Danza
Sacre pide prestado en el pasado de la danza
El pasado tiene mucho que responder en la oscuridad del presente. La investigadora mexicana Hilda Islas afirma al comentar sobre el arte contemporáneo que “nos encontramos en una época de permisos: Lo tome prestado de acá o de allá” (Islas, 2016: 33).
Raíces Profundas en sus 45 años: Okán
Para comentar hoy día sobre danza folclórica cubana se debe tener siempre en cuenta los criterios del investigador, conferencista, traductor y poeta Rogelio Martínez Furé, quien definió a la cubanía como un río de aguas siempre renovadas que al final desemboca en el océano de la humanidad. “Jamás se detendrá ese incesante proceso de asimilación y renovación… Ese poder de asimilar y transformar lo recibido, sin conflicto, en cubanizar lo más heterogéneo, es un rasgo que en mi opinión identifica la cubanía y lo caribeño. Por supuesto, que es el universo al que pertenecemos desde la prehistoria.” (Furé, 2001:175)
La compañía folclórica Raíces Profundas celebró los días 20, 21 y 22 de noviembre, sus 45 años de creada en El Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Esta agrupación fue fundada el 17 de junio de 1975 por El Rumbero mayor Juan de Dios Ramos y cuenta actualmente con la Dirección General de Idolidia Ramos. Para esta ocasión presentaron el espectáculo Okán, de Emilio Hernández, uno de los coreógrafos más activos en la creación de la compañía.
Okán, que en lengua yoruba significa corazón. Okán con el sentido de llamar la atención en el centro de nuestras identidades culturales, en lo vital de nuestro folklore, además de captar su esencia desde la asimilación y renovación.
Uno de los detalles singulares en este espectáculo fue la posibilidad de que una compañía de danza folclórica cubana lograra una temporada en uno de los espacios con gran peso histórico en el gusto de las “Bellas Artes”, como lo es el Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso. La apertura de un espacio, que la creación cubana no había cedido a nuestras compañías de danza folclórica. Ya es hora de repensar los límites culturales que seguimos conservando en nuestra historia. Aún vemos tensión en los diálogos de lo culto y lo popular, luego de tanto camino recorrido, aún escuchamos criterios como: ¿Estarán a la altura?
Para esta ocasión, Raíces Profundas ofreció una variedad de danzas, cantos, toques y vestuarios folclóricos desde su óptica estética y su concepción particular de la teatralización de la danza folklórica, término definido por el maestro Ramiro Guerra.
La apertura del espectáculo fue por el orisha guerrero Elegguá, ese que “abre y cierra los caminos”, dando paso a las danzas de procedencia Bantú, llamados en esta ocasión Congo Drums (Tambores Congo). También vimos teatralizaciones dedicadas a los orishas Oshún, Eshu, Ochosi, Oyá, entre otros.
Tras el intermedio presentaron inspiraciones de Columbia, danza practicada solo por hombres y de origen rural. Por otro lado acompañó este segundo momento un homenaje a Santiago Alfonso con Sin Timbal, y un homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso con Asesú y los Cisnes. Por último, Okonidé, y el cierre final con el orisha Elegguá.
Raíces Profundas compartió su celebración con ciertos invitados como Akemis Terrán, cantante de impresionante voz y que pertenece al Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFNC); Johannes García, primer bailarín del CFNC, Premio Nacional de Danza 2020 y director de La Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, entre otros que estuvieron en indistintos días del fin de semana.
Emilio Hernández, como coreógrafo, toma prestado de la estructura escénica del espectáculo de cabaret para llevar a cabo su creación, al igual que en muestras anteriores. Hace uso de la estructura de cuadros, donde algunos no tienen relación entre sí o es muy básico el pase de un cuadro a otro. Algo que marca este sentido fronterizo es el aplauso del público, cada vez que existe un punto clímax o al cierre de un cuadro.
Para este creador cada escena tiene su historia, sus recursos, cantos, atributos y representación pero considero que cada uno fue trabajado de manera atropellada. Observábamos una introducción la cual varía según el sentido de creativo de este coreógrafo, que es muy alto. Para esta ocasión, en el desarrollo de la danza o el pretexto de algún que otro cuadro, no fue posible el disfrute del ritmo, los diseños, el papel de los solistas y su cuerpo de baile, entre otros elementos que rompieron con la organicidad vital que pretendió Okán.
La rapidez en varios de los cuadros provoco el mismo sentido. La sensación de correr, poner, hacer, hacer y hacer no dio espacio al disfrute temático que trajo cada cuadro. De esta forma vimos fracturada la sensualidad de Oshún, la fuerza del sentido hacia la tierra de los congos y de manera atroz la velocidad de las Oyá, que alcanzaron una fuerza agresiva y con poco sentido.
Algo muy exquisito que se respiraba en ocasiones era el trabajo de las cantantes solistas que inspiraban con sus voces tan singulares, y que el público como respuesta acompañó los coros. Este uno de los elementos más ricos que alcanza la teatralización de la danza folclórica cubana en diálogo con los practicantes o no del foco religioso.
Okán nos deja mucha tela por donde cortar para debatir sobre los intereses y caminos que han tomado nuestros creadores de danza folclórica hasta pleno siglo XXI, me refiero al uso tecnológico, la fusión de músicas rituales, la dramaturgia, entre múltiples líneas que pudieran atravesar la obra.
En este comentario me interesa marcar el sentido de los textos y la significación de su discurso, importante en estos tiempos donde se debaten tantos paradigmas de estereotipos y de prejuicios. El espectáculo hizo uso de muchos textos en lengua ritual, los cuales siempre son agradecidos por la riqueza que portan, aún sin descifrar sus significaciones.
Para llamar la atención sobre los textos y su papel comunicador haré referencia a un cuadro, el cual ubica a Oshún y sus seguidoras, la brutalidad del español sobre la cultura y mujer africana. Cito este como mismo pudiera ser otro, pensando en cómo tomar partido hoy desde la interpretación de la historia.
Una acción escénica que nos ofreció una deidad femenina, en este caso Oshún, que luego de ser alabada por sus seguidoras se encuentra en un conflicto desde el pretexto histórico, basado en el encuentro del hombre español y su violencia sobre la mujer negra. Un pretexto que en otro nivel de interpretación puede ser leído desde el patriarcado arraigado con que cuenta nuestra cultura. Encontramos una Oshún débil, sin reacción, subordinada, despersonalizada, hasta ser rescatada por el orisha Changó, quien la vuelve reina y la devuelve a su pedestal.
Pregunto, esta línea temática en sí, qué pretende además de contar una historia. Es una acción que queda abierta, como cita a una tradición pero sin ser releído, ni interpretado.
Recuerdo que en los tres rostros de la maternidad afrocubana, encontramos a Oshún, esta al igual que las demás deidades que conforman esta tríada, ofrecen prototipos de conducta para los humanos. Oshún ha sido reducida a rasgos arquetípicos y en esta ocasión se ha insistido en lo de mujer sumisa, coqueta, bailadora, sin indagar en las historias de esta orisha como mujer independiente, maga y hechicera. Este cuadro se puede explotar más por la riqueza y debate que estos pretextos creativos sirven para interpretar nuestros debates actuales sobre sexo, género y sexualidad.
Okán trae mucho material para ser disfrutado en una sola noche, queda madurar cada material de forma independiente. Muchos han sido los especialistas que han destacado los límites o problemáticas en que se encuentra nuestra teatralización de danza folclórica, pero mi objetivo en este comentario no es nuevamente insistir sobre ello, aunque aun vemos que son latentes. Para finalizar quisiera citar nuevamente al maestro Furé, quien desde hace mucho alertó y dio solución al rumbo del movimiento folclórico cubano.
En este momento, la mayoría de los llamados conjuntos folclóricos están en un impasse creativo. Se repiten formas ya caducas, que desarrollamos en la década del sesenta, del siglo pasado. Se olvida que vivimos en el siglo XXI, y a cada época su estética… por eso hay que vivir al ritmo del arte teatral de hoy, de lo contrario, las compañías profesionales folclóricas se volverán obsoletas: estética demodé, artistas pasados de años y peso, y disminuidos en sus condiciones físicas; en síntesis, cayéndose en pedazos por senectud física e intelectual (Furé, 2015: 173).
Trabajos citados:
Furé, R. M. (2015). Briznas de la Memoria. La Habana: Editorial Letras Cubanas.
Furé, R. M. (2001). Cubanía: Agua siempre renovada. Breiznas de la memoria. (N. Sosa, Entrevistador)
La vida en sonido: serie de podcast Crónicas de (re)confinamiento
La creación actual del danzólogo santaclareño Lázaro Benítez Díaz, egresado de la Universidad de las Artes (ISA), confluye entre vivencias, tecnología y danza. Todo el período de la cuarentena ha impulsado sus procesos reflexivos, además de sus recuerdos y pensamientos, condensados ahora en los episodios de su serie de podcast Crónicas de (re)confinamiento.
«Matria» en Santiago de Cuba (+Video)
No hay forma más bella de ver a los espíritus que cuando los cuerpos danzan. Sobre esa premisa llegó el fotógrafo Gabriel Dávalos a Santiago de Cuba, quien después de un largo período de documentación fotográfica a diferentes bailarines de agrupaciones como El Ballet Santiago, Danza Teatro del Caribe y el Ballet Folclórico Kokoyé, quedaron establecidas las imágenes mostradas en la exposición “Matria”. La misma fue inaugurada en la otrora Plaza de Armas, hoy parque Carlos Manuel de Céspedes, uno de los lugares de mayor significado de la ciudad.
La exposición “Matria” es una muestra itinerante que ha estado presente en diferentes ciudades como Matanzas, Santa Clara, y posteriormente será inaugurada en Camagüey y La Habana. Según su creador, “Matria” es la confluencia de un grupo de almas que simboliza ese sentido de Patria hecha mujer y que siempre está dialogando con cada uno de nosotros, como esa suerte de camino que recorremos sobre esta existencia. La inauguración de la misma ocurrió con una velada cultural con la Banda Provincial de Conciertos y las agrupaciones Ballet Santiago y la Compañía Folclórica Kokoyé.
Gabriel Dávalos es periodista de profesión, con una amplia trayectoria de trabajo como fotorreportero y publicista. Se ha especializado en la fotografía danzaría. La cual le ha ganado un importante reconocimiento en el mundo de la danza por haber captado con su lente a muchas figuras cimeras de esa manifestación artística en Cuba. Donde siempre existe una mirada multidisciplinaria al captar a estos hombres y mujeres que danza en lugares tan inverosímiles o comunes de nuestra realidad. Por esta labor sostenida ha obtenido varios reconocimientos nacionales e internacionales. Donde destaca el premio Anna Pavlova Ballet Photography Contest, uno de los reconocimientos más importantes que se les otorga a los fotógrafos especializados en danza.
“Matria” en Santiago sigue esa misma idea, pero con los paisajes de esta oriental provincia, donde los edificios y lugares del centro histórico destacan, amén de que se puede visualizar otros lugares emblemáticos de la urbe santiaguera. Estos paisajes conforman una convergencia precisa con los captados en estas fotografías. La curaduría y el diseño museográfico estuvieron muy acordes con el espacio escogido, logrando una integración con la realidad. Una idea que siempre tiene en cuenta “Matria”, a opinión de su creador.
Las fotos son variadas y muestran la versatilidad de los hombres y mujeres escogidos que representan las formas en movimiento, tomadas para eternizar la danza como un lenguaje universal de los seres humanos. El gran valor de “Matria” es cómo ha podido converger la fotografía y la danza en espacios tan comunes como parques y plazas de gran concurrencia de los principales epicentros culturales de Cuba. Ello posibilita una mayor interacción con el público que asiste comúnmente a estos espacios.
Gabriel Dávalos, como creador de esta muestra integrada por 12 piezas, quiso ampliar su lenguaje artístico para hacerlo más inclusivo con respecto a los momentos en que habitamos, donde el coronavirus ha imposibilitado la presencia de un gran cúmulo de personas en las galerías convencionales.
Considero que “Matria” estructura conceptos y lenguajes legítimamente inclusivos y que siempre llaman a la reflexión personal, ya que concibe el culto a la belleza en las futuras generaciones de cubanos. Es un digno homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso en el año de su centenario.
Podemos afirmar, entonces, que la exposición tuvo un gran éxito en Santiago de Cuba, porque logró su objetivo de comunicar a un gran público la belleza por la fotografía que enaltece a la danza a través de los bailarines de diferentes compañías danzarías de la Ciudad Héroe de Cuba.
Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte II)
- Aproximaciones a la obra de Yanoski Suarez
El cuerpo humano es una recreación de nuestras conductas. En él validamos (en mayor grado desde lo inconsciente), nuestros juicios hacia el colectivo. Nuestra intransigencia personal se vierte en el cuerpo como un manual de identidad que busca nombre. Gran parte de esa construcción corpórea transita por el encuentro del individuo con su ser. Un proceso cuyo acabado termina por transformar la imagen externa.
Un cuerpo entrenado para dialogar con el otro es un arma ante la comunidad. Todos los vínculos que se originan de ese entrenamiento conducen a la re-significación de los elementos que rigen la vida en sociedad. El cuerpo no solo es expresión en su sentido más reduccionista, también es ilusión/memoria/y contacto.
III
Las historias escenificadas por AD Livintum son propuestas que yacen en lo consensual, lo interactivo y en la noción del cuerpo como espacio de debate. La corporeidad en ellas es entendida como la reproducción metafórica de la naturaleza. Un criterio que se superpone al intento de presentar los sucesos escénicos sin ilusión, como hechos reales que pueden convertirse en arte. De ahí (tal vez provenga) su praxis performática y su necesidad de escenificar acciones en el dominio público.
Para Yanoski, nutrirse de las múltiples identidades de la ciudad en sus espacios reales, hace del cuerpo un sujeto político. En ese ritual de la existencia rutinaria donde la ciudadanía se mueve mediante una coreografía invisible, su lógica política desarrolla su investigación.
Los gestos de la vida diaria son un camino para el aprendizaje. Su relación sensorial con el expectante se funda en el cuerpo como texto y escenario. Su disposición a entenderse con las libertades colectivas desde su resistencia política es creíble.
El carácter propulsor de sus acciones escénicas dentro de la sociedad santiaguera, es un argumento tácito en la renovación artística que demanda la ciudad. ¿Disyunción? Quien fuera neutralizado (al principio) por interpretaciones desenfocadas y luego naturalizado por la institución, se desplaza como un equilibrista sin miedo al filo cortante de su oficio. Su hábitat no es el bailoteo vulgar ni la escenificación complaciente. Su hábitat es la conexión sensorial y cognitiva con el individuo.
En Retrospectiva para un impulso, pieza de 2008, Suárez nos muestra el cuerpo como eje de poder. Un cuerpo condenado a encontrar el juicio para saberse vivo. Cada movimiento desvela sus rutinas corporales. Un impulso puede ser luz ante la ceguera que produce el entorno.
El bailarín aparece con los ojos vendados, sin que eso sea obstáculo para la representación. La obra tal vez sea la historia del hombre, una donde el movimiento significa evolución. Ese tratado escénico y cívico es el mismo que el artista ha llevado a otros espacios más alternativos y rutinarios.
Algunos de estos elementos son más perceptibles en el video-danza Cotidiano 7`07, de 2009. En él los binomios “arte/contexto”, “política/individuo”, y “escenario/comunidad”, encuentran resoluciones orgánicas ante su labor. El artista busca el contacto con el entorno a través del cuerpo. Su entrenamiento le permite fluir entre la marcha pública del colectivo. Observa y es observado. Se involucra en un escenario que le es natural y con el cual necesita entablar un dialogo físico y sensorial. La ciudad se convierte en una plataforma diversa para interactuar/interpretar/simbolizar. Allí se produce una redefinición del concepto de comunidad al visualizarse desde la inclusión, a los grupos marginados por su propio entorno. Entonces el arte se convierte en experiencia/memoria/y crítica del contexto.
Otro de sus espectáculos que demandan una participación en busca de las verdades del cuerpo es Cubo, 2011. La obra interviene el espacio: una calle/un parque/una plaza, en busca de las miserias de los hombres representadas en sus desechos. Cubo es una obra-mundo. Lo grotesco de sus imágenes yace en el desperdicio de nuestras necesidades. El artista habla de natalidad infantil y luego intenta un baño con nuestras inmundicias para limpiar (o ensuciar más) su cuerpo. En medio de todo, un cubo con agua limpia parece suficiente. Los transeúntes/expectantes se detienen sin reconocer sus propias basuras, luego el artista decide ingerir los desechos alimenticios: huesos/cascarones de huevo/arroz/cárnicos podridos. No para de bailar. La música se presta para el combate donde el artista nos hiere/nos somete. Sus imágenes hablan de nuestra fecha de caducidad. Luego purifica su cuerpo con un baño de agua limpia y abandona el lugar.
Al mapear las prácticas escénicas de AD Livintum, denotan a la vista algunos conceptos definitorios de su estética: el cuerpo como síntesis simbólica y el performance como práctica de lo real. En Geysha, espectáculo de 2011, Yanoski se reencuentra con el escenario convencional para mostrarnos al cuerpo como paradigma simbólico. Por su corporalidad transitan nociones historiográficas/sociales/políticas/teatrales/filosóficas/sexuales. El bailarín posee el hábito de jugar con los afectos. Su alto grado de convivialidad permite representar las verdades del cuerpo que yacen reprimidas. La des-presentación de su figura le proporciona al bailarín una nueva definición: una imagen que se disuelve tras la relación con el espectador.
IV
Tras el confinamiento provocado por la COVID 19, el arte –y en especial los espectáculos escénicos– dependen en gran medida de la poiesis social humana. Las zonas privadas y los interiores parecen aventajar el espacio público. El impacto de la pandemia convida al artista a la inmersión de sus propuestas. La necesidad de entrar en el espacio para contactar al espectador encuentra otros prefijos. En esa encrucijada Yanoski Suárez parece estar adelantado. Su condición de isla satélite que apuesta por lo experimental y la descolonización genética, lo premian con cualidades proclives para transformar cualquier espacio según el contexto.
Hay que resaltar que la praxis de Yanoski también se sustenta en lo colaborativo de cada uno de sus proyectos: organismos extra-sistémicos de profundidad erótica. Siempre ha encontrado en el trabajo de otros las resoluciones necesarias para el acabado de sus propuestas. No es casual que artistas visuales, performance, actores, bailarines, DJ, raperos, cineastas, participen de la sobreestimulación de cada puesta o intervención pública de AD Livintum. Tras ese ejercicio diario de moverse consciente, su obra irrumpe fundamental en la formación de un ciudadano honesto.
Ante un contexto escénico cargado del sinsentido y la banalización de los símbolos tradicionales/populares, el espectador tiene el derecho de encontrar en la contemporaneidad sus libertades. Los marcos operativos y perceptuales de la escena santiaguera divergen de estas búsquedas interdisciplinarias. El lenguaje se ha ampliado y ha modificado el poder expresivo. Muchos artistas temen a que otro artista desordene la percepción, que aborde la realidad sin importar la existencia concreta de sus causas. Pero el arte es acción, es riesgo y controversia.
El contexto como formador de discursos proporciona un sinfín de argumentos y prioridades al artista. El individuo participa de las distintas operaciones de pensamiento para dominar su propia imagen. Yanoski Suárez busca la convivencia/el diálogo en un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Su conducta permite la vibración energética de su exposición. Su hacer admite la articulación política de la memoria. ¿Ruptura? El arte suele ser inofensivo e inútil cuando busca el encuentro con el arte. Sustituir el exhibicionismo y el entretenimiento a las masas por obras que procuran provocar/protestar, permite crear conciencia sobre problemas inmediatos del ser. El artista es el único sapiens (de anatomía moderna) condenado a la búsqueda de la felicidad.
Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte I)
- Aproximaciones a la obra de Yanoski Suárez
I
Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento crítico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho artístico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al público. Aquello que Stanislavski imprimió bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo escénico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acción.
La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contemporáneos. Los binomios acción-público/ presencia-escena/ y organicidad-percepción, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el carácter efímero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relación con el espectador. Un convivio que obedece a la máxima de estar creíble frente al ojo que observa y siente.
En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vías mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la política cultural cubana, han alcanzado niveles artísticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son líneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.
Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relación con su público. Por más de 30 años, nuestra escena se ha comportado regularmente folclórica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis estéticas. Hoy zonas para la inverosímil práctica de representar a un individuo inexistente. ¿Zonas intransitables? ¿Zonas para repensar el lenguaje? ¿Zonas perdidas?
Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valía (en casos muy específicos).
La marginalización de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creación artística actual. Sin embargo, dicha proyección hacia ese hacer, está sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contemporáneo imponen la revitalización de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volverán a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¿Cuerpo adverso?
Nuestras expresiones artísticas debe convenir con el individuo actual su próximo protocolo sinérgico. Esta mutación podría favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y búsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.
II
El coreógrafo, bailarín y artista performer Yanoski Suárez Rodríguez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y después equilibrista del contexto. Director de la Compañía Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el país por su producción de unipersonales donde fusiona técnicas y estilos que devienen en imágenes eclécticas/camaleónicas desde una concepción postmoderna.
Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomía. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.
Con el pasar de los años, Yanoski Suárez se convirtió en un artista escénico (híbrido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¿Experimental? Su sentido escénico concreta un punto y aparte para la creación danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir escénico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.
Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y también –¿por qué no– la propia mística que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigación intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonomía del movimiento es también la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento.
Yanoski posee una de las obras más distintivas de la última década en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco escénico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, así como la utilización de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.
Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).
En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).
Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relación con el público. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribeño de “la tierra festiva”/ “la tierra caliente”, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al público con manifestaciones culturales menos infértiles. La elección de esos contenidos estériles es una contradicción filosófica de nuestra sociedad, una infección que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.
Yanoski Suárez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su ética del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios públicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a través de la discusión de sus conflictos. ¿Transición re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participación política. Así el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido endógeno que le permite la obra.
Crónica en tiempos de pandemia: Sin rozar a otros
Hace unos días tras esta nueva apertura, que se pronuncia hacia un activar de la vida y sus intercambios sociales, una amiga me preguntó: ¿Qué has aprendido de esta pandemia-cuarentena-situación excepcional. ¿Qué se detuvo en nuestros cuerpos y qué se activó?
Me pareció interesante volver a esta interrogante para reflexionar un tanto, sobre los sentidos de un cuerpo en medio de este aislamiento físico. Intenté por un segundo mirarme desde arriba, en el mismo espacio que he convivido por siete meses. Quise preguntar por el tiempo que estuve en la esquina de mi sala, esa que fue desalojada de todo, para estirarme, pensar, escribir, moverme. Era esa esquina el sentido de una nueva sensación. Un espacio íntimo, pero invadido por la memoria familiar.
Entendí que era una pregunta sensible, había aprendido a lidiar con la soledad. Las imágenes de mi cuerpo sudado después de entrenar, invadían frecuentemente mi cuerpo. Ese sudor corría y corría. Un sudor que invadió el espacio, mi cuerpo, mi sensación y ahora invade mi escritura.
Recuerdo a Jean Luc Nancy en 58 indicios sobre el cuerpo cuando dice: “El cuerpo es material. Es aparte. Distintos de los otros cuerpos. Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo. Incluso el vacío es una especie muy sutil de cuerpo”.
Días sin sudar junto a otros cuerpos, sin rozar a otros, sin sentir el calor de otros, sin mirar los ojos tuyos. Días sin… ¿Qué se detuvo en mi cuerpo? ¿Qué se detuvo en tu cuerpo? No pude ver otras carnes, otras almas, otros espíritus. Tuve que imaginar lo que había construido en mi mente durante la convivencia con otros cuerpos, sus siluetas en mi mente.
Ella me dijo que aprendió el valor que tiene la vida. Se activó una necesidad de sentir. Qué estábamos haciendo hasta ahora. Correr, hablar, sin mirar, sin sentir, sin creer. Tal vez éramos cuerpos vacíos.
En muchas cosas y realmente en nada, sin estar en nuestros cuerpos. Cuerpos con un espíritu congelado, con un alma sin sentido. Lo importante era correr, llegar, tener, todo sin vivir.
Siete meses necesarios para preguntarme qué estás haciendo, qué buscas, en sí qué miras. Ahora necesitaba dejar de mirar esa esquina. El vacío de mi cuerpo preguntó por mi yo.
Era sudor constante, en el piso, en el pelo, en la ropa, en la carne. Sudar sin la carne otra. Sudar desde mis adentros. Era pura vida, rodar sin impulsos. Detenerme en cada sonido de mis huesos, de mis músculos, de mi carne.
Creo que no he aprendido, sino que fui devuelta a mi sensación, a mi cuerpo primero, al deseo sin vínculo. Al sudor sutil del cuerpo. A esa danza.
«Todo acto creativo es transformador» (+ Galería de imágenes)
Si alguien cree en el azar, podría entonces afirmar sin margen de dudas que Grettel Montes de Oca y yo nos conocimos gracias a una sumatoria de factores disueltos en el aire, perdidos en la posibilidad remota. En aquel momento, en aquel primer instante de contacto, Grettel era para mí una muchacha amable e interesada en la defensa de los animales, una persona que me brindó ayuda en un caso de necesidad. El diálogo nos llevó hacia otras fuentes de sentido y entonces descubrí que el alma de esta protectora de animales se encuentra también ocupada por su pasión hacia el arte, hacia la música y, fundamentalmente, hacia la danza; carrera a la cual le ha dedicado parte indispensable de su vida. Para mí fue un hallazgo el hecho de cruzar la encrucijada donde el camino de la bailarina se entronca con el de la protectora.
¿Cómo transcurre tu proceso creativo? ¿De qué manera te apropias de una idea, una imagen, un sentimiento, y lo transformas o lo haces parte de tu identidad, para más adelante transmutar esto en un concepto escénico que utiliza al cuerpo como su principal herramienta?
El proceso creativo empieza y transcurre siempre de manera diferente. Depende del tipo de proceso en que me encuentre en ese momento; quiero decir, si es algo que estoy creando yo sola desde una idea propia, o si es una obra de danza o de teatro, o un trabajo multidisciplinario. Por supuesto, parto de la idea del creador y la respeto, aunque me construya mi manera personal de enlazarlo, combinarlo y, finalmente, armarlo.
Todo parte siempre de una idea primaria, un comando, un texto, una pauta inicial, una música, una imagen, un tema, un sentimiento o emoción.
A partir de ahí comienza el proceso, que se basa esencialmente en la improvisación, y donde se va organizando todo por frases de movimientos o pautas que se fijan.
A veces se trata de una improvisación dentro de una estructura organizada, o no. En fin, hay mil formas de organizar el proceso según el caso.
Como bailarina, ¿sientes que la danza, el acto creativo que se vale del idioma del cuerpo en movimiento, es un proceso biológico o intelectual, o acaso una mezcla de ambos conceptos? ¿Cómo te sucede a ti? ¿Tiene el cuerpo memoria?
Es más bien una mezcla de ambos conceptos, de lo biológico y lo intelectual y, por supuesto, también lo espiritual.
Todo lo que tenemos es nuestro cuerpo, es lo único verdaderamente nuestro, y en él está la esencia de todo.
Y sí, definitivamente, el cuerpo tiene memoria.
Háblame de tu relación con el mundo de la música…
Mi papá es músico y por eso es que siempre tuve muy buena formación y apreciación musical. Pensé incluso estudiar piano ya que tengo oído; la verdad es que me hubiera encantado ser pianista. Por un lado recibí la influencia musical de mi padre; mientras, mi madre deseaba que yo fuera bailarina: una conjugación que resultó muy efectiva porque tenía las condiciones técnicas para ser esto último, pero sin abandonar nunca mi vínculo con lo musical. Lo cierto es que desde pequeña escuché a los clásicos, rock and roll, lo que puede llamarse música bien hecha, bien pensada. Esto influyó mucho en mi formación como bailarina. Incluso desde pequeña estudié gimnasia, natación, incluso hasta pintura; fue solo luego que empecé en la carrera de Ballet Clásico, ya con nueve años de edad, en la Escuela de L y 19.
Luego transité hacia la ENA en Danza y allí tuve siete años de formación. Disfruté de la experiencia de trabajar en lo coreográfico prácticamente desde principios de mis estudios; hice cuatro o cinco obras donde la música era un factor fundamental. En la ENA me relacioné mucho con los músicos por nuestra cercanía gracias a las asignaturas de escolaridad que compartíamos, así pues, la conexión fue instantánea. Más adelante me relacioné también con pintores, fundamentalmente los de la generaciones de los 80 y los 90, una generación marcada por el éxodo, casi todos ellos se fueron de Cuba.
Acabada de graduar fui fundadora de Danza Combinatoria y, poco después, formé parte de Danza Abierta, compañía en la cual la música tenía una relevancia verdaderamente destacada. En mi vida personal, la música me abrió las puertas a un montón de relaciones espirituales. Creo que siempre ha estado presente en mi vida. Si no hubiera sido bailarina, hubiera sido músico.
¿Cómo empleas el mundo de las vivencias y lo autorreferencial en tu ejercicio creativo?
La danza, el movimiento, siempre que se hagan de manera sincera y genuina se transforman fácilmente en un acto muy personal. Significa que a través de nuestro cuerpo en movimiento comunicamos. Con el tiempo, con los años, somos mucho más verdaderos.
¿Sientes que la danza puede transformar, así sea por breves instantes, la realidad que nos circunda y nos define?
Todo acto creativo es transformador y nos define como individuos.
Cuando tu cuerpo se enfrenta a una nueva creación coreográfica o a cualquier otra forma de ejercicio creativo, ¿a qué recursos acudes?, ¿cuáles son los principales ejes o resortes que ponen en marcha tu memoria emotiva y que dinamitan tu relación con la escena y con el cuerpo de otros bailarines?
A pesar de la técnica y formación académica —y, por supuesto, los años de carrera como bailarina de danza contemporánea porque todavía estoy activa— me gusta salir mucho de mi zona de confort y buscar más allá, buscar otras maneras de decir con el cuerpo.
¿Cuán importante es para un artista tener conexión, tanto espiritual como física, con otros creadores? ¿Cómo se traduce esto en el lenguaje de la escena?
La conexión y la interacción con otros creadores de cualquier manifestación son maneras de enriquecer grandemente el universo de cualquier artista. Cada experiencia enseña y abre el mundo creativo hacia otros caminos desconocidos, que pueden ser la puerta para nuevas creaciones. Es un ciclo infinito y lleno de posibilidades inimaginables.
Con Danza Abierta iniciaste una experiencia creativa y un modo nuevo de entender lo corporal como espectacularidad espiritual y escénica. De tu paso por Danza Abierta, ¿cuál fue tu saldo más perdurable?
Danza Abierta fue mi escuela. Era un laboratorio constante e imparable donde la investigación resultaba fundamental. Con la dirección y guía de su fundadora, Marianela Boán, logramos un grupo sólido y unido, y un trabajo esencial en la historia de la Danza en Cuba. Inolvidable. Fue, en fin, mi vida.
Para muchos, la imagen de la Grettel bailarina y la imagen de la Grettel protectora de animales forman parte de un mismo registro. ¿Es tu rol como protectora otra arista creativa? En ese rol, ¿cuáles son tus principales sueños? ¿Sientes que los artistas podemos colaborar con esta causa?
Sí, estoy de acuerdo contigo: Grettel protectora de animales es otra arista creativa y forma parte de un mismo registro.
Mi sueño siempre ha sido el mismo que comparte todo el movimiento animalista: una Ley de Protección Animal en Cuba. Que los animales como parte de este, nuestro único Universo, sean respetados. Merecen ser tratados como seres sintientes y sensibles, de una manera ética y humanitaria.
Los artistas son seres sensibles en sí, y esa cualidad es la base del amor y la compasión. Por eso pienso que pueden —y deben— apoyar y ayudar de cualquier manera posible a la Defensa, Amor y Justicia por y hacia cualquier forma de Vida.
Coméntame un poco de tu experiencia en el teatro, específicamente de tu relación con Osvaldo Doimeadiós en su más reciente montaje.
En Oficio de Isla me fue fácil entender lo que Doimeadiós quería, a pesar que mi personaje no existía en la obra de teatro de Arturo Soto. A partir de los ensayos, de insertarme dentro del proceso con los actores y músicos, mi personaje logró construirse fluidamente y fue saliendo de manera muy orgánica.
La experiencia en esta reciente obra ha sido muy hermosa. Lo primero y más importante fue trabajar con un equipo de personas lindas. Hemos creado bajo la dirección de Osvaldo Doimeadiós, con su delicadeza y amor hacia lo que convierte a un grupo en grande, con muy bonita energía y respeto entre todos. La experiencia es siempre bienvenida y estoy agradecida de ser parte de Oficio de Isla. Doy gracias también a Arturo Soto por poner su pensamiento en mí.
Muchas veces se ha afirmado que la carrera de un bailarín tiende a ser corta, finita, marcada por el paso del tiempo, ¿sucede así o el cuerpo transmuta su conocimiento hacia otras experiencias creativas?
Bueno, sí, el cuerpo con los años empieza a tener límites, pero la creación, la danza y el movimiento no los tienen.
Has trabajando con algunos de nuestros más importantes coreógrafos nacionales y no pocos internacionales. ¿Sientes que tu identidad, tu memoria, tu cuerpo se ajustan mejor a determinados tipos de obras, o eres una bailarina abierta a la posibilidad de descubrir nuevas artistas, a experimentar con registros y formas de hacer?
Estoy abierta totalmente a todo tipo de experiencias y maneras de hacer danza. Precisamente, mi carrera con Marianela Boán estaba basada en su concepto de “danza contaminada”, donde todo cabía y era posible. Ya no hay nada verdaderamente puro.
En tu experiencia, ¿qué recursos pueden servirle al bailarín en su formación, tanto intelectual como física?
El bailarín tiene control de su cuerpo y eso es indispensable para todo en la vida. Además posee una fuerza física y espiritual que también controla. La danza es como una meditación de otro tipo. Sana interna y externamente. Cura el cuerpo y el alma.
¿Entiendes la creación como una continuidad, como un reciclaje de influencias y referencias?
Dijo Isadora Duncan: “Danzar es sentir, sentir es sufrir, sufrir es amar; usted ama, sufre y siente. ¡Usted danza!
“El arte no es necesario en absoluto. Todo lo necesario para hacer de este mundo un mejor lugar para vivir es el amor.”
Codanza, celebración del espíritu del fuego (+ Galería de imágenes)
Codanza ha sido, por mucho tiempo, mi compañía. Me explico: Yo apenas sé mover los pies, ni tras los ritmos más pegajosos que desatan en otros el frenesí del baile, y no me imagino, ni remotamente, en un escenario (salvo alguna que otra experiencia reciente, pero que nada tiene que ver con la danza). Pero ellos, la Compañía de Danza Contemporánea Codanza, que arriba este 25 de septiembre a su aniversario 28, fueron quienes me abrieron los ojos y los sentidos, por primera vez, al arte de la expresión danzaria.
Y además es mi compañía porque nacimos casi juntos. Codanza fue fundada a finales de septiembre de 1992, y yo nací en noviembre, también a finales, separados por dos meses.
Después vendrían otras compañías, reconocidas puestas, grandes intérpretes, pero Codanza fue la inicial (aunque ahora mismo no recuerde la primera obra de ellos que vi).
En mis años universitarios éramos asiduos a casi todo lo que en materia cultural ocurría en Holguín, una ciudad donde los eventos y los acontecimientos se suceden uno tras otro. Entre ellos frecuentábamos las temporadas de aniversarios de Codanza, los estrenos y también las reposiciones de obras que llenaban la sala principal del Teatro Eddy Suñol. Sus bailarines copaban, además, los espacios públicos en eventos como la Semana de la Cultura, las Romerías de Mayo o la Fiesta de la Cultura Iberoamericana. Así Codanza –liderada por la maestra Maricel Godoy– fue creciendo hasta hacerse vital en mi memoria afectiva, como lo ha sido para muchísimas personas.
Con Codanza llegó Vladimir Malakhov y su primera presentación en estos predios, en 2013. El mítico bailarín ucraniano, considerado por la revista Dance Magazine como el mejor bailarín del mundo en cinco ocasiones, obsequió su “Regalo de Malakhov para Cuba”, que consistió en interpretar las coreografías La muerte del cisne, de Mauro Di Candia, y Voyague, de Renato Zanella. Los holguineros entregaron, entonces, “Un regalo a Malakhov de bailarines cubanos”; momentos estos que, al decir de Maricel Godoy, resultó “piedra fundacional, la primera piedra de un templo mayor que hemos ido construyendo”: el Concurso de Danza del Atlántico Norte y Grand Prix Vladimir Malakhov.
A partir del siguiente año, la compañía es anfitriona del Malakhov, como le decimos, surgido en 2014 para estimular a jóvenes bailarines cubanos y de varias partes del mundo. La cita reúne a coreógrafos, intérpretes, investigadores, críticos y especialistas, quienes ofrecen talleres, conferencias, clases magistrales, con el deseo –subraya Maricel– que cada certamen convierta a Holguín en la capital cubana de la danza, plataforma para el intercambio y el desarrollo escénico, para el crecimiento y la creación (incluso la AHS entrega un premio, de cuyo jurado he sido parte más de una vez).
Pasó el tiempo, y entre estrenos de los que escribí, como Casita, Tráiler, Muerte prevista en el guion en su más reciente puesta, El segundo sexo, Árbol de fuego, Ofrenda de toro, entre otras, llegué incluso a trabajar con Codanza. Y con ellos me fui a Matanzas, a las jornadas del Danzandos, y a Manzanillo, donde presentaron varias obras. Incluso mis amigos bailarines son –o fueron– de Codanza. Los vi crecer, rozar la perfección en varias obras, tantear búsquedas creativas en otras. Madurar en cada puesta. Incluso rearmarse después de menguar el colectivo, y volver al escenario con idénticos bríos, con la consabida exigencia que caracteriza a Maricel y que hace suya la compañía.
Este 2020 –como viene haciéndolo desde hace varios ediciones– Codanza realizaría una jornada de celebración por su aniversario en los días del Grand Prix; pero este, en su VI edición, quedó pospuesto para similar fecha de 2021, dada la situación de excepcionalidad epidemiológica causada por la Covid-19 en el país (al igual que las presentaciones). Aun así, sin llenar, como acostumbran sus estrenos, las salas del Complejo Teatral Eddy Suñol, o las calles y parques, Codanza celebra la fuerza, vitalidad y destreza que la caracteriza –como reza su lema– en el escenario de la danza insular.
La compañía –escribe Ana Lourdes Estrada Fernández en su libro Codanza. Espíritu vivo del fuego, publicado por Ediciones Holguín en 2010– es la precursora del movimiento danzario profesional en el territorio, “pues con la excepción del cuerpo de baile del Teatro Lírico, cuyo trabajo –como es de suponer– no se dedicaba solamente a la danza, la provincia no contaba con ninguna compañía profesional de ballet, danza o folklore”. Fundada por un grupo de jóvenes bailarines graduados de la Escuela Nacional de Arte (ENA) y liderados por la bailarina, maestra y coreógrafa Maricel Godoy, se lanzaron a la creación escénica a propósito de la edición XIII del Festival Internacional de Ballet de La Habana, pues Holguín sería nuevamente subsede del evento. La pieza fundacional fue Tridireccional y estuvo interpretada por Rosario Arencibia, Gilberto Pérez, Rosario Hernández y Wilber Pérez. Aunque la obra no llegó a presentarse en el Festival, fue la primera coreografía de un grupo de jóvenes que fueron, para bien, el embrión de Codanza.
Con el apoyo del Consejo Provincial de las Artes Escénicas (CPAE) y la Asociación Hermanos Saíz (AHS), Codanza surgía con el objetivo de la “aprehensión e interpretación contemporánea de las aspiraciones más sublimes y nobles de cuanto mueve y concierne al ser humano a través de la danza, utilizando la validez de la actuación ya en la expresión, la palabra o la acción física”, añade Ana Lourdes, quien subraya que cuando es aprobada por el CPAE en 1994 ya tenían unas quince obras creadas.
Ese fue el origen del “mito Codanza”, un colectivo que es considerado por la crítica especializada como una de las mejores compañías escénicas del país y que ha realizado múltiples giras internacionales en España, México, Venezuela, Alemania, Suiza y Austria.
Importantes premios de interpretación y coreografía avalan también su trabajo, entre ellos el Premio de la Ciudad de Holguín en varias ocasiones; en el Concurso Nacional de Coreografía e Interpretación Danzandos, en Matanzas; el Concurso Nacional Solamente Solos; el Festival Internacional “Un Desierto para la Danza”, en México; y el Encuentro Internacional de Danza en Paisajes Urbanos, en La Habana.
Ninguna de sus obras –herederas del estilo cubano de danza moderna, unido a conceptos proporcionados por Pina Bausch, Merce Cunningham, el body contact, enriquecidos mediante lo que le aporta el trabajo con creadores de compañías nacionales y extranjeras, y entre las que podemos mencionar las siguientes: Ritual, Año cero, Pasajera la lluvia, Muerte prevista en el guion, El banco que murió de amor, La fuente de agua salá, Memoria fragmentada, Casita, Árbol de fuego, Tráiler, El segundo sexo y Ofrenda de Toro– busca ser complaciente, ni con el público ni con la crítica, ni mucho menos con una Compañía que ha asumido los riesgos como parte de su concepción fundacional. Solo lo difícil, aseguraba el escritor José Lezama Lima, resulta estimulante. Y uno de sus principales logros es la osadía conceptual en la que articulan sus discursos. En la mezcla de múltiples significados y aleaciones culturales propios de la danza contemporánea, encontramos uno de sus principales atractivos: la complejidad con que asumen la belleza para entregárnosla palpable en cada una de las piezas.
Por eso, en su 28 aniversario este 25 de septiembre –creciendo, trabajando, impulsando, además, nuevas coreografías– celebro la fuerza, vitalidad y destreza de Codanza.
Plataforma para la danza joven bajo el signo de Vladimir Malakhov (+Fotos)
Vladimir Malakhov es –desde sus presentaciones en 2013– uno de los mitos de Holguín. El célebre bailarín ucraniano nacido en 1968 y considerado una figura clave del ballet mundial de todos los tiempos, se inscribe, desde aquí, en la monumental historia viva de la danza en el país, luego de bailar en más de una ocasión ante el asombro cotidiano de quienes miran cada día al mundo desde esta provincia del universo. Pero no solo bailar, la permanencia de Malakhov ocupa otros sitios más fructíferos, e incluso fomenta la creación coreográfica y danzaria en los jóvenes de la isla.
La primera vez que en el escenario del Complejo Teatral Eddy Suñol bailó Vladimir Malakhov fue en 2013, cuando hizo suyas las coreografías La muerte del cisne, de Mauro Di Candia, y Voyague, de Renato Zanella, y cuando, además, los holguineros entregaron “Un regalo a Malakhov de bailarines cubanos”; momentos estos que, al decir de la maestra Maricel Godoy, coreógrafa y directora de la Compañía de Danza Contemporánea Codanza, resultó “piedra fundacional, la primera piedra de un templo mayor, ese templo que hemos ido construyendo”, y que se ha consolidado en el importante y necesario Concurso de Danza del Atlántico Norte y Grand Prix Vladimir Malakhov.
“Hace varios años –cuenta Maricel Godoy– tuve un encuentro en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso con Paul Seaquist, mánager de Vladimir Malakhov, uno de los más grandes bailarines del siglo XX. Lo invité a una temporada que 10 días después tenía Codanza en Holguín. Él quedó fascinado con la compañía y le propuso a Malakhov que, como regalo a Cuba, se concretaría en Holguín, en diciembre del 2013, un concurso para la promoción de jóvenes bailarines y coreógrafos cubanos y del mundo”.
Esa fue la semilla, el génesis de un evento, realizado por el Consejo Provincial de las Artes Escénicas, cuyo objetivo es estimular el trabajo de los jóvenes bailarines cubanos y latinoamericanos, y además, llevar la danza como vía de comunicación y expresión al público interesado en esta manifestación artística. Desde 2014 es auspiciado por la compañía Codanza y patrocinado por el bailarín ucraniano, considerado por la revista Dance Magazine como el mejor del mundo en cinco ocasiones. “Solo la presencia de esta célebre figura, desde que se fundó el festival, es un incentivo para que la convocatoria crezca cada año. Sus clases magistrales sirven para desarrollar y perfeccionar el nivel técnico de los bailarines. El diálogo cotidiano sobre la interpretación en las obras que ha bailado es fuente de inspiración para todos”, añade Maricel.
Con carácter bienal desde 2018, el Malakhov ha permitido la confluencia en Holguín de jóvenes bailarines y coreógrafos de reconocidas compañías del país y de México, Estados Unidos, Uruguay, España, Japón, República Dominicana… De Cuba, además de la anfitriona Codanza, han participado Médula, Malpaso, Endedans, Danza Espiral, Ballet de Cámara de Holguín, Compañía de Irene Rodríguez, Danza del Alma, Retazos, Danza Libre, Danza Fragmentada, Ballet de Camagüey, Prodanza, ISA Danza, Proyecto Other Side, Rosario Cárdenas… En la interacción, en el diálogo con los maestros de la danza, crece el evento, fructifican sus bases. Por lo que, además de las clases magistrales impartidas por el propio Malakhov y otros maestros a los participantes y a los estudiantes de la Escuela Vocacional de Arte, se realizan talleres y conferencias, como parte del programa teórico que sostiene, también, esta cita. Rubén Rodríguez, Regina Balaguer, Liliam Padrón, Guillermo Horta, Andrés D´Abreu, María del Carmen Mena, Maricarmen Rodríguez, Noel Bonilla, Mercedes Borges, Toni Piñera, Bárbara Balbuena, entre otros, han acompañado, en diferentes ediciones, la realización del mismo.
Los participantes –luego de concursar en las modalidades Ballet Clásico, Ballet Neoclásico y Ballet Contemporáneo– optan por los premios Grand Prix de Interpretación, Prix de Interpretación, Grand Prix de Coreografía, Prix de Coreografía, Grand Prix de Mejor Puesta en Escena de Compañía, Prix de Mejor Puesta en Escena de Compañía y el Premio del Público. En 2016, Yoel González, director de la compañía Médula, de Guantánamo, obtuvo un Premio Extraordinario que le permitió crear una coreografía expresamente para Vladimir Malakhov. Así, al año siguiente, vimos a Vladimir interpretar El hombre detrás de la estrella, obra en la que el joven coreógrafo no desestimó la oportunidad de hacernos recorrer –como lo indica el nombre de la pieza– la cotidianidad de un hombre que ha trascendido como “el mejor bailarín del mundo”: sus interioridades, conflictos, instantes cotidianos, aquello que lo hace un ser humano sobre todas las cosas, aunque sabemos que en este caso el hombre, Vladimir, es, además, Malakhov, uno de los grandes representantes del arte danzario de todos los tiempos.
En esa ocasión, Vladimir Malakhov expresó: “Hace cinco años por primera vez vine a este escenario y bailé para ustedes, ahora el tiempo ha pasado y una vez más me encuentro aquí bailando para ustedes. La competición no ha envejecido y con ella yo también he rejuvenecido y una vez más me voy a cargar de energías de tantos bailarines, coreógrafos y compañías que vienen a demostrar sus talentos. Ustedes me dan energía y yo haré lo mejor que pueda hacer para convertir a Holguín en la capital de la danza”.
Este año, cuando se debía celebrar la VI edición, la situación de excepcionalidad epidemiológica causada por la Covid-19 en el país impidió que se realizara el Concurso de Danza y Grand Prix Vladimir Malakhov. En su lugar, del 21 al 25 de este mes, se realiza “Memorias de un Festival”, un recuento de lo vivido en estas cinco ediciones a través de diversas plataformas digitales, incluida la trasmisión en vivo desde Facebook Live, y el apoyo en la prensa escrita y programas nacionales y provinciales de radio y televisión. De la misma manera, este recordatorio posibilitará el lanzamiento de la convocatoria para encontrarnos en septiembre de 2021 en este evento presidido por el propio Malakhov, Maricel Godoy, y el empresario internacional del ballet, Paul Seaquist.
Para Maricel, este necesario evento es “un templo para la danza que le hemos regalado a esta ciudad y a este país. Dependerá de nosotros y de la fuerza con que podamos asirnos a sus columnas, su permanencia, su progresiva construcción. Lo estamos logrando y al menos durante esos siete días Holguín se convertirá en capital de la danza”. Desde ese deseo, consolidado en cada cita con trabajo, el evento crece y se posiciona, sobre todo, como plataforma para el desarrollo de los jóvenes artistas de la danza.
