente, has asumido la direcci√≥n de la prestigiosa Tablas Alarcos. ¬ŅC√≥mo pensar la dramaturgia y el teatro desde el mundo editorial?

Esa es una pregunta que hay que hacerse todos los días y trabajar para responderla con acciones concretas. La supremacía de lo audiovisual y del mundo de las redes ha cambiado notablemente los hábitos de lectura y los soportes. El teatro tiene una particularidad que hace de sus publicaciones, universos con sus propias reglas.

Tal vez por el car√°cter ef√≠mero del acto esc√©nico, perdurable en la memoria de los individuos pero perecedero en el tiempo, las publicaciones son una de las formas de conservar ese patrimonio, pero al mismo tiempo ‚ÄĒpara que esa letra no sea olvidada‚ÄĒ debe reactivarse el encuentro con el gremio, a trav√©s de conversatorios, conferencias, coloquios, clases magistrales, lecturas. Eso es algo que la Casa Editorial Tablas-Alarcos y las coordinaciones de Omar Vali√Īo fomentaron durante todos estos a√Īos, y que yo pienso continuar junto al equipo.

El convivio del que tanto se habla y que permite el hecho teatral en s√≠, debe reforzarse e ir a la par de la letra impresa. Necesita el testimonio gr√°fico y fotogr√°fico, y un concepto de dise√Īo; todo esto es especial y debe ser llevado a su mejor expresi√≥n en las publicaciones teatrales. La dramaturgia y la teor√≠a deben estar registradas en libros pero adem√°s deben ser dichas continuamente en espacios que permitan el di√°logo. El teatro es un arte de personas actuantes en un tiempo y espacio com√ļn junto a un p√ļblico presente.

Cuba ha vivido un a√Īo muy dif√≠cil con el tema papel, imprentas, insumos. La √ļnica manera de seguir publicando es movernos cada vez m√°s hacia lo digital, a lo web, al ebook. Por razones ecol√≥gicas y tecnol√≥gicas, ya esto sucede en el resto del mundo. Te hablo de cuestiones pr√°cticas y no de conceptos porque los soportes y medios, como sus nombres lo indican, median el modo de relacionarnos con los contenidos.

Celebraremos en este 2020 los 20 a√Īos de la Casa Editorial Tablas-Alarcos, y lo haremos de la mejor manera: trabajando much√≠simo. Omar Vali√Īo nos acompa√Īar√° como fundador de la Casa Editorial y gestor de los hermosos e importantes proyectos que se han creado desde all√≠. Tengo un gran equipo de trabajo y estoy muy feliz por eso.


AGNUS DEI: Hoja de Ruta para atravesar la arena

Gusto del teatro que corte mi respiraci√≥n. Tensa en la butaca hoy es como mejor me encuentro. Sigo las luces, la atm√≥sfera seduce los sentidos, ning√ļn otro pensamiento cruza. Soy parte de la escena. No quiero que termine pero cuando llega el final siento el alivio que trae la conmoci√≥n. Intuyo el regreso.

La pieza dram√°tica que por estos d√≠as sacude las tablas santiagueras se escribi√≥ en 1979 por John Pielmeier y su estreno acaeci√≥ en Broadway en 1982. La historia de Agnus Dei es como un viaje que emprenden tres mujeres, y con ellas el p√ļblico, dir√≠a entonces Pielmeier. «Un viaje que ya ha realizado el autor y que como todos los tr√°nsitos importantes es un proceso inquietante y dif√≠cil, en s√≠ mismo, un aut√©ntico milagro», apareci√≥ en una rese√Īa en El Pa√≠s, tras el estreno oficial en Madrid en septiembre de 1982, montaje dirigido por √Āngel Garc√≠a Moreno.

Tomada del Perfil de Facebook de Artes Escenicas Santiago De Cuba

Las tres mujeres que protagonizan la historia, dos monjas y una psiquiatra, representan el enfrentamiento de dos sistemas de pensamiento antagónicos en torno al conflicto que sufre la religiosa más joven, acusada de haber matado a su recién nacido. Agnus Dei plantea la pugna entre racionalismo y religiosidad en clave de intriga policiaca.

La experiencia religiosa, la presencia subyacente de lo sobrenatural en una sociedad tecnológica y laica, son algunos de los motivos que inspiran la obra de Pielmeier, autor que confesara su herencia católica y su obsesión por el tema místico.

Agnes de Dios (Agnes of God, 1985) dio t√≠tulo a un filme estadounidense con la direcci√≥n de Norman Jewisony, basado en la pieza teatral hom√≥nima. La pel√≠cula tuvo tres candidaturas a los Oscar: a la mejor actriz principal (Anne Bancroft), a la mejor actriz de reparto (Meg Tilly), y a la mejor m√ļsica.

¬ŅY qu√© tengo yo que ver con esto? Indagar√° el ingenuo. Pareciera un tema anclado en las versiones que nos llegaron v√≠a las radionovelas de la pasada centuria. Nada m√°s ajeno. Todav√≠a aparecen ‚Äúen-redadas‚ÄĚ e impresas noticias en que el instinto animal traiciona lo humano o viceversa. Las contradicciones del ser parecen perpetuarse en un reciclaje de temporalidad. Las tecnolog√≠as entre otras cosas, han venido para agilizar nuestros saberes, miedos, vicios e inquietudes. ¬†

Tomada del Perfil de Facebook de Artes Escenicas Santiago De Cuba

Tal vez sean éstos y un sinfín de motivos por los que formaciones teatrales geográficamente distantes deciden retomar para la puesta en escena sus versiones del Cordero de Dios.

En marzo de 2019 en C√≥rdoba, Espa√Īa, el teatro El Silo acogi√≥ una adaptaci√≥n de Agnus Dei (La Pasi√≥n), interpretada por el grupo teatral Far√°ndula Don Bosco como uno de los actos previos a la Semana Santa de Pozoblanco.

Mientras en Santiago de Cuba, Calib√°n Teatro apuesta por remover los resortes del pensamiento y la sensibilidad, avez√°ndose en un camino independiente de los ‚Äúismos‚ÄĚ. Esta agrupaci√≥n distingue en la escena santiaguera por la articulaci√≥n de discursos sobre personajes y obras que han marcado hitos en las letras y la dramaturgia. Para la ocasi√≥n apelan a un texto ‚Äďsolo en apariencias‚Äď poco conocido, que junto a los personajes invita a la escena indagaciones sobre los valores, sentimientos, √©tica, el cuerpo como recinto y sujeto de acci√≥n y di√°logo respecto a construcciones de vida, entre un sinf√≠n de inferencias en dependencia a las realizaciones de cada espectador.

La interpretaci√≥n de tem√°ticas y preocupaciones universales a trav√©s de c√≥digos particulares de la agrupaci√≥n en su comunicaci√≥n con el p√ļblico nacional le garantizan una actualizaci√≥n al quehacer teatral, a veces saturado de lugares comunes en el abordaje de las problem√°ticas locales.

La puesta que por estas semanas toma el escenario del Cabildo Teatral, responde a una versi√≥n del texto realizada por Eduardo Eimil, con la direcci√≥n art√≠stica de Orlando Gonz√°lez y la direcci√≥n general de Maikel Eduardo. El dise√Īo de escenograf√≠a y vestuario responden al estilo de Marta Mosquera. Integra adem√°s la exposici√≥n personal Agnus Dei. La visi√≥n de un estigma, de la artista Tahim√≠ Cugat, quien tuvo a su cargo adem√°s el cartel promocional de la obra. Las palabras al programa acogen el sello de la dramaturga Margarita Borges, quien ofrece una suerte de paralelo con las ciencias filos√≥ficas.

Calib√°n Teatro y su p√ļblico comparten el drama y sus s√≠mbolos a trav√©s de la estructura que brinda el teatro de arena. Cualquiera de nosotros puede experimentarse dentro del convento cat√≥lico donde concurre la experiencia de la hermana Agnes con la asistencia de la Madre Miriam y la contrapartida de la psiquiatra Martha Livingstone, porque proximidad f√≠sica, sensorial e intelectiva se entrelazan desde el comienzo mismo.

Tomada del Perfil de Facebook de Artes Escenicas Santiago De Cuba

La escenograf√≠a es sobria y simb√≥lica, con una decoraci√≥n minimalista donde el montaje de iluminaci√≥n y la m√ļsica enfatizan la acci√≥n. La trama acontece en dos espacios esc√©nicos. Por un lado la direcci√≥n ha puesto este drama m√≠stico en funci√≥n de la carga actoral de las protagonistas; por otro, destacan los elementos simb√≥licos en alusi√≥n a signos religiosos y la plasticidad que se logra entre las im√°genes. Cristo se trasmuta en varias escenas o narraciones b√≠blicas con apelaciones a momentos cumbres de la historia de las artes visuales. Jes√ļs unas veces desde la cruz, otras desde la performance dialoga con las contradicciones en conflicto.

Pareciera que podemos tocar al hijo de Dios o debatir con la ciencia seg√ļn sea la postura de cada cual. Los personajes aparecen en su humanidad. La fe y la ciencia coquetean, se abrazan, lanzan a duelo, exhiben sus fortalezas, se lastiman, muestran sus debilidades. Las actuaciones aunque sin excesos, calan hasta la conmoci√≥n del espectador. Lo que resulta dif√≠cil es quedar al margen, porque si llegas a la arena, si llegas, la atravesar√°s.


Wifi libre para desconectados

El pr√≥ximo d√≠a 15 abrir√° al p√ļblico pinare√Īo una nueva plataforma social. Wifi, cr√≥nica de una generaci√≥n desconectada, gestada por Ir√°n Capote en los mism√≠simos anaqueles de Teatro Rumbo, tiene el ancho de banda suficiente para alertar, provocar debates intensos en torno a una parte de las nuevas generaciones que se reconoce en lo for√°neo, se entregan al mundo virtual y sus dispositivos.

Egresado en 2018 del Seminario de Dramaturgia del ISA, la Universidad de las Artes; Premio Calendario de Dramaturgia 2019, que otorga la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z; director que tiene en su haber puestas en escena como Nevada, La Casa Vieja, Arr√≥ con avichuela; creador de la reconocida pe√ĪaLa Potajera, autor de textos como Medea prefabricada, El Casting, Eau de toilet, Ir√°n Capote ha desarrollado una impronta creativa donde fundamentalmente la iron√≠a, lo caricaturesco, carnavalesco, son los pilares desde los que establece reflexiones relacionadas con la cotidianidad nacional.

En su obra como director y dramaturgo se denota el influjo de importantes referentes que han conformado nuestra identidad teatral como Virgilio Pi√Īera; Carlos D√≠az con sus modos irreverentes de evocar f√°bulas sobre la escena; la escritura teatral de las m√°s j√≥venes promociones de dramaturgos encabezadas por nombres como Yerandy Fleites, Agnieska Hern√°ndez, Rogelio Orizondo, Roberto Vi√Īa, entre otros. Desde luego, se puede denotar que en su quehacer todos esos referentes, l√≥gicos influjos, se reformulan, ofreciendo un material esc√©nico que responde a sus propias preocupaciones creativas.

Ahora mismo nos propone Wifi, cr√≥nica de una generaci√≥n desconectada, un texto y puesta en escena de su autor√≠a que se centra en un fen√≥meno que cobra cada d√≠a matices m√°s perniciosos: la supeditaci√≥n de las nuevas generaciones al fen√≥meno redes sociales y lo for√°neo. Y como en este caso, deviene un homenaje al legado cultural de Virgilio Pi√Īera, toma uno de los personajes de este autor, Luz Marina, de Aire Fr√≠o, y lo hace habitar en estos tiempos junto a sus descendientes, hijos de un matrimonio disfuncional que viven en y para las redes y los dispositivos que facilitan este modo existir.

La f√°bula teatral que Capote esgrime resulta una met√°fora, una relectura compleja de la actualidad, en vista de que no s√≥lo se acerca y debate el problema de la supeditaci√≥n de las nuevas generaciones al tit√°n redes sociales, sino que su mirada se extiende mucho m√°s all√°. Implica a todos aquellos, edades, las cuales representa Luz Marina, que de manera directa o colateral, se hacen ecos de lo intrascendente, de las oleadas de promesas y sue√Īos huecos que han provenido de las plataformas virtuales.

La se√Īal que proviene desde la plataforma Wifi, cr√≥nica de una generaci√≥n desconectada descubre c√≥mo terriblemente lo for√°neo se cuela entre las rendijas, las venas de nuestras casas modificando caracteres, valores hist√≥ricos, formas de relaci√≥n y proyecci√≥n sociales (la exhibici√≥n de lo √≠ntimo en las redes se convierte en un proceso muy natural). Como met√°fora esc√©nica, nos muestra el efecto de la metalizaci√≥n, la ‚Äúobjetualizaci√≥n‚ÄĚ, el consumismo alentado, la asunci√≥n de patrones posmodernos que destruyen identidades, al ser humano irreversiblemente.

Toda esa materia tóxica extraída de la realidad en toda su absurdidad es colocada en escena por Irán Capote, quien inteligentemente la recompone; organizada en una escritura escénica rizomática, donde los cuadros, fundamentalmente monólogos, si bien se resisten a la mera ilación de la historia, ofrecen un caudal amplio de información que permite comprender lo que acontece escénicamente.

El espectador, no obstante, es el máximo responsable de su penetración, de su relación escénica con la sustancia-plataforma escénica.

Una de las cosas que más nos interesan de este espectáculo es que visiblemente se sustenta sobre un proceso investigativo, donde una multiplicidad de referentes (entre estos textos martianos) arman la reflexión de la que el espectador se podrá apropiar.

Se muestra desde una visualidad y acci√≥n esc√©nica en que los contrastes, los provocados momentos dram√°ticos, melodram√°ticos, absurdos, carnavalescos, se suceden con la mayor naturalidad y organicidad. Las coreograf√≠as, la transformabilidad y movilidad de los paneles que representan diferentes dispositivos para acceder a plataformas digitalesconstruyen una din√°mica, atm√≥sferas que se inflan y desinflan con facilidad; en las que el juego deliberado con lo kitsch, lo grotesco, lo rid√≠culo, la cita, la subversi√≥n del referente, act√ļan como agentes movilizadores, veh√≠culos en los que se gesta y refuerza el todo el discurso esc√©nico.

Los acores de Teatro Rumbo, antes entrenados en un ejercicio de la puesta en escena realista, ahora se han reentrenado para hacer de sus corporalidades un paso fluido a la ficción, asumir con visceralidad cada uno de los matices por los que transita la puesta en escena y sus personajes.En fin, con relación a otros procesos que se han llevado a escena en Teatro Rumbo, demuestran un crecimiento sustancial en cuanto a su labor escénica.

Wifi, cr√≥nica de una generaci√≥n desconectada, que se estrenar√° este fin de semana, tiene el valor de ser el resultado de las preocupaciones e indagaciones de j√≥venes que reaccionan ante la devoci√≥n por la conectividad, por la b√ļsqueda incesante de dispositivos para acceder al mundo virtual y toda la pacotilla del mercado.

Este espectáculo, desde su conciencia, es una invitación a la revisión, a estar alertas sobre aquello en lo que ponemos fe y que puede alejarnos de nuestra condición de seres humanos sensibles y racionales. De ahí el principal mérito de esta puesta en escena que se muestra con mirada crítica; un de compromiso con la realidad de estos tiempos.


Tómate un Clorodiazepóxid2

Lleg√≥ para quedarse. El performance, esa irreverente modalidad que germin√≥ con tremenda fuerza en el siglo XX, ha sido el territorio perfecto desde el cual muchos creadores cubanos, fundamentalmente de las √ļltimas d√©cadas, han realizado importantes abordajes de la realidad social cubana. Entre estos iconoclastas sobresale la tropa de El Ciervo Encantado, Osik√°n Teatro-Plataforma Esc√©nica Experimental; proyectos como el Laboratorio Ibsen o las intervenciones p√ļblicas del santiaguero Yanoski Su√°rez, que desaf√≠an espacios, investigan y devuelven raigales discusiones sobre temas medulares de nuestra cotidianidad.

Sin embargo, el performance, como modalidad esc√©nica, no ha sido una de las plataformas m√°s socorridas para establecer niveles de di√°logo con el espectador pinare√Īo. Se referencian en Vueltabajo, como los intentos m√°s serios en la exploraci√≥n de esta pr√°ctica art√≠stica, las otrora presentaciones de estudiantes de la desaparecida Escuela Profesional de Artes Visuales y las todav√≠a pol√©micas intervenciones p√ļblicas del artista pinare√Īo que se reconoce como Mayim-B. S√≥lo unos pocos ejemplos que no son suficientes para establecer un estudio profundo del comportamiento, desarrollo de la praxis perfom√°tica en la zona m√°s occidental del pa√≠s.

Por tanto, ahora mismo se agradece la presentaci√≥n Clorodiazep√≥xid2, un performance a cargo de Ernesto Naveda ‚Äďjoven estudiante de artes visuales que participa en la XVlll edici√≥n del Sal√≥n de Arte Joven, que auspicia anualmente la Secci√≥n de Artes Visuales de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Pinar del R√≠o‚Äď por tratarse de una tentativa que busca reconocer, establecer al performance como espacio de comunicaci√≥n art√≠stica.

Pero esencialmente el principal mérito de Clorodiazepóxid2 reside en que es una interesante indagación antropológica que está tramada a partir de reales inquietudes, obsesiones, desgarres de jóvenes artistas, los performers, que reaccionan frente a un fenómeno global que comienza a afectar principalmente a las nuevas generaciones: el consumismo.

Foto: Del autor.

En ese sentido, podemos estar más o menos de acuerdo con algunos elementos formales de este performance, pero lo que sí no podemos negar es que está defendido conceptualmente, que asistimos a un debate artístico ante el que no podemos permanecer indiferentes.

En Clorodiazep√≥xid2, organizado en una suerte de cuatro cuadros que, en su totalidad rozan los 20 minutos, se puede observar que se plantean dos vertientes fundamentales del consumismo: el performer Ernesto Naveda, desde su experiencia personal, pero tambi√©n con una marcada inclinaci√≥n de tensar a partir de generalidades ‚Äďpeligrosas que pueden ser por cierto‚Äď, se acerca a la supeditaci√≥n del ser humano al consumismo en su estrato m√°s b√°sico y cotidiano: el desquicie por marcas de ropa, de zapatos, etc.

La otra vertiente del consumismo que se analiza en Clorodiazepóxid2 surge de manera muy autorreferencial y corre de la mano de José Armando Crespo (egresado de la Universidad de las Artes de Cuba en la especialidad de ballet), quien nos comenta lo peligrosa que puede ser la estetización de la figura para los artistas de la danza, quienes, en pos de mantener una imagen impecable, pueden someter sus corporalidades a desgastes, maltratos, pérdidas, limitaciones que no sólo marcan nocivamente el cuerpo, sino su comportamiento, una manera de proyectarse y comprender la vida.

Se delinean en Clorodiazepóxid2 el primer performance que tiene a su cargo Ernesto Naveda, saludables evocaciones y apropiaciones de elementos históricos de las artes visuales y escénicas[1]. Con relación a la primera, las artes visuales, es muy latente el influjo del Action Painting; la obra creativa de grandes como Andy Warhol, Joseph Beuys, Marina Abramovich. En lo teatral, modelan el performance elementos como lo ridículo, lo grotesco (Ernesto Naveda aparece al inicio del performance vestido con un disfraz de mona vestida de seda, tomando café) o la parodia.

Y lo interesante en esto, en el diálogo, el completamiento de ambos lenguajes, la teatralidad y las artes visuales, es que conforman un hecho artístico de amplia riqueza de texturas, cuya principal virtud radica en que devela conductas, las carencias progresivas que no sólo se patentizan en el área de las relaciones humanas, sino también de los valores que pierde el ser humano en la medida en que se va haciendo cautivo de tener y acumular más.

Así, en Clorodiazepóxid2, desde que se muestran los comportamientos enajenados, el populacherismo más chato y agresivo (temas musicales de Bad Bunny), la frialdad, objetualización y metalización del sujeto, se convoca a reaccionar contra estas posturas en la vida.

Más fashion y menos drama, es un slogan que aparece en el programa de mano de Clorodiazepóxid2. Sin embargo, en este performance prevalece la tendencia a la construcción de la ilusión, la relación frontal con el espectador, los efectismos, la dramaturgia escénica que se acerca a la forma tradicional de construir la teatralidad.

De manera que se genera un corto circuito entre las expresadas b√ļsquedas formales en que se intenta plantear el performance (menos drama) y el modo real en que se perfila ante el espectador.

Foto: Del autor.

Mas, aclaramos que aun en esta condici√≥n de apego a las estructuras m√°s convencionales de lo teatral, llegamos a apropiarnos perfectamente de la intenci√≥n del artista, tenemos bien claro el n√ļcleo conceptual que se defiende en el performance[2].

En este minuto celebramos el gesto de los jóvenes creadores, José Armando Crespo y Ernesto Naveda, que desde la revisión de sus inquietudes nos han incitado a repensar nuestra existencia en medio de un universo bombardeado, saturado por el consumismo.

Clorodiazepóxid2, en su sentido más inmediato, más allá de lo discutible que pueda ser en lo formal, es un noble intento, una importante alerta sobre la necesidad de valorar lo que se tiene y vivir a plenitud con lo que pueda ser esencial. Y esa certeza que nos deja es aquello que nos lo muestra como una experiencia artística y social de valía.

[1] No obstante, lo más interesante no es la cita, sino la manera en que el responsable del performance se apropia del legado universal y se vale de este, sin dejar de ser original y perder la lógica de lo que plantea.

[2] El responsable de Clorodiazep√≥xid2, Ernesto Naveda, comenz√≥ sus primeros trabajos profesionales como actor en diversos grupos de teatro, Teatro de la Utop√≠a, Polizonte teatro, Teatro D¬ī S√ļbito, de Pinar del R√≠o; de ah√≠ su marcada inclinaci√≥n, un pensamiento marcadamente esc√©nico, desde lo tradicional, en su ejercicio perform√°tico.


¬ŅCrisis o recuperaci√≥n en La Potajera?

En el arte, como todo en la vida, cuando los fen√≥menos no se replantean o cambian definitivamente, por muy esenciales que se tengan, avanzan a su ocaso. En una situaci√≥n como esta lamentablemente se encuentra un proyecto art√≠stico que ha sido esencial en sus dos a√Īos existencia en la cartelera de las artes esc√©nicas pinare√Īas: La Potajera.

Desde su aparición en 2018 hasta los primeros meses de 2019, La Potajera se mantuvo como una zona de debate y disfrute bajo la dirección del dramaturgo Irán Capote y el elenco creativo de Teatro Rumbo.

De hecho, entre las pe√Īas que auspicia mensualmente el Consejo Provincial de las Artes Esc√©nicas de Pinar del R√≠o, las cuales dejan mucho que desear, ha sido la m√°s completa; un espect√°culo a la manera de caf√©-teatro donde, a trav√©s del humor, la parodia, la s√°tira, la iron√≠a, se abordaban temas cardinales de la vida cotidiana del cubano, devolvi√©ndonos una laudable estampa de nuestra herencia vern√°cula[1].

Sin embargo, con el paso del tiempo el br√≠o de este espacio ha deca√≠do. Fundamentalmente a partir de este a√Īo, los espect√°culos que han subido a La Potajera est√°n erigidos bajo una b√°sica premisa argumental desprovista de bien concebidos enredos argumentales y profundidad en sus abordajes[2], para erguirse en temas populacheros, balad√≠es que surgen y se resuelven muy elementalmente.

Del autor.

La improvisaci√≥n de los actores que en 2018 tanto aplaud√≠amos y que nos revelaba unos histriones capaces de cantar, bailar, actuar, ajust√°ndose a la dramaturgia de la puesta en escena, en los primeros meses de 2019, en su abuso, ha dilatado la acci√≥n a punto de estancarla. Por tanto, en los predios de este a√Īo la teatralidad y su discurso quedaron relegados ante lo vacuo y superficial.

Se repite el mismo cuadro que vivieron nuestros bufos cubanos del siglo XlX y principios del XX, quienes encontraron f√≥rmulas, relatos, temas que interesaron al p√ļblico de su momento, pero que dejaron de ser atractivos al descuidarse la construcci√≥n de la representaci√≥n teatral, su esencia (conflictos bien delineados, tratamiento preciso y profundo de temas, historias bien resultas), para aferrarse a efectivos, chistes de mal gusto y otras bagatelas que llevaron al bufo cubano a su fin en el Teatro Alhambra (1890-1935).

Recientemente, el cambio dirección artística de La Potajera alentó la idea que este proyecto escénico recuperaría su vitalidad preliminar. No obstante, parece reafirmarse la premisa que los proyectos nacen y se cierran cuando sus gestores principales, creadores, ya no están presentes o los abandonan definitivamente[3].

Si bien La Potajera ya estaba en una etapa de decadencia a principios de 2019, a fines de este mismo a√Īo tampoco ha cambiado su suerte. Yacey Mu√Īoz, quien en este minuto encabeza dicha propuesta teatral, ha intentado establecer puntos de distancia est√©ticos entre los espect√°culos que subieron en 2018 y principios de 2019, y aquellos que en este momento se han gestado bajo su √©gida y que conforman la fisionom√≠a actual de La Potajera.

Antes bien, no ha logrado este propósito porque no ha conseguido erigir una voz propia, una manera de hacer que, sin traicionar el espíritu vernáculo y agudo del proyecto, muestre una nueva cara.

Se ha aferrado a los viejos moldes y sobre estos, ha tratado de construir o reciclar lo trillado en las noches de los segundos s√°bados de cada mes. En pos de ello, ha recurrido a subterfugios que desde nuestro punto de vista son poco producentes: acudir a historias antes representadas y sobredimensionar la importancia de recursos de poca transcendencia en el bios de La Potajera.

Con relaci√≥n al primero de estos escollos podemos referir que la direcci√≥n art√≠stica se ha privado de la posibilidad de producir estrenos que en su tratamiento tem√°tico y estructuraci√≥n, visualidad, forma de articular la trama y relaciones entre la escena y el p√ļblico, caracterizaci√≥n o creaci√≥n de personajes, expresen sus intereses e inquietudes. Esto fundamentalmente ha privado que La Potajera pueda erguirse con una revitalizada identidad, y m√°s que esto, llegar a establecer sustanciales di√°logos con el espectador de este minuto.

Por si fuera poco, para agravar más el estado de salud del proyecto, en los argumentos escénicos que apenas se sostienen por su endeblez, se despliegan recursos que fueron favorables en los primeros momentos[4], pero que en la actualidad sólo ostentan la categoría de efectismos, presencias que lastran la vitalidad de los espectáculos que se presentan.

Del autor.

Nos referimos a la amplificaci√≥n e indiscriminada recurrencia al travestismo, la vana carnavalizaci√≥n, improvisaciones de los actores que rayan en lo cans√≥n y poco atinado, la parodia de temas musicales populares y for√°neos, la b√ļsqueda de chistes intrascendentes, los cuales, en su desgaste, pierden val√≠a, su probado sentido teatral. Algo que se acent√ļa mucho m√°s porque no se insertan de manera veros√≠mil a la acci√≥n esc√©nica, dilat√°ndola innecesariamente.

De forma que estas escaramuzas, recursos poco dosificados y en ocasiones mal manejados, más que poner en crisis determinados elementos de la realidad, conducen al estado de lo caótico la existencia de este espacio artístico.

Ese rico programa vern√°culo que todos persegu√≠amos por su agudeza y tremenda comicidad, que hac√≠a que el patio del Teatro Milan√©s pareciera peque√Īo para tantos espectadores, ha menguado en poder de convocatoria.

La razón de todo esto no se haya en el cambio de dirección artística de este programa teatral, sino en su escasa renovación estética y temática, quizás en una falta de cordura en el balance los elementos; quizás, en cierto grado de confianza que ha dado al traste a seguidas y nefastas improvisaciones, a la evidente endeblez de una dramaturgia escénica que se dispersa a cada rato y que ya no dialoga con el espectador.

Esas son las fisuras que en este momento golpean a La Potajera. Creemos que más que una posibilidad, es un hecho perentorio que, como apuntamos, la nueva dirección artística procure encontrar, exteriorizar con hondura sus propias inquietudes.

Cuando de desplegar comicidad se trata, los actores, el elenco creativo de Teatro Rumbo, ha dado muestras de su talento. Tambi√©n han patentizado que, en medio de tanta inopia creativa, est√°n comprometidos con el arte de sembrar vida en los escenarios pinare√Īos.

Mas tienen que salir de las zonas de confort y encontrar nuevas vías, intereses, temas que revitalicen los espectáculos que cada mes acoge. No basta sólo con intenciones, sino se requiere hechos objetivos que nos devuelvan latente el teatro.

De ah√≠ que nuestros reclamos a la tropa que conforma La Potajera sean y ser√°n cada vez mayores, pues tenemos a este proyecto como uno de los fundamentales que se haya ofrecido en materia teatral al p√ļblico pinare√Īo.

Por tanto, ya es parte de nuestro acervo escénico y no podemos perderlo bajo ninguna circunstancia. Sean estas palabras un incentivo a sostener La Potajera desde una probada calidad.

[1] La Potajera, sin temor a dudas, durante casi a√Īo y medio abandon√≥ la categor√≠a de pe√Īa para erigirse cada mes en un estreno teatral de val√≠a, una puesta en escena en que los int√©rpretes ganaban m√°s en capacidades, la dramaturgia se fortalec√≠a a partir de evitar facilismos, lugares comunes, de ser un nuevo y abierto abordaje de nuestra realidad actual. Por ello era tan seguida.

[2] Los primeros espectáculos que transitaron por La Potajera se caracterizaron por tener varias líneas temáticas y de acción, con enredos que complicaban y enriquecían sus tramas escénicas.

[3] La Potajera es una idea original, un texto y direcci√≥n art√≠stica de Ir√°n Capote, quien decide abandonar este proyecto a principios de 2019, aunque todav√≠a se encuentra colaborando con √©l en la escritura de guiones para los espect√°culos. La direcci√≥n art√≠stica de La Potajera actualmente corre a cargo del actor Yacey Mu√Īoz.

[4] Mas, lo fallido¬† en ello no est√° en tratar de insistir en esos gags, esos detalles que en cierto momento contribuyeron al √©xito del espect√°culo pinare√Īo de los segundos s√°bados de cada mes (defenderlos es una acto de leg√≠tima sabidur√≠a que contribuye a salvaguardar la identidad del espacio), sino en el exceso o en el defecto del tratamiento de los mismos, en la falta de originalidad en muchos casos.


El arte es la b√ļsqueda de la vida

Un hombre de profunda sencillez, de esas personas extraordinariamente positivas que siempre ven los colores de cada cosa y parecieran estar dispuestos en todo momento a tenderte una mano, con una sonrisa esbozada en el rostro. Ese es el primer recuerdo que tengo de Hasan Erkek cuando lo conocí en el III Encuentro de Promotores de la Poesía.

El Dr. Hasan Erkek hab√≠a viajado desde Turqu√≠a para participar en la 28¬™ Feria Internacional del Libro de La Habana, oportunidad en la que tambi√©n se estrenar√≠a para el p√ļblico habanero su obra El Umbral, llevada a escena por la compa√Ī√≠a Teatro Gaviota, en la sala teatro El S√≥tano.

Este poeta, dramaturgo y profesor turco ha recibido disímiles premios y reconocimientos por su obra, que se complementan con una cantidad similar de publicaciones, traducciones y puestas en escena en diversos países. Actualmente es presidente de la Sociedad de Dramaturgos y Traductores de su país, y Profesor Titular del Conservatorio de Estado de la Universidad de Anatolia.

Ante las diversas cualidades que pueda tener como escritor sobresale la de ser una buena persona, y ahí es precisamente donde comienza el puente entre La Habana y Estambul, en el umbral de todo lo posible, como los capullos de esas margaritas que comienzan a abrirse en el corazón del poeta.

Comenzaste a escribir desde muy joven y pronto llegaron los premios y las publicaciones. ¬ŅC√≥mo fue que te iniciaste en la literatura, especialmente, en la dramaturgia?

Desde ni√Īo, cuando ten√≠a entre 10 y 11 a√Īos, ya escrib√≠a poes√≠a. B√°sicamente eran imitaciones de poemas que le√≠a en los libros escolares. Poco a poco fui tratando de escribir poemas propios, m√°s originales. En la ense√Īanza secundaria, entre los 13 y 14 a√Īos, mis profesores publicaron mi primer libro de poes√≠a con la ayuda de la instituci√≥n y familiares.

La cubierta del libro fue dise√Īada por mi profesor de artes pl√°sticas Ekrem Kadak, que ahora es un gran pintor en Turqu√≠a. Siempre uso sus obras para ilustrar la cubierta de mis libros.

En la secundaria tambi√©n empec√© a escribir cuentos. Aunque en esta √©poca todav√≠a no escrib√≠a nada para el teatro, actuaba en las obras que preparaban en la escuela. Organiz√°bamos entre dos y tres obras cada a√Īo.

Durante mis estudios preuniversitarios continu√© escribiendo poes√≠a, cuentos y actuando en las actividades escolares. Luego empec√© a hacer apuntes para el teatro, que eran representados por mis compa√Īeros de aula.

Hasan Erkek en el estreno de su obra EL Umbral por Teatro Gaviota, en El Sótano. Foto: cortesía del entrevistado

 Reconozco que disfrutaba mucho al ver la puesta en escena de las obras que había escrito. Por ello comencé a estudiar teatro y decidí que quería ser dramaturgo. La poesía ya era una pasión eterna para mí, por eso algunas veces la combinaba con el teatro.

Obtuve mi primer premio nacional siendo estudiante del Departamento de Teatro. En 1989, la Radio y Televisión Nacional de Turquía organizó algunos concursos en saludo a su aniversario 25. Mi obra para radio ganó el Gran Premio. A partir de ahí he recibido más de 20 premios nacionales e internacionales.

Cuando me gradu√© decid√≠ dedicarme por completo al teatro. As√≠ combinaba el arte y la ciencia (la dramaturgia es la ciencia del arte del drama). Durante 25 a√Īos he trabajado en el Departamento de Artes Esc√©nicas de la Universidad de Anatolia. En 2009 me hice profesor de dramaturgia y hasta la fecha no he dejado de impartir talleres y conferencia, pero nunca dej√© de escribir.

¬ŅCu√°les son tus influencias literarias?

Mis influencias siempre fueron la lectura y la observación. Desde joven leía los autores y obras clásicas. Fui un muchacho muy curioso sobre las cosas de la vida, y la vida misma es siempre inspiradora para mí.

La poes√≠a como modo de expresi√≥n, m√°scara, arma, bandera‚Ķ es una parte inseparable de tu vida, ¬Ņqu√© deseas comunicar con ella?

En primer lugar, me gusta expresarme. En segundo lugar, trato de cultivar la sensibilidad de la gente que me rodea y extender ese círculo. Mi esperanza es poder agregar una flor o un ave a la gran herencia de la humanidad. El arte en sí no es un arma, pero si eres capaz de cambiar la sensibilidad de la gente con arte y educación desde la infancia, ellos serán capaces de cambiar todo lo necesario por el bien de la humanidad.

Vives en un pa√≠s que se extiende sobre los l√≠mites de dos continentes, con una exquisita mezcla de culturas. ¬ŅQu√© han aportado esto a tu trabajo?

Es posible ver las huellas de esas raíces culturales en mi poesía y mis obras de teatro. Alimento mi literatura de diferentes fuentes. Esa es mi posibilidad al haber nacido en un país como Turquía. Realmente tengo mucha suerte. Crecí en una cultura rica que surgió de varias culturas. Turquía es un puente cultural entre oriente y occidente, norte y sur, con vastas dimensiones espirituales y financieras. Trato de hacer una combinación contemporánea y original en medio de todo eso, y espero poder lograrlo.

¬ŅQu√© nos puedes contar sobre la literatura turca que se escribe actualmente?

En Turqu√≠a tenemos una gran tradici√≥n literaria, contamos con grandes poetas y autores, pero no los hemos presentado lo suficiente ante el mundo. Probablemente conozcas algunos como Nazim Hikmet, amigo de Cuba, cuya obra ha sido publicada en la isla, Yasar Kemal u Orhan Pamuk, este √ļltimo Premio Nobel de Literatura, pero te podr√≠a mencionar una lista de 20 autores y poetas reconocidos a nivel mundial.

Gran parte de su obra est√° dedicada a los ni√Īos, ¬Ņc√≥mo crees que deber√≠as ser la literatura para ni√Īos, especialmente en los tiempos que vivimos?

Realmente he escrito casi la misma cantidad de obras para ambos grupos de lectores y audiencias: ni√Īos-j√≥venes y adultos. He escrito ocho obras de teatro para ni√Īos, tres para j√≥venes y siete para adultos.

Creo que los ni√Īos y los j√≥venes necesitan creaciones de alto valor art√≠stico (libros, obras de teatro, pel√≠culas, m√ļsica‚Ķ). Ellos son no solo la audiencia del futuro, son la audiencia de hoy.

Son muy sinceros en la manera en que reaccionan (negativa o positivamente). Me gusta la sinceridad y soy consciente de mi responsabilidad al escribir para ellos también.

El umbral, obra de Hasan Erkek.

De todas las obras que ha escrito, que han sido representadas en diferentes pa√≠ses, me gustar√≠a destacar El Umbral, que recientemente fue llevado al escenario para el p√ļblico cubano por el grupo Teatro Gaviota. Cu√©ntame un poco sobre ella.¬†

El Umbral es una de mis obras premiadas en 1977. Es la segunda parte de una trilog√≠a hom√≥nima. Me tom√≥ seis a√Īos escribirla. En el momento de su estreno por el Teatro Municipal de Estambul se llev√≥ a escena cien veces y tuvo m√°s de treinta mil espectadores. Fue la obra m√°s vista de ese a√Īo.

La trilog√≠a El Umbral es muy importante para mi vida. Hasta la fecha ha ganado m√°s de 20 premios y se han publicado 25 ediciones en diferentes editoriales e idiomas por todo el mundo, entre ellos Francia, Espa√Īa, Armenia y Azerbaiy√°n. Hace unos a√Īos en la Facultad de Bellas Artes de mi universidad se inaugur√≥ una exposici√≥n de carteles de las puestas en escenas. Este a√Īo sumo una m√°s a ese conjunto. Nunca olvidar√© la reacci√≥n que tuvo el p√ļblico cubano, su amistad y cari√Īo mientras contemplaban las escenas.

La obra es una tragedia que, tratada desde un lenguaje l√≠rico, utiliza la poes√≠a no solo en los di√°logos, sino en las situaciones. Hay muchos elementos de la cultura y m√ļsica tradicional turca en la puesta en escena y la escenograf√≠a.

Aunque el tema conductor de la obra es la familia, trato de reflejar el rostro más palpable de esa ruptura feudal y el desglose cultural que vivió mi país en su tránsito hacia el capitalismo.

Escrib√≠ El precio del error, primera obra de la trilog√≠a, cuando cursaba el tercer a√Īo de teatro en la Universidad de Ankara. Fueron tiempos dif√≠ciles para m√≠. Compart√≠a el dormitorio con seis personas y ten√≠a problemas con algunos compa√Īeros de clase, pero lo m√°s triste para m√≠ fue no tener una m√°quina de escribir ni estanter√≠a con libros. Recib√≠a muy poco dinero de mi familia.

Estos eran problemas frecuentes en las escuelas de teatro, pero no lo sabía, y como era demasiado sensible en esa época, el problema se fue agravando. Estaba abrumado por el ambiente pesimista que vivía Ankara después del golpe militar. Pensé de dejar la escuela. Iba a esperar hasta el fin del primer semestre para decidir qué haría con mi vida. Toqué fondo y necesitaba salir a flote.

En ese momento TRT (cadena nacional de Turqu√≠a) anunci√≥ unos concursos de teatro de radio en 1989 por el aniversario 25 de su fundaci√≥n y los premios eran geniales. Me fui a DońüanŇüehir (Malatya) al lado de mi familia para las vacaciones. No dije nada a mis amigos, pero me desped√≠ de ellos como si estuviera en el umbral de una gran separaci√≥n. Cuando me iba solo llevaba en la maleta mis libros, casetes y la convocatoria del concurso. DońüanŇüehir estaba bajo la nieve, pero representaba una c√°lida esperanza para m√≠.

Cuando lleg√≥ el momento compr√© un cuaderno, afil√© mi l√°piz y empec√© a escribir la primera parte de la trilog√≠a. Un gran placer y un gran dolor me acompa√Īaba. Finalic√© la obra cuando termin√≥ el intersemestral y regres√© a Ankara lleno de esperanza. Lo primero que hice fue hacer que mi mejor amigo Beyhan B√ľy√ľkyńĪldńĪz leyera la obra. √Čl me prometi√≥ mecanografiarla ‚ÄúPor un ramo de margaritas‚ÄĚ, dijo como chiste. Y le dije que, si ganaba el premio, le comprar√≠a todas las margaritas que se vend√≠an en la calle de floristas.

Pero la era tecnol√≥gica no hab√≠a comenzado todav√≠a y pocos ten√≠an m√°quina de escribir. Buscamos entre las amistades. Hasta que el t√≠o de un amigo nos prest√≥ una, por unos d√≠as. Beyhan se encerr√≥ en la casa y transcribi√≥ la obra trabajando d√≠a y noche. Lo entregu√© al TRT el √ļltimo d√≠a.

¬†Hab√≠a 110 obras en el concurso, por lo que la espera fue larga y dif√≠cil, pero al final mi obra gan√≥ el gran premio. Fue mi primer teatro de radio, lo escrib√≠ de un tir√≥n y casi no lo hab√≠a revisado (ahora reviso las obras mil veces). Como dice Sait Faik, un famoso cuentista turco, ‚Äúquise besar mi l√°piz‚ÄĚ en ese momento. Decid√≠ continuar la escuela. Nadie supo sobre mi intenci√≥n de dejarla.

Compré dos máquinas de escribir: una para mi amigo y la otra para mí. Luego alquilé una casa y salí de la beca. Por fin tuve una estantería llena de libros y, por supuesto, compré todas las margaritas que se venden en la calle de los floristas para Beyhan.

Atraves√© el otro umbral con mi l√°piz. Me sent√≠a unos a√Īos mayor. Adapt√© el texto para un guion del cine. Se film√≥ y se estren√≥ en TRT. Despu√©s se llev√≥ al escenario del teatro, esta obra fue una escuela para m√≠.

Por ello me siento tan feliz de estrenar El Umbral en La Habana. El Teatro Gaviota hizo la premier el 8 de febrero. Las representaciones tuvieron buena acogida. La directora de actuación Lilian Dujarric es una artista muy creativa y los actores son dinámicos.

Quisiera agradecerles a todos desde el fondo de mi corazón, especialmente a la embajada de Turquía en La Habana. Durante el ensayo y la premier, los trabajadores de la Embajada y la embajadora Sra. Berris Ekinci, en persona, siempre estaban. Quisiera agradecer también a Diana I. Luke, la traductora de El Umbral. Su adaptación gustó mucho. Ella es de Madrid y, además de ser una excelente traductora, escribe teatro.

En el encuentro de Jóvenes Escritores de América Latina y el Caribe. Foto: cortesía del entrevistado.

Has visitado Cuba varias veces y, en m√°s de una ocasi√≥n, has participado en el Encuentro de J√≥venes Escritores de Am√©rica Latina y el Caribe, en el marco de la Feria Internacional del Libro de La Habana. ¬ŅQu√© ha significado esta experiencia en tu carrera como escritor?

El a√Īo pasado particip√© en el Encuentro de J√≥venes Escritores de Am√©rica Latina y el Caribe, durante la Feria del Libro de La Habana. Una de las tantas actividades durante el encuentro, adem√°s de los recitales po√©ticos y las conferencias, fue la lectura-representaci√≥n de El Umbral por el Teatro Gaviota. Lo hicieron muy bien.

A los integrantes de Teatro Gaviota les gust√≥ la obra y decidieron llevarlo a escena para el p√ļblico de La Habana este a√Īo. Fue una buena decisi√≥n que, despu√©s de muchas investigaciones y ensayos que mantuvimos por largo tiempo, trajo excelentes resultados.

Este a√Īo particip√© nuevamente en ambos eventos. La participaci√≥n de j√≥venes en la jornada fue inspiradora para m√≠. Durante las sesiones trat√© de interactuar con la mayor parte de los poetas, conocer su obra, absorber la poes√≠a en espa√Īol, el esp√≠ritu de Cuba y Latinoam√©rica. Fue una grata experiencia para m√≠. Tambi√©n me satisface las reacciones positivas que tuvo la acogida de mi poes√≠a.

Desde tu experiencia como creador y profesor, ¬Ņqu√© consejos podr√≠as darles a las j√≥venes generaciones de escritores?

Usualmente a los j√≥venes no les gustan los consejos. Trato de transmitirles mis experiencias siguiendo el camino art√≠stico en mis trabajos concretos. Y desde la experiencia, quisiera decir que el arte es la b√ļsqueda de la vida, pero hay muchas dimensiones en la vida y muchas facetas del arte.

 De modo que ambos tienen gran diversidad. Los artistas jóvenes no deberían encasillarse en una sola dimensión ni en una sola faceta. Deberían escribir lo que quieren y sienten, pero sin olvidar valores contemporáneos como los derechos humanos, la igualdad, la libertad, la justicia…

En lo creativo, ¬Ņqu√© sue√Īos tiene Hasan Erkek?

Mi sue√Īo es siempre escribir m√°s, usando formas diversas y v√≠as diferentes (poes√≠a, teatro, cine‚Ķ) y llegar con mis palabras a muchas personas de diferentes culturas, en pa√≠ses de todo el mundo. No deben existir fronteras frente al arte.