Danza


Bernardo Cabrera y los desafíos del periodismo cultural

Llevar las artes a la pantalla, hacerlo con dominio y elaboración, con conocimientos y sensibilidad es un reto al que está llamado el periodismo cultural más allá del medio para el que se realice. Esta máxima impregnó el trabajo de Bernardo Cabrera, joven periodista holguinero que obtuvo el Premio de Periodismo Cultural Rubén Martínez Villena en televisión.

‚ÄúEste es el segundo a√Īo que participo, ya hab√≠a estado en la edici√≥n pasada. En esta ocasi√≥n present√© dos trabajos, el que result√≥ premiado fue Danza la vida, testimonio homenaje a la bailarina y core√≥grafa de Codanza, Vianki Gonz√°lez. Lo grabamos cuando ten√≠a 45 a√Īos, ahora tiene 47 y sigue danzando, algo bastante inusual porque los bailarines tienen una vida √ļtil muy corta, cuando terminan se dedican a ser core√≥grafos, directores o regiser y no bailan durante tanto tiempo, no se mantiene en forma. En cambio, Vianki es de esas personas que se mantiene en el escenario bien, gr√°cil, por eso quise hacer este trabajo pues la considero una de las mejores bailarinas del pa√≠s en interpretaci√≥n, y siempre que est√° en el escenario las miradas van hacia ella‚ÄĚ.

¬ŅQu√© caracter√≠sticas tuvo este material que crees pudo haber llamado la atenci√≥n del jurado?

“Pensé en hacer algo sencillo y luego se fue complejizando. En la preparación me planteé una historia que narraba su vida desde sus inicios y cómo fue creciendo. Busqué a Rafael Oramas, el camarógrafo de la televisión, quien es excelente fotógrafo y me gusta trabajar con él porque tenemos el mismo espíritu cinéfilo. Y sin el trabajo en equipo no hubiera logrado nada.

“La intención era narrar la historia sin que yo apareciera, pero con mi presencia todo el tiempo detrás. 

‚ÄúMe bas√© m√°s en un trabajo de realizaci√≥n donde la protagonista contara su historia apoyada en im√°genes, montaje e iluminaci√≥n. Creo que eso fue lo que m√°s sorprendi√≥ al jurado. Ese modo de narrar que termina con un mensaje contundente que es: aunque ella deje de bailar en un escenario, seguir√° danzando toda la vida, como ha demostrado con su actitud de ser madre, de tener problemas, confrontaciones, y aun as√≠ mantener esa pasi√≥n, es incre√≠ble‚ÄĚ.

¬ŅCu√°les consideras son desaf√≠o del periodismo cultural en Holgu√≠n?

‚ÄúLlevo muy poco tiempo haciendo periodismo cultural. Hasta que el a√Īo pasado comenc√© a trabajar en el Centro de Comunicaci√≥n Cultural La Luz y eso fue un impulso m√°s grande, porque a m√≠ siempre me ha gustado la cultura; soy de las personas que no falta al teatro, pero solo como espectador.

‚ÄúAhora miro el periodismo cultural desde otra arista, a veces lo subestimamos, la gente cree que es algo muy f√°cil y no es as√≠, lleva mucho estudio y preparaci√≥n, esos son los retos y esa preparaci√≥n permitir√° luego poder hacer la cr√≠tica, de la que tanto se habl√≥ en los debates del evento‚ÄĚ.

¬ŅY qu√© crees del ejercicio de la cr√≠tica en este contexto?

“A la gente le molesta la crítica. A los artistas, sobre todo, porque lastima el ego. La crítica puede ser constructiva, edificante o destruir una obra. Pero a veces no se dan cuenta que con la crítica les estás ayudando; creo que ese es también un reto del periodismo cultural.

“También intentar no solo verlo en el diarismo. Ir un poco más allá, a la especialización.

‚ÄúEn el caso del periodismo televisivo nos afecta much√≠simo que en los espacios nacionales se prioriza mucho la informaci√≥n y los trabajos breves. Entonces es complejo ¬Ņc√≥mo hacer un periodismo diferente si no tienes d√≥nde publicarlo? Hay algunos programas, pero los noticieros son muy seguidos y es un espacio para educar al espectador en que no solo el periodismo cultural es ‚Äúse hizo el concierto tal‚ÄĚ, que es importante, pero debe haber un balance con los trabajos de otros g√©neros‚ÄĚ.


Bernardo Cabrera: La televisi√≥n tambi√©n es iluminaci√≥n, fotograf√≠a, montaje…

Graduado de periodismo en el 2014 en la Universidad Oscar Lucero de Holgu√≠n, mi colega y coterr√°neo, era un desconocido para mi hasta que fui jurado este a√Īo del Concurso Rub√©n Martinez Villena de la Asociacion Hermanos Sainz.

Su Danza la vida me impact√≥ y encontr√© muy bien Sembrando sue√Īos, que le valieron el premio del certamen, pero le pedi m√°s y me envi√≥ otros como la presentaci√≥n de un gaitero de nuestra ciudad;¬† una nota, muy bien elaborada, sobre coreograf√≠as a partir de una canci√≥n; ¬†el acercamiento a una pareja de instructores de arte y la tan impresionante como conmovedora historia de la Emperatriz, un travesti. Todas las piezas bien contadas y que se dirigen a los sentimientos.¬†

Luego de ver¬† esas obras decid√≠ ¬†entrevistarlo v√≠a WhatsApp, al final como siempre le dije ‚ÄúLo que no te haya preguntado‚ÄĚ. Y aqu√≠, Usted lector, ¬†ver√° esas preguntas y respuestas, pero me reservo decir cu√°les:

– ¬ŅPor qu√© Bernardo (Rodr√≠guez) Cabrera?

РMi nombre es Bernardo Rodríguez Cabrera, pero desde el primer día que entré a hacer el servicio social en Telecristal omití el Rodríguez. Es la mejor manera de enorgullecer a mi madre, que ha sido también padre para mí.

– ¬ŅEl periodismo fue tu sue√Īo infantil?

– So√Īaba con ser muchas cosas. M√ļsico, bombero, bailar√≠n, actor, periodista, comentarista deportivo, incluso dice mi madre que yo quer√≠a hacer un nuevo ritmo.

– ¬ŅNunca pensaste en ser otra cosa?

– Normalmente a los que estudian carreras de Letras no les gusta las Ciencias Exactas, en mi caso no era as√≠. Siempre me inclin√© por las Matem√°ticas, la F√≠sica y la Qu√≠mica en el Instituto Preuniversitario Vocacional ‚ÄúJos√© Mart√≠‚ÄĚ, de Holgu√≠n, y ten√≠a buenas notas en las dem√°s asignaturas. Pensaba en Telecomunicaciones, Ingenier√≠a Industrial o Licenciatura en Turismo, pero me obsesion√© con ser periodista, hice las pruebas de aptitud y aprob√©. Agradezco que haya sido as√≠ y aunque parezca un clich√©, no me imagino haciendo otra cosa.

– ¬ŅTe gusta la locuci√≥n?

– Mis dos grandes pasiones profesionales ahora mismo son la edici√≥n y la locuci√≥n. Me falta much√≠simo por aprender, pero pasarme horas perfeccionando el montaje de los planos y o√≠r en el estudio la frase ‚ÄúAl aire‚ÄĚ me da una satisfacci√≥n que no tengo c√≥mo explicar. Desde el 2020 soy el presentador del prestigioso programa cultural de mi provincia, Confluencia, y ha sido un desaf√≠o y una oportunidad de crear en vivo.

– ¬ŅY el periodismo escrito?

– Es la escuela de la redacci√≥n y de la gram√°tica. Los recursos audiovisuales son imprescindibles para el periodismo televisivo y ello te conduce inevitablemente a economizar las palabras en funci√≥n del tiempo y de las im√°genes. No obstante, desde hace un a√Īo formo parte del Centro de Comunicaci√≥n Cultural ‚ÄúLa Luz‚ÄĚ, que tiene varias publicaciones impresas, y eso me ha obligado a desdoblarme y escribir de forma m√°s asidua.

– ¬ŅCu√°ndo llegaste a Telecristal?

– Egres√© de la Universidad de Holgu√≠n en el a√Īo 2014 y me ubicaron en Telecristal. Contradictoriamente estuve casi los 5 a√Īos de la carrera haciendo secciones y colaboraciones con las emisoras de radio, pero siempre quise trabajar en la televisi√≥n. Una vez que me ubican tuve la oportunidad de coincidir con excelentes realizadores como Abdiel Berm√ļdez, Marel Gonz√°lez, Beatriz Galb√°n y Salvador Hechavarr√≠a, as√≠ como j√≥venes muy creativas como Esther D√≠az y Ary Guerrero. Estar rodeado de tantos profesionales talentosos me hizo enamorarme aun m√°s de este medio y, sobre todo, respetarlo.

– ¬ŅQu√© trabajos realizas habitualmente?

– Las rutinas productivas de un telecentro provincial te obligan a hacer muchas informaciones, pero lo que m√°s disfruto son los trabajos de realizaci√≥n: testimonios, entrevistas, documentales. Siempre he tenido muchas inquietudes creativas y seis meses despu√©s de entrar a Telecristal me propuse aprender a editar en el Adobe Premiere. Al principio me saltaba el eje o comet√≠a errores y de vez en cuando se me iba alg√ļn nivel de sonido, pero creo que el montaje es un arte que te atrapa. Saber editar me ha posibilitado romper con el diarismo y hacer con frecuencia trabajos de realizaci√≥n, que requieren de m√°s tiempo y preciosismo.

– ¬ŅPor qu√© el arte, especialmente danza y artes esc√©nicas?

– Confieso que me hubiera gustado ser bailar√≠n o actor. El periodismo me permite serlo desde la edici√≥n y la realizaci√≥n. Cuando ellos bailan o act√ļan, en mi mente yo tambi√©n estoy sobre el escenario.

– ¬ŅCu√°l o cu√°les son los programas de tus sue√Īos?

РUno en el que se valore más la calidad que la duración de un trabajo, donde converjan la belleza con el testimonio, la creatividad con la entrevista, la crítica con la preparación, la osadía con la experiencia. Uno donde los trabajos territoriales tengan más representatividad.

-¬ŅPor qu√© los trabajos de realizaci√≥n no siempre son reconocidos en estos cert√°menes?

– Cada jurado tiene su ‚Äúlibrito‚ÄĚ, sus gustos, particularidades y eso es respetable. La televisi√≥n tiene muchos recursos audiovisuales para enriquecer cada trabajo y hacer un testimonio o un documental de realizaci√≥n donde no aparezca el periodista implica horas de investigaci√≥n y de trabajo de mesa, de tener una buena direcci√≥n de arte, de buscar la m√ļsica exacta, corregir cada plano, verificar constantemente el reccord y lograr una sinergia. Me ha pasado antes que he presentado un trabajo y me han dicho estaba muy bueno, pero hab√≠a otros temas m√°s medulares, cuando la televisi√≥n no solo es el tema, tambi√©n es la iluminaci√≥n, la fotograf√≠a, el montaje‚Ķ

-¬ŅObtuviste alg√ļn premio antes con trabajos como este?

– He obtenido dos primeros lugares y un segundo en el Concurso Provincial de Periodismo ‚ÄúEloy Concepci√≥n P√©rez‚ÄĚ, de Holgu√≠n, una menci√≥n junto a la periodista Marel Gonz√°lez en el Concurso Nacional de Periodismo 26 de Julio y ahora el premio en el Villena. Todos han sido con trabajos de realizaci√≥n y aunque uno no trabaja para concursos, es gratificante que te reconozcan el esfuerzo y la consagraci√≥n, principalmente en tu territorio, porque eso te impulsa a seguir creando y so√Īando en im√°genes.

-Con tantos editores experimentados en tu telecentro, ¬Ņpor qu√© decidiste montarlo t√ļ?

РEn el telecentro hay excelentes profesionales y habría quedado mejor si lo editaba uno de ellos. No obstante, estaría circunscrito al tiempo que tuvieran disponible. Editarlo me permitió no tener un reloj presionándome, poder perfeccionarlo de madrugada, tarde o noche, dejarlo refrescar y volver sobre él y, sobre todo, crear sin límites.

 

*Entrevista publicada en https://www.tvcubana.icrt.cu/ 


Ra√≠ces Profundas en sus 45 a√Īos: Ok√°n

Para comentar hoy d√≠a sobre danza folcl√≥rica cubana se debe tener siempre en cuenta los criterios del investigador, conferencista, traductor y poeta Rogelio Mart√≠nez Fur√©, quien defini√≥ a la cuban√≠a como un r√≠o de aguas siempre renovadas que al final desemboca en el oc√©ano de la humanidad. ‚ÄúJam√°s se detendr√° ese incesante proceso de asimilaci√≥n y renovaci√≥n‚Ķ Ese poder de asimilar y transformar lo recibido, sin conflicto, en cubanizar lo m√°s heterog√©neo, es un rasgo que en mi opini√≥n identifica la cuban√≠a y lo caribe√Īo. Por supuesto, que es el universo al que pertenecemos desde la prehistoria.‚ÄĚ (Fur√©, 2001:175)

La compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas celebr√≥ los d√≠as 20, 21 y 22 de noviembre, sus 45 a√Īos de creada en El Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Esta agrupaci√≥n fue fundada el 17 de junio de 1975 por El Rumbero mayor Juan de Dios Ramos y cuenta actualmente con la Direcci√≥n General de Idolidia Ramos. Para esta ocasi√≥n presentaron el espect√°culo Ok√°n, de Emilio Hern√°ndez, uno de los core√≥grafos m√°s activos en la creaci√≥n de la compa√Ī√≠a.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

Okán, que en lengua yoruba significa corazón. Okán con el sentido de llamar la atención en el centro de nuestras identidades culturales, en lo vital de nuestro folklore, además de captar su esencia desde la asimilación y renovación.

Uno de los detalles singulares en este espect√°culo fue la posibilidad de que una compa√Ī√≠a de danza folcl√≥rica cubana lograra una temporada en uno de los espacios con gran peso hist√≥rico en el gusto de las ‚ÄúBellas Artes‚ÄĚ, como lo es el Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso. La apertura de un espacio, que la creaci√≥n cubana no hab√≠a cedido a nuestras compa√Ī√≠as de danza folcl√≥rica. Ya es hora de repensar los l√≠mites culturales que seguimos conservando en nuestra historia. A√ļn vemos tensi√≥n en los di√°logos de lo culto y lo popular, luego de tanto camino recorrido, a√ļn escuchamos criterios como: ¬ŅEstar√°n a la altura?

Para esta ocasión, Raíces Profundas ofreció una variedad de danzas, cantos, toques y vestuarios folclóricos desde su óptica estética y su concepción particular de la teatralización de la danza folklórica, término definido por el maestro Ramiro Guerra.

La apertura del espect√°culo fue por el orisha guerrero Eleggu√°, ese que ‚Äúabre y cierra los caminos‚ÄĚ, dando paso a las danzas de procedencia Bant√ļ, llamados en esta ocasi√≥n Congo Drums (Tambores Congo). Tambi√©n vimos teatralizaciones dedicadas a los orishas Osh√ļn, Eshu, Ochosi, Oy√°, entre otros.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

Tras el intermedio presentaron inspiraciones de Columbia, danza practicada solo por hombres y de origen rural. Por otro lado acompa√Ī√≥ este segundo momento un homenaje a Santiago Alfonso con Sin Timbal, y un homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso con Ases√ļ y los Cisnes. Por √ļltimo, Okonid√©, y el cierre final con el orisha Eleggu√°.

Ra√≠ces Profundas comparti√≥ su celebraci√≥n con ciertos invitados como Akemis Terr√°n, cantante de impresionante voz y que pertenece al Conjunto Folkl√≥rico Nacional de Cuba (CFNC); Johannes Garc√≠a, primer bailar√≠n del CFNC, Premio Nacional de Danza 2020 y director de La Compa√Ī√≠a de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, entre otros que estuvieron en indistintos d√≠as del fin de semana.

Emilio Hern√°ndez, como core√≥grafo, toma prestado de la estructura esc√©nica del espect√°culo de cabaret para llevar a cabo su creaci√≥n, al igual que en muestras anteriores. Hace uso de la estructura de cuadros, donde algunos no tienen relaci√≥n entre s√≠ o es muy b√°sico el pase de un cuadro a otro. Algo que marca este sentido fronterizo es el aplauso del p√ļblico, cada vez que existe un punto cl√≠max o al cierre de un cuadro.

Para este creador cada escena tiene su historia, sus recursos, cantos, atributos y representaci√≥n pero considero que cada uno fue trabajado de manera atropellada. Observ√°bamos una introducci√≥n la cual var√≠a seg√ļn el sentido de creativo de este core√≥grafo, que es muy alto. Para esta ocasi√≥n, en el desarrollo de la danza o el pretexto de alg√ļn que otro cuadro, no fue posible el disfrute del ritmo, los dise√Īos, el papel de los solistas y su cuerpo de baile, entre otros elementos que rompieron con la organicidad vital que pretendi√≥ Ok√°n.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

La rapidez en varios de los cuadros provoco el mismo sentido. La sensaci√≥n de correr, poner, hacer, hacer y hacer no dio espacio al disfrute tem√°tico que trajo cada cuadro. De esta forma vimos fracturada la sensualidad de Osh√ļn, la fuerza del sentido hacia la tierra de los congos y de manera atroz la velocidad de las Oy√°, que alcanzaron una fuerza agresiva y con poco sentido.¬†

Algo muy exquisito que se respiraba en ocasiones era el trabajo de las cantantes solistas que inspiraban con sus voces tan singulares, y que el p√ļblico como respuesta acompa√Ī√≥ los coros. Este uno de los elementos m√°s ricos que alcanza la teatralizaci√≥n de la danza folcl√≥rica cubana en di√°logo con los practicantes o no del foco religioso.

Ok√°n nos deja mucha tela por donde cortar para debatir sobre los intereses y caminos que han tomado nuestros creadores de danza folcl√≥rica hasta pleno siglo XXI, me refiero al uso tecnol√≥gico, la fusi√≥n de m√ļsicas rituales, la dramaturgia, entre m√ļltiples l√≠neas que pudieran atravesar la obra.

En este comentario me interesa marcar el sentido de los textos y la significaci√≥n de su discurso, importante en estos tiempos donde se debaten tantos paradigmas de estereotipos y de prejuicios. El espect√°culo hizo uso de muchos textos en lengua ritual, los cuales siempre son agradecidos por la riqueza que portan, a√ļn sin descifrar sus significaciones.

Para llamar la atenci√≥n sobre los textos y su papel comunicador har√© referencia a un cuadro, el cual ubica a Osh√ļn y sus seguidoras, la brutalidad del espa√Īol sobre la cultura y mujer africana. Cito este como mismo pudiera ser otro, pensando en c√≥mo tomar partido hoy desde la interpretaci√≥n de la historia.

Una acci√≥n esc√©nica que nos ofreci√≥ una deidad femenina, en este caso Osh√ļn, que luego de ser alabada por sus seguidoras se encuentra en un conflicto desde el pretexto hist√≥rico, basado en el encuentro del hombre espa√Īol y su violencia sobre la mujer negra. Un pretexto que en otro nivel de interpretaci√≥n puede ser le√≠do desde el patriarcado arraigado con que cuenta nuestra cultura. Encontramos una Osh√ļn d√©bil, sin reacci√≥n, subordinada, despersonalizada, hasta ser rescatada por el orisha Chang√≥, quien la vuelve reina y la devuelve a su pedestal.

Pregunto, esta línea temática en sí, qué pretende además de contar una historia. Es una acción que queda abierta, como cita a una tradición pero sin ser releído, ni interpretado.

Recuerdo que en los tres rostros de la maternidad afrocubana, encontramos a Osh√ļn, esta al igual que las dem√°s deidades que conforman esta tr√≠ada, ofrecen prototipos de conducta para los humanos. Osh√ļn ha sido reducida a rasgos arquet√≠picos y en esta ocasi√≥n se ha insistido en lo de mujer sumisa, coqueta, bailadora, sin indagar en las historias de esta orisha como mujer independiente, maga y hechicera. Este cuadro se puede explotar m√°s por la riqueza y debate que estos pretextos creativos sirven para interpretar nuestros debates actuales sobre sexo, g√©nero y sexualidad.

Okán trae mucho material para ser disfrutado en una sola noche, queda madurar cada material de forma independiente. Muchos han sido los especialistas que han destacado los límites o problemáticas en que se encuentra nuestra teatralización de danza folclórica, pero mi objetivo en este comentario no es nuevamente insistir sobre ello, aunque aun vemos que son latentes. Para finalizar quisiera citar nuevamente al maestro Furé, quien desde hace mucho alertó y dio solución al rumbo del movimiento folclórico cubano.

En este momento, la mayor√≠a de los llamados conjuntos folcl√≥ricos est√°n en un impasse creativo. Se repiten formas ya caducas, que desarrollamos en la d√©cada del sesenta, del siglo pasado. Se olvida que vivimos en el siglo XXI, y a cada √©poca su est√©tica‚Ķ por eso hay que vivir al ritmo del arte teatral de hoy, de lo contrario, las compa√Ī√≠as profesionales folcl√≥ricas se volver√°n obsoletas: est√©tica demod√©, artistas pasados de a√Īos y peso, y disminuidos en sus condiciones f√≠sicas; en s√≠ntesis, cay√©ndose en pedazos por senectud f√≠sica e intelectual (Fur√©, 2015: 173).

 

Trabajos citados:

Furé, R. M. (2015). Briznas de la Memoria. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Furé, R. M. (2001). Cubanía: Agua siempre renovada. Breiznas de la memoria. (N. Sosa, Entrevistador)

 


La vida en sonido: serie de podcast Crónicas de (re)confinamiento

La creaci√≥n actual del danz√≥logo santaclare√Īo L√°zaro Ben√≠tez D√≠az, egresado de la Universidad de las Artes (ISA), confluye entre vivencias, tecnolog√≠a y danza. Todo el per√≠odo de la cuarentena ha impulsado sus procesos reflexivos, adem√°s de sus recuerdos y pensamientos, condensados ahora en los episodios de su serie de podcast Cr√≥nicas de (re)confinamiento.

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«Matria» en Santiago de Cuba (+Video)

No hay forma m√°s bella de ver a los esp√≠ritus que cuando los cuerpos danzan. Sobre esa premisa lleg√≥ el fot√≥grafo Gabriel D√°valos a Santiago de Cuba, quien despu√©s de un largo per√≠odo de documentaci√≥n fotogr√°fica a diferentes bailarines de agrupaciones como El Ballet Santiago, Danza Teatro del Caribe y el Ballet Folcl√≥rico Kokoy√©, quedaron establecidas las im√°genes mostradas en la exposici√≥n ‚ÄúMatria‚ÄĚ. La misma fue inaugurada en la otrora Plaza de Armas, hoy parque Carlos Manuel de C√©spedes, uno de los lugares de mayor significado de la ciudad.

La exposici√≥n ‚ÄúMatria‚ÄĚ es una muestra itinerante que ha estado presente en diferentes ciudades como Matanzas, Santa Clara, y posteriormente ser√° inaugurada en Camag√ľey y La Habana. Seg√ļn su creador, ‚ÄúMatria‚ÄĚ es la confluencia de un grupo de almas que simboliza ese sentido de Patria hecha mujer y que siempre est√° dialogando con cada uno de nosotros, como esa suerte de camino que recorremos sobre esta existencia. La inauguraci√≥n de la misma ocurri√≥ con una velada cultural con la Banda Provincial de Conciertos y las agrupaciones Ballet Santiago y la Compa√Ī√≠a Folcl√≥rica Kokoy√©.

Gabriel Dávalos es periodista de profesión, con una amplia trayectoria de trabajo como fotorreportero y publicista. Se ha especializado en la fotografía danzaría. La cual le ha ganado un importante reconocimiento en el mundo de la danza por haber captado con su lente a muchas figuras cimeras de esa manifestación artística en Cuba. Donde siempre existe una mirada multidisciplinaria al captar a estos hombres y mujeres que danza en lugares tan inverosímiles o comunes de nuestra realidad. Por esta labor sostenida ha obtenido varios reconocimientos nacionales e internacionales. Donde destaca el premio Anna Pavlova Ballet Photography Contest, uno de los reconocimientos más importantes que se les otorga a los fotógrafos especializados en danza.

‚ÄúMatria‚ÄĚ en Santiago sigue esa misma idea, pero con los paisajes de esta oriental provincia, donde los edificios y lugares del centro hist√≥rico destacan, am√©n de que se puede visualizar otros lugares emblem√°ticos de la urbe santiaguera. Estos paisajes conforman una convergencia precisa con los captados en estas fotograf√≠as. La curadur√≠a y el dise√Īo museogr√°fico estuvieron muy acordes con el espacio escogido, logrando una integraci√≥n con la realidad. Una idea que siempre tiene en cuenta ‚ÄúMatria‚ÄĚ, a opini√≥n de su creador.

Las fotos son variadas y muestran la versatilidad de los hombres y mujeres escogidos que representan las formas en movimiento, tomadas para eternizar la danza como un lenguaje universal de los seres humanos. El gran valor de ‚ÄúMatria‚ÄĚ es c√≥mo ha podido converger la fotograf√≠a y la danza en espacios tan comunes como parques y plazas de gran concurrencia de los principales epicentros culturales de Cuba. Ello posibilita una mayor interacci√≥n con el p√ļblico que asiste com√ļnmente a estos espacios.

Gabriel D√°valos, como creador de esta muestra integrada por 12 piezas, quiso ampliar su lenguaje art√≠stico para hacerlo m√°s inclusivo con respecto a los momentos en que habitamos, donde el coronavirus ha imposibilitado la presencia de un gran c√ļmulo de personas en las galer√≠as convencionales.

Considero que ‚ÄúMatria‚ÄĚ estructura conceptos y lenguajes leg√≠timamente inclusivos y que siempre llaman a la reflexi√≥n personal, ya que concibe el culto a la belleza en las futuras generaciones de cubanos. Es un digno homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso en el a√Īo de su centenario.

Podemos afirmar, entonces, que la exposici√≥n tuvo un gran √©xito en Santiago de Cuba, porque logr√≥ su objetivo de comunicar a un gran p√ļblico la belleza por la fotograf√≠a que enaltece a la danza a trav√©s de los bailarines de diferentes compa√Ī√≠as danzar√≠as de la Ciudad H√©roe de Cuba.


Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte II)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Suarez ¬†¬†

El cuerpo humano es una recreación de nuestras conductas. En él validamos (en mayor grado desde lo inconsciente), nuestros juicios hacia el colectivo. Nuestra intransigencia personal se vierte en el cuerpo como un manual de identidad que busca nombre. Gran parte de esa construcción corpórea transita por el encuentro del individuo con su ser. Un proceso cuyo acabado termina por transformar la imagen externa.

Un cuerpo entrenado para dialogar con el otro es un arma ante la comunidad. Todos los vínculos que se originan de ese entrenamiento conducen a la re-significación de los elementos que rigen la vida en sociedad. El cuerpo no solo es expresión en su sentido más reduccionista, también es ilusión/memoria/y contacto. 

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

III

Las historias escenificadas por AD Livintum son propuestas que yacen en lo consensual, lo interactivo y en la noci√≥n del cuerpo como espacio de debate. La corporeidad en ellas es entendida como la reproducci√≥n metaf√≥rica de la naturaleza. Un criterio que se superpone al intento de presentar los sucesos esc√©nicos sin ilusi√≥n, como hechos reales que pueden convertirse en arte. De ah√≠ (tal vez provenga) su praxis perform√°tica y su necesidad de escenificar acciones en el dominio p√ļblico.

Para Yanoski, nutrirse de las m√ļltiples identidades de la ciudad en sus espacios reales, hace del cuerpo un sujeto pol√≠tico. En ese ritual de la existencia rutinaria donde la ciudadan√≠a se mueve mediante una coreograf√≠a invisible, su l√≥gica pol√≠tica desarrolla su investigaci√≥n.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Los gestos de la vida diaria son un camino para el aprendizaje. Su relación sensorial con el expectante se funda en el cuerpo como texto y escenario. Su disposición a entenderse con las libertades colectivas desde su resistencia política es creíble.

El car√°cter propulsor de sus acciones esc√©nicas dentro de la sociedad santiaguera, es un argumento t√°cito en la renovaci√≥n art√≠stica que demanda la ciudad. ¬ŅDisyunci√≥n? Quien fuera neutralizado (al principio) por interpretaciones desenfocadas y luego naturalizado por la instituci√≥n, se desplaza como un equilibrista sin miedo al filo cortante de su oficio. Su h√°bitat no es el bailoteo vulgar ni la escenificaci√≥n complaciente. Su h√°bitat es la conexi√≥n sensorial y cognitiva con el individuo.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

En Retrospectiva para un impulso, pieza de 2008, Su√°rez nos muestra el cuerpo como eje de poder. Un cuerpo condenado a encontrar el juicio para saberse vivo. Cada movimiento desvela sus rutinas corporales. Un impulso puede ser luz ante la ceguera que produce el entorno.

El bailarín aparece con los ojos vendados, sin que eso sea obstáculo para la representación. La obra tal vez sea la historia del hombre, una donde el movimiento significa evolución. Ese tratado escénico y cívico es el mismo que el artista ha llevado a otros espacios más alternativos y rutinarios.   

Algunos de estos elementos son m√°s perceptibles en el video-danza Cotidiano 7`07, de 2009. En √©l los binomios ‚Äúarte/contexto‚ÄĚ, ‚Äúpol√≠tica/individuo‚ÄĚ, y ‚Äúescenario/comunidad‚ÄĚ, encuentran resoluciones org√°nicas ante su labor. El artista busca el contacto con el entorno a trav√©s del cuerpo. Su entrenamiento le permite fluir entre la marcha p√ļblica del colectivo. Observa y es observado. Se involucra en un escenario que le es natural y con el cual necesita entablar un dialogo f√≠sico y sensorial. La ciudad se convierte en una plataforma diversa para interactuar/interpretar/simbolizar. All√≠ se produce una redefinici√≥n del concepto de comunidad al visualizarse desde la inclusi√≥n, a los grupos marginados por su propio entorno. Entonces el arte se convierte en experiencia/memoria/y cr√≠tica del contexto. ¬†¬†¬†

Otro de sus espect√°culos que demandan una participaci√≥n en busca de las verdades del cuerpo es Cubo, 2011. La obra interviene el espacio: una calle/un parque/una plaza, en busca de las miserias de los hombres representadas en sus desechos. Cubo es una obra-mundo. Lo grotesco de sus im√°genes yace en el desperdicio de nuestras necesidades. El artista habla de natalidad infantil y luego intenta un ba√Īo con nuestras inmundicias para limpiar (o ensuciar m√°s) su cuerpo. En medio de todo, un cubo con agua limpia parece suficiente. Los transe√ļntes/expectantes se detienen sin reconocer sus propias basuras, luego el artista decide ingerir los desechos alimenticios: huesos/cascarones de huevo/arroz/c√°rnicos podridos. No para de bailar. La m√ļsica se presta para el combate donde el artista nos hiere/nos somete. Sus im√°genes hablan de nuestra fecha de caducidad. Luego purifica su cuerpo con un ba√Īo de agua limpia y abandona el lugar.¬†¬† ¬†

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Al mapear las prácticas escénicas de AD Livintum, denotan a la vista algunos conceptos definitorios de su estética: el cuerpo como síntesis simbólica y el performance como práctica de lo real. En Geysha, espectáculo de 2011, Yanoski se reencuentra con el escenario convencional para mostrarnos al cuerpo como paradigma simbólico. Por su corporalidad transitan nociones historiográficas/sociales/políticas/teatrales/filosóficas/sexuales. El bailarín posee el hábito de jugar con los afectos. Su alto grado de convivialidad permite representar las verdades del cuerpo que yacen reprimidas. La des-presentación de su figura le proporciona al bailarín una nueva definición: una imagen que se disuelve tras la relación con el espectador.   

IV

Tras el confinamiento provocado por la COVID 19, el arte ‚Äďy en especial los espect√°culos esc√©nicos‚Äď dependen en gran medida de la poiesis social humana. Las zonas privadas y los interiores parecen aventajar el espacio p√ļblico. El impacto de la pandemia convida al artista a la inmersi√≥n de sus propuestas. La necesidad de entrar en el espacio para contactar al espectador encuentra otros prefijos. En esa encrucijada Yanoski Su√°rez parece estar adelantado. Su condici√≥n de isla sat√©lite que apuesta por lo experimental y la descolonizaci√≥n gen√©tica, lo premian con cualidades proclives para transformar cualquier espacio seg√ļn el contexto.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Hay que resaltar que la praxis de Yanoski tambi√©n se sustenta en lo colaborativo de cada uno de sus proyectos: organismos extra-sist√©micos de profundidad er√≥tica. Siempre ha encontrado en el trabajo de otros las resoluciones necesarias para el acabado de sus propuestas. No es casual que artistas visuales, performance, actores, bailarines, DJ, raperos, cineastas, participen de la sobreestimulaci√≥n de cada puesta o intervenci√≥n p√ļblica de AD Livintum. Tras ese ejercicio diario de moverse consciente, su obra irrumpe fundamental en la formaci√≥n de un ciudadano honesto.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Ante un contexto esc√©nico cargado del sinsentido y la banalizaci√≥n de los s√≠mbolos tradicionales/populares, el espectador tiene el derecho de encontrar en la contemporaneidad sus libertades. Los marcos operativos y perceptuales de la escena santiaguera divergen de estas b√ļsquedas interdisciplinarias. El lenguaje se ha ampliado y ha modificado el poder expresivo. Muchos artistas temen a que otro artista desordene la percepci√≥n, que aborde la realidad sin importar la existencia concreta de sus causas. Pero el arte es acci√≥n, es riesgo y controversia.

El contexto como formador de discursos proporciona un sinf√≠n de argumentos y prioridades al artista. El individuo participa de las distintas operaciones de pensamiento para dominar su propia imagen. Yanoski Su√°rez busca la convivencia/el di√°logo en un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Su conducta permite la vibraci√≥n energ√©tica de su exposici√≥n. Su hacer admite la articulaci√≥n pol√≠tica de la memoria. ¬ŅRuptura? El arte suele ser inofensivo e in√ļtil cuando busca el encuentro con el arte. Sustituir el exhibicionismo y el entretenimiento a las masas por obras que procuran provocar/protestar, permite crear conciencia sobre problemas inmediatos del ser. El artista es el √ļnico sapiens (de anatom√≠a moderna) condenado a la b√ļsqueda de la felicidad. ¬†¬†

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte I)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Su√°rez¬†

I

Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento cr√≠tico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho art√≠stico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al p√ļblico. Aquello que Stanislavski imprimi√≥ bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo esc√©nico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acci√≥n.

La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contempor√°neos. Los binomios acci√≥n-p√ļblico/ presencia-escena/ y organicidad-percepci√≥n, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el car√°cter ef√≠mero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relaci√≥n con el espectador. Un convivio que obedece a la m√°xima de estar cre√≠ble frente al ojo que observa y siente.

En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vías mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la política cultural cubana, han alcanzado niveles artísticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son líneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.

foto cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relaci√≥n con su p√ļblico. Por m√°s de 30 a√Īos, nuestra escena se ha comportado regularmente folcl√≥rica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis est√©ticas. Hoy zonas para la inveros√≠mil pr√°ctica de representar a un individuo inexistente. ¬ŅZonas intransitables? ¬ŅZonas para repensar el lenguaje? ¬ŅZonas perdidas?

Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valía (en casos muy específicos).

La marginalizaci√≥n de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creaci√≥n art√≠stica actual. Sin embargo, dicha proyecci√≥n hacia ese hacer, est√° sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contempor√°neo imponen la revitalizaci√≥n de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volver√°n a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¬ŅCuerpo adverso? ¬†¬†¬†

Nuestras expresiones art√≠sticas debe convenir con el individuo actual su pr√≥ximo protocolo sin√©rgico. Esta mutaci√≥n podr√≠a favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y b√ļsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†

II

El core√≥grafo, bailar√≠n y artista performer Yanoski Su√°rez Rodr√≠guez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y despu√©s equilibrista del contexto. Director de la Compa√Ī√≠a Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el pa√≠s por su producci√≥n de unipersonales donde fusiona t√©cnicas y estilos que devienen en im√°genes ecl√©cticas/camale√≥nicas desde una concepci√≥n postmoderna.¬† ¬†

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomía. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.

Con el pasar de los a√Īos, Yanoski Su√°rez se convirti√≥ en un artista esc√©nico (h√≠brido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¬ŅExperimental? Su sentido esc√©nico concreta un punto y aparte para la creaci√≥n danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir esc√©nico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.

Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y tambi√©n ‚Äď¬Ņpor qu√© no‚Äď la propia m√≠stica que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigaci√≥n intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonom√≠a del movimiento es tambi√©n la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento. ¬†

Yanoski posee una de las obras m√°s distintivas de la √ļltima d√©cada en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco esc√©nico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, as√≠ como la utilizaci√≥n de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.

Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).

Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relaci√≥n con el p√ļblico. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribe√Īo de ‚Äúla tierra festiva‚ÄĚ/ ‚Äúla tierra caliente‚ÄĚ, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al p√ļblico con manifestaciones culturales menos inf√©rtiles. La elecci√≥n de esos contenidos est√©riles es una contradicci√≥n filos√≥fica de nuestra sociedad, una infecci√≥n que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.

Yanoski Su√°rez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su √©tica del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios p√ļblicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a trav√©s de la discusi√≥n de sus conflictos. ¬ŅTransici√≥n re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participaci√≥n pol√≠tica. As√≠ el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido end√≥geno que le permite la obra.

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez