dramaturgia


«Soy un arquitecto de mi propio infierno o para√≠so»

Rolando (Roly) √Āvalos D√≠az recibi√≥ la herencia familiar, el don del arte, y lo transform√≥ en su propia materia de expresi√≥n, en su tu√©tano creativo. La ciudad de su poes√≠a forma ya parte del amnios que le regala nuevas preguntas al mundo. Y son esas preguntas (y sus respuestas) las que hoy el poeta nos ofrece.

Hablemos primero de la tradici√≥n po√©tica que es parte de tu ADN, que constituye una particular herencia simb√≥lica. ¬ŅHasta qu√© punto sientes que tu necesidad de entender la poes√≠a parte de este legado?

Crédito Rodrigo Valero González/ cortesía del entrevistado

En efecto, existe una tradici√≥n po√©tica en la familia, el arte del repentismo, que viene de mi abuelo materno fallecido, Jes√ļs D√≠az Mart√≠nez; primero, la heredaron algunos de sus hijos (mis t√≠os y mi madre), y despu√©s la hemos practicado varios primos. Esta vertiente de la oralidad, m√°s que una tradici√≥n po√©tica, la veo como un ritual entra√Īable y ocurre cuando coincidimos todos o casi todos en reuniones familiares, como los cumplea√Īos.

Desde ni√Īo escucho d√©cimas, desde adolescente las improviso. Tambi√©n a partir de los 11 a√Īos, aproximadamente, empec√© a escribir, y entonces me pareci√≥ natural ser como Alexis D√≠az-Pimienta (uno de mis t√≠os por parte de madre), escribir e improvisar, y llevar esas dos carreras al un√≠sono. En muchas ocasiones, por la admiraci√≥n que le tengo, me he sentido influido por la obra de mi t√≠o, me he descubierto tics en mis procederes que homenajean pasajes de su obra, maneras de construir semejantes, y luego he advertido el peligro. Ha sido una relaci√≥n muy cercana tambi√©n, de familiaridad, de trabajo, de lector, de espectador.

He debido desligarme a propósito para crecer, para hallar mi camino, y en ello ando todavía. Pero creo que uno al final le pone su voz y su sello; con sus propias lecturas se va perfilando y adquiere una personalidad, construye otro itinerario poético, aun cuando no se lo proponga, y aunque se haya heredado de alguna manera una determinada tradición gracias a parentescos familiares.

En algunos de tus libros, la anatom√≠a de la ciudad es un tema recurrente que distingue y define al sujeto po√©tico. ¬ŅEste mapeo lo entiendes como una geograf√≠a espiritual de la ciudad que el poeta refleja, o que al menos intenta reflejar en su trabajo?

Crédito Estudio fotográfico Cuba Alternativa/ cortesía del entrevistado

S√≠, me atrae reflejar el accidente de nacer en una ciudad, de criarse en un barrio y no en otro, la gitaner√≠a de las mudanzas por municipios perif√©ricos, la mitolog√≠a de la urbe y c√≥mo esta produce met√°foras, c√≥mo genera lenguajes, c√≥mo acoge con hospitalidad o desampara al emigrante o al habitante, dej√°ndolo en brazos de la orfandad m√°s terrible, qui√©nes fueron sus personajes hist√≥ricos, qui√©nes sus celebridades. Como dijera un personaje de Celebrity, la pel√≠cula de Woody Allen, y cito de memoria: ‚ÄúA una ciudad se le conoce por sus celebridades‚ÄĚ.

Me interesa el modo en que nombramos una piedra inanimada que nos ve crecer, enamorarnos y morir mientras contin√ļa viva, bajo la lluvia de la erosi√≥n de los siglos; el afecto particular que le tenemos a un √°rbol, a una esquina, a un monumento, al segundo piso de un edificio en un reparto llamado El Roble, en Guanabacoa, al banco roto de un parque, a los baches de la cuadra de una barriada marginal o a los ruidos nocturnos de una bronca.

¬ŅQu√© es el h√°bitat urbano, cu√°nto condiciona o define en quienes la padecemos y vivimos, qu√© significa, qui√©nes son mis coterr√°neos, mis vecinos, en qu√© consisten sus vidas, sus sue√Īos, sus realidades? Igualmente son bienvenidos los arquetipos, estereotipos o ciencias sociales, as√≠ como los vocablos identidad, idiosincrasia, y cada elemento que me sirva para dar con los contornos del mapa de esa geograf√≠a espiritual.

¬ŅDe qu√© manera congenias el ejercicio m√°s mediato del repentismo y la improvisaci√≥n con el hecho de concebir la dramaturgia particular de un libro de poes√≠a?

Son hogares a los que uno entra por puertas distintas. Cuando improviso no hago literatura escrita, y cuando escribo un libro de poes√≠a no me apuro en acabar una d√©cima, ni tengo delante un p√ļblico esperando, ni un la√ļd y una guitarra secundando mi proceso creativo y presion√°ndome para que en pocos segundos responda a mi adversario repentista. Incluso, cuando escribo, no solo escribo d√©cimas, sino sonetos o poemas en verso libre.

tomada del perfil de facebook de roly √Āvalos d√≠az

Son procesos diferentes que responden a circunstancias creativas específicas, pero tampoco es que sean demasiado opuestos. Por ejemplo, la narrativa, la poesía, y aun la dramaturgia pura, dotan a la mente del improvisador de códigos y elementos que enriquecen su vocabulario, su alcance, su imaginario, su proyección; y al escritor, ante el Word o ante el papel, le ofrece cierto ritmo de hallazgos para dar con las palabras exactas y construir, a modo de guion, la escaleta de su libro y el campo semántico de su poemario. Son ejercicios que no se repelen, te aseguro que se alimentan, aunque se busquen otros resultados y sea otro el receptor.

En el proceso creativo, ¬Ņa qu√© paso le confieres mayor importancia?

Les doy importancia a todos los pasos, me parece. Soy feliz cuando consigo respetarlos, cuando la fase de corrección no interrumpe al germen, al balbuceo de las ideas iniciales ni al brote de las primeras oraciones. Pienso que tampoco es recomendable detener abruptamente la investigación porque nos morimos de ansiedad por escribir el capítulo de una novela. Casa paso posee un encanto y nos prepara para el siguiente.

Desde luego que cada cual tiene su propia metodolog√≠a y todos los libros no se escriben del mismo modo ni en un periodo m√°s o menos comprobable; a veces se abandonan proyectos durante meses o a√Īos, parece que van a morir y sin embargo resurgen con m√°s br√≠os, o resulta que s√≠, que somos m√°s maduros y as√≠ lo mostramos a la hora de abordarlos, tenemos una mayor perspectiva. Aunque, ojo, esto tambi√©n puede funcionar como autoenga√Īo o pretexto para la procrastinaci√≥n o miedo a enfrentar el momento decisivo de concretar la obra. ¬†

tomada del perfil de facebook de roly √Āvalos d√≠az

¬ŅEntiendes la poes√≠a como un acto divino o mundano, o una mezcla de ambos registros?

Como es arriba, es abajo. Lo divino est√° conectado con lo mundano, son el anverso y el reverso, la cara y la cruz de una misma moneda que lanzamos al aire. Aunque estamos hechos m√°s de mundo que de divinidad y lo que escribimos tiene la √ļltima palabra. Me parece que los autores, salvo los pol√≠ticos o los religiosos, no estamos para dar lecciones de moralidad o de civilidad, no en primera instancia, sino para plasmar inquietudes m√°s humanas y veraces.

¬ŅEl poeta tiene un papel definido en el mundo, m√°s all√° de la esfera del arte?

Si tiene alg√ļn papel o alg√ļn compromiso social, si algo nos define, es el propio acto creativo, es el de hacer lo m√°s po√©ticamente posible nuestro trabajo, para lo cual no nos alcanzar√° la vida entera. Llevar y traer palabras, met√°foras, sinestesias, s√≠miles‚Ķ y el solo hecho de hacernos querer y entender gracias a lo que enunciamos o callamos, puede ser una carga terrible o un argumento tan leg√≠timo que se debe valorar en su justa medida, y no debe ser puesto en las manos de cualquiera.

Puede pensarse que el trabajo de un poeta consiste en sacudir, como un relámpago, las conciencias de sus lectores, más allá de la transmisión lírica/empática de sentimientos, reflexiones y emociones. Esa es una posible forma de entenderlo. Pero otra puede ser la de emplear con sabiduría y responsabilidad el poder de las palabras. Un poeta nombra y le regala nuevas preguntas al mundo. Estamos hechos de preguntas. El arte de gozar estéticamente, tratando de responderlas, es uno de los juegos más serios que existen.

tomada del perfil de facebook de roly √Āvalos d√≠az

¬ŅC√≥mo manejas el mundo de la autorreferencialidad a la hora de escribir? ¬ŅEs la poes√≠a, por necesidad, un ejercicio de autorreferencia?

Antes, muy en los inicios, cre√≠a que a la hora de escribir, si utilizaba escenas de mi propia vida estaba siendo, sin duda, autorreferencial; pero luego he comprendido que desde el mismo momento en que uno escribe, sea narrando o poetizando, ya es otro, un personaje o un sujeto l√≠rico‚Ķ aunque hable de su propia biograf√≠a, que de alg√ļn modo casi siempre est√°.

En mis libros la autorreferencia, cuando la hay, es un a√Īadido, un recurso, uno de sus colores, una de mis herramientas creativas. En mi primer libro, Mundo pa√Īuelo, la mayor√≠a de los poemas aluden a experiencias o visiones propias acerca de la existencia, no hay pretendidos enmascaramientos o la gestaci√≥n de heter√≥nimos; da la impresi√≥n, tras una lectura r√°pida, y parafraseando a Ortega y Gasset, de que soy yo mismo hablando de m√≠ mismo y de mis circunstancias aunque, claro, esto puede leerse como una verdad o una mentira a medias. En mi segundo libro, Boca de lobo, en parte tambi√©n, pero no siempre.

Por tanto, no creo que la poesía sea necesariamente un ejercicio autorreferencial, entre otras cosas porque mirar a los ojos a un sujeto lírico es dar con un espejismo, o con un juego de espejos que se repite hasta el infinito. Además, no sé quién soy cuando escribo (muchas veces quienes pregonan autoconocimiento promueven su arrogancia), escribo para descubrirme. Y no solo porque pongo pensamientos por escrito, sino incluso para averiguar cuánto me desconozco o qué podría estar pensando, o cuántas personas soy.  

¬ŅCrees que los propios escritores tienen un conocimiento verdadero de la literatura que se gesta m√°s all√° del contexto regional limitado en el que viven? ¬ŅC√≥mo romper esos moldes preconcebidos? ¬ŅC√≥mo hacer que la literatura cubana eclosione y rompa finalmente el cascar√≥n de su zona de confort?

cortesía del autor

En general creo que es algo superficial el conocimiento que tenemos los propios escritores acerca de otras literaturas allende los mares, y las razones pueden ser varias, aunque se ha ido reduciendo poco a poco la falta de acceso o contacto ‚ÄĒal menos electr√≥nicamente‚ÄĒ con libros y autores que se han editado o reeditado poco o nunca por ac√°, por ejemplo.

Existen maravillosas bibliotecas virtuales que se abastecen gracias a las donaciones que hacen los usuarios con títulos digitalizados que antes compraron en formatos Word, Epub o PDF, y deciden compartirlo. También hay títulos de autores cubanos, por cierto. Tarde o temprano, de alguna manera, siempre nos encontramos con lo que más vale y brilla universalmente en materia de arte y literatura, ya sea a través de publicaciones nacionales (revistas, tabloides, suplementos en periódicos, blogs, etc.) que nos enteran (también es su deber) sobre cuán ancho y ajeno es el mundo de las letras fuera de Cuba; igual mediante el catálogo de Arte y Literatura, que con cierta regularidad reimprime clásicos; o directamente a través de enlaces en las redes sociales, las verdaderas ladronas del show en lo que va de siglo XXI.

¬ŅC√≥mo romper estos moldes y dejar de, solamente, leernos los unos a los otros con riesgos de acabar en la endogamia creativa? Supongo que estando atentos a la lectura o relectura de obras maestras que han vencido al tiempo, en vez de fijar la atenci√≥n solo en la mesa de novedades. No conozco reglas √ļnicas ni los criterios que manejan o el verdadero poder que tienen quienes dirigen las pol√≠ticas editoriales y deciden qu√© se distribuye y se vende o no. Por otro lado, cada cual arma su propia br√ļjula lectora y su canon individual. Opino que deben potenciarse m√°s los intercambios en eventos internacionales.

Eres uno de los uno de los directores del grupo po√©tico-teatral-musical RolleX, ¬Ņc√≥mo entender el acto performativo cuando se tiene a la comunicaci√≥n de la poes√≠a como el primer esca√Īo de sentido?

Cuando el acto po√©tico se enfrenta al espectador, ¬Ņqu√© resortes se disparan en ti?

cortesía del autor

Ya hace m√°s de dos a√Īos que existe RolleX. Alex D√≠az Jr., mi primo, y yo, lo dirigimos y todo el tiempo expandimos, a trav√©s de los medios a nuestro alcance (espect√°culos, talleres, redes sociales, etc.) el concepto de neorrepentismo, un t√©rmino que acu√Īara hace a√Īos Alexis D√≠az-Pimienta en ese ensayo investigativo para eternas consultas que es Teor√≠a de la improvisaci√≥n po√©tica.

En este libro se definen las proyecciones de una nueva generaci√≥n de improvisadores formados gracias los Talleres Especializados de Repentismo en todo el pa√≠s a partir de la d√©cada del 2000 y que, por otra parte, aparecen en su total dimensi√≥n gracias a puestas en escena que, ya de por s√≠, engloban las otras manifestaciones art√≠sticas; el repentismo en medio de un di√°logo interdisciplinario. Debo decirte que un espectador amante de la poes√≠a, cuando tiene la oportunidad de disfrutar de cerca un arte tan antiqu√≠simo de la oralidad como es la improvisaci√≥n po√©tica, devuelve enseguida, con sus reacciones a flor de piel, con sus gestos, con su risa, en los casos favorables, una adrenalina muy agradecida, muy generosa, que los escritores ‚ÄĒdespu√©s del acto solitario de la escritura‚ÄĒ desconocemos de una manera tan tangible.

Hay m√°s gente que ama la poes√≠a de la que suponemos. Por supuesto, habr√° algunos que disfruten m√°s la llamada poes√≠a culta y otros la llamada poes√≠a popular, ambas expresiones leg√≠timas de la cultura. Si a nuestros espect√°culos, con fines po√©ticos que oscilan de un lado a otro, les agregamos dosis de acompa√Īamiento musical (con m√ļsicos, instrumentaci√≥n y g√©neros variopintos), dosis de teatro y algo de performance, adem√°s de la proyecci√≥n de un corto audiovisual en torno al desarrollo de una acci√≥n po√©tica, entonces el favor del p√ļblico es mayor, la buena vibra y la energ√≠a que recibimos de vuelta superan las expectativas.

Pocos momentos, por no decir ninguno, son tan gratos (tan gratos y tan arriesgados) para un hacedor de versos, para un repentista, en suma, que ese acto creativo de protagonizar un espectáculo cuya trama suceda en versos, tanto desde la declamación (que es lo típico) como desde la improvisación.

Tu libro Mundo pa√Īuelo fue publicado en 2016 por el sello espa√Īol Guantanamera, y en 2018 fue traducido al idioma ingl√©s bajo el t√≠tulo Small World. ¬ŅC√≥mo ha resultado la experiencia de apreciar tu poes√≠a en una lengua para la cual no fue originalmente concebida? ¬ŅSientes que la poes√≠a trasciende la experiencia limitada de un idioma?

Lo he recibido con alegr√≠a y extra√Īeza, consciente de que definitivamente la poes√≠a es pol√≠glota y al mismo tiempo tiene muchas capas intraducibles, o que habr√≠a que traducir en bloque y no literalmente. Se precisa un rigor, una sensibilidad y un conocimiento de la lengua que merece much√≠simo respeto. Los lectores que desconocemos otros idiomas y queremos leer a Flaubert, Dostoievski, Brecht o Cesare Pavese, los amantes de esas grandes cimas de la literatura, dependemos de los grandes traductores del franc√©s, del ruso, del alem√°n o del italiano.

Small world, seg√ļn me han explicado algunos conocedores del ingl√©s, no significa precisamente ‚Äúmundo pa√Īuelo‚ÄĚ, ni siquiera como una interpretaci√≥n de la idea global del poemario. Es una aproximaci√≥n y, dir√≠a, una traducci√≥n quiz√°s m√°s en serie que en serio. De cualquier modo lo agradezco y me siento honrado de haber visto, antes de lo que supon√≠a, mi primer libro traducido, ¬°vaya honor!, ¬Ņno?, con unas luces y sombras todav√≠a intraducibles para m√≠. ¬†

tomada del perfil de facebook de roly √Āvalos d√≠az

¬ŅC√≥mo construyes, desde lo emocional, lo espiritual y lo racional, tu propio ejercicio creativo?

De tantas maneras, querida Elaine. Trabajo mucho con la nostalgia, los sue√Īos, las pesadillas, los recuerdos que obsesionan y atormentan, inmediatos o lejanos, las supersticiones, los miedos, los s√≠mbolos, secuencias cinematogr√°ficas y bandas sonoras, la violencia del paso del tiempo, los textos y las vidas de los otros. Trabajo con el dolor, los destellos y los espejismos. As√≠, con esa masa informe y aparentemente intangible, construyo mis universos, soy un dios por un rato cada d√≠a, arquitecto de mi propio infierno o para√≠so. Emocional y espiritualmente me involucro y, sobre todo, incubo, bendita fiebre, la materia incognoscible con la que me conecto de forma subterr√°nea, as√≠ escriba sobre mi vecina de enfrente o en torno a cualquier asunto trivial o vida ajena √≠ntima.

Me apoyo de la buena o la mala memoria, esa que modifica las reminiscencias. El subconsciente es un pozo bastante hondo. Suelo anotar ideas, pasajes descriptivos, frases u oraciones que escucho o me llaman la atenci√≥n y alimentan la obra que ande pariendo. Los canales de inspiraci√≥n me atacan por la espalda, se me insin√ļan de sinuosas maneras o se me desnudan n√≠tidamente. Despu√©s tengo que sentarme a trabajar con ello, sudar esa orfebrer√≠a y conseguir un arte final publicable.


En primera persona: Yoel Gonzales y Médula (+Fotos)

Para esta ocasi√≥n, trascendiendo los l√≠mites de la distancia decid√≠ tocar las puertas de la ciudad guantanamera. En tiempos de confinamiento por la Covid-19 nuestras redes sociales se han visto invadidas por una acci√≥n desde el cuerpo, a cargo de M√©dula y su director, Yoel Gonzales. Este gesto parti√≥ de la necesidad creativa de intervenir el R√≠o Guaso, seguido de un llamado al rescate en este espacio identitario de la ciudad. Una acci√≥n seguida del lema ‚ÄúEl arte se Comparte y Demanda‚ÄĚ.

tomada del perfil de facebook de yoel gonzales

M√©dula cuenta con seis a√Īos de fundada. Unos de los pretextos que nos llevan a acercarnos a este creador es conocer los intereses de la compa√Ī√≠a, c√≥mo entienden sus deseos. Yoel, en primera persona, supo ampliar su mapa po√©tico, luego de compartir qu√© lo lleva a crear d√≠a a d√≠a su concepto, a√ļn por estos d√≠as de aislamiento social.

Preguntarle por su cuerpo diría que fue un misterio, también por las corporalidades que ha ubicado en escena a lo largo de su creación, lo que  resultó otro de los pretextos para escucharlo.

‚ÄúSiempre he sido todo arte en s√≠, nada me separa de la cultura. Es la enfermedad que me caracteriza. So√Īar. Equilibrio donde no hay para poner los pies. Me recargo de ideas y vivo con ellas hasta convertirlas en realidad.‚ÄĚ

El recorrido de esta entrevista pretende que tengamos noción de lo que piensan y desean nuestros cuerpos escénicos en todos los tiempos.

¬ŅC√≥mo te enfrentas en la compa√Ī√≠a para la construcci√≥n de una corporalidad esc√©nica? ¬ŅQu√© depositas en estas construcciones? ¬ŅHacia d√≥nde apuntas la mirada?

Conformo lo que quiero, pero necesito siempre a alguien que quiera seguirme. No soy todo lo que hago, hay amigos que me salvan cumpliendo mi deseo ansioso de expresarme. Es f√°cil cuando aparece la voluntad del hombre y se convierte en un amigo culto que dialoga con mis ideas. Entonces me decido y doy paso a la obra, simplemente f√°cil, amor al objetivo. La imagen que me venga a la cabeza y que cumpla con mis metas, hacer lo imposible por superar lo que se titula bello. Nunca apartado de la verdad, es mi ideal.

La noción no sé de donde sale. Creo en Dios. Porque soy capaz de entender lo que hago, es imposible saber qué es, pero me gusta y sigo recto a esa verdad del alma, que es transparente y sólida. Pero no es mía, se acaba cuando alguien lo ve. Quisiera saber que interpreta el observador, porque yo lo defino increíble.

Yo demuestro, soy práctico y teórico antes de plantear algo. Nada académico, más bien una guerra en la que ganarás si me entiendes. Así me enfrento a Médula. Con valores, humildad, principios y amor.

tomada del perfil de facebook de yoel gonzales

El que no fija importancia de un propósito entonces es alma vacía. Hay que encender la velita del éxito invisible y tratar de no apagarla aunque la cera se gaste. Una esperanza anima a cualquiera y la que yo doy es contundente. Es la oportunidad de decir y que te escuchen, de ganar y ganar experiencias. La meta es larga pero está ahí, hay que encontrarla y es tu propia conciencia, lo que amas.

Pensando en un proceso hablar√≠a sobre ‚ÄúDe perros‚ÄĚ, es una mujer que est√° entrenada para ser mascota, la cual termina como perro sin dejar de ser bailarina. Es una construcci√≥n sin escr√ļpulos, valiente, definida y honesta. Cualquier escenario es f√°cil cuando el arte es tu forma de vida. As√≠ son todos los procesos, es como estar en un barranco y yo te diga que puedes volar. El precipicio te asusta, pero luego me saludas desde una nube blanca, la fantas√≠a se vuelve tu hogar. Guant√°namo es toda mi dramaturgia.

Entonces sale lo que quieras, una imagen hermosa o un perro interpretado por una mujer que asusta.

tomada del perfil de facebook de yoel gonzales

¬ŅQu√© es tu cuerpo, qu√© depositas en √©l‚Ķ las memorias que cargas? ¬ŅQu√© de estas huellas circulan en tu trabajo como core√≥grafo?

Mi cuerpo es el arma m√°s peligrosa que conozco. Se manifiesta brutalmente acompa√Īado de una verdad, incansable si el dolor me toca. Mi cuerpo es nuclear, es mejor amarlo que herirlo, porque despu√©s de todos estos a√Īos siento que se hace m√°s peligroso, por lo cual seguro me tiene en la mira.

La verdad es que siempre represento peligro y no es casual. Mi cuerpo no miente porque es mente también. Además de estar conectado con un espíritu raro que no le gusta la pobreza, la tristeza, las enfermedades, las malas opiniones, el desagradable comportamiento del hombre que hace justicia sin dar el ejemplo. Es una piedra cuando mi país decae.

tomada del perfil de facebook de yoel gonzales

Amo la rebeldía de mi cuerpo. Es un elemento para Cuba y para el mundo, en función de salvar lo que sea, de animar, de cuidar, de proteger a mi especie y también criticarla.

Ya me olvidé de todo, no tengo memoria, quiero cosas nuevas para el arte, respetando y valorando la historia. Con la necesidad de nuevas glorias, como un ángel nuevecito que supone poder. Así comienza todo, y después a lo mejor me salgan alas. Ya es hora de encender el presente. Muchos como yo y pocos como los de antes. Entonces si yo estoy vivo ahora, por qué no seguir la historia de otra forma. Tengo el derecho.

El cuerpo es una democracia, es mi caso. Digo m√°s de lo que esperan. De verdad me cansa mentir y sigo mintiendo.

A partir de las acciones en el R√≠o Guaso, ¬Ņqu√© te propones?

El performance del Río es mi mejor puesta en escena. Sin dudas, apunta a lo justo. Todos en Médula lo ven así, como yo. Y qué orgullo me da. Porque al fin tengo un ejército honesto que apunta y mata por su obra. Es lo fundamental para lograr algo.

Como Maceo y Fidel, duros con el enemigo y guerra hasta dejarlos fuera. Ellos buscaron libertad y yo busco purificar el agua. Obra s√≥lida y sin ficci√≥n. No extra√Īo las tablas.

¬ŅQu√© te preocupa hoy como creador?, ¬ŅQu√© te propones?

Me preocupa que los que piensan la cultura cubana estén en ocasiones alejados del valor del arte, lo dejan morir teniendo tanto oro para cultivar. Es la fuente más poderosa de la Revolución. Soy irreverente a estas nociones. Hoy estudio a centros como Martí y Fidel, yo creo en ellos. El arte es la verdad de un pueblo, su cultura, la sonrisa de todos, las fiestas, los momentos de culto. No hace falta dejar de ser coreógrafo para pensar en Cuba, esto determina muchas decisiones futuras.

tomada del perfil de facebook de yoel gonzales

La rumba es m√°s cubana que cualquier l√≠der, pienso en el casino, el Son, el Chang√ľ√≠. La Columbia es m√≠a, con cuchillos o con pa√Īuelos. Ah√≠ el cuerpo se me eriza y me bajan¬† los fundamentos de ballet, de Ramiro Guerra, de Eduardo Rivero. Por eso hay que darle lugar y mi cuerpo lo necesita. Porque es cubano, criado ah√≠. Aprend√≠ todo lo que s√©. Mi cuerpo no sabe mentir.

Quiero dirigir procesos grandes, dejar fluir las ideas de los j√≥venes, libres en la totalidad, sin ataduras y sin riegos. Sin temor a perder. Arriesgarlo todo por los j√≥venes, darle camino, apoyar sus sue√Īos, decirles qui√©n hizo a Cuba Libre desde el principio, que decidan por s√≠ solos. Al final, es arte cubano. Necesitan lugar, amor, espacios, dinero, ser la jerarqu√≠a del pa√≠s. Unos y otros.

Quiero todo lo bueno que pueda existir. Quiero que se acabe el bloqueo, Quiero hablar con el presidente de Estados Unidos y ense√Īarle lo que hago, y lo que he construido. Decirle todo lo que quiere Cuba. Ense√Īarle la obra de Alicia Alonso y preguntarle qu√© cree. Hablarle de Fidel y de su historia, recitarle un poema de Mart√≠: ‚ÄúLos zapaticos de Rosa‚ÄĚ. Denotar que los cubanos somos m√°s de amor que de otra cosa, y si no entiende, se lo permito, pero hago que se sienta la muerte de mis m√°rtires. Preguntarle si √©l ama a su historia. Luego √©l llorar√°.

Quiero hermanos. Acabar la guerra. Salvar el medio ambiente. Encontrar la cura del Sida, del Cáncer, de la Covid-19. Aplastar la hipocresía. Acabar con el arte subversivo. Y eso se logra con oportunidades, sin miedo. De frente y sin odio. Así como hago una coreografía.


Bons√°i: un ejercicio de mutilaci√≥n del yo ‚Éį (+ Videos)

Un bons√°i, b√°sicamente, es un √°rbol mutilado para moldearlo de manera est√©tica seg√ļn los intereses de quien lo haga. Partiendo de esta idea y, teniendo en cuenta algunos de los procedimientos para llegar al resultado final (d√≠gase: siembra, trasplante, poda, alambrado, etc), sospecho que la pieza de rareza inclasificable o inter-gen√©rica Bons√°i, del santiaguero Juan Edilberto Sosa, no es otra cosa que el registro audiovisual de una met√°fora.

No importa aqu√≠ ning√ļn tipo de b√ļsqueda t√©cnica del audiovisual propiamente dicho; aunque tampoco carece de cierto hallazgo afortunado, sobre todo a nivel narrativo y psicol√≥gico: planos aberrantes, sonidos ambiguos y una secuencia abstracta hacia mitad de la pel√≠cula. Desde este punto de vista quiz√°s se resiente en la precariedad del sonido, independientemente a que haya sido intenci√≥n ‚Äďo no‚Äď de sus realizadores. El sonido, se sabe, juega un papel protag√≥nico en la dramaturgia de cualquier tipo de obra audiovisual.

Pero a lo que íbamos: la jerarquía aquí pertenece a la mera coincidencia de colocar una cámara en un sitio donde está ocurriendo algo: la metáfora: la mutilación del ego de un personaje que es muchos personajes.

cartel dise√Īo de frank lahera

Hay una angustia latente que se respira durante todo el film y que es, luego de las posibles carcajadas iniciales provocadas por la imagen esperp√©ntica del personaje, lo que logra conectar con el espectador. La angustia entendida como un ox√≠moron: de un lado, la angustia de lo cotidiano como inercia que tira hacia la desidia; del otro, la angustia como envite t√°cito que provoca finalmente un salto (una suma de peque√Īos saltos, en realidad): lo que delata, en definitiva, la naturaleza m√°s primitiva y elemental del ser humano: el drama de respirar, comer y cagar: la belleza pat√©tica. Ejecutada por Juan desde lo aleg√≥rico y manifestada visualmente en el vestuario (o piel) y la conducta (¬Ņo mente?) del personaje.

Entonces entramos de a lleno en una especie de c√≠rculo vicioso que roza lo inquietante, sobre todo entendiendo que los sentidos est√°n anulados de antemano por esa piel o caparaz√≥n forjado a golpe de alienaci√≥n: multi-medial, (des)informativa y de resistencia instintiva a la agon√≠a. Este √ļltimo elemento cobra particular connotaci√≥n en la dedicada compulsi√≥n del personaje a su higiene personal, que adem√°s implica ‚Äďnarrativamente‚Äď una contextualizaci√≥n inmediata de la historia. Sin embargo, poco a poco se nos revela que en realidad el c√≠rculo es espiral que, a cada vuelta, ha ido ganando en di√°metro, poco a poco, mientras su zona de confort se torna cada vez m√°s peligrosa.

Bonsái es un ejercicio de pensamiento. Si no logra echarle a andar las neuronas, ya puede dormir tranquilo el resto de su vida. Más allá de un argumento lineal que sospecho propiciado para el audiovisual y no así para la pieza teatral en conjunto, lo que destaca de la historia es la certeza de que somos manipulados por un algo que prevalece. Llámelo dios, llámelo narrador, llámelo sociedad. Nos siembran, nos podan y nos trasplantan; así como pretendemos hacerlo con otras cosas.

foto Frank Lahera

Al ser, adem√°s, un ejercicio de supresi√≥n del ego, el actor deja de tener importancia y el personaje se convierte en la obra. Condici√≥n que le acerca a un Kafka o a un Virgilio Pi√Īera, donde el yo es sustituido por el nosotros, incluso por el eso. Es entonces que desaparece el individuo y aparece el sustrato. Por lo tanto, desde un punto de vista formal y referencial, le percibo cierta proximidad con algunas formas del teatro asi√°tico, pero desde una especie de hibridez que le acercan, desde lo te√≥rico, al teatro antropol√≥gico del italiano Eugenio Barba y, desde la ejecuci√≥n, al teatro pobre del polaco Grotowski y al experimentalismo de Samuel Beckett.

Finalmente, descubrimos en la pieza ese acercamiento otro que lo redondea y lo carga de significado: la met√°fora multiplicada en la colectividad, el fin mismo de todo arte: provocar. La capacidad inter-gen√©rica que por naturaleza porta Bons√°i permite que pueda desbordarse hacia el performance o el happening. Y descubrimos la mirada at√≥nita del transe√ļnte no-pensante, que es capaz de creer sin dudar en lo que dice su televisor, pero no da cr√©dito a lo que puede aparecer ante sus ojos un d√≠a cualquiera de su vida.

Entonces todo cobra sentido, un sentido quijotesco: el transe√ļnte queda mutilado y el personaje se exonera, al menos durante algunos instantes, de cualquier tipo de averno: real o simb√≥lico. El personaje tiene un proyecto, pero no se imagina que sigue siendo parte de un plan m√°s grande: el proyecto del gran mutilador: el peque√Īo ojo que te mira desde la primera fila, el enorme ojo que te mira desde la sala de proyecciones. El personaje sale en su bicicleta, convencido de que solo lo gu√≠a su voluntad, convertido definitivamente en un resultado est√©tico: mutilado y moldeado, pero admirable.

foto frank lahera

 

‚Éį B√≥nsai es un cortometraje realizado a partir de una pieza teatral hom√≥nima montada por el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA y dirigida por Juan Edilberto Sosa.


El lugar memorable

Cuando le√≠ el volumen de cuentos de Elaine Vilar Madruga (La Habana, 1989), Culto de acoplamiento (2015), me result√≥ ‚Äúcurioso‚ÄĚ que el relato hom√≥nimo cerrara dicha compilaci√≥n.

Ahora bien, no hay que olvidar que es el lector quien arma su propio libro y lo hará siempre de la manera que mejor le convenga. Porque en este sentido, la forma de leer sí le puede aportar significados a lo leído. Además, habrá una prolija comunidad de lectores con maneras bien personales de acercarse a la obra literaria.

Es cierto que no existe una técnica palpable y popular para la conformación de los libros de cuentos. Los hábitos en este sentido son muy variados y depende, sobre todo, de la estética y la funcionabilidad. Por ejemplo, si el libro será enviado a un concurso, habría que pensar en la disposición de cada texto para impactar al jurado;  si fuera para una editorial, la cuestión podría ser diferente y permitirse ciertas libertades.

La experiencia me ha ense√Īado que los grandes autores prefieren colocar esa narraci√≥n en el lugar m√°s privilegiado, sea cual sea.

Pareciera a simple vista que es casual, pero seg√ļn las distintas dramaturgias planteadas y sugeridas en el libro, el asunto se complica y se vuelve casi un ejercicio de causa y efecto. Pero lo que s√≠ es un hecho es que sobre este cuento ha de posarse toda la atenci√≥n del lector y, con lo mismo, todas sus expectativas.

Revisito a Borges, en el que en casi todos sus vol√ļmenes de narraciones es as√≠. Juan Rulfo coloca El llano en llamas justo al medio, como si dividiera el libro en dos partes sim√©tricas: de un lado las narraciones m√°s terrenales, y despu√©s del cuento que da t√≠tulo al libro, las historias tienen un matiz m√°s de otro mundo. Garc√≠a M√°rquez colocaba este ejemplar tambi√©n al final, salvo en Los funerales de la Mam√° Grande (1962) que prefiri√≥ el pen√ļltimo puesto y en La incre√≠ble y triste historia de‚Ķ (1972) donde tambi√©n lo dispusiera justo al medio. Nuestro Virgilio Pi√Īeira dejaba el t√©rmino del libro para el cuento que le diera t√≠tulo, salvo en Cuentos fr√≠os, que posee un nombre gen√©rico; y en Muecas para escribientes (1987), donde es colocado en el mismo centro del mismo.

La ejemplificaci√≥n podr√≠a ser a√ļn m√°s larga, pero se trata de analizar el lugar que le otorgara Elaine Vilar a la destacada narraci√≥n. Pensar, como a viva voz, cu√°l sorpresa nos trae dicha decisi√≥n.

Lo comparo entonces con la estructura de una casa para que su visualización sea más práctica y de fácil comprensión.

Sabemos que en la mayor√≠a de las viviendas cada habitaci√≥n cumple un papel determinado. Y no todas tienen el mismo tama√Īo y confort. Digamos, entonces, que un libro de cuentos tendr√° que suplir las funciones de una morada por lo que el lector andar√° por √©l a la busca de comodidades entre otras cosas.

En nuestra psicolog√≠a, para el estudio de una situaci√≥n familiar determinada, se hace necesario acudir a un organigrama en el que se tendr√° en cuenta el lugar que se ha destinado no solo al paciente, sino, tambi√©n, al miembro m√°s importante de la familia, y a los ni√Īos. Asimismo, el feng shui nos da algunas ideas de c√≥mo distribuir a los miembros de la familia por las habitaciones, seg√ļn los campos de energ√≠a que las mismas poseen y la posici√≥n cardinal del inmueble.

Nada es casual.

Todo esto me lleva a pensar que en Culto de acoplamiento, el lugar reservado es el preciso para darle feliz final a la idea del libro. Y entraré a analizar algunos detalles que, si bien no son grandes descubrimientos, podría hacer la lectura más fácil a quienes, como para mí, la lectura es un franco ejercicio de raciocinio. Soy un lector bastante disciplinado y arrojado por el ejercicio de la investigación artística.

¬ŅPor qu√© Culto de acoplamiento? Ya desde el t√≠tulo de la narraci√≥n se nos dan algunas coordenadas. Culto es la acci√≥n de reverenciar algo que para algunos es sublime. Puede hacer de forma grupal o personal. Y cualquier cosa puede ser el objeto de adoraci√≥n. En este caso, se trata del acoplamiento. Que viene de unirse.

Cuando dos seres vivos se acoplan no solo se funden sus materias, sino también su espíritu y esencias. Para un ser con alguna inteligencia, se unirían subjetividades, experiencias y algo del amor. Casi siempre al acoplamiento le sobreviene un efecto, una creación. Sin caer en absolutismos.

¬ŅDe qu√© va la historia? Ya sabemos que se podr√≠a tratar de algo sexual o, por lo menos, er√≥tico. Y eso nos llamar√° a√ļn m√°s atenci√≥n, avivar√° el inter√©s.

Cuando somos los testigos de Serm, investigadora que tiene una misión que cumplir en el planeta de los mudgorgs, enseguida nos ponemos de su parte y hasta podemos ir entendiendo su psicología, el porqué de su estado de desánimo. El drama de que el sexo lo es todo para los seres vivos, incluso en la Tierra, es demasiado reduccionista para ella y no cree que sea necesario perder el tiempo en una misión como esa.

¬ŅCu√°l es la misi√≥n? Ha de escudri√Īar el acoplamiento de los mudgorgs con sexos como lanzas y estrafalarios cortejos. El objetivo final de toda esta vigilia es adue√Īarse de los supuestos conocimientos y poderes que esa especie parece mantener oculto a los ojos del mundo, aunque Serm solo cree que esas historias son pura habladur√≠as.

Ella es descubierta por uno de los mudgorgs, quien ha olido su esencia femenina y quiere copularla.

Para Serm, ‚Äúenvenenada‚ÄĚ por la savia de los mudgorgs este ser es el Hombre que tanto ha esperado y vive enso√Īaciones casi m√°gicas mientras dura la c√≥pula.

El asunto se vuelve retorcido cuando nos enteramos de que todo es una trampa. Desde la base espacial de la Tierra, se empieza a recibir la información deseada de los habitantes de este planeta y todo desde que se consumó el acoplamiento.

El cuento es hermoso y nos da una clara moraleja sobre la esencia infrahumana del ser humano y sus afanes de codicia. Bien narrada, esta invención consigue su objetivo, que es atrapar al lector y dejar que saque sus propias conclusiones.

Pero no considero que sea la mejor pieza del volumen. Sostengo que le sobran algunos detalles que no le aportan a la trama y que, de alguna forma, hacen que se aleje de ese paradigma del cuento que tanto proclamaban Quiroga, Chéjov y hasta Juan Bosch. En un cuento, los demasiados detalles hacen que se disipe la esencia del género.

Con la inserci√≥n del punto de vista del mundo mudgorg, di√°logos incluidos, se pierde un precioso tiempo y la tensi√≥n. Con la demasiada enumeraci√≥n del ensue√Īo que vive la protagonista, tambi√©n. Son destellos que, quiz√°s, con una acuciosa edici√≥n se hubiesen resuelto, si antes la goma de borrar de su autora no le pas√≥ factura. Detalles que no empobrecen la calidad del texto, pero que s√≠ pesan.

Y pesarían también en un lector, como yo, que no desea perder tiempo, sino más bien ganarlo. Una buena lectura nos aporta mucho, sobre todo en deleite y esparcimiento. Y ya eso es ganancia.

Lo hermoso de este texto, m√°s all√° de s√≠ mismo, es la invitaci√≥n que nos hace al primer cuento de la obra. Y pareciera establecer una conexi√≥n m√≠stica, como de la serpiente mordi√©ndose la cola. Recordemos que en su g√©nesis, Culto de‚Ķ arranca con ‚ÄúAl s√©ptimo d√≠a‚ÄĚ, que versa sobre un ‚Äúhombre‚ÄĚ que decide ‚Äúdormir‚ÄĚ para crear un mundo nuevo. Quiz√°s ese mismo hombre es el que se acopla a Serm en su ‚Äúdelirio‚ÄĚ y le hace ver maravillas.

Todo pareciera encajar como un mecanismo de relojería. Nada es casual, pero sí fastuoso.

Recordemos también que el tema que pareciera gravitar por sobre todos los cuentos tiene que ver con la familia, con la extensión del ser humano. Y para que esto ocurra, ha de existir el acoplamiento.

La numerolog√≠a nos ayuda a entender, adem√°s, la causalidad de que sean 11 cuentos. Y que sumados 1+1 resulte 2. N√ļmero que significa familia, pareja, cooperaci√≥n y entendimiento, estabilidad y receptividad. M√°s todo aquello que se podr√≠a abrir a la secuencia Fibonacci por la suma de dos n√ļmeros.

As√≠ llego a la teor√≠a de Hermann Ebbinghaus, en su estudio Sobre la memoria (1885) y en el que nos explica que la intensidad de un suceso es lo determinante en la duraci√≥n de su recuerdo en nosotros. As√≠ tambi√©n establece que, por lo general, lo primero y lo √ļltimo de una serie de elementos percibidos es lo que m√°s perdura en nuestra memoria. Y en el olvido, entonces, queda lo intermedio.

Nada es absoluto incluso en la ciencia.

Culto de acoplamiento no ser√° el mejor cuento del libro, pero le da su t√≠tulo y conceptualizaci√≥n. El mensaje que pudiese transmitir es poderoso y legendario. ‚ÄúLa salvaci√≥n est√° en la familia‚ÄĚ, parece decirnos. Elaine Vilar Madruga lo ha colocado en una parte importante de esa ‚Äúcasa‚ÄĚ, y me gustar√≠a pensar que es para que quede en la memoria del lector. Ese ente casi fant√°stico que le gusta sopesar y sospechar de todo lo que lee, incluso, de sus propias letras.


Los versos descienden sobre el cuerpo, sobre la ciudad…

El cuerpo tiene sus propias fluctuaciones, todo ocurre allí. Las contorsiones han sido captadas por la sensibilidad del artista. El artista también se contornea para lograr esa imagen que lo atrapa y le provoca un estado de ánimo determinado. Ahora, el cuerpo y el artista son un dueto.

  • Palabra del hombre por el hombre. Un lugar donde el tiempo y la aniquilaci√≥n ya es viejo. Y cede espacio a otra canci√≥n posible despu√©s de d√≠as. Despu√©s de meses. Despu√©s de a√Īos en que solo un poema era capaz de sostener en pie a un ni√Īo. A un hombre. A un pa√≠s entero.

Otro sitio et√©reo es la oscuridad, tal vez se inclina el artista en acto difamador y al tacto se produce la enso√Īaci√≥n.

  • La noche de lo absoluto se alimenta de s√≠ misma, se babeliza, se abisma en el cuerpo irresoluto del poema: pleura y fruto de una materia fugaz.

Pero no es la palabra, sino la postura.

  • La belleza es un acontecimiento del esp√≠ritu.

La confabulación surge cuando se aproximan los cuerpos, el lente lo describe, el poeta lo percibe nítido.

  • Fiesta de torsos y piernas, destellos en giros y saltos; canci√≥n de los cuerpos.

Cuando el cuerpo teme y el artista asume la posición exacta, ese giro de inspiración te regresa, te devasta, te asusta.

  • Tal es el miedo a los disparos a las piedras preciosas a las narices ajenas pero hay cosas que se mueven entre la gente y destrozan m√°s que el miedo.

Hay un salto al vacío, a lo inesperado, ahí se produce la mezcla, la verdadera dramaturgia a estas alturas resulta insalvable.

  • Soledad que termina, placer que funda un pa√≠s como escudo.

A esa materia que sufre, el artista le proporciona luz.

  • Un manto contenido de recuerdos impuesto a confundirse con el agua. D√≠gase tambi√©n, se hace polvo.

  • Hay un lugar llamado Humanidad.

Cada vez que caemos, los giros de los cuerpos, de la vida, te resurgen, en la mirada del artista, en los versos del poeta, se puede morir o nacer. Pero todo es responsabilidad de la carne.

  • Bajo la noche del tiempo germina la semilla humana.


Escena #6: Bonsái (galería de fotos + videos)

  • ¬ŅC√≥mo fluir con un arte vivo?

  • ¬ŅSoy un artista o un coordinador de dispositivos esc√©nicos?

Todos los d√≠as alguien nos cultiva. Reducen nuestro tama√Īo mediante t√©cnicas como el trasplante, la poda, el alambrado, el pinzado, la palabra, la costumbre, el error. Moldean nuestras formas para crear un estilo que nos recuerde una escena de la entendida naturaleza.

Cada uno de nosotros es la representaci√≥n de ‚Äúlo divino‚ÄĚ y ‚Äúlo humano‚ÄĚ. Los cultivadores experimentan al intentar transmitir las caracter√≠sticas de un individuo desarrollado en la naturaleza, a uno peque√Īo cultivado en macetas. Lo que nuestros cultivadores desconocen es que, si nos plantan adecuadamente, sobrevivir√≠amos el mismo tiempo para el que fuimos biol√≥gicamente dise√Īados. Pero, si se hace de forma incorrecta, lo menos doloroso ser√° vivir como como plantas empeque√Īecidas.

Todos los días alguien ya cultivado se incorpora a la tarea de sembrar bonsáis.

foto: Belice Blanco

Lo aprendido durante el proceso de la obra El Plan B es seguir el Plan A, nos hizo establecer una b√ļsqueda m√°s radical a trav√©s de nuestro lenguaje. Una exploraci√≥n de los distintos sistemas simb√≥licos que podr√≠a generar el cuerpo sin parafernalias ni atrezo. El cuerpo como eje pol√≠tico de nuestra investigaci√≥n esc√©nica. El cuerpo como hallazgo sensorial.

El Plan B‚Ķ nos plate√≥ varios caminos para posibles espect√°culos, de ellos Bons√°i result√≥ seleccionado por ser una tesis que daba continuidad a nuestras b√ļsquedas. Sab√≠amos que el performance invadir√≠a el dise√Īo total de la obra y nos dejamos llevar. Lo que parec√≠a ser un espect√°culo para hablar de la violencia y sus consonancias como experiencia grupal, termin√≥ en un concepto amplio, interdisciplinario y definitorio en la est√©tica de LA CAJA NEGRA.

Pensamos en el proceso de mutilación que sufren algunas plantas para convertirse en un bonsái. Una obra de arte-espejo frente al auditorio. Un resultado del consumo, la tradición y el ocio. Crear bonsáis en el siglo XXI es una práctica alejada de las costumbres milenarias de los asiáticos pero el resultado es el mismo: el cuerpo amputado de un ser vivo.

  • ¬ŅSer√° este un proceso inherente a la bot√°nica?

  • ¬ŅD√≥nde radica la belleza del proceso?

  • ¬ŅPuede el cultivador ser un bons√°i?

  • ¬ŅPuede controlar su existencia tanto como controla la existencia de sus plantas?

  • ¬ŅNo ser√° una acci√≥n en cadena?

  • foto Frank Lahera

En ese ejercicio, en el cual un bons√°i no puede liberarse de su suerte, subyace el recorrido contempor√°neo de nuestros sistemas sociales. Nuestra existencia es condicionada por el absurdo de la existencia del otro. As√≠ los l√≠mites imponen el ritmo cortado de ‚Äúlo posible‚ÄĚ, ‚Äúlo probable‚ÄĚ, ‚Äúlo √©pico‚ÄĚ, ‚Äúlo constructivo‚ÄĚ, o sea: EL EMBARGO. La fuerza de la mente contra la resistencia del cuerpo, el ruido de la acci√≥n contra la voluntad del obrante.

Foto Belice Blanco

Nada escapa a la naturaleza del bons√°i dentro de nuestro sistema conductual. Dinamitar esa parquedad supone un riesgo poco atractivo, para quienes desde su zona de confort han elegido el enanismo como un fin glorioso.

  • ¬ŅC√≥mo atomizar la inmovilidad?
  • ¬ŅC√≥mo desarraigar y desgajar al individuo que descansa conforme en una maceta?
  • ¬ŅC√≥mo subvierto el comportamiento colectivo?
  • ¬ŅC√≥mo ser aut√≥nomo?

Repensar como somos cultivados y sacarlo a la luz termin√≥ siendo nuestro prop√≥sito esc√©nico. Quer√≠amos crear un espejo donde cada cual pueda percibir qu√© tan peque√Īo le han obligado a ser. La idea era dejar macetas vac√≠as y a individuos sin macetas, enajenarlos de la costumbre del sembrado y la unilateral forma de ganarse el aire. Reencontrarlos con la imperfecci√≥n de su naturaleza para que puedan juzgar su mortalidad y su poder.

Cartel de la obra. Dise√Īo Rub√©n Aja Gar√≠

Bonsái fue estrenada el 19 de enero de 2018 en el patio del Centro Provincial de Cultura Comunitaria de Santiago de Cuba (CPCC). La obra es una mezcla de imágenes que transitan entre lo surrealista y lo absurdo. Una pantalla gigante al fondo del escenario mantiene el diálogo con todos los elementos. El audiovisual y las voces en off mueven la dramaturgia espectacular para dotar de ritmo, atmósfera y resignificar los contenidos a la vista del espectador.

El montaje puede entenderse como un tratado contra el ego y al mismo tiempo, como una revista sobre la convivencia, la aceptación y la comunicación sensorial.

Los actores permanecen todo el tiempo (una hora) con un overol azul de trabajo, unas botas y un cubo en la cabeza. No hablan, no escuchan, no ven, pero act√ļan con normalidad, como si eso no representara una barrera para existir y manifestarse ante la vida. Tales limitantes hacen dif√≠cil el trabajo del actor pero el p√ļblico no lo advierte. El espectador cree en un principio que es un truco, luego que en alg√ļn momento se quitaran el cubo de la cabeza. Finalmente no sucede nada esperado, el actor no existe, es una idea fuera de los m√°rgenes de esta representaci√≥n.

  • ¬ŅPuede el teatro ser tan perturbador?
Foto Frank Lahera

El eje para el entendimiento de los cinco actores sobre el escenario es el cuerpo. El cuerpo posee los registros aliados a lo sensible, la memoria, la individualidad y colectividad del espacio p√ļblico, la relaci√≥n con los elementos de la naturaleza y las normas sociales, la conducta, las pr√°cticas pol√≠ticas y la experiencia como argumento de vida. El cuerpo contiene no solo la biograf√≠a personal del individuo, sino tambi√©n parte de la biograf√≠a colectiva.

La obra es mostrada al espectador a través de seis capítulos donde se conjuga lo onírico y lo real.

Capítulo #1 EL CULTIVADOR

Capítulo #2 LA SIEMBRA

Capítulo #3 LA PODA

Capítulo #4 EL TRANSPLANTE

Cap√≠tulo #5 EL JARD√ćN

Capítulo #6 EL PROYECTO

Foto Belice Blanco

A través de estos capítulos se aprecia el cultivo del bonsái. Un proceso cíclico para subvertir el discurso de un cuerpo sentenciado. La mutilación en los individuos escenificados se obtiene en gran parte a través de elementos a fines con su biografía familiar. Objetos ordinarios pero propios del actor, aditamentos que conforman imágenes/ideas/conceptos identitarios que el cultivador desea para invalidar sus conciencias.

  • ¬ŅQui√©n es el cultivador?
  • ¬ŅEs una obra hecha por actores?¬†¬†

La obra es interpretada por individuos que no conoceremos jamás. Personas sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la acción, nunca sabremos el sexo, color, ni nombre real, porque no hará falta. Sus cuerpos son una imagen colectiva y genérica.

Era necesario aislar a los actuantes de su ego. De sus deseos por mostrarse y exhibir sus cualidades en la escena. Apartarlos de la manera ingeniosa con la que construyen un personaje. Este es un espectáculo para mostrar el compromiso del artista, su postura ante el cambio que propone y ante la duda que engendra. 

Foto Cortesía del Grupo
  • ¬ŅSoy un bons√°i?
  • ¬ŅPuedo no serlo?
  • ¬ŅPuedo hacer que otros renuncien a la esencia del bons√°i?
  • ¬ŅCu√°nto habr√° de pol√≠tico y art√≠stico en m√≠ accionar?
  • ¬ŅCu√°nta informaci√≥n contiene un cuerpo?

La enajenación del individuo define su conducta social/personal y su participación política. Nuestro trabajo busca crear un camino al auto-reconocimiento. En un contexto donde el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, la escena muta como un cuestionario ineludible para la platea. El individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.

  • ¬ŅC√≥mo introducir un punto de quiebre?
Foto Frank Lahera

El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, algo que ya habíamos explorado en El Deseo (otro panfleto escénico) con cajas de cartón. La escena empieza limpia, organizada y a medida que transcurre la obra, se ve como todo se vuelve caótico. Los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón: primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto.

Bons√°i es una obra dif√≠cil. Si las puestas anteriores del grupo hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza. El p√ļblico hace malabares con los conceptos y principios preestablecidos que utiliza para ejercer la interpretaci√≥n y se adentra en un universo sin fronteras. Un lugar donde la idea y la forma est√°n subvertidas, hechas pedazos sobre las tablas. Un lugar donde los cuerpos pol√≠ticos/simb√≥licos nos condenan a practicar la libertad y la diversidad de criterios. ¬†

Foto Belice Blanco

La obra se presentó en Las Romerías de Mayo, Holguín 2018; Puente Sur, Mayabeque 2018; Máscara de Caoba, Santiago de Cuba 2018; Desconectado a 969, Santiago de Cuba 2018 y 2019.

El elenco ha sido integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Yanisleidys Labor√≠ Cuevas, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado y Ricell Rivero Rivera.¬†

Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Bons√°i es un producto art√≠stico que ha mutado desde sus inicios hacia otras manifestaciones. La construcci√≥n del espect√°culo a partir de c√≥digos proveniente del audiovisual y las artes visuales han permitido que la obra asuma dis√≠miles modos de representaci√≥n. Todo el proceso nos permiti√≥ colaborar con creadores que ven en el grupo un espacio de di√°logo y proyecci√≥n de sus propias obras. All√≠ quedan video-artes, videos performance, intervenciones p√ļblicas, performance y lo que tal vez sea el movimiento m√°s arriesgado de esta saga: una pel√≠cula.

Cartel de Bons√°i La pel√≠cula dise√Īo Frank Lahera

La pel√≠cula es una extensi√≥n de la investigaci√≥n del grupo. Una b√ļsqueda que inicia con esta experiencia y en la cual trat√© de hacer part√≠cipe a todos los implicados por igual. Un d√≠a llam√© a los actores y les di pautas espec√≠ficas para comprender y realizar el proyecto. Quer√≠a otra visualidad y lectura del texto tanto en el plano escritural como espectacular. Las orientaciones le permiti√≥ al elenco conectar la investigaci√≥n hecha para la puesta en escena y readaptarlas a nuevas circunstancias. Ellos escogieron los √°ngulos fotogr√°ficos, las locaciones, el sonido ambiente, las acciones f√≠sicas y se registraron en una documentaci√≥n como si fueran individuos en una probeta. La idea era mantener lo experimental no solo desde el resultado sino tambi√©n desde el proceso. La documentaci√≥n de la vida real de cuatro actores durante una semana en cuarentena se convirti√≥ en una pel√≠cula que extiende las ideas del espect√°culo esc√©nico.

Bons√°i es un proceso art√≠stico infinito/inagotable. Hay quienes creen que la ciudad de Santiago de Cuba no estaba preparada para su consumo. Pero acercar las nuevas narrativas y est√©ticas al p√ļblico de nuestra urbe, forma parte de los fundamentos del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA.¬†¬† ¬†

Entonces la pregunta: ¬ŅHago obras?

Todos los días alguien sin macetas se incorpora la tarea de liberar bonsáis.

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Rubén Darío Salazar y Zenén Calero, Premios Nacionales de Teatro 2020 en Cuba

El Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas de Cuba otorg√≥ este 8 de julio el Premio Nacional de Teatro 2020 al director de teatros para ni√Īos Rub√©n Dar√≠o Salazar y al dise√Īador Zen√©n Calero.

Salazar, director general del Teatro Gui√Īol Nacional, posee una vasta trayectoria en el teatro para ni√Īos y ha trabajado como profesor e investigador de la dramaturgia cubana para ni√Īos y sus principales exponentes, entre ellos, la vida y obra de los hermanos Camejo, y la escritora Dora Alonso.

Fundador del Teatro de Las Estaciones, el actor titiritero mereci√≥ antes los galardones Villanueva de la Cr√≠tica, Caricato de la Uni√≥n de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), as√≠ como, la distinci√≥n por la Cultura Nacional en sus m√°s de 25 a√Īos de labor.

Recientemente, el artista representó a Cuba durante la conferencia online del proyecto ResiliArt de la Unión Internacional de la Marioneta.

Igualmente, el jurado otorg√≥ la distinci√≥n al dise√Īador Zen√©n Calero, quien ostenta una s√≥lida carrera por su trabajo junto a la compa√Ī√≠a teatral Las Estaciones y result√≥ premiado en el Concurso Nacional de Dise√Īo Rub√©n Vig√≥n, convocado por la Uneac.

Ambas figuras son el alma y el corazón de Teatro de Las Estaciones, agrupación líder del arte de la figura animada en nuestro país, que ha distinguido a la creación infantil de la isla en numerosos eventos teatrales del Caribe y Centroamérica.

El jurado estuvo, integrado por personalidades del teatro en la isla caribe√Īa, entre ellos, el director Carlos D√≠az, la actriz Ver√≥nica Lyn, Gerardo Fulleda, Carlos P√©rez Pe√Īa y la dise√Īadora, Nieves Lafert√©.


Escena #5: El Plan B es seguir el Plan A (+ fotos y videos)

  • ¬ŅC√≥mo filtrar a trav√©s de mi experiencia y contradicciones la biograf√≠a de otros?
  • ¬ŅPara qu√© trabajar sobre las heridas de mis compa√Īeros?

Cuando termin√© de escribir El Plan B es seguir el Plan A, supe que se trataba de un poema que podr√≠a ser representado. Fue un ejercicio de b√ļsqueda escritural donde las nociones est√©ticas que afectan mi escena invadieron mi poes√≠a. Luego de este texto todo mi trabajo literario cambi√≥. Encontr√© sinergia entre el Homo-theatralis y las distintas expresiones a las que ten√≠a necesidad de investigar fuera de las tablas. La obsesi√≥n con mostrar una sola voz en todas las exploraciones ideoest√©ticas/art√≠sticas/docentes con las que me involucro en la actualidad, tuvo su ritual de iniciaci√≥n tras este proyecto. ¬†¬†¬†¬†

El texto resultó ganador de la edición XX de los Juegos Florales en Santiago de Cuba, y publicado posteriormente bajo el sello editorial Ediciones Santiago. Tener el poema impreso en formato de libro fue suficiente motivación para reinterpretarlo. Primero hice algunas lecturas performáticas y luego algunos ejercicios de improvisación con el grupo, hasta que me envolví en un proceso de puesta en escena. 

foto: Frank lahera

El poema tiene una estructura que se desplaza entre lo narrativo y lo teatral. La utilizaci√≥n del verso libre, di√°logos, personajes, escenas e im√°genes tipogr√°ficas caracterizan a un material h√≠brido y simb√≥lico. Manejar estos elementos para una puesta en escena supone un proceso de construcci√≥n e investigaci√≥n arduo para cualquier equipo de trabajo. ¬ŅC√≥mo renunciar al desaf√≠o de reinterpretarme? ¬ŅC√≥mo hacer de la ficci√≥n una historia real? ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

Propuse a los actores resimbolizar el texto desde sus vivencias. En el cuerpo del poema aparec√≠a un personaje nombrado Garbe, figura que por algunos momentos representa ‚Äúal opresor‚ÄĚ y, en otros, ‚Äúal oprimido‚ÄĚ. Un ser que transita entre ‚Äúlo humano‚ÄĚ y ‚Äúlo animal‚ÄĚ (como criatura sin conciencia).

foto: Frank lahera

Los actores crearon un alter ego (un Garbe) a partir de una persona que ejerci√≥ fuerza sobre ellos, causando alg√ļn da√Īo irreparable hasta el inicio del proceso. La idea: enfrentar al actor con miedos/frustraciones y heridas causadas en ellos por la relaci√≥n t√≥xica con su Garbe.

Les ped√≠ documentar toda la relaci√≥n con aquella figura de dolor/poder a trav√©s de objetos, videos, fotos e historias. Deb√≠an dar testimonio y exponerse como v√≠ctimas que rememoran estados incontables/tristes/violentos. El dominio del Garbe alojado en el subconsciente como crisis invariable. ¬ŅC√≥mo se deja de ser lo que se es? Durante el proceso deb√≠an crear un mecanismo de resoluci√≥n y sanaci√≥n ante el da√Īo. Quiz√°s este fue el ac√°pite m√°s dif√≠cil de concretar, pero deb√≠an superar todos los traumas y complejos. Intu√≠ que el camino hacia la puesta en escena deb√≠a transcurrir por tal rebeli√≥n.¬†¬†

En los ensayos recordé mucho a Eugenio Barba cuando habla de la acción desnuda y esencial. Yo también buscaba la gota de agua que hace rebasar el vaso. El momento crítico. La resurrección. Me dejé llevar tanto por el proceso que olvidé el resultado (la puesta) como objetivo esencial. Durante ese tiempo entendimos que trabajar no solo cansa, a veces duele.

Tuvimos diversos contactos con el p√ļblico. Era elemental poder medir los niveles de percepci√≥n del auditorio. ¬ŅMientras el actor sana qu√© pasa con el espectador? ¬ŅQui√©n es el Garbe para el p√ļblico? ¬ŅC√≥mo regular la acci√≥n?¬† ¬†La puesta mostraba al actor en contacto con elementos que simbolizan el poder del el opresor, objetos que a nivel personal rememoran su imagen y su accionar. El novio agresivo/secuestrador, el suegro d√©spota, el jefe tirano, la profesora injusta y cruel.

foto: Frank lahera

El autoreconocimiento de cada experiencia permitía la reconstrucción sensorial de la memoria. Recordar cada vez dolía menos y significaba más. El ejercicio de lo real y lo performativo como elemento estético del cuerpo y la escena evidenciaban una aprendizaje personal sobre el dolor. Entonces cada hecho sufre una ampliación sensorial y psicológica a través de los elementos de ficción que introduce el poema. El actor sabe que la representación termina tras superar el temor a la imagen que asfixia. Por eso se expone al experimento teatral, para vencerse a sí mismo y resurgir entre sus agonías.

La obra tuvo un alto componente físico. Era importante equilibrar el cuerpo y la mente. Empezamos a jugar con los límites particulares de cada actuante y los utilizamos como vía para introducir otros elementos de ficción. Era importante que a través de sus angustias el espectador se hiciera las respuestas precisas. No queríamos que encontraran respuestas a través de nuestras historias, que por ende eran incompletas/abstractas/particulares. Siempre hemos asumido nuestro teatro como generador de preguntas, las respuestas a ellas siempre están en el espectador.

dise√Īo de Frank lahera

Esta es una obra con profundos contenidos polisémicos. Una obra donde cada actor introduce el ciento por ciento de su narrativa. Cada uno selecciona las armas para enfrentarse al despiadado Garbe. La escena es vista como campo de batalla, muerte y resurrección. Los implicados saben que algo debe cambiar tras el cierre del telón, que los testigos en la sala asisten a un exorcismo de liberación.

El performance est√° compuesto por perros reales, objetos personales, poes√≠a, m√ļsica en vivo, voces en off, proyecci√≥n audiovisual, autoflagelaci√≥n.

  • ¬ŅCada persona tiene un Garbe?
  • ¬ŅPuedo yo ser el Garbe de otra persona?

Durante el mes de octubre de 2017 participé en dos talleres organizados por el Laboratorio de Experimentación Escénica Social. Ambos pertenecían al programa de la residencia de creación INSERVI. Espacios desarrollados en el piso 10 del edificio López Serrano a una cuadra de la calle línea. Entre lo que ya no está y lo que todavía no está fue el taller impartido por Rubén Ortiz, director y pedagogo mexicano integrante del proyecto La Comuna: Revolución o futuro y del colectivo La Comedia Humana.

En ese encuentro se abordó la noción de teatro expandido, un teatro que transita por lo performático, documental y ciudadano. Fueron premisas para el análisis la incorporación de nuevos sujetos escénicos y la necesidad de una dramaturgia participativa para un espectador que se implica con un escenario más vulnerable. Recuerdo que aquellos encuentros empezaron a descolocar todo lo concebido para el montaje, lo curioso es que reafirmaba cada paso que había dado durante el proceso. El encuentro con Rubén fue una instructiva indulgencia para repensar la política del espectador. Recuerdo desandar la calle Monte en busca de conexión con el país de los sobrevivientes. Cuba vista desde su patrimonio y sus ruinas para construir un Diccionario de Cubanismos.

foto: Frank lahera

El profesor y fil√≥sofo espa√Īol Jordi Claramonte dirigi√≥ el segundo taller: Arte de contexto. √Čl tambi√©n tuvo a cargo la conferencia inicial del Festival Internacional de Teatro de La Habana ese a√Īo: La est√©tica modal o la importancia de poder hacer lo que tienes que hacer. Claramonte comparti√≥ distintos puntos de vista sobre el proceso creativo (en especial el teatral), la autonom√≠a y la acci√≥n enfocada desde lo pol√≠tico. Nos habl√≥ de la importancia del autoan√°lisis y el enfrentamiento de las ideas. Cada persona se produce a s√≠ misma y para hacer aut√≥nomo se necesita al otro tanto como a uno mismo. Un d√≠a conversando con √©l sobre El Plan B es seguir el Plan A me dijo que la obra en s√≠ era el proceso y deb√≠a mostrarlo como tal al p√ļblico. Adem√°s, que se trataba de un proyecto del cual podr√≠an salir varias puestas en escena, que deb√≠a discernir en el discurso aquellos elementos afines y potenciarlos desde su particular existencia.

Volví a Santiago de Cuba; repensé todo. Tanto Rubén como Jordi me habían aportado luces para lo que vendría después. Dos espectáculos/textos/posturas significativas de nuestro grupo: Bonsái y Leviatán.

El Plan B es seguir el Plan A resultó ser un examen de valentía. Un performance donde el biodrama y el docudrama funcionaron como estructuras para el riesgo. Seis funciones para mostrar un proceso angustioso e incómodo para actuantes y expectantes. Una experiencia que radicalizó el quehacer del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y que pudimos compartir en la segunda edición de la jornada Perro Huevero, Las Tunas 2018.

Toda puesta en escena termina convirti√©ndose en una met√°fora sobre nuestra realidad/fe/cuerpo. Mis proyectos suelen buscar la conversi√≥n del espectador en un sujeto que experiencia un juego inconcluso/inclusivo/procesual/sensorial. Abrir las heridas del actor se ha convertido en pr√°ctica vital de nuestro trabajo. La puesta ya no es entendida para nosotros solo como el resultado artesanal de nuestra profesi√≥n. Nuestras b√ļsquedas contienen elementos espectaculares que solemos compartir y dialogar. ¬ŅCu√°l era el Plan? Tal vez nunca hubo uno. El teatro es un espacio para vivir con imprudencia. No se trata de la amputaci√≥n est√©ril de la ficci√≥n sino el empleo org√°nico de lo real. Cuando el proceso emana desde esa percepci√≥n todo se simplifica, el actor sana y se convierte en paradoja de un cuerpo sin sombras.¬†


Casa Editorial Tablas-Alarcos abre convocatoria a sus premios

La Casa Editorial Tablas-Alarcos del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboraci√≥n del Instituto Cubano del Libro, convocan a una nueva edici√≥n del Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera y del Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso.

Se convoca además al Premio de Teatrología Rine Leal y al Premio de Crítica y Gráfica Tablas 2020 que se otorga con carácter bienal. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del martes 22 de diciembre de 2020.

Las premiaciones se darán a conocer el 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano. Para más información diríjase a la página de Facebook de la Casa Editorial Tablas-Alarcos donde se encuentra la convocatoria ampliada con las bases y requisitos por categorías de dichos concursos.

Para mayor información, descargue Concurso de la Casa Editorial Tablas-Alarcos 2020


La adrenalina del momento

Massiel Teresa Borges es una joven y talentosa dise√Īadora esc√©nica. Sin haberse graduado de las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA) ya se ha insertado en el panorama profesional creativo de las tablas cubanas. Massiel sue√Īa con la adrenalina del momento teatral, ese instante irrepetible en que el actor comulga no solo con el texto sino con todos los materiales esc√©nicos que le rodean y que, durante la representaci√≥n, constituyen el mundo del personaje.

Llegas al Dise√Īo Esc√©nico luego de transitar parte de un camino que abarcaba una carrera enfocada hacia las ciencias. ¬ŅC√≥mo llegas a descubrir la pasi√≥n por el teatro?

Creo que la pasi√≥n por el teatro siempre estuvo en m√≠, incluso cuando estudiaba F√≠sica Nuclear. De ni√Īa fui parte durante tres a√Īos del Taller Nacional de Ballet, y con esto conoc√≠ al teatro desde dentro.

Recuerdo que me encantaba ver los mecanismos de cerca, descubrir cómo se movían los telones, tener cuidado con la trampilla. El olor del tabloncillo es algo que me sigue gustando igual que el calor de las luces.

dise√Īo de massiel Borges

En mi adolescencia me vincul√© al mundo del cosplay con el que aprend√≠ trucos para elaborar vestuarios, aprender un poco sobre maquillaje, a interpretar o encarnar un personaje. En F√≠sica Nuclear particip√© en el Evento NucleArt donde interpret√© un mon√≥logo en el que vincul√© a Hamlet, tambi√©n llev√© mi propio dise√Īo de vestuario y attrezzo. All√≠ el decano me dijo que ten√≠a una arista art√≠stica, que deb√≠a explotarla‚Ķ y era cierto.

Gracias a mi hobby es que descubro el Dise√Īo Esc√©nico: una amiga cosplayer, a la que admiro much√≠simo, se hab√≠a graduado de la carrera. Ella me explic√≥ de qu√© se trataba y me apasion√≥. Siempre me gust√≥ dibujar, dise√Īar y crear mis historias, pero en ninguna carrera me parec√≠a que podr√≠a hacerlo al ciento por ciento. De ah√≠ que me decantara por la Ciencia, a la cual tambi√©n ador√©, aunque definitivamente mi camino era este.

Cuando entr√© al ISA, hice maravillosos amigos y fundamos Medea Teatro, que signific√≥ para m√≠ el primer trabajo de dise√Īo para la escena; por suerte, una buena amiga dise√Īadora me acompa√Ī√≥ en esta tarea.

Luego me vincul√© a Laboratorio Fractal Teatro, otro gran reto, porque esa vez se me confi√≥ todo el dise√Īo esc√©nico y fue realmente incre√≠ble. Luego con Medea Teatro tuve la oportunidad de actuar y dise√Īar todo, y fue emocionante porque aprend√≠ el trabajo del actor y a comprender el cuerpo.

Gracias a estos dos grupos que tanto amo puedo entender el dise√Īo esc√©nico como algo m√°s all√° del simple decorado y valorar su peso en otras aristas de la obra teatral como la progresi√≥n de la acci√≥n, la construcci√≥n del discurso y la enunciaci√≥n de significantes. Puedo contar historias con mi visualidad, ver c√≥mo lo que dibujas se lleva a la escena, tambi√©n aprendes a lidiar con las carencias materiales: aqu√≠ se trata de la adrenalina del momento, de la inmediatez, que en escena habla del hoy, del ahora, no hay manera de editar la acci√≥n una vez sucede.

Por eso amo el teatro, disfruto cada momento de los ensayos y el dise√Īar para la obra. Creo que la pasi√≥n, la verdadera, la descubr√≠ al trabajar.

Promocional Cuerdas Percutidas 2020/ cortesía de la entrevistada

¬ŅCu√°les son las principales v√≠as de promoci√≥n para la obra de un joven dise√Īador esc√©nico?

Sinceramente no sabr√≠a decir, no suelo promocionar mucho mi obra. S√© que Instagram es una plataforma muy buena para los artistas. Yo uso Instagram para mi hobby principalmente, pero tengo buenos amigos dise√Īadores que lo utilizan para su obra. Tambi√©n est√°n los concursos y eventos de la Universidad. Para m√≠, la principal v√≠a de promoci√≥n siempre ser√° trabajar con vistas a la puesta en escena, tratar de que nada falle y que mi creaci√≥n sea el apoyo para el director, el dramaturgo y los actores; que el p√ļblico aprecie nuestro trabajo.

Aunque todav√≠a eres estudiante del ISA, ya has participado en varios proyectos profesionales. En tu creaci√≥n, ¬Ņcu√°les son las textualidades que te apasiona descubrir?

Las tragedias y el teatro clásico, la ópera, las textualidades más convencionales, realmente. He experimentado con las vanguardias; no obstante, siempre lo clásico me atrapa, supongo que soy algo anticuada. Pero la obra de un buen amigo estudiante de Dramaturgia, Nelson A. Beatón, me resulta fascinante. Leer sus textos es sentir que cada palabra llega al alma.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

¬ŅQui√©nes son tus referentes visuales fundamentales?

El anime y el manga, con el estilo de Tite Kubo, Yoshitaka Amano y Clamp. Tambi√©n el Pulp Comic y el estilo de la DC. Con Tim Burton descubro el expresionismo alem√°n. He tomado de los mu√Īequitos rusos, del Disney de ‚ÄúLa Bella Durmiente‚ÄĚ y ‚ÄúH√©rcules‚ÄĚ. El Art Nouveau con los carteles de Mucha. Y la obra de Eduardo Arrocha me inspira much√≠simo.

¬ŅPor qu√© te interesa tanto el mundo de la √≥pera? ¬ŅQu√© obras te apasionan?

Desde peque√Īa, en casa siempre se escuchaban las arias m√°s famosas de √≥peras conocidas. Y la respuesta en este caso es tan simple que me da pena no poder argumentar tanto: se trata de la m√ļsica. Pero puedo decirte que siento que se parece a la tragedia griega, aunque muchos dir√°n que no‚Ķ se trata de una historia, de m√ļsica, danza, actuaci√≥n, dise√Īo, es la magnificencia del arte teatral.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

La verdad es que me apasionan muchas √≥peras: ‚ÄúCadmo y Harmon√≠a‚ÄĚ, ‚ÄúHip√≥lito y Aricia‚ÄĚ, ‚ÄúMedea‚ÄĚ, ‚ÄúOrfeo y Eur√≠dice‚ÄĚ, ‚ÄúEl anillo de los Nibelungos‚ÄĚ, ‚ÄúLa flauta m√°gica‚ÄĚ, ‚ÄúTurandot‚ÄĚ, ‚ÄúA√≠da‚ÄĚ, ‚ÄúPagliacci‚ÄĚ, ‚ÄúCarmen‚ÄĚ, entre otras.

¬ŅDe qu√© manera transcurre tu di√°logo con actores, dramaturgos y, fundamentalmente, directores?

Es fluido. El trabajo de mesa me es extremadamente importante para definir la concepción de la puesta. Me gusta hablar con el director siempre para esclarecer dudas y llevar propuestas. Suelo preguntar mucho y necesito entenderlo todo. Escucho siempre los criterios, sugiero, en fin, es un trabajo en equipo donde el proceso creativo es continuo.

Siempre agradezco que sea sentada la pauta pues así sé cómo trabajar más eficazmente y acelerar mi trabajo. Con los actores, intento ponerme en el lugar de ellos, pienso en si el vestuario y la escenografía serán adecuados para sus cadenas de acciones.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

¬ŅC√≥mo definir√≠as tu estilo de dise√Īo?

Una persona que admiro me dijo que mi estilo es híbrido y detallista.

Eres una de las organizadoras del Festival Elsinor, de la Facultad de Arte Teatral del ISA. ¬ŅQu√© oportunidades brinda dicho festival a las vidas creativas de los j√≥venes artistas?

El Festival Elsinor ofrece la posibilidad a los estudiantes de mostrar su obra dentro y fuera del √°mbito escolar, ya sea en un teatro o en un espacio alternativo. La convocatoria es amplia: se puede participar en puesta en escena, en obra dram√°tica, cr√≠tica, ensayo y concurso de carteles, al igual que son aceptados proyectos de performance, pasarelas, etc, no son limitados los intereses de los j√≥venes creadores. Es una buena oportunidad para dar a conocer la creaci√≥n art√≠stica en la Facultad. Para m√≠, el Festival Elsinor 2018 signific√≥ mi debut como una de las dise√Īadoras esc√©nicas con Medea Teatro, presentando la obra El Amante, con texto de Harold Pinter.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Con Laboratorio Fractal has trabajado como dise√Īadora en la obra La Ca√≠da. ¬ŅDe qu√© manera te propusiste acercar la mirada esc√©nica hacia un referente como Ignacio Agramonte, teniendo en cuenta una visualidad a la par hist√≥rica y contempor√°nea?

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, el director, ya ten√≠a una idea de la visualidad, y as√≠ logramos complementar las ideas para llegar al resultado final. Quer√≠amos dotar a Agramonte, y tambi√©n al resto de los personajes, de una mirada humana pero a la vez con la solemnidad de una escultura y la presencia de un fantasma, de un ideal. Esto lo logr√© vali√©ndome del blanco, estilic√© el vestuario de la √©poca, y otorgu√© elementos que identificaran a cada personaje para que, con un simple uso o desuso, fuesen otros.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Lo que más apoyó esta mirada fue el carro de escenografía y las plataformas móviles, que interactuaban con los actores y le daban dinamismo a la puesta. La imaginación, la palabra y las acciones físicas convergían en este carro que, si bien lo concebí visualmente como una tumba de mármol y a las plataformas como una síntesis de las bases para una escultura, se convertirían más adelante en otros soportes.

Quise jugar con la idea de las pinturas; cuando ve√≠a en los ensayos la composici√≥n que formaba Ra√ļl con los actores ‚ÄĒa mi parecer, a modo de un cuadro neocl√°sico‚ÄĒ me result√≥ oportuno darle los contrastes de luces y sombras a la imagen monumental.

Eres miembro del equipo de trabajo que, de nuevo bajo la direcci√≥n de Ra√ļl M. Bonachea, obtuvo la Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s 2019. ¬ŅBajo qu√© concepto dise√Īaste los vestuarios?

dise√Īo gr√°fico de massiel borges

Al igual que con La Ca√≠da, Ra√ļl ya ten√≠a una idea de la visualidad de la puesta: solamente estudi√© el texto y las pautas que sugiri√≥ el director, y comenc√© a dise√Īar a partir de los referentes visuales que me suger√≠a la lectura, luego a estilizar. Elementos claves como la basura, los gatos, la sensualidad y la locura me ayudaron a dise√Īar.

Pero debo admitir que me fue dif√≠cil este unipersonal, es complejo darle a un actor la visualidad de tres personajes distintos y que posean unidad a la par. En la primera propuesta, la Mujer Basura ‚ÄĒque vendr√≠a siendo nuestro protag√≥nico y el personaje de car√°cter m√°s dram√°tico‚ÄĒ ten√≠a un vestuario como si fuese la personificaci√≥n de los desechos, era un disfraz hecho con retazos de telas, pieles y bolsas de nylon.

Sin embargo, al ver la cadena de acciones me di cuenta de que no ser√≠a viable para la actriz, por lo que abogamos por un vestuario m√°s realista ‚ÄĒcomo si de una mendiga se tratase‚ÄĒ, sustituyendo el disfraz inicial por un sobretodo sucio. Otro ejemplo: Claustrofobia es un personaje que est√° relacionado con la sensualidad y el baile er√≥tico, por lo que consideramos el desnudo como parte fundamental desde un inicio, al que se le incorporar√≠an algunos elementos de attrezzo como apoyo; elementos que, adem√°s, sean signos de la conformaci√≥n del car√°cter del personaje.

dise√Īo gr√°fico de massiel borges

Luego aparece Jana, una mujer que responde totalmente a la m√ļsica, por lo que decid√≠ mantener la idea de crear instrumentos a partir de los desechos, para que este personaje los emplee a modo de una apoyatura que demuestre el avance de la enfermedad mental. En un inicio, los dise√Īos de Jana apostaban por el cuerpo semidesnudo, cubierto de cables, usaba collar√≠n y pose√≠a un yeso en la pierna; ahora, viste con bata blanca a modo de camisa de fuerza.

La escenograf√≠a tambi√©n sufri√≥ cambios. La idea original era que se tratase de un carromato con el que la actriz interactuara constantemente y con el que transformara el espacio esc√©nico ‚ÄĒy a s√≠ misma en el proceso‚ÄĒ; sin embargo, este dise√Īo no apoyaba las nuevas necesidades de la puesta, no era funcional. Ahora nos proponemos crear un espacio que aluda a un contenedor y que sea, tambi√©n, la guarida de Mujer Basura, en cuyo interior se encuentran elementos de los tres personajes.

Esta escenograf√≠a podr√° ser montada tanto dentro de un teatro como en un espacio alternativo y no requiere de iluminaci√≥n teatral necesariamente. El espacio es desmontable y transformable, para que as√≠ se adapte a la cadena de acciones de cada personaje. La idea es que el p√ļblico siempre est√© en contacto directo con la actriz y la escenograf√≠a. Ese es nuestro prop√≥sito, crear una suerte de espacio inmersivo.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle