Danza


Ra√≠ces Profundas en sus 45 a√Īos: Ok√°n

Para comentar hoy d√≠a sobre danza folcl√≥rica cubana se debe tener siempre en cuenta los criterios del investigador, conferencista, traductor y poeta Rogelio Mart√≠nez Fur√©, quien defini√≥ a la cuban√≠a como un r√≠o de aguas siempre renovadas que al final desemboca en el oc√©ano de la humanidad. ‚ÄúJam√°s se detendr√° ese incesante proceso de asimilaci√≥n y renovaci√≥n‚Ķ Ese poder de asimilar y transformar lo recibido, sin conflicto, en cubanizar lo m√°s heterog√©neo, es un rasgo que en mi opini√≥n identifica la cuban√≠a y lo caribe√Īo. Por supuesto, que es el universo al que pertenecemos desde la prehistoria.‚ÄĚ (Fur√©, 2001:175)

La compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas celebr√≥ los d√≠as 20, 21 y 22 de noviembre, sus 45 a√Īos de creada en El Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Esta agrupaci√≥n fue fundada el 17 de junio de 1975 por El Rumbero mayor Juan de Dios Ramos y cuenta actualmente con la Direcci√≥n General de Idolidia Ramos. Para esta ocasi√≥n presentaron el espect√°culo Ok√°n, de Emilio Hern√°ndez, uno de los core√≥grafos m√°s activos en la creaci√≥n de la compa√Ī√≠a.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

Okán, que en lengua yoruba significa corazón. Okán con el sentido de llamar la atención en el centro de nuestras identidades culturales, en lo vital de nuestro folklore, además de captar su esencia desde la asimilación y renovación.

Uno de los detalles singulares en este espect√°culo fue la posibilidad de que una compa√Ī√≠a de danza folcl√≥rica cubana lograra una temporada en uno de los espacios con gran peso hist√≥rico en el gusto de las ‚ÄúBellas Artes‚ÄĚ, como lo es el Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso. La apertura de un espacio, que la creaci√≥n cubana no hab√≠a cedido a nuestras compa√Ī√≠as de danza folcl√≥rica. Ya es hora de repensar los l√≠mites culturales que seguimos conservando en nuestra historia. A√ļn vemos tensi√≥n en los di√°logos de lo culto y lo popular, luego de tanto camino recorrido, a√ļn escuchamos criterios como: ¬ŅEstar√°n a la altura?

Para esta ocasión, Raíces Profundas ofreció una variedad de danzas, cantos, toques y vestuarios folclóricos desde su óptica estética y su concepción particular de la teatralización de la danza folklórica, término definido por el maestro Ramiro Guerra.

La apertura del espect√°culo fue por el orisha guerrero Eleggu√°, ese que ‚Äúabre y cierra los caminos‚ÄĚ, dando paso a las danzas de procedencia Bant√ļ, llamados en esta ocasi√≥n Congo Drums (Tambores Congo). Tambi√©n vimos teatralizaciones dedicadas a los orishas Osh√ļn, Eshu, Ochosi, Oy√°, entre otros.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

Tras el intermedio presentaron inspiraciones de Columbia, danza practicada solo por hombres y de origen rural. Por otro lado acompa√Ī√≥ este segundo momento un homenaje a Santiago Alfonso con Sin Timbal, y un homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso con Ases√ļ y los Cisnes. Por √ļltimo, Okonid√©, y el cierre final con el orisha Eleggu√°.

Ra√≠ces Profundas comparti√≥ su celebraci√≥n con ciertos invitados como Akemis Terr√°n, cantante de impresionante voz y que pertenece al Conjunto Folkl√≥rico Nacional de Cuba (CFNC); Johannes Garc√≠a, primer bailar√≠n del CFNC, Premio Nacional de Danza 2020 y director de La Compa√Ī√≠a de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, entre otros que estuvieron en indistintos d√≠as del fin de semana.

Emilio Hern√°ndez, como core√≥grafo, toma prestado de la estructura esc√©nica del espect√°culo de cabaret para llevar a cabo su creaci√≥n, al igual que en muestras anteriores. Hace uso de la estructura de cuadros, donde algunos no tienen relaci√≥n entre s√≠ o es muy b√°sico el pase de un cuadro a otro. Algo que marca este sentido fronterizo es el aplauso del p√ļblico, cada vez que existe un punto cl√≠max o al cierre de un cuadro.

Para este creador cada escena tiene su historia, sus recursos, cantos, atributos y representaci√≥n pero considero que cada uno fue trabajado de manera atropellada. Observ√°bamos una introducci√≥n la cual var√≠a seg√ļn el sentido de creativo de este core√≥grafo, que es muy alto. Para esta ocasi√≥n, en el desarrollo de la danza o el pretexto de alg√ļn que otro cuadro, no fue posible el disfrute del ritmo, los dise√Īos, el papel de los solistas y su cuerpo de baile, entre otros elementos que rompieron con la organicidad vital que pretendi√≥ Ok√°n.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

La rapidez en varios de los cuadros provoco el mismo sentido. La sensaci√≥n de correr, poner, hacer, hacer y hacer no dio espacio al disfrute tem√°tico que trajo cada cuadro. De esta forma vimos fracturada la sensualidad de Osh√ļn, la fuerza del sentido hacia la tierra de los congos y de manera atroz la velocidad de las Oy√°, que alcanzaron una fuerza agresiva y con poco sentido.¬†

Algo muy exquisito que se respiraba en ocasiones era el trabajo de las cantantes solistas que inspiraban con sus voces tan singulares, y que el p√ļblico como respuesta acompa√Ī√≥ los coros. Este uno de los elementos m√°s ricos que alcanza la teatralizaci√≥n de la danza folcl√≥rica cubana en di√°logo con los practicantes o no del foco religioso.

Ok√°n nos deja mucha tela por donde cortar para debatir sobre los intereses y caminos que han tomado nuestros creadores de danza folcl√≥rica hasta pleno siglo XXI, me refiero al uso tecnol√≥gico, la fusi√≥n de m√ļsicas rituales, la dramaturgia, entre m√ļltiples l√≠neas que pudieran atravesar la obra.

En este comentario me interesa marcar el sentido de los textos y la significaci√≥n de su discurso, importante en estos tiempos donde se debaten tantos paradigmas de estereotipos y de prejuicios. El espect√°culo hizo uso de muchos textos en lengua ritual, los cuales siempre son agradecidos por la riqueza que portan, a√ļn sin descifrar sus significaciones.

Para llamar la atenci√≥n sobre los textos y su papel comunicador har√© referencia a un cuadro, el cual ubica a Osh√ļn y sus seguidoras, la brutalidad del espa√Īol sobre la cultura y mujer africana. Cito este como mismo pudiera ser otro, pensando en c√≥mo tomar partido hoy desde la interpretaci√≥n de la historia.

Una acci√≥n esc√©nica que nos ofreci√≥ una deidad femenina, en este caso Osh√ļn, que luego de ser alabada por sus seguidoras se encuentra en un conflicto desde el pretexto hist√≥rico, basado en el encuentro del hombre espa√Īol y su violencia sobre la mujer negra. Un pretexto que en otro nivel de interpretaci√≥n puede ser le√≠do desde el patriarcado arraigado con que cuenta nuestra cultura. Encontramos una Osh√ļn d√©bil, sin reacci√≥n, subordinada, despersonalizada, hasta ser rescatada por el orisha Chang√≥, quien la vuelve reina y la devuelve a su pedestal.

Pregunto, esta línea temática en sí, qué pretende además de contar una historia. Es una acción que queda abierta, como cita a una tradición pero sin ser releído, ni interpretado.

Recuerdo que en los tres rostros de la maternidad afrocubana, encontramos a Osh√ļn, esta al igual que las dem√°s deidades que conforman esta tr√≠ada, ofrecen prototipos de conducta para los humanos. Osh√ļn ha sido reducida a rasgos arquet√≠picos y en esta ocasi√≥n se ha insistido en lo de mujer sumisa, coqueta, bailadora, sin indagar en las historias de esta orisha como mujer independiente, maga y hechicera. Este cuadro se puede explotar m√°s por la riqueza y debate que estos pretextos creativos sirven para interpretar nuestros debates actuales sobre sexo, g√©nero y sexualidad.

Okán trae mucho material para ser disfrutado en una sola noche, queda madurar cada material de forma independiente. Muchos han sido los especialistas que han destacado los límites o problemáticas en que se encuentra nuestra teatralización de danza folclórica, pero mi objetivo en este comentario no es nuevamente insistir sobre ello, aunque aun vemos que son latentes. Para finalizar quisiera citar nuevamente al maestro Furé, quien desde hace mucho alertó y dio solución al rumbo del movimiento folclórico cubano.

En este momento, la mayor√≠a de los llamados conjuntos folcl√≥ricos est√°n en un impasse creativo. Se repiten formas ya caducas, que desarrollamos en la d√©cada del sesenta, del siglo pasado. Se olvida que vivimos en el siglo XXI, y a cada √©poca su est√©tica‚Ķ por eso hay que vivir al ritmo del arte teatral de hoy, de lo contrario, las compa√Ī√≠as profesionales folcl√≥ricas se volver√°n obsoletas: est√©tica demod√©, artistas pasados de a√Īos y peso, y disminuidos en sus condiciones f√≠sicas; en s√≠ntesis, cay√©ndose en pedazos por senectud f√≠sica e intelectual (Fur√©, 2015: 173).

 

Trabajos citados:

Furé, R. M. (2015). Briznas de la Memoria. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Furé, R. M. (2001). Cubanía: Agua siempre renovada. Breiznas de la memoria. (N. Sosa, Entrevistador)

 


La vida en sonido: serie de podcast Crónicas de (re)confinamiento

La creaci√≥n actual del danz√≥logo santaclare√Īo L√°zaro Ben√≠tez D√≠az, egresado de la Universidad de las Artes (ISA), confluye entre vivencias, tecnolog√≠a y danza. Todo el per√≠odo de la cuarentena ha impulsado sus procesos reflexivos, adem√°s de sus recuerdos y pensamientos, condensados ahora en los episodios de su serie de podcast Cr√≥nicas de (re)confinamiento.

[+]


«Matria» en Santiago de Cuba (+Video)

No hay forma m√°s bella de ver a los esp√≠ritus que cuando los cuerpos danzan. Sobre esa premisa lleg√≥ el fot√≥grafo Gabriel D√°valos a Santiago de Cuba, quien despu√©s de un largo per√≠odo de documentaci√≥n fotogr√°fica a diferentes bailarines de agrupaciones como El Ballet Santiago, Danza Teatro del Caribe y el Ballet Folcl√≥rico Kokoy√©, quedaron establecidas las im√°genes mostradas en la exposici√≥n ‚ÄúMatria‚ÄĚ. La misma fue inaugurada en la otrora Plaza de Armas, hoy parque Carlos Manuel de C√©spedes, uno de los lugares de mayor significado de la ciudad.

La exposici√≥n ‚ÄúMatria‚ÄĚ es una muestra itinerante que ha estado presente en diferentes ciudades como Matanzas, Santa Clara, y posteriormente ser√° inaugurada en Camag√ľey y La Habana. Seg√ļn su creador, ‚ÄúMatria‚ÄĚ es la confluencia de un grupo de almas que simboliza ese sentido de Patria hecha mujer y que siempre est√° dialogando con cada uno de nosotros, como esa suerte de camino que recorremos sobre esta existencia. La inauguraci√≥n de la misma ocurri√≥ con una velada cultural con la Banda Provincial de Conciertos y las agrupaciones Ballet Santiago y la Compa√Ī√≠a Folcl√≥rica Kokoy√©.

Gabriel Dávalos es periodista de profesión, con una amplia trayectoria de trabajo como fotorreportero y publicista. Se ha especializado en la fotografía danzaría. La cual le ha ganado un importante reconocimiento en el mundo de la danza por haber captado con su lente a muchas figuras cimeras de esa manifestación artística en Cuba. Donde siempre existe una mirada multidisciplinaria al captar a estos hombres y mujeres que danza en lugares tan inverosímiles o comunes de nuestra realidad. Por esta labor sostenida ha obtenido varios reconocimientos nacionales e internacionales. Donde destaca el premio Anna Pavlova Ballet Photography Contest, uno de los reconocimientos más importantes que se les otorga a los fotógrafos especializados en danza.

‚ÄúMatria‚ÄĚ en Santiago sigue esa misma idea, pero con los paisajes de esta oriental provincia, donde los edificios y lugares del centro hist√≥rico destacan, am√©n de que se puede visualizar otros lugares emblem√°ticos de la urbe santiaguera. Estos paisajes conforman una convergencia precisa con los captados en estas fotograf√≠as. La curadur√≠a y el dise√Īo museogr√°fico estuvieron muy acordes con el espacio escogido, logrando una integraci√≥n con la realidad. Una idea que siempre tiene en cuenta ‚ÄúMatria‚ÄĚ, a opini√≥n de su creador.

Las fotos son variadas y muestran la versatilidad de los hombres y mujeres escogidos que representan las formas en movimiento, tomadas para eternizar la danza como un lenguaje universal de los seres humanos. El gran valor de ‚ÄúMatria‚ÄĚ es c√≥mo ha podido converger la fotograf√≠a y la danza en espacios tan comunes como parques y plazas de gran concurrencia de los principales epicentros culturales de Cuba. Ello posibilita una mayor interacci√≥n con el p√ļblico que asiste com√ļnmente a estos espacios.

Gabriel D√°valos, como creador de esta muestra integrada por 12 piezas, quiso ampliar su lenguaje art√≠stico para hacerlo m√°s inclusivo con respecto a los momentos en que habitamos, donde el coronavirus ha imposibilitado la presencia de un gran c√ļmulo de personas en las galer√≠as convencionales.

Considero que ‚ÄúMatria‚ÄĚ estructura conceptos y lenguajes leg√≠timamente inclusivos y que siempre llaman a la reflexi√≥n personal, ya que concibe el culto a la belleza en las futuras generaciones de cubanos. Es un digno homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso en el a√Īo de su centenario.

Podemos afirmar, entonces, que la exposici√≥n tuvo un gran √©xito en Santiago de Cuba, porque logr√≥ su objetivo de comunicar a un gran p√ļblico la belleza por la fotograf√≠a que enaltece a la danza a trav√©s de los bailarines de diferentes compa√Ī√≠as danzar√≠as de la Ciudad H√©roe de Cuba.


Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte II)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Suarez ¬†¬†

El cuerpo humano es una recreación de nuestras conductas. En él validamos (en mayor grado desde lo inconsciente), nuestros juicios hacia el colectivo. Nuestra intransigencia personal se vierte en el cuerpo como un manual de identidad que busca nombre. Gran parte de esa construcción corpórea transita por el encuentro del individuo con su ser. Un proceso cuyo acabado termina por transformar la imagen externa.

Un cuerpo entrenado para dialogar con el otro es un arma ante la comunidad. Todos los vínculos que se originan de ese entrenamiento conducen a la re-significación de los elementos que rigen la vida en sociedad. El cuerpo no solo es expresión en su sentido más reduccionista, también es ilusión/memoria/y contacto. 

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

III

Las historias escenificadas por AD Livintum son propuestas que yacen en lo consensual, lo interactivo y en la noci√≥n del cuerpo como espacio de debate. La corporeidad en ellas es entendida como la reproducci√≥n metaf√≥rica de la naturaleza. Un criterio que se superpone al intento de presentar los sucesos esc√©nicos sin ilusi√≥n, como hechos reales que pueden convertirse en arte. De ah√≠ (tal vez provenga) su praxis perform√°tica y su necesidad de escenificar acciones en el dominio p√ļblico.

Para Yanoski, nutrirse de las m√ļltiples identidades de la ciudad en sus espacios reales, hace del cuerpo un sujeto pol√≠tico. En ese ritual de la existencia rutinaria donde la ciudadan√≠a se mueve mediante una coreograf√≠a invisible, su l√≥gica pol√≠tica desarrolla su investigaci√≥n.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Los gestos de la vida diaria son un camino para el aprendizaje. Su relación sensorial con el expectante se funda en el cuerpo como texto y escenario. Su disposición a entenderse con las libertades colectivas desde su resistencia política es creíble.

El car√°cter propulsor de sus acciones esc√©nicas dentro de la sociedad santiaguera, es un argumento t√°cito en la renovaci√≥n art√≠stica que demanda la ciudad. ¬ŅDisyunci√≥n? Quien fuera neutralizado (al principio) por interpretaciones desenfocadas y luego naturalizado por la instituci√≥n, se desplaza como un equilibrista sin miedo al filo cortante de su oficio. Su h√°bitat no es el bailoteo vulgar ni la escenificaci√≥n complaciente. Su h√°bitat es la conexi√≥n sensorial y cognitiva con el individuo.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

En Retrospectiva para un impulso, pieza de 2008, Su√°rez nos muestra el cuerpo como eje de poder. Un cuerpo condenado a encontrar el juicio para saberse vivo. Cada movimiento desvela sus rutinas corporales. Un impulso puede ser luz ante la ceguera que produce el entorno.

El bailarín aparece con los ojos vendados, sin que eso sea obstáculo para la representación. La obra tal vez sea la historia del hombre, una donde el movimiento significa evolución. Ese tratado escénico y cívico es el mismo que el artista ha llevado a otros espacios más alternativos y rutinarios.   

Algunos de estos elementos son m√°s perceptibles en el video-danza Cotidiano 7`07, de 2009. En √©l los binomios ‚Äúarte/contexto‚ÄĚ, ‚Äúpol√≠tica/individuo‚ÄĚ, y ‚Äúescenario/comunidad‚ÄĚ, encuentran resoluciones org√°nicas ante su labor. El artista busca el contacto con el entorno a trav√©s del cuerpo. Su entrenamiento le permite fluir entre la marcha p√ļblica del colectivo. Observa y es observado. Se involucra en un escenario que le es natural y con el cual necesita entablar un dialogo f√≠sico y sensorial. La ciudad se convierte en una plataforma diversa para interactuar/interpretar/simbolizar. All√≠ se produce una redefinici√≥n del concepto de comunidad al visualizarse desde la inclusi√≥n, a los grupos marginados por su propio entorno. Entonces el arte se convierte en experiencia/memoria/y cr√≠tica del contexto. ¬†¬†¬†

Otro de sus espect√°culos que demandan una participaci√≥n en busca de las verdades del cuerpo es Cubo, 2011. La obra interviene el espacio: una calle/un parque/una plaza, en busca de las miserias de los hombres representadas en sus desechos. Cubo es una obra-mundo. Lo grotesco de sus im√°genes yace en el desperdicio de nuestras necesidades. El artista habla de natalidad infantil y luego intenta un ba√Īo con nuestras inmundicias para limpiar (o ensuciar m√°s) su cuerpo. En medio de todo, un cubo con agua limpia parece suficiente. Los transe√ļntes/expectantes se detienen sin reconocer sus propias basuras, luego el artista decide ingerir los desechos alimenticios: huesos/cascarones de huevo/arroz/c√°rnicos podridos. No para de bailar. La m√ļsica se presta para el combate donde el artista nos hiere/nos somete. Sus im√°genes hablan de nuestra fecha de caducidad. Luego purifica su cuerpo con un ba√Īo de agua limpia y abandona el lugar.¬†¬† ¬†

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Al mapear las prácticas escénicas de AD Livintum, denotan a la vista algunos conceptos definitorios de su estética: el cuerpo como síntesis simbólica y el performance como práctica de lo real. En Geysha, espectáculo de 2011, Yanoski se reencuentra con el escenario convencional para mostrarnos al cuerpo como paradigma simbólico. Por su corporalidad transitan nociones historiográficas/sociales/políticas/teatrales/filosóficas/sexuales. El bailarín posee el hábito de jugar con los afectos. Su alto grado de convivialidad permite representar las verdades del cuerpo que yacen reprimidas. La des-presentación de su figura le proporciona al bailarín una nueva definición: una imagen que se disuelve tras la relación con el espectador.   

IV

Tras el confinamiento provocado por la COVID 19, el arte ‚Äďy en especial los espect√°culos esc√©nicos‚Äď dependen en gran medida de la poiesis social humana. Las zonas privadas y los interiores parecen aventajar el espacio p√ļblico. El impacto de la pandemia convida al artista a la inmersi√≥n de sus propuestas. La necesidad de entrar en el espacio para contactar al espectador encuentra otros prefijos. En esa encrucijada Yanoski Su√°rez parece estar adelantado. Su condici√≥n de isla sat√©lite que apuesta por lo experimental y la descolonizaci√≥n gen√©tica, lo premian con cualidades proclives para transformar cualquier espacio seg√ļn el contexto.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Hay que resaltar que la praxis de Yanoski tambi√©n se sustenta en lo colaborativo de cada uno de sus proyectos: organismos extra-sist√©micos de profundidad er√≥tica. Siempre ha encontrado en el trabajo de otros las resoluciones necesarias para el acabado de sus propuestas. No es casual que artistas visuales, performance, actores, bailarines, DJ, raperos, cineastas, participen de la sobreestimulaci√≥n de cada puesta o intervenci√≥n p√ļblica de AD Livintum. Tras ese ejercicio diario de moverse consciente, su obra irrumpe fundamental en la formaci√≥n de un ciudadano honesto.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Ante un contexto esc√©nico cargado del sinsentido y la banalizaci√≥n de los s√≠mbolos tradicionales/populares, el espectador tiene el derecho de encontrar en la contemporaneidad sus libertades. Los marcos operativos y perceptuales de la escena santiaguera divergen de estas b√ļsquedas interdisciplinarias. El lenguaje se ha ampliado y ha modificado el poder expresivo. Muchos artistas temen a que otro artista desordene la percepci√≥n, que aborde la realidad sin importar la existencia concreta de sus causas. Pero el arte es acci√≥n, es riesgo y controversia.

El contexto como formador de discursos proporciona un sinf√≠n de argumentos y prioridades al artista. El individuo participa de las distintas operaciones de pensamiento para dominar su propia imagen. Yanoski Su√°rez busca la convivencia/el di√°logo en un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Su conducta permite la vibraci√≥n energ√©tica de su exposici√≥n. Su hacer admite la articulaci√≥n pol√≠tica de la memoria. ¬ŅRuptura? El arte suele ser inofensivo e in√ļtil cuando busca el encuentro con el arte. Sustituir el exhibicionismo y el entretenimiento a las masas por obras que procuran provocar/protestar, permite crear conciencia sobre problemas inmediatos del ser. El artista es el √ļnico sapiens (de anatom√≠a moderna) condenado a la b√ļsqueda de la felicidad. ¬†¬†

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte I)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Su√°rez¬†

I

Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento cr√≠tico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho art√≠stico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al p√ļblico. Aquello que Stanislavski imprimi√≥ bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo esc√©nico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acci√≥n.

La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contempor√°neos. Los binomios acci√≥n-p√ļblico/ presencia-escena/ y organicidad-percepci√≥n, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el car√°cter ef√≠mero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relaci√≥n con el espectador. Un convivio que obedece a la m√°xima de estar cre√≠ble frente al ojo que observa y siente.

En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vías mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la política cultural cubana, han alcanzado niveles artísticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son líneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.

foto cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relaci√≥n con su p√ļblico. Por m√°s de 30 a√Īos, nuestra escena se ha comportado regularmente folcl√≥rica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis est√©ticas. Hoy zonas para la inveros√≠mil pr√°ctica de representar a un individuo inexistente. ¬ŅZonas intransitables? ¬ŅZonas para repensar el lenguaje? ¬ŅZonas perdidas?

Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valía (en casos muy específicos).

La marginalizaci√≥n de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creaci√≥n art√≠stica actual. Sin embargo, dicha proyecci√≥n hacia ese hacer, est√° sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contempor√°neo imponen la revitalizaci√≥n de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volver√°n a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¬ŅCuerpo adverso? ¬†¬†¬†

Nuestras expresiones art√≠sticas debe convenir con el individuo actual su pr√≥ximo protocolo sin√©rgico. Esta mutaci√≥n podr√≠a favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y b√ļsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†

II

El core√≥grafo, bailar√≠n y artista performer Yanoski Su√°rez Rodr√≠guez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y despu√©s equilibrista del contexto. Director de la Compa√Ī√≠a Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el pa√≠s por su producci√≥n de unipersonales donde fusiona t√©cnicas y estilos que devienen en im√°genes ecl√©cticas/camale√≥nicas desde una concepci√≥n postmoderna.¬† ¬†

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomía. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.

Con el pasar de los a√Īos, Yanoski Su√°rez se convirti√≥ en un artista esc√©nico (h√≠brido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¬ŅExperimental? Su sentido esc√©nico concreta un punto y aparte para la creaci√≥n danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir esc√©nico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.

Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y tambi√©n ‚Äď¬Ņpor qu√© no‚Äď la propia m√≠stica que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigaci√≥n intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonom√≠a del movimiento es tambi√©n la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento. ¬†

Yanoski posee una de las obras m√°s distintivas de la √ļltima d√©cada en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco esc√©nico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, as√≠ como la utilizaci√≥n de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.

Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).

Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relaci√≥n con el p√ļblico. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribe√Īo de ‚Äúla tierra festiva‚ÄĚ/ ‚Äúla tierra caliente‚ÄĚ, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al p√ļblico con manifestaciones culturales menos inf√©rtiles. La elecci√≥n de esos contenidos est√©riles es una contradicci√≥n filos√≥fica de nuestra sociedad, una infecci√≥n que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.

Yanoski Su√°rez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su √©tica del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios p√ļblicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a trav√©s de la discusi√≥n de sus conflictos. ¬ŅTransici√≥n re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participaci√≥n pol√≠tica. As√≠ el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido end√≥geno que le permite la obra.

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez


Crónica en tiempos de pandemia: Sin rozar a otros

Hace unos d√≠as tras esta nueva apertura, que se pronuncia hacia un activar de la vida y sus intercambios sociales, una amiga me pregunt√≥: ¬ŅQu√© has aprendido de esta pandemia-cuarentena-situaci√≥n excepcional. ¬ŅQu√© se detuvo en nuestros cuerpos y qu√© se activ√≥?

fotos de la autora

Me pareció interesante volver a esta interrogante para reflexionar un tanto, sobre los sentidos de un cuerpo en medio de este aislamiento físico. Intenté por un segundo mirarme desde arriba, en el mismo espacio que he convivido por siete meses. Quise preguntar por el tiempo que estuve en la esquina de mi sala, esa que fue desalojada de todo, para estirarme, pensar, escribir, moverme. Era esa esquina el sentido de una nueva sensación. Un espacio íntimo, pero invadido por la memoria familiar.

 Entendí que era una pregunta sensible, había aprendido a lidiar con la soledad. Las imágenes de mi cuerpo sudado después de entrenar, invadían frecuentemente mi cuerpo. Ese sudor corría y corría. Un sudor que invadió el espacio, mi cuerpo, mi sensación y ahora invade mi escritura.

Recuerdo a Jean Luc Nancy en 58 indicios sobre el cuerpo cuando dice: ‚ÄúEl cuerpo es material. Es aparte. Distintos de los otros cuerpos. Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo. Incluso el vac√≠o es una especie muy sutil de cuerpo‚ÄĚ. ¬†

D√≠as sin sudar junto a otros cuerpos, sin rozar a otros, sin sentir el calor de otros, sin mirar los ojos tuyos. D√≠as sin‚Ķ ¬ŅQu√© se detuvo en mi cuerpo? ¬ŅQu√© se detuvo en tu cuerpo? No pude ver otras carnes, otras almas, otros esp√≠ritus. Tuve que imaginar lo que hab√≠a construido en mi mente durante la convivencia con otros cuerpos, sus siluetas en mi mente.

fotos de la autora

Ella me dijo que aprendió el valor que tiene la vida. Se activó una necesidad de sentir. Qué estábamos haciendo hasta ahora. Correr, hablar, sin mirar, sin sentir, sin creer. Tal vez éramos cuerpos vacíos.

En muchas cosas y realmente en nada, sin estar en nuestros cuerpos. Cuerpos con un espíritu congelado, con un alma sin sentido. Lo importante era correr, llegar, tener, todo sin vivir.

Siete meses necesarios para preguntarme qué estás haciendo, qué buscas, en sí qué miras. Ahora necesitaba dejar de mirar esa esquina. El vacío de mi cuerpo preguntó por mi yo.

Era sudor constante, en el piso, en el pelo, en la ropa, en la carne. Sudar sin la carne otra. Sudar desde mis adentros. Era pura vida, rodar sin impulsos. Detenerme en cada sonido de mis huesos, de mis m√ļsculos, de mi carne.

Creo que no he aprendido, sino que fui devuelta a mi sensación, a mi cuerpo primero, al deseo sin vínculo. Al sudor sutil del cuerpo. A esa danza.


«Todo acto creativo es transformador» (+ Galer√≠a de im√°genes)

Si alguien cree en el azar, podr√≠a entonces afirmar sin margen de dudas que Grettel Montes de Oca y yo nos conocimos gracias a una sumatoria de factores disueltos en el aire, perdidos en la posibilidad remota. En aquel momento, en aquel primer instante de contacto, Grettel era para m√≠ una muchacha amable e interesada en la defensa de los animales, una persona que me brind√≥ ayuda en un caso de necesidad. El di√°logo nos llev√≥ hacia otras fuentes de sentido y entonces descubr√≠ que el alma de esta protectora de animales se encuentra tambi√©n ocupada por su pasi√≥n hacia el arte, hacia la m√ļsica y, fundamentalmente, hacia la danza; carrera a la cual le ha dedicado parte indispensable de su vida. Para m√≠ fue un hallazgo el hecho de cruzar la encrucijada donde el camino de la bailarina se entronca con el de la protectora.

Foto: Jorge Carlos Rodríguez Orue/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅDe qu√© manera te apropias de una idea, una imagen, un sentimiento, y lo transformas o lo haces parte de tu identidad, para m√°s adelante transmutar esto en un concepto esc√©nico que utiliza al cuerpo como su principal herramienta?

El proceso creativo empieza y transcurre siempre de manera diferente. Depende del tipo de proceso en que me encuentre en ese momento; quiero decir, si es algo que estoy creando yo sola desde una idea propia, o si es una obra de danza o de teatro, o un trabajo multidisciplinario. Por supuesto, parto de la idea del creador y la respeto, aunque me construya mi manera personal de enlazarlo, combinarlo y, finalmente, armarlo.

Todo parte siempre de una idea primaria, un comando, un texto, una pauta inicial, una m√ļsica, una imagen, un tema, un sentimiento o emoci√≥n.

Foto: Jorge Carlos Rodríguez Orue/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

A partir de ahí comienza el proceso, que se basa esencialmente en la improvisación, y donde se va organizando todo por frases de movimientos o pautas que se fijan.

A veces se trata de una improvisaci√≥n dentro de una estructura organizada, o no. En fin, hay mil formas de organizar el proceso seg√ļn el caso.

Como bailarina, ¬Ņsientes que la danza, el acto creativo que se vale del idioma del cuerpo en movimiento, es un proceso biol√≥gico o intelectual, o acaso una mezcla de ambos conceptos? ¬ŅC√≥mo te sucede a ti? ¬ŅTiene el cuerpo memoria?

Es más bien una mezcla de ambos conceptos, de lo biológico y lo intelectual y, por supuesto, también lo espiritual.

Todo lo que tenemos es nuestro cuerpo, es lo √ļnico verdaderamente nuestro, y en √©l est√° la esencia de todo.

Y sí, definitivamente, el cuerpo tiene memoria.

cortesía de la entrevistada

H√°blame de tu relaci√≥n con el mundo de la m√ļsica‚Ķ

Foto: Xavier Carvajal/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

Mi pap√° es m√ļsico y por eso es que siempre tuve muy buena formaci√≥n y apreciaci√≥n musical. Pens√© incluso estudiar piano ya que tengo o√≠do; la verdad es que me hubiera encantado ser pianista. Por un lado recib√≠ la influencia musical de mi padre; mientras, mi madre deseaba que yo fuera bailarina: una conjugaci√≥n que result√≥ muy efectiva porque ten√≠a las condiciones t√©cnicas para ser esto √ļltimo, pero sin abandonar nunca mi v√≠nculo con lo musical. Lo cierto es que desde peque√Īa escuch√© a los cl√°sicos, rock and roll, lo que puede llamarse m√ļsica bien hecha, bien pensada. Esto influy√≥ mucho en mi formaci√≥n como bailarina. Incluso desde peque√Īa estudi√© gimnasia, nataci√≥n, incluso hasta pintura; fue solo luego que empec√© en la carrera de Ballet Cl√°sico, ya con nueve a√Īos de edad, en la Escuela de L y 19.

Luego transit√© hacia la ENA en Danza y all√≠ tuve siete a√Īos de formaci√≥n. Disfrut√© de la experiencia de trabajar en lo coreogr√°fico pr√°cticamente desde principios de mis estudios; hice cuatro o cinco obras donde la m√ļsica era un factor fundamental. En la ENA me relacion√© mucho con los m√ļsicos por nuestra cercan√≠a gracias a las asignaturas de escolaridad que compart√≠amos, as√≠ pues, la conexi√≥n fue instant√°nea. M√°s adelante me relacion√© tambi√©n con pintores, fundamentalmente los de la generaciones de los 80 y los 90, una generaci√≥n marcada por el √©xodo, casi todos ellos se fueron de Cuba.

Acabada de graduar fui fundadora de Danza Combinatoria y, poco despu√©s, form√© parte de Danza Abierta, compa√Ī√≠a en la cual la m√ļsica ten√≠a una relevancia verdaderamente destacada. En mi vida personal, la m√ļsica me abri√≥ las puertas a un mont√≥n de relaciones espirituales. Creo que siempre ha estado presente en mi vida. Si no hubiera sido bailarina, hubiera sido m√ļsico.

¬ŅC√≥mo empleas el mundo de las vivencias y lo autorreferencial en tu ejercicio creativo?

La danza, el movimiento, siempre que se hagan de manera sincera y genuina se transforman f√°cilmente en un acto muy personal. Significa que a trav√©s de nuestro cuerpo en movimiento comunicamos. Con el tiempo, con los a√Īos, somos mucho m√°s verdaderos.

Foto: Jorge Carlos Rodríguez Orue/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

¬ŅSientes que la danza puede transformar, as√≠ sea por breves instantes, la realidad que nos circunda y nos define?

Todo acto creativo es transformador y nos define como individuos.

Cuando tu cuerpo se enfrenta a una nueva creaci√≥n coreogr√°fica o a cualquier otra forma de ejercicio creativo, ¬Ņa qu√© recursos acudes?, ¬Ņcu√°les son los principales ejes o resortes que ponen en marcha tu memoria emotiva y que dinamitan tu relaci√≥n con la escena y con el cuerpo de otros bailarines?

A pesar de la t√©cnica y formaci√≥n acad√©mica ‚ÄĒy, por supuesto, los a√Īos de carrera como bailarina de danza contempor√°nea porque todav√≠a estoy activa‚ÄĒ me gusta salir mucho de mi zona de confort y buscar m√°s all√°, buscar otras maneras de decir con el cuerpo.

cortesía de la entrevistada

cortesía de la entrevistada

¬ŅCu√°n importante es para un artista tener conexi√≥n, tanto espiritual como f√≠sica, con otros creadores? ¬ŅC√≥mo se traduce esto en el lenguaje de la escena?

La conexi√≥n y la interacci√≥n con otros creadores de cualquier manifestaci√≥n son maneras de enriquecer grandemente el universo de cualquier artista. Cada experiencia ense√Īa y abre el mundo creativo hacia otros caminos desconocidos, que pueden ser la puerta para nuevas creaciones. Es un ciclo infinito y lleno de posibilidades inimaginables.

Con Danza Abierta iniciaste una experiencia creativa y un modo nuevo de entender lo corporal como espectacularidad espiritual y esc√©nica. De tu paso por Danza Abierta, ¬Ņcu√°l fue tu saldo m√°s perdurable?

Danza Abierta fue mi escuela. Era un laboratorio constante e imparable donde la investigación resultaba fundamental. Con la dirección y guía de su fundadora, Marianela Boán, logramos un grupo sólido y unido, y un trabajo esencial en la historia de la Danza en Cuba. Inolvidable. Fue, en fin, mi vida.

cortesía de la entrevistada

Para muchos, la imagen de la Grettel bailarina y la imagen de la Grettel protectora de animales forman parte de un mismo registro. ¬ŅEs tu rol como protectora otra arista creativa? En ese rol, ¬Ņcu√°les son tus principales sue√Īos? ¬ŅSientes que los artistas podemos colaborar con esta causa?

Sí, estoy de acuerdo contigo: Grettel protectora de animales es otra arista creativa y forma parte de un mismo registro.

Mi sue√Īo siempre ha sido el mismo que comparte todo el movimiento animalista: una Ley de Protecci√≥n Animal en Cuba. Que los animales como parte de este, nuestro √ļnico Universo, sean respetados. Merecen ser tratados como seres sintientes y sensibles, de una manera √©tica y humanitaria.

Los artistas son seres sensibles en s√≠, y esa cualidad es la base del amor y la compasi√≥n. Por eso pienso que pueden ‚ÄĒy deben‚ÄĒ apoyar y ayudar de cualquier manera posible a la Defensa, Amor y Justicia por y hacia cualquier forma de Vida.

cortesía de la entrevistada

Coméntame un poco de tu experiencia en el teatro, específicamente de tu relación con Osvaldo Doimeadiós en su más reciente montaje.

En Oficio de Isla me fue f√°cil entender lo que Doimeadi√≥s quer√≠a, a pesar que mi personaje no exist√≠a en la obra de teatro de Arturo Soto. A partir de los ensayos, de insertarme dentro del proceso con los actores y m√ļsicos, mi personaje logr√≥ construirse fluidamente y fue saliendo de manera muy org√°nica.

La experiencia en esta reciente obra ha sido muy hermosa. Lo primero y más importante fue trabajar con un equipo de personas lindas. Hemos creado bajo la dirección de Osvaldo Doimeadiós, con su delicadeza y amor hacia lo que convierte a un grupo en grande, con muy bonita energía y respeto entre todos. La experiencia es siempre bienvenida y estoy agradecida de ser parte de Oficio de Isla. Doy gracias también a Arturo Soto por poner su pensamiento en mí.

Foto: Xavier Carvajal/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

cortesía de la entrevistada

Muchas veces se ha afirmado que la carrera de un bailar√≠n tiende a ser corta, finita, marcada por el paso del tiempo, ¬Ņsucede as√≠ o el cuerpo transmuta su conocimiento hacia otras experiencias creativas?

Bueno, s√≠, el cuerpo con los a√Īos empieza a tener l√≠mites, pero la creaci√≥n, la danza y el movimiento no los tienen.

Has trabajando con algunos de nuestros m√°s importantes core√≥grafos nacionales y no pocos internacionales. ¬ŅSientes que tu identidad, tu memoria, tu cuerpo se ajustan mejor a determinados tipos de obras, o eres una bailarina abierta a la posibilidad de descubrir nuevas artistas, a experimentar con registros y formas de hacer?

Estoy abierta totalmente a todo tipo de experiencias y maneras de hacer danza. Precisamente, mi carrera con Marianela Bo√°n estaba basada en su concepto de ‚Äúdanza contaminada‚ÄĚ, donde todo cab√≠a y era posible. Ya no hay nada verdaderamente puro.

Foto: Jorge Carlos Rodríguez Orue/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

En tu experiencia, ¬Ņqu√© recursos pueden servirle al bailar√≠n en su formaci√≥n, tanto intelectual como f√≠sica?

El bailarín tiene control de su cuerpo y eso es indispensable para todo en la vida. Además posee una fuerza física y espiritual que también controla. La danza es como una meditación de otro tipo. Sana interna y externamente. Cura el cuerpo y el alma.

¬ŅEntiendes la creaci√≥n como una continuidad, como un reciclaje de influencias y referencias?¬†

Dijo Isadora Duncan: “Danzar es sentir, sentir es sufrir, sufrir es amar; usted ama, sufre y siente. ¡Usted danza!

‚ÄúEl arte no es necesario en absoluto. Todo lo necesario para hacer de este mundo un mejor lugar para vivir es el amor.‚ÄĚ

Foto: Xavier Carvajal/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

cortesía de la entrevistada

cortesía de la entrevistada

cortesía de la entrevistada


Codanza, celebración del espíritu del fuego (+ Galería de imágenes)

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Codanza ha sido, por mucho tiempo, mi compa√Ī√≠a. Me explico: Yo apenas s√© mover los pies, ni tras los ritmos m√°s pegajosos que desatan en otros el frenes√≠ del baile, y no me imagino, ni remotamente, en un escenario (salvo alguna que otra experiencia reciente, pero que nada tiene que ver con la danza). Pero ellos, la Compa√Ī√≠a de Danza Contempor√°nea Codanza, que arriba este 25 de septiembre a su aniversario 28, fueron quienes me abrieron los ojos y los sentidos, por primera vez, al arte de la expresi√≥n danzaria.

Y adem√°s es mi compa√Ī√≠a porque nacimos casi juntos. Codanza fue fundada a finales de septiembre de 1992, y yo nac√≠ en noviembre, tambi√©n a finales, separados por dos meses.

Despu√©s vendr√≠an otras compa√Ī√≠as, reconocidas puestas, grandes int√©rpretes, pero Codanza fue la inicial (aunque ahora mismo no recuerde la primera obra de ellos que vi).

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

En mis a√Īos universitarios √©ramos asiduos a casi todo lo que en materia cultural ocurr√≠a en Holgu√≠n, una ciudad donde los eventos y los acontecimientos se suceden uno tras otro. Entre ellos frecuent√°bamos las temporadas de aniversarios de Codanza, los estrenos y tambi√©n las reposiciones de obras que llenaban la sala principal del Teatro Eddy Su√Īol. Sus bailarines copaban, adem√°s, los espacios p√ļblicos en eventos como la Semana de la Cultura, las Romer√≠as de Mayo o la Fiesta de la Cultura Iberoamericana. As√≠ Codanza ‚Äďliderada por la maestra Maricel Godoy‚Äď fue creciendo hasta hacerse vital en mi memoria afectiva, como lo ha sido para much√≠simas personas.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Con Codanza lleg√≥ Vladimir Malakhov y su primera presentaci√≥n en estos predios, en 2013. El m√≠tico bailar√≠n ucraniano, considerado por la revista Dance Magazine como el mejor bailar√≠n del mundo en cinco ocasiones, obsequi√≥ su ‚ÄúRegalo de Malakhov para Cuba‚ÄĚ, que consisti√≥ en interpretar las coreograf√≠as La muerte del cisne, de Mauro Di Candia, y Voyague, de Renato Zanella. Los holguineros entregaron, entonces, ‚ÄúUn regalo a Malakhov de bailarines cubanos‚ÄĚ; momentos estos que, al decir de Maricel Godoy, result√≥ ‚Äúpiedra fundacional, la primera piedra de un templo mayor que hemos ido construyendo‚ÄĚ: el Concurso de Danza del Atl√°ntico Norte y Grand Prix Vladimir Malakhov.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

A partir del siguiente a√Īo, la compa√Ī√≠a es anfitriona del Malakhov, como le decimos, surgido en 2014 para estimular a j√≥venes bailarines cubanos y de varias partes del mundo. La cita re√ļne a core√≥grafos, int√©rpretes, investigadores, cr√≠ticos y especialistas, quienes ofrecen talleres, conferencias, clases magistrales, con el deseo ‚Äďsubraya Maricel‚Äď que cada certamen convierta a Holgu√≠n en la capital cubana de la danza, plataforma para el intercambio y el desarrollo esc√©nico, para el crecimiento y la creaci√≥n (incluso la AHS entrega un premio, de cuyo jurado he sido parte m√°s de una vez).

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Pas√≥ el tiempo, y entre estrenos de los que escrib√≠, como Casita, Tr√°iler, Muerte prevista en el guion en su m√°s reciente puesta, El segundo sexo, √Ārbol de fuego, Ofrenda de toro, entre otras, llegu√© incluso a trabajar con Codanza. Y con ellos me fui a Matanzas, a las jornadas del Danzandos, y a Manzanillo, donde presentaron varias obras. Incluso mis amigos bailarines son ‚Äďo fueron‚Äď de Codanza. Los vi crecer, rozar la perfecci√≥n en varias obras, tantear b√ļsquedas creativas en otras. Madurar en cada puesta. Incluso rearmarse despu√©s de menguar el colectivo, y volver al escenario con id√©nticos br√≠os, con la consabida exigencia que caracteriza a Maricel y que hace suya la compa√Ī√≠a.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Este 2020 ‚Äďcomo viene haci√©ndolo desde hace varios ediciones‚Äď Codanza realizar√≠a una jornada de celebraci√≥n por su aniversario en los d√≠as del Grand Prix; pero este, en su VI edici√≥n, qued√≥ pospuesto para similar fecha de 2021, dada la situaci√≥n de excepcionalidad epidemiol√≥gica causada por la Covid-19 en el pa√≠s (al igual que las presentaciones). Aun as√≠, sin llenar, como acostumbran sus estrenos, las salas del Complejo Teatral Eddy Su√Īol, o las calles y parques, Codanza celebra la fuerza, vitalidad y destreza que la caracteriza ‚Äďcomo reza su lema‚Äď en el escenario de la danza insular.

La compa√Ī√≠a ‚Äďescribe Ana Lourdes Estrada Fern√°ndez en su libro Codanza. Esp√≠ritu vivo del fuego, publicado por Ediciones Holgu√≠n en 2010‚Äď es la precursora del movimiento danzario profesional en el territorio, ‚Äúpues con la excepci√≥n del cuerpo de baile del Teatro L√≠rico, cuyo trabajo ‚Äďcomo es de suponer‚Äď no se dedicaba solamente a la danza, la provincia no contaba con ninguna compa√Ī√≠a profesional de ballet, danza o folklore‚ÄĚ. Fundada por un grupo de j√≥venes bailarines graduados de la Escuela Nacional de Arte (ENA) y liderados por la bailarina, maestra y core√≥grafa Maricel Godoy, se lanzaron a la creaci√≥n esc√©nica a prop√≥sito de la edici√≥n XIII del Festival Internacional de Ballet de La Habana, pues Holgu√≠n ser√≠a nuevamente subsede del evento. La pieza fundacional fue Tridireccional y estuvo interpretada por Rosario Arencibia, Gilberto P√©rez, Rosario Hern√°ndez y Wilber P√©rez. Aunque la obra no lleg√≥ a presentarse en el Festival, fue la primera coreograf√≠a de un grupo de j√≥venes que fueron, para bien, el embri√≥n de Codanza.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Con el apoyo del Consejo Provincial de las Artes Esc√©nicas (CPAE) y la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS), Codanza surg√≠a con el objetivo de la ‚Äúaprehensi√≥n e interpretaci√≥n contempor√°nea de las aspiraciones m√°s sublimes y nobles de cuanto mueve y concierne al ser humano a trav√©s de la danza, utilizando la validez de la actuaci√≥n ya en la expresi√≥n, la palabra o la acci√≥n f√≠sica‚ÄĚ, a√Īade Ana Lourdes, quien subraya que cuando es aprobada por el CPAE en 1994 ya ten√≠an unas quince obras creadas.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Ese fue el origen del ‚Äúmito Codanza‚ÄĚ, un colectivo que es considerado por la cr√≠tica especializada como una de las mejores compa√Ī√≠as esc√©nicas del pa√≠s y que ha realizado m√ļltiples giras internacionales en Espa√Īa, M√©xico, Venezuela, Alemania, Suiza y Austria.

Importantes premios de interpretaci√≥n y coreograf√≠a avalan tambi√©n su trabajo, entre ellos el Premio de la Ciudad de Holgu√≠n en varias ocasiones; en el Concurso Nacional de Coreograf√≠a e Interpretaci√≥n Danzandos, en Matanzas; el Concurso Nacional Solamente Solos; el Festival Internacional ‚ÄúUn Desierto para la Danza‚ÄĚ, en M√©xico; y el Encuentro Internacional de Danza en Paisajes Urbanos, en La Habana.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Ninguna de sus obras ‚Äďherederas del estilo cubano de danza moderna, unido a conceptos proporcionados por Pina Bausch, Merce Cunningham, el body contact, enriquecidos mediante lo que le aporta el trabajo con creadores de compa√Ī√≠as nacionales y extranjeras, y entre las que podemos mencionar las siguientes: Ritual, A√Īo cero, Pasajera la lluvia, Muerte prevista en el guion, El banco que muri√≥ de amor, La fuente de agua sal√°, Memoria fragmentada, Casita, √Ārbol de fuego, Tr√°iler, El segundo sexo y Ofrenda de Toro‚Äď busca ser complaciente, ni con el p√ļblico ni con la cr√≠tica, ni mucho menos con una Compa√Ī√≠a que ha asumido los riesgos como parte de su concepci√≥n fundacional. Solo lo dif√≠cil, aseguraba el escritor Jos√© Lezama Lima, resulta estimulante. Y uno de sus principales logros es la osad√≠a conceptual en la que articulan sus discursos. En la mezcla de m√ļltiples significados y aleaciones culturales propios de la danza contempor√°nea, encontramos uno de sus principales atractivos: la complejidad con que asumen la belleza para entreg√°rnosla palpable en cada una de las piezas.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Por eso, en su 28 aniversario este 25 de septiembre ‚Äďcreciendo, trabajando, impulsando, adem√°s, nuevas coreograf√≠as‚Äď celebro la fuerza, vitalidad y destreza de Codanza.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz


Plataforma para la danza joven bajo el signo de Vladimir Malakhov (+Fotos)

Vladimir Malakhov es ‚Äďdesde sus presentaciones en 2013‚Äď uno de los mitos de Holgu√≠n. El c√©lebre bailar√≠n ucraniano nacido en 1968 y considerado una figura clave del ballet mundial de todos los tiempos, se inscribe, desde aqu√≠, en la monumental historia viva de la danza en el pa√≠s, luego de bailar en m√°s de una ocasi√≥n ante el asombro cotidiano de quienes miran cada d√≠a al mundo desde esta provincia del universo. Pero no solo bailar, la permanencia de Malakhov ocupa otros sitios m√°s fruct√≠feros, e incluso fomenta la creaci√≥n coreogr√°fica y danzaria en los j√≥venes de la isla.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

La primera vez que en el escenario del Complejo Teatral Eddy Su√Īol bail√≥ Vladimir Malakhov fue en 2013, cuando hizo suyas las coreograf√≠as La muerte del cisne, de Mauro Di Candia, y Voyague, de Renato Zanella, y cuando, adem√°s, los holguineros entregaron ‚ÄúUn regalo a Malakhov de bailarines cubanos‚ÄĚ; momentos estos que, al decir de la maestra Maricel Godoy, core√≥grafa y directora de la Compa√Ī√≠a de Danza Contempor√°nea Codanza, result√≥ ‚Äúpiedra fundacional, la primera piedra de un templo mayor, ese templo que hemos ido construyendo‚ÄĚ, y que se ha consolidado en el importante y necesario Concurso de Danza del Atl√°ntico Norte y Grand Prix Vladimir Malakhov.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

‚ÄúHace varios a√Īos ‚Äďcuenta Maricel Godoy‚Äď tuve un encuentro en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso con Paul Seaquist, m√°nager de Vladimir Malakhov, uno de los m√°s grandes bailarines del siglo XX. Lo invit√© a una temporada que 10 d√≠as despu√©s ten√≠a Codanza en Holgu√≠n. √Čl qued√≥ fascinado con la compa√Ī√≠a y le propuso a Malakhov que, como regalo a Cuba, se concretar√≠a en Holgu√≠n, en diciembre del 2013, un concurso para la promoci√≥n de j√≥venes bailarines y core√≥grafos cubanos y del mundo‚ÄĚ.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Esa fue la semilla, el g√©nesis de un evento, realizado por el Consejo Provincial de las Artes Esc√©nicas, cuyo objetivo es estimular el trabajo de los j√≥venes bailarines cubanos y latinoamericanos, y adem√°s, llevar la danza como v√≠a de comunicaci√≥n y expresi√≥n al p√ļblico interesado en esta manifestaci√≥n art√≠stica. Desde 2014 es auspiciado por la compa√Ī√≠a Codanza y patrocinado por el bailar√≠n ucraniano, considerado por la revista Dance Magazine como el mejor del mundo en cinco ocasiones. ‚ÄúSolo la presencia de esta c√©lebre figura, desde que se fund√≥ el festival, es un incentivo para que la convocatoria crezca cada a√Īo. Sus clases magistrales sirven para desarrollar y perfeccionar el nivel t√©cnico de los bailarines. El di√°logo cotidiano sobre la interpretaci√≥n en las obras que ha bailado es fuente de inspiraci√≥n para todos‚ÄĚ, a√Īade Maricel.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Con car√°cter bienal desde 2018, el Malakhov ha permitido la confluencia en Holgu√≠n de j√≥venes bailarines y core√≥grafos de reconocidas compa√Ī√≠as del pa√≠s y de M√©xico, Estados Unidos, Uruguay, Espa√Īa, Jap√≥n, Rep√ļblica Dominicana‚Ķ De Cuba, adem√°s de la anfitriona Codanza, han participado M√©dula, Malpaso, Endedans, Danza Espiral, Ballet de C√°mara de Holgu√≠n, Compa√Ī√≠a de Irene Rodr√≠guez, Danza del Alma, Retazos, Danza Libre, Danza Fragmentada, Ballet de Camag√ľey, Prodanza, ISA Danza, Proyecto Other Side, Rosario C√°rdenas‚Ķ En la interacci√≥n, en el di√°logo con los maestros de la danza, crece el evento, fructifican sus bases. Por lo que, adem√°s de las clases magistrales impartidas por el propio Malakhov y otros maestros a los participantes y a los estudiantes de la Escuela Vocacional de Arte, se realizan talleres y conferencias, como parte del programa te√≥rico que sostiene, tambi√©n, esta cita. Rub√©n Rodr√≠guez, Regina Balaguer, Liliam Padr√≥n, Guillermo Horta, Andr√©s D¬īAbreu, Mar√≠a del Carmen Mena, Maricarmen Rodr√≠guez, Noel Bonilla, Mercedes Borges, Toni Pi√Īera, B√°rbara Balbuena, entre otros, han acompa√Īado, en diferentes ediciones, la realizaci√≥n del mismo.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Los participantes ‚Äďluego de concursar en las modalidades Ballet Cl√°sico, Ballet Neocl√°sico y Ballet Contempor√°neo‚Äď optan por los premios Grand Prix de Interpretaci√≥n, Prix de Interpretaci√≥n, Grand Prix de Coreograf√≠a, Prix de Coreograf√≠a, Grand Prix de Mejor Puesta en Escena de Compa√Ī√≠a, Prix de Mejor Puesta en Escena de Compa√Ī√≠a y el Premio del P√ļblico. En 2016, Yoel Gonz√°lez, director de la compa√Ī√≠a M√©dula, de Guant√°namo, obtuvo un Premio Extraordinario que le permiti√≥ crear una coreograf√≠a expresamente para Vladimir Malakhov. As√≠, al a√Īo siguiente, vimos a Vladimir interpretar El hombre detr√°s de la estrella, obra en la que el joven core√≥grafo no desestim√≥ la oportunidad de hacernos recorrer ‚Äďcomo lo indica el nombre de la pieza‚Äď la cotidianidad de un hombre que ha trascendido como ‚Äúel mejor bailar√≠n del mundo‚ÄĚ: sus interioridades, conflictos, instantes cotidianos, aquello que lo hace un ser humano sobre todas las cosas, aunque sabemos que en este caso el hombre, Vladimir, es, adem√°s, Malakhov, uno de los grandes representantes del arte danzario de todos los tiempos.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

En esa ocasi√≥n, Vladimir Malakhov expres√≥: ‚ÄúHace cinco a√Īos por primera vez vine a este escenario y bail√© para ustedes, ahora el tiempo ha pasado y una vez m√°s me encuentro aqu√≠ bailando para ustedes. La competici√≥n no ha envejecido y con ella yo tambi√©n he rejuvenecido y una vez m√°s me voy a cargar de energ√≠as de tantos bailarines, core√≥grafos y compa√Ī√≠as que vienen a demostrar sus talentos. Ustedes me dan energ√≠a y yo har√© lo mejor que pueda hacer para convertir a Holgu√≠n en la capital de la danza‚ÄĚ.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Este a√Īo, cuando se deb√≠a celebrar la VI edici√≥n, la situaci√≥n de excepcionalidad epidemiol√≥gica causada por la Covid-19 en el pa√≠s impidi√≥ que se realizara el Concurso de Danza y Grand Prix Vladimir Malakhov. En su lugar, del 21 al 25 de este mes, se realiza ‚ÄúMemorias de un Festival‚ÄĚ, un recuento de lo vivido en estas cinco ediciones a trav√©s de diversas plataformas digitales, incluida la trasmisi√≥n en vivo desde Facebook Live, y el apoyo en la prensa escrita y programas nacionales y provinciales de radio y televisi√≥n. De la misma manera, este recordatorio posibilitar√° el lanzamiento de la convocatoria para encontrarnos en septiembre de 2021 en este evento presidido por el propio Malakhov, Maricel Godoy, y el empresario internacional del ballet, Paul Seaquist.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Para Maricel, este necesario evento es ‚Äúun templo para la danza que le hemos regalado a esta ciudad y a este pa√≠s. Depender√° de nosotros y de la fuerza con que podamos asirnos a sus columnas, su permanencia, su progresiva construcci√≥n. Lo estamos logrando y al menos durante esos siete d√≠as Holgu√≠n se convertir√° en capital de la danza‚ÄĚ. Desde ese deseo, consolidado en cada cita con trabajo, el evento crece y se posiciona, sobre todo, como plataforma para el desarrollo de los j√≥venes artistas de la danza.

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Fotos Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz