drama


Escena #2: El deseo (otro panfleto escénico)

Cartel de la obra (Dise√Īo de Frank Lahera)

Un grupo de teatro no es una puesta en escena. La construcci√≥n de un colectivo teatral depende de m√ļltiples factores mediados por el tiempo como argumento inevitable. Crear un proyecto que pueda trascender a la vida de sus integrantes y perdurar como s√≠mbolo de quienes observan para purgar sus deseos, es una tarea casi-ut√≥pica en la contemporaneidad santiaguera. La muerte paulatina del siglo XX para mi generaci√≥n, traer√° grandes p√©rdidas. De ah√≠ la necesidad de entender al teatro como una mecanismo para salvar la memoria, no solo aquella que nos antecede, tambi√©n la que se edifica desde el ahora.

En el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA estamos tentados al constante diálogo con la memoria. La información que se hereda no solo es visible a través de los libros, nuestros cuerpos traducen su existencia y la subvierte. Nuestro cuerpo es un recipiente para la memoria. Todos los conceptos son demostrables a través de nuestra corporalidad. Ahí yace una tesis que forma parte de mi investigación teatral, la cual he desarrollado desde el primer espectáculo.

En septiembre de 2016 estrenamos nuestra primera obra: El Deseo (otro panfleto esc√©nico). La sala Van Troi del Cabildo Teatral Santiago nos acogi√≥ durante un mes con gran afluencia de p√ļblico. Nuestra propuesta caus√≥ una entrop√≠a en la ciudad, dividi√≥ a p√ļblicos, especialistas y nos mostr√≥ como un proyecto teatral emergente.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra empez√≥ su recorrido en agosto (de ese mismo a√Īo). Varias presentaciones en modo Work in Progress en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba permiti√≥ nuestros primeros contactos con el espectador. El p√ļblico es una de mis grandes obsesiones; en gran medida creo que los directores montamos las obras que quisi√©ramos ver como espectadores. Esos d√≠as de agosto fueron vitales para pensar c√≥mo mover al p√ļblico se su zona de confort. Cada presentaci√≥n era nueva por la cantidad de cambios que hac√≠amos antes de empezar.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Se trataba de mi primer montaje, el cual había escrito desde el escenario sin que pasara por filtros convencionales ni opiniones externas. Organicé el proceso desde una dramaturgia espectacular condicionada por impulsos y resonancias verdaderas. Fue un proceso de libertad absoluta.

En alg√ļn momento empec√© a llevar peque√Īos mon√≥logos al ensayo y lo montaba. Luego llev√© di√°logos y, por √ļltimo, fragmentos de obras de otros autores que inclu√≠ en el texto espectacular. El poema La isla en peso de Virgilio Pi√Īera fue transversal en todo el texto. Mientras que M√°quina Hamlet y H√©rcules 5 de Heiner M√ľller dinamitaron las circunstancias e historias de vida de los actuantes. Construimos un discurso est√©tico basados en cajas de cart√≥n desechables. Fragmentos de la memoria colectiva que habita en objetos sin m√°s valor que la comercializaci√≥n de alg√ļn producto. ¬ŅEs la memoria un producto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Nuestra experiencia con el espectador durante los Work in Progress nos ayudó a darle forma a un gran caos. La simbología propia de los objetos a utilizar y el contenido ideológico de la propuesta tenían una fuerza que superaba nuestras intenciones. Durante una de las tantas tardes que pasábamos en el Café Sofía, vi acumulada una gran cantidad de cajas de cervezas, y esa imagen fue el detonante para la visualidad final del espectáculo.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La sociedad nos construye con sus marcas y productos. Nosotros (cuerpos para el deseo) somos el resultado de nuestras posesiones. Esta tesis me sedujo muchísimo, gran parte del montaje dialogaba con ella. Por otra parte, los textos que seleccioné y escribí ponían sobre la mesa un espectáculo que diagnosticaba a mi generación dentro de los preceptos que heredamos. Conceptos que para nosotros poseían otras definiciones y práctica social.

  • ¬ŅQu√© es la masculinidad?
  • ¬ŅQu√© es la heroicidad?
  • ¬ŅC√≥mo/qui√©nes son mis h√©roes actuales?¬†
  • ¬ŅQu√© tan masculinos son mis h√©roes?
foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El espectáculo se hizo un parte-aguas. Cinco actores jóvenes, con sus cuerpos semidesnudos en un escenario infinito, viven la experiencia de actuar su primera obra. Una experiencia sincera/indócil sustentada en sus propias vidas.            

Un pa√≠s. Una familia. Una virgen pol√≠tica. J√≥venes atrapados por el discurso social/hist√≥rico. Una madre que sacrifica a sus hijos. Hermanos obligados a matarse entre s√≠. H√©rcules sin su fuerza divina. La vida del santiaguero mostrada por Sara G√≥mez Yera desde su documental Ir√© a Santiago. Los versos de Virgilio transform√°ndonos en islas sobre un escenario que parece rechazar la ficci√≥n teatral. Otro Hamlet traicionado que busca vengar a su padre. ¬ŅAs√≠ se construye un panfleto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra iniciaba desde que el p√ļblico se dirig√≠a a la sala. Todo el pasillo del Cabildo Teatral Santiago estaba inundado de cajas y desechos. All√≠ habitaba un ente protector de los objetos. Un ente conocedor de la memoria vertida en esos objetos. Un ente que sintetizaba lo que suceder√≠a despu√©s en la sala.

Recibido por dicha aparici√≥n, el p√ļblico era conducido por un mar de cajas de cart√≥n de diferentes tama√Īos y radio reloj, el infinito radio reloj. Las cajas invad√≠an toda la platea extendiendo el √°rea para la representaci√≥n hasta convertir a todo el edifico en un solo escenario. A las 8.30 p.m, hora dada por radio reloj, se proyectaba el documental Ir√© a Santiago. Un material que ilustra la idiosincrasia del santiaguero y permit√≠a la comparaci√≥n con el individuo actual, con el espectador presente.¬†

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El actor nos cuenta su biografía, no pierde su nombre, no interpreta un papel, es un héroe sentenciado a sobrevivir dentro de una escena atroz y política.   

La deconstrucción conceptual/cultural de nociones tan arraigadas como la masculinidad o la heroicidad y su redefinición desde el sentir de la juventud santiaguera, fue una gran osadía nuestra para el contexto donde habitamos. Los actores llevaban soportes negros como vestuario, imagen utilizada para mostrar al cuerpo como eje de poder. El cuerpo como escudo/imagen de victoria/sexo/acción/identidad/adicción/teatralidad y centro de contradicción. El actor como cuerpo político que todo lo que toca se convierte en símbolo.

El Deseo… supuso para nosotros un auto-reconocimiento como Homo-theatralis. El actor no renuncia a las máscaras, los personajes, los artificios, pero se expone como centro de la polémica y el análisis. Fue nuestro primer intento por llegar a un teatro autorreferencial, con síntomas del bio-drama, el docu-drama, y las libertades creativas del performance.

Desde sus complejidades el espect√°culo no solo habla de los conflictos de una historia posdram√°tica donde una generaci√≥n teatral empezaba a tomar conciencia y control de su medio. La obra tambi√©n cuestionaba al teatro mismo. Fue un grito generacional inc√≥modo/apasionado/y reflexivo. La puesta permiti√≥ mostrar nuestra postura con respecto al teatro pasivo y extremadamente artesanal con el que dialogamos constantemente. ¬ŅDial√©ctica?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La puesta fue un punto de ruptura al ser divergente con las f√≥rmulas teatrales empleadas en la escena santiaguera. La manera de abordar el tema confrontaba con el an√°lisis del espectador especializado. El intento de mostrar la realidad con tan alto contenido polis√©mico tambi√©n result√≥ pol√©mico en un sector del p√ļblico. Muchos nunca entender√°n el documental de Sara al inicio de la obra, ni la interdisciplinariedad de la propuesta. Sentirse cuestionados todo el tiempo por actores-adolescentes es dif√≠cil de asumir desde una inclusi√≥n limitada del criterio. Lo cierto es que el actor tuvo la oportunidad de ser libre y cuestionar todo: al director, su condici√≥n de actuante, su historia de vida, su masculinidad, la heroicidad de su padre, y su ADN mamb√≠.

La obra estuvo Integrada por un mismo elenco en todas las prestaciones: Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adri√°n David Bonilla Ch√≠a y Raudelis Torres Maceira. De ellos solo Jos√© Alfredo y Erasmo contin√ļan en el grupo, los otros sufrieron el peso de la indocilidad cotidiana de la urbe.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El trabajo mostr√≥ al grupo como una plataforma para la experimentaci√≥n y no pocos se opusieron. Muchos vieron al proyecto en quebranto de la ense√Īanza art√≠stica tradicional y el quehacer de los teatristas de la ciudad. Mientras otros encontraron en LA CAJA NEGRA su espacio de realizaci√≥n profesional, estableciendo v√≠nculos creativos con nuestra investigaci√≥n.

La aceptaci√≥n entre los m√°s j√≥venes nos ha permitido esquivar las trabas y los infundios desde entonces. El p√ļblico joven representa uno de nuestros mayores retos. De ah√≠ que entre nuestros objetivos de trabajo est√© el di√°logo con ese sector tan vulnerable y tan falto de atenci√≥n.

Creo que la obra nos super√≥. Se nos hizo grande porque su b√ļsqueda lo era. Nos descubrimos en ella y la disfrutamos al m√°ximo. Lo cierto es que no pod√≠a montar otra cosa. Lo que expusimos fue un acto de sinceridad absoluta. Un gesto que modific√≥ mi vida y la manera en la que hoy entiendo el teatro.

El Grupo de Experimentación Escenica LA CAJA NEGRA se define como una plataforma de creación que aborda la escena desde todas sus variantes y potencialidades. Es un teatro que no va en detrimento de nada sino a favor de un arte vivo y renovador. Un teatro de la memoria. Un teatro infinito en el cual puedo entenderme con mi generación.


Escena # 1: La Caja Negra, una biografía generacional

I

El teatro es un acto de fe. Un salto al mundo interior de los hombres. Un desafío a las invenciones sociales/morales/filosóficas/políticas. Una excavación a través del yo y sus armonías conductuales. Una praxis de la ética grupal.    

Cuando el 14 de junio de 2016 empezamos a entrenar en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba, nunca imagin√© los avatares de la creaci√≥n teatral. El teatro era un conjunto de valores que se mostraban ante m√≠ como un absoluto caos. Un caos hermoso y seductor, una comprensi√≥n otra sobre mis circunstancias y mis b√ļsquedas expresivas. En ese momento no pude intuir los dilemas que vienen junto a la profesi√≥n, donde legitimar cada gestus creativo es un ejercicio de perseverancia total.

El teatro que imaginaba era un cuerpo puro y transgresor, un cuerpo que cre√≠a ser capaz de representar. Todos los d√≠as a las 5.00 pm, un grupo de ocho amigos se encontraban para darle forma a esa ilusi√≥n. Entonces trabajaba como profesor de actuaci√≥n en la Escuela Profesional de Arte Jos√© Mar√≠a Heredia y Heredia; algunos de mis estudiantes se interesaban por alargar las jornadas docentes. La AHS sirvi√≥ para encontrarnos y desarrollar nuestras capacidades en una instancia extracurricular. Necesitaba conectarlos con el teatro como cuerpo del deseo, como acci√≥n viva. Algunos se cuestionaban si quer√≠an ser actores, si en verdad ten√≠an talento para una profesi√≥n que les parec√≠a tan distante y poco prometedora. ¬ŅPuede el teatro ser un acto de re-conducci√≥n/de salvaci√≥n? ¬ŅC√≥mo nace un cuerpo teatral?¬† ¬†

Un total de ocho personas iniciamos el trayecto. Alexis Mart√≠ Veranes, tambi√©n profesor de la escuela y egresado del Instituto Superior de Arte; Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, egresado en actuaci√≥n por la escuela Manuel Mu√Īoz Cede√Īo de Granma; Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, estudiante de Letras de la Universidad de Oriente; Adri√°n David Bonilla Ch√≠a, Raudelis Maceira Torres, Diego Alexander Torres Olivares y Ahmed Ramos Lescay, todos estudiantes (en ese entonces) en el nivel medio de actuaci√≥n en Santiago de Cuba.

No teníamos un claro interés por crear un grupo de teatro, aunque en la praxis si actuáramos como tal. Nos conocimos a través de la escena y del ritual del café. Todos los días ensayo y luego al Café Sofía en la Plaza de Marte. Así me obsesioné con el teatro y el café expresso como elemento complementario.

  • ¬ŅRealmente busc√°bamos algo?
  • ¬ŅPuede el teatro ser una pr√°ctica feliz?
  • ¬ŅTiene algo que ver con el caf√©?
  • ¬ŅPor qu√© el teatro para nosotros empez√≥ como un juego?
  • ¬ŅPor qu√© no unirnos a creadores o instituciones teatrales de mayor trayectoria?

El teatro santiaguero no nos cautivaba. No tenía ninguna conexión con nosotros. Ni siquiera su valiosa historia nos parecía (en ese entonces) tan valiosa. Necesitábamos hablar de los conflictos de la gente que conocíamos, de nuestros familiares y amigos. Necesitábamos hablar de ese teatro que no nos representaba.

Entrenamiento del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA (foto Juan E. Sosa)
  • ¬ŅPor qu√© empezar en el camino por el kil√≥metro cero?

Desde el kil√≥metro cero redescubrimos la palabra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ como indulgencia pol√≠tica/est√©tica/social/teatral. Un motor que impuls√≥ las tardes de ensayo convirti√©ndolas en algo m√°s que un gimnasio com√ļn. El entrenamiento como b√ļsqueda sist√©mica: cuerpo, psiquis, voz e intelecto. La lectura y la visualizaci√≥n de textos y espect√°culos teatrales de distintas latitudes (en video/soportes digitales) alimentaron nuestra insipiente b√ļsqueda. Los que eran estudiantes vieron sus primeros espect√°culos de Teatro El P√ļblico, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Teatro Buend√≠a, Argos Teatro y otros tantos del panorama nacional e internacional durante esas tarde-noches. Se trataba de un aprendizaje sin fronteras y sin marcas de agua.

Recuerdo cuando compart√≠ con ellos Visones de la Cubanosof√≠a, obra de la maestra Nelda Castillo. Todos nos sentamos en el suelo frente a la imagen de proyector casi desechable. Desde el primer minuto sus rostros actuaron como una sinfon√≠a. La obra caus√≥ en ellos el mismo efecto que antes hab√≠a producido en m√≠. Fue el d√≠a m√°s importantes en la biograf√≠a del grupo en estos cuatro a√Īos. Nos cambi√≥ todo.

Luego de esa noche nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ era hacer algo tan vivo. Algo tan poderoso como el Mart√≠ de El Ciervo Encantado. Un Mart√≠ que no dec√≠a palabra alguna pero que romp√≠a el pecho de quien lo observara. All√≠ encontramos un teatro menos complaciente, audaz y sincero. Un teatro bello y demoledor.

¬ŅC√≥mo hacer un teatro tan cubano como el de Nelda Castillo? ¬ŅC√≥mo entender la grandeza de cualquiera de sus im√°genes? ¬ŅCubanosof√≠a? Lo cierto es que no pudimos entender la obra m√°s all√° del plano sensorial. Ese momento nos dijo cu√°nto necesit√°bamos crecer/buscar.¬†

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto de Belice Blanco)

No me percat√© cuando nuestras rutinas diarias de entrenamiento se convirtieron en ritual de aprendizaje (consciente), ni cuando nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ nos impuls√≥ a declinarnos por cierto lenguaje esc√©nico. No quer√≠amos repetir el modelo preexistente en la ciudad: las relaciones, lo popular, el folclor, la farsa, o lo did√°ctico. Cuando el escenario se convirti√≥ en el √ļnico fin posible ya √©ramos un grupo, o al menos as√≠ nos ve√≠amos.

Un día llegué con algunos textos para trabajar. Mi escritura surgió (también) como resultado de lo escénico. Empecé a darle voces a los cuerpos, a combinarlos sobre situaciones precisas, a encontrar el rostro/máscara/espíritu de cada ente. Así nació nuestro primer espectáculo: El Deseo (otro panfleto escénico). Un proyecto ambicioso que nos mostró al teatro como participación política, como debate generación y área de contagio ideológica.   

Filmación de un Video Colaborativo entre la banda de Rock Metastasys y el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA durate la realizacion del proyecto Bitácora Joven (foto Carlos Gómez)

II

La experimentaci√≥n como m√°xima de nuestro ejercicio investigativo no fue un capricho, sino un resultado imposible de eludir. La b√ļsqueda de informaci√≥n nos permiti√≥ investigar y asomarnos a caminos diversos. Nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ fue el trampol√≠n hacia un lenguaje diferente al de nuestra escena popular y carnavalesca.

El performance se mostr√≥ como el camino m√°s pr√°ctico en el cual pudimos mantener una misma unidad conceptual. Nuestros referentes te√≥ricos encontraron forma y con ellos nacieron nuestros espect√°culos e intervenciones art√≠sticas. Confieso que si alguien m√°s en la ciudad hubiese trabajado sobre motivaciones parecidas, nuestro camino ser√≠a otro. Nuestra edad creativa y biol√≥gica nos impulsaba a buscar ‚Äúlo diferente‚ÄĚ/‚ÄĚlo distinto‚ÄĚ, algo que fue tomado como negaci√≥n absoluta a la tradicionalidad de la urbe. Hoy entiendo que s√≠ est√°bamos negando muchas cosas, sobre todo aquellas que err√≥neamente consideramos desechables y otras que aun vemos inf√©rtiles. Hoy entiendo que para crear una entrop√≠a como la nuestra hay que negar siempre algo.¬†

Cuando el proyecto de grupo necesit√≥ un nombre, sent√≠ que la maquinar√≠a funcionaba. Elegir un nombre para un hijo es elegir una serie de significados los cuales nos gustar√≠a encontrar en √©l. Busqu√© un nombre capaz de encerrar nuestros preceptos est√©ticos. ¬ŅManifiesto? Un nombre para nuestra postura divergente.

El estreno de la obra El Deseo (otro panfleto esc√©nico), involucr√≥ a diferentes amigos de otras disciplinas, en especial a Frank Lahera O¬īcallaghan. Frank se convirti√≥ en performer y realizador audiovisual para el grupo. La idea de ser un proyecto interdisciplinario se instaur√≥ en el colectivo y condicion√≥ nuestras definiciones esc√©nicas y art√≠sticas.

Una tarde al ver un documental sobre catástrofes aéreas encontré el nombre ideal para el grupo. El documental hablaba de la caja negra como un dispositivo que registra la actividad de los instrumentos y los tripulantes en las aeronaves y otros medios de transporte. Su función es almacenar datos para analizar los momentos previos antes de un accidente y establecer sus causas. Además las cajas mostradas por el documental no eran negras sino naranja. El nombre que había escuchado ciento de veces en ese instante me cautivó: La Caja Negra. Me gustaba como nombre pero necesitaba algo más que lo obvio. Debía simbolizar algo más. Debía sintetizar lo que queríamos ser.

Logo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA

Ese mismo día investigué sobre la caja negra como un concepto más amplio. Descubrí que en la teoría de sistemas y física, se denomina caja negra a aquel elemento que interesa por su forma de interactuar con el medio que le rodea (lo que hace, sin dar importancia a cómo lo hace) sin que se precise conocer los detalles internos de su funcionamiento.

Por otro lado, la psicolog√≠a emplea el t√©rmino como met√°fora para se√Īalar aquel componente que se encuentra entre el est√≠mulo y la respuesta (conducta). Un concepto adoptado desde la biolog√≠a del comportamiento y utilizado por la corriente conductista para definir procesos cognitivos de procesamiento mental interno (afectos, sentimientos, pensamientos, deseos e ideas).

Lo curioso es que el t√©rmino pose√≠a tambi√©n una connotaci√≥n teatral. Un concepto utilizado y desarrollado por grupos experimentales. Se le nombra caja negra a una sala en su totalidad pintada o cubierta por telones negros, creando un cuadrado perfecto sin adornos ni escenario. Donde el p√ļblico se coloca en gradas o sillas en diferentes posiciones y los actores pueden distribuirse de manera aleatoria.

Esa misma noche llam√© a uno de los muchachos y le dije: ‚Äú¬°Ya tenemos nombre!‚ÄĚ Bajo esas condicionantes el proyecto adquiri√≥ su nombre: Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. ¬†

III

Nuestra b√ļsqueda conceptual parte de los lenguajes est√©ticos ya validados durante el devenir de la historia teatral (Meyerhold, Artaud, Growtoski, Barba, Kantor, Living-Theatre y Peter Brook). Nombres que junto a otros pertenecientes a una vanguardia m√°s contempor√°nea (Rodrigo Garc√≠a, Ang√©lica Liddell, Romeo Castellucci, Robert Wilson y Jodorowsky), diversifican y complementan nuestras b√ļsquedas referenciales.

También habrá que agregar la subversión de todo ese material por la influencia de creadores como Hans Richtner, Marcel Duchamp, Wolf Vostell, Pina Bausch, Marina Abramovic, David Lynch, y muchos otros en una lista interminable.

Video Poema grabado para el proyecto Bitácora Joven (foto Rubén Aja Garí)
  • ¬ŅY el teatro cubano?

La apatía que sentíamos por el teatro de la ciudad nos llevó a huir de la escena cubana. Solo algunos grupos nacionales entraban en nuestro radar, era imposible no seguir a Carlos Díaz, Carlos Celdrán o Nelda Castillo. Pero lo cierto es que nos conectamos con otra visualidad, y con ella, otras formas de resignificar la escena.

IV

El grupo tom√≥ como centro la creaci√≥n esc√©nica, pensada y practicada desde una transdisciplinariedad que implica las artes visuales, la literatura, la m√ļsica y el performance como pr√°cticas de lo real.

Como grupo de experimentación empezó a trabajar en diversas direcciones: un plano investigativo (desde lo antropológico hasta lo estético, estableciendo nuevas formas de adquisición y relación con la información durante los procesos de trabajo).

El plano de ‚Äúla gesti√≥n‚ÄĚ y ‚Äúla producci√≥n‚ÄĚ resultaron ser definitorio en la sobrevivencia del proyecto. Tal exploraci√≥n nos permiti√≥ adentrarnos en la intervenci√≥n social, la relaci√≥n con nuevos p√ļblicos y los redise√Īos de las relaciones comunitarias. Al utilizar nuestros dispositivos art√≠sticos como un elemento dinamizador, la comunidad es entendida como un lugar infinito para la puesta.

Nuestros objetivos a corto/mediano/y largo plazo llenaron de ambici√≥n nuestras acciones. Yo ve√≠a ‚Äאּy aun veo!‚Äď en LA CAJA NEGRA una plataforma para articular una relaci√≥n org√°nica entre las b√ļsquedas investigativas, las creativas y las estrategias de gesti√≥n. Una oportunidad para dise√Īar e impulsar procesos de formaci√≥n, pensamiento e investigaci√≥n en los campos de la escena contempor√°nea.

Logo del Grupo de Experimentacion Escenica LA CAJA NEGRA

Una oportunidad para establecer un espacio de formaci√≥n para estudiantes, creadores y p√ļblico en general, a trav√©s de otras formas art√≠sticas que transitan por una experimentaci√≥n formal al interior del hecho esc√©nico. Pero tanta ambici√≥n necesita estructura moral y financiera. Necesita ser vista como una acci√≥n (preferentemente) asumida por el gremio, que desde los inicios neg√≥ nuestro trabajo.

Abordar tem√°ticas que problematicen/contradigan en la escena santiaguera, desde una concepci√≥n y un repertorio contempor√°neo no ha resultado siempre del todo feliz. Las b√ļsquedas conceptuales del grupo imponen una visi√≥n del teatro distinta en un contexto envejecido.

Nuestro teatro gana espacio mediante el trabajo de captaci√≥n y formaci√≥n de nuevos p√ļblicos, acci√≥n que se ha convertido en parte indispensable de nuestra labor. Nuestra sobrevivencia responde en un 50 por ciento al di√°logo con la instituci√≥n y, en otro 50 por ciento, a nuestra capacidad para habitar underground e independiente a algunas estructuras.

Obra El Deseo: otro panfleto escénico (foto de Alcides Sanchez Tití)

V

Hoy día nada es más imprescindible para el grupo que comprender las zonas creativas del teatro cubano. Nuestro viaje empezó a la inversa. Hoy nos sentimos capaces de renovar algunos códigos e involucrarnos con otras corrientes de sentido. Hoy entendemos al Martí de Nelda Castillo y el folclor santiaguero.

Despu√©s de cuatro a√Īos solo quedan tres fundadores del grupo inicial. Algunos decidieron no continuar con la idea, otros marcharon al no poder recibir un contrato profesional.

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto Belice Blanco)

Encontramos en la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z un respaldo para continuar ante la postura de otras instituciones de no aceptarnos y no promovernos. Nuevos miembros y colaboradores se encuentran inmersos en todos los procesos de creaci√≥n y gesti√≥n. Arquitectos, fot√≥grafos, artistas visuales, core√≥grafos, escritores, dramaturgos, bailarines, m√ļsicos, investigadores, psic√≥logos y periodistas hacen del grupo su fin profesional.

LA CAJA NEGRA es m√°s que un grupo. Es un lugar donde todos participamos de la misma construcci√≥n. Un pa√≠s, una casa, una escuela, un sue√Īo, un escenario, un estado mental. Nuestra cotidianeidad es un constante salto de fe. Una exposici√≥n pol√≠tica/filos√≥fica que asumimos con responsabilidad. Cada gesto art√≠stico es un coro de voces creativas/inclusivas/colectivas. Voces que definen nuestra postura y amplifican una biograf√≠a generacional.¬†¬†


Volver a querer una isla sin cuernos

Oficio de Isla¬†fue una de las obras que un√°nimemente recibi√≥ el premio Villanueva, otorgado por la cr√≠tica a las mejores puestas del a√Īo pasado.

La pieza, escrita por el cineasta Arturo Sotto, focaliza un suceso histórico poco divulgado: el viaje de más de mil maestros cubanos durante 1900 a la prestigiosa universidad bostoniana de Harvard, en momentos en que nuestro país, bajo ocupación estadounidense, se disponía a iniciar vida independiente. Ello da pie a una reflexión, muy contemporánea y contextualizada sobre ese tema siempre en el tintero: las complejas y difíciles relaciones entre Cuba y Estados Unidos.

El autor ha logrado combinar, con sentido del humor, especialmente de la iron√≠a, las peripecias de una familia clase media cuya hija ha sido seleccionada para la ¬ęmisi√≥n¬Ľ, con las coordenadas de la macrohistoria, todo mediante fluidez narrativa y fuerza dramat√ļrgica, lo cual permite reflexionar en torno al anexionismo, los sentimientos independentistas, los oportunismos pol√≠ticos, las reminiscencias espa√Īolizantes, el paternalismo yanqui, el ¬ędeterminismo geogr√°fico¬Ľ y tantos √≠tems vinculados con las dos naciones vecinas, que desde entonces subsisten con matices y singularidades epocales, correlacionando los dos grandes n√ļcleos donde los mismos se han manifestado: la familia y el pa√≠s.

Ub√ļ sin cuernos a cargo de Ludi Teatro Autor: Osmel Azcuy/Tomado de Juventud Rebelde

Personajes gr√°ciles, bien dise√Īados, que pese a su armadura risible escapan del sainete y la caricatura, encauzan situaciones divertidas pero enjundiosas desde el punto de vista dram√°tico, que la puesta dirigida por Osvaldo Doimeadi√≥s ha sabido plasmar con gracia y solidez esc√©nicas.

Aunque la pieza afortunadamente volver√° en marzo dentro del evento Traspasos esc√©nicos, del ISA, esta vez en la sala Tito Junto, del Brecht, el espacio original result√≥ el perfecto por las caracter√≠sticas de la puesta, en un gran almac√©n de la Avenida del Puerto, donde el p√ļblico pudo trasladarse y presenciar, antes de asentarse en el lunetario, dos puntos que constituyen pertinentes pr√≥logo y ep√≠logo mediante coreograf√≠as, performances y hasta una instalaci√≥n que enriquecen y ensanchan el concepto del montaje, y donde junto a Doimeadi√≥s han prestado sus talentos Gretel Montes de Oca, Guillermo Ram√≠rez y Patricia D√≠az, as√≠ como el intertexto, eficazmente incorporado al corpus de la obra, que constituyen los fragmentos de una revista sat√≠rica de la √©poca (¬°Arriba con el himno!, de Ignacio Sarachaga).

M√©rito indudable de¬†Oficio de isla¬†son las actuaciones, que en t√©rminos generales aprehenden y proyectan el esp√≠ritu de este divertimento sustancioso, junto con la Banda de M√ļsica de Rancho Boyeros y las gaitas Eduardo Lorenzo, que sellan su esencia multiart√≠stica.

Ub√ļ sin cuernos, del laureado Abel Gonz√°lez Melo (premio Casa de las Am√©ricas 2020 por su obra¬†Bayamesa), conoci√≥ estreno mundial en La Habana bajo la puesta y direcci√≥n de Miguel Abreu con su compa√Ī√≠a Ludi Teatro.

Una utop√≠a a la vez dist√≥pica, si se permite el ox√≠moron, propone esta vez el dramaturgo cubano, que tiene del eterno viaje, los rejuegos y abusos de poder, reinados reales y so√Īados dentro de una par√°bola que contiene tambi√©n universos posibles, (re)conquistas y la idea de patria que se inicia en el n√ļcleo literalmente materno, aunque ello tambi√©n signifique el de la tierra.

Todo lo anterior, Gonz√°lez Melo lo explaya desde su habitual sabidur√≠a no solo esc√©nica sino tambi√©n teatral, en el sentido m√°s diacr√≥nico, lo cual implica gui√Īos, alusiones intertextuales y ese raro andar, cual arriesgado equilibrista, por una cuerda floja que transita de manera casi imperceptible por lo grave y lo ligero, lo c√≥mico y lo serio, lo alusivo y lo directo, dentro de esta obra que obtuviera los premios Jos√© Jacinto Milan√©s y Dador.

En su lectura, Abreu, acostumbrado a montar textos complejos, polis√©micos y llenos de enveses (Litoral, Bosques, La mujer de antes‚Ķ), asistido esta vez por Mar√≠a Karla Romero y con producci√≥n de Rafael Vega, consigue trasladar a la escena la corrosividad y el filo de la escritura; desde los minutos iniciales se percibe el logro de la ambientaci√≥n abigarrada y esperp√©ntica que sugiere la letra, para lo cual se apoya en el vestuario sugerente, expresivo de Celia Led√≥n, el maquillaje de Pavel Marrero y el dise√Īo de escenograf√≠a, al tiempo que √©l asume las luces, las cuales detentan suficientes gradaciones y matices.

Tambi√©n, como es habitual en sus puestas, debe exaltarse el tan bien explotado espacio, con movimientos coreogr√°ficos (Yuli Rodr√≠guez es la responsable de este esencial rubro) y una rica banda sonora (Denis Peralta, sobre canciones concebidas por Llilena Barrientos muy a tono con el texto) algo, por suerte, recurrente, como son los notables desempe√Īos: Ludi Teatro cuenta con un equipo competente, apto para personajes que exigen del actor desdoblamientos y proyecciones bien dif√≠ciles, cambios de registro, esfuerzos histri√≥nicos determinantes, y aunque se aprecia un nivel general, habr√≠a que encomiar esta vez a Aim√©e Despaigne, Grisell de las Nieves, Cheryl Zald√≠var, Yoelvis Lobaina y Francisco L√≥pez Ruiz.

Alejandro Palomino y su grupo Vital Teatro han llevado a escena una obra de la dramaturga e investigadora Esther Su√°rez Dur√°n:¬†Vu√©lveme a querer, y el t√≠tulo boler√≠stico es realmente algo m√°s que un gui√Īo. De nuevo tenemos la oportunidad de admirar, aplaudir y solidarizarnos con tres grandes mujeres de nuestra escena: Luz Marina Romaguera (Aire fr√≠o, de Virgilio), Lala Fundora (Contigo pan y cebolla, Quintero) y Camila (Santa Camila de La Habana Vieja, Brene).

La mixtura, el enlace, pasan por otro cl√°sico, esta vez universal (Las tres hermanas, Ch√©jov) que desde una estructura dial√≥gica, fuertemente intertextual, no solo trae a la actualidad los conflictos de esos personajes en sus momentos, sino que los enriquece, los universaliza, pues justamente es ese uno de los reclamos de la autora: exigir para nuestras (anti)hero√≠nas un justo sitio que las extrapole del localismo, el exiguo puesto en la escena nacional, para ponerlas a competir a un nivel donde est√°n sus cong√©neres chejovianas, de Shakespeare, Ibsen y compa√Ī√≠a.

No siempre, valga anotar, estos dif√≠ciles pastiches logran dar en el clavo; hace apenas un a√Īo tuve la oportunidad de ver, en Montevideo, un ejercicio intertextual semejante a prop√≥sito con uno de esos referentes:¬†√Čramos tres hermanas (Jugando con Ch√©jov), del c√©lebre dramaturgo y te√≥rico espa√Īol Jos√© S√°nchez Sinesterra (¬°Ay Carmela!) bajo la direcci√≥n del uruguayo Ramiro Perdomo, pero el resultado quedaba un tanto por debajo de sus posibilidades dial√≥gicas justamente dentro de esos l√≠mites que pretend√≠a focalizar y a la vez desmontar.

Suárez Durán, con la complicidad de Palomino, consigue que enlaces, pespuntes y transiciones se logren dentro de un escenario cuyos puntos de desplazamiento e intercambio actoral refuerzan la evocación, la resignificación y el diálogo.

Las actrices Mayel√≠n Barquinero (quiz√° deba restar un poco de fisicalidad y √©nfasis a su labor), Alina Molina y Yaisely Hern√°ndez vuelven no solo a querer, sino a conminarnos a hacerlo, en las pieles de esas singulares y entra√Īables damas del teatro y, por ello, de nuestras vidas.


Yisel, con Y

Una joven aldeana de la Renania medieval inspira el amor de Loys, bajo cuyos andrajos de pueblerino se encuentra el duque Albrecht. Hilarion, cazador, tiembla de celos. En dos actos de un ballet con m√ļsica de Adolphe Adam suele contarse la historia de Giselle. Pero la Directora Art√≠stica Idania Garc√≠a Casta√Īeira prefiri√≥ decirlo de otra manera.

Para contarnos su Yisel, bebió de la pieza romántica y dispersó su propia versión sobre las tablas. Una que recurre al humor en registro coloquial, para presentarnos personajes con identidad y carisma. Cuyo referente inspira a lo sublime, pero que a la velocidad de la luz nos aterriza en la circunstancia bucólica de Gisselle.

Y por si pareciera poco atrevida la parodia, tres t√≠teres interpretan a los personajes principales y nos conducen por una suerte de secuela jocosa de la obra original. Estos son presentados mediante la recurrencia a algunos actos y la m√ļsica incidental o en primer plano, en muchas ocasiones, del cl√°sico; trascendencia textual que agradece el p√ļblico, pero que responde tambi√©n a cierto objetivo pedag√≥gico detr√°s de esta entrega.

foto Dorisbel Guillén

‚ÄúTanto los ni√Īos como los adultos que no conocen la obra original pueden acercarse a la trama, porque es narrada con naturalidad y desenfado‚ÄĚ, explica al Portal del Arte Joven Cubano Idania Garc√≠a, quien adem√°s de actuar y dirigir, concibi√≥ este original y todo el dise√Īo escenogr√°fico y sonoro.

Comenta tambi√©n que el trabajo con t√≠teres fue un elemento de singular importancia en esa intenci√≥n subyacente. Debido entre otros aspectos, a que ‚Äúresultan muy atractivos se logra sensibilizar al p√ļblico con la representaci√≥n de valor universal.‚ÄĚ

De este modo, la reconocida actriz de la Compa√Ī√≠a Teatral Mejunje se desdobla en escena a trav√©s de tres personajes, dos de ellos masculinos; t√≠teres que manipula con maestr√≠a y a los cuales imprime con su voz matices espec√≠ficos.¬†

En escena, Yisel, es maniobrada por Denet Garc√©s √Āguila Garc√≠a, quien cuenta con cinco a√Īos de estudio del ballet, pero asume por primera vez la actuaci√≥n y tambi√©n se inicia como titiritera. ‚ÄúIntercambiamos experiencias‚ÄĚ; afirma acerca de lo que signific√≥ colaborar con la directora en el montaje de pasos y figuras propias del ballet.

Pero aun cuando esta retroalimentación pudiera mantener una intensidad dramática, puesto que se nutre de recursos bastante atractivos, pasado el primer acto comienza a resentirse el ritmo de la obra teatral. Puesto que los diálogos se tornan algo vacíos. El romance se convierte en melodrama. Se entiende, está claro, la intencionalidad, la ironía hacia el edulcoramiento del romance. Pero redunda en un estancamiento momentáneo del ritmo narrativo que nos deja también un sabor superfluo del tema.

Aun así, captan la atención la recurrencia a localismos jocosos, destellos de improvisación y la gran originalidad de la puesta en sí. Se superpone a todo esto el magistral manejo de los títeres.

Madre e hija so√Īaron esta singular puesta que tuvo su debut en marzo del a√Īo pasado con motivo del ejercicio de graduaci√≥n de Denet √Āguila. Una vez egresada de la Escuela Provincial de las Artes de Villa Clara seguir√° convidando a su disfrute en la sede del Proyecto Mejunje y en otros escenarios del pa√≠s.

La invitaci√≥n se agradece, si se tiene en cuenta que esta ‚ÄúGiselle‚ÄĚ, convida a las propias lecturas paralelas de la leyenda una vez que nos atrevemos a despojarla del preciosismo del ballet para encontrarla en otras po√©ticas. Y es que mientras Yisel ‚Äď‚Äďla puesta‚Äď‚Äď nos hace re√≠r, podr√≠amos preguntarnos nosotros tambi√©n: ¬ŅC√≥mo pudo haber sucedido realmente?


Arturo cede el poder, la mesa redonda es otra

Tomado del Sitio web de la UNEAC

De Camag√ľey llega un hermoso regalo en el marco del XVII Festival de Teatro de La Habana. Esta vez, la compa√Ī√≠a Teatro del Viento toma como excusa la historia de Los Caballeros de la Mesa Redonda, √©pico relato y aut√©ntica demostraci√≥n de democracia e igualdad, para entrar en zonas neur√°lgicas y pol√©micas. Dirigidos por el dramaturgo Freddy N√ļ√Īez Estenoz, sobre la base de un texto alem√°n,13 actores en escena desde la s√°tira y el humorismo, ofrecen su veredicto: el reino ha muerto, el mundo rechazala gloria de Arturo.

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Mozart entre sombras

Los cl√°sicos, generalmente han alcanzado relevancia por ser una mezcla entre una esencia sencilla y una ejecuci√≥n compleja. Basta usar un ejemplo que sirve como base a la obra que comentar√© m√°s adelante, Basti√°n y Bastiana. Una ligera obrita pastoral del siglo XVIII escrita por J. J. Rousseau que recrea el amor de dos pastores sirve de base para que a√Īos m√°s tarde JustineFavart y su amigo Harny de Guerville relaten una obra llamada Los amores de Basti√°n y Bastiana. Luego, tres m√ļsicos alemanes escriben un libreto y basado en este √ļltimo un adolescente conocido como W. A. Mozart y muy famoso en Austria compone una √≥pera en un acto. Est√° claro que la sencilla historia de los pastorcillos ha viajado mucho y de muchas maneras. Pues a esta jornada titiritera llega en versi√≥n de Teatro El Arca.

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Los n√°ufragos de Escambray

En tiempos que la vida a veces parece que va mucho m√°s aprisa que los seres humanos y que las peque√Īas cosas ya pasan de moda y que ‚Äďatendiendo a lo anterior‚Äď lo v√°lido en los predios del arte, particularmente en el cine o en el teatro, son las grandes producciones las que m√°s p√ļblico atraen, en su primera noche el Festival de Teatro Joven descalific√≥ esta tesis con una obra sencilla y humilde, pero muy bien concebida y lograda por Grupo Teatro Escambray. [+]