Danza
Juntos por la Danza 2021, la Asociación Hermanos Saíz invita
La Asociación Hermanos Saiz (AHS) en Matanzas y la Compañía Danza Espiral invitan a todos los bailarines, coreógrafos, maestros y al público en general, a sumarse de forma virtual a la iniciativa Juntos por la Danza 2021, para festejar el día internacional de dicha manifestación.
Cienfuegos estrenará evento nacional de las artes escénicas
La música como catalizadora de la explosión corpórea; el cuerpo humano como origen y nacimiento de un torrente sonoro. En esta simbiosis entre música y movimiento corporal, está la esencia de Percudanz.
Bernardo Cabrera y los desafíos del periodismo cultural
Llevar las artes a la pantalla, hacerlo con dominio y elaboración, con conocimientos y sensibilidad es un reto al que está llamado el periodismo cultural más allá del medio para el que se realice. Esta máxima impregnó el trabajo de Bernardo Cabrera, joven periodista holguinero que obtuvo el Premio de Periodismo Cultural Rubén Martínez Villena en televisión.
“Este es el segundo año que participo, ya había estado en la edición pasada. En esta ocasión presenté dos trabajos, el que resultó premiado fue Danza la vida, testimonio homenaje a la bailarina y coreógrafa de Codanza, Vianki González. Lo grabamos cuando tenía 45 años, ahora tiene 47 y sigue danzando, algo bastante inusual porque los bailarines tienen una vida útil muy corta, cuando terminan se dedican a ser coreógrafos, directores o regiser y no bailan durante tanto tiempo, no se mantiene en forma. En cambio, Vianki es de esas personas que se mantiene en el escenario bien, grácil, por eso quise hacer este trabajo pues la considero una de las mejores bailarinas del país en interpretación, y siempre que está en el escenario las miradas van hacia ella”.
¿Qué características tuvo este material que crees pudo haber llamado la atención del jurado?
“Pensé en hacer algo sencillo y luego se fue complejizando. En la preparación me planteé una historia que narraba su vida desde sus inicios y cómo fue creciendo. Busqué a Rafael Oramas, el camarógrafo de la televisión, quien es excelente fotógrafo y me gusta trabajar con él porque tenemos el mismo espíritu cinéfilo. Y sin el trabajo en equipo no hubiera logrado nada.
“La intención era narrar la historia sin que yo apareciera, pero con mi presencia todo el tiempo detrás.
“Me basé más en un trabajo de realización donde la protagonista contara su historia apoyada en imágenes, montaje e iluminación. Creo que eso fue lo que más sorprendió al jurado. Ese modo de narrar que termina con un mensaje contundente que es: aunque ella deje de bailar en un escenario, seguirá danzando toda la vida, como ha demostrado con su actitud de ser madre, de tener problemas, confrontaciones, y aun así mantener esa pasión, es increíble”.
¿Cuáles consideras son desafío del periodismo cultural en Holguín?
“Llevo muy poco tiempo haciendo periodismo cultural. Hasta que el año pasado comencé a trabajar en el Centro de Comunicación Cultural La Luz y eso fue un impulso más grande, porque a mí siempre me ha gustado la cultura; soy de las personas que no falta al teatro, pero solo como espectador.
“Ahora miro el periodismo cultural desde otra arista, a veces lo subestimamos, la gente cree que es algo muy fácil y no es así, lleva mucho estudio y preparación, esos son los retos y esa preparación permitirá luego poder hacer la crítica, de la que tanto se habló en los debates del evento”.
¿Y qué crees del ejercicio de la crítica en este contexto?
“A la gente le molesta la crítica. A los artistas, sobre todo, porque lastima el ego. La crítica puede ser constructiva, edificante o destruir una obra. Pero a veces no se dan cuenta que con la crítica les estás ayudando; creo que ese es también un reto del periodismo cultural.
“También intentar no solo verlo en el diarismo. Ir un poco más allá, a la especialización.
“En el caso del periodismo televisivo nos afecta muchísimo que en los espacios nacionales se prioriza mucho la información y los trabajos breves. Entonces es complejo ¿cómo hacer un periodismo diferente si no tienes dónde publicarlo? Hay algunos programas, pero los noticieros son muy seguidos y es un espacio para educar al espectador en que no solo el periodismo cultural es “se hizo el concierto tal”, que es importante, pero debe haber un balance con los trabajos de otros géneros”.
Bernardo Cabrera: La televisión también es iluminación, fotografía, montaje…
Graduado de periodismo en el 2014 en la Universidad Oscar Lucero de Holguín, mi colega y coterráneo, era un desconocido para mi hasta que fui jurado este año del Concurso Rubén Martinez Villena de la Asociacion Hermanos Sainz.
Su Danza la vida me impactó y encontré muy bien Sembrando sueños, que le valieron el premio del certamen, pero le pedi más y me envió otros como la presentación de un gaitero de nuestra ciudad; una nota, muy bien elaborada, sobre coreografías a partir de una canción; el acercamiento a una pareja de instructores de arte y la tan impresionante como conmovedora historia de la Emperatriz, un travesti. Todas las piezas bien contadas y que se dirigen a los sentimientos.
Luego de ver esas obras decidí entrevistarlo vía WhatsApp, al final como siempre le dije “Lo que no te haya preguntado”. Y aquí, Usted lector, verá esas preguntas y respuestas, pero me reservo decir cuáles:
– ¿Por qué Bernardo (Rodríguez) Cabrera?
– Mi nombre es Bernardo Rodríguez Cabrera, pero desde el primer día que entré a hacer el servicio social en Telecristal omití el Rodríguez. Es la mejor manera de enorgullecer a mi madre, que ha sido también padre para mí.
– ¿El periodismo fue tu sueño infantil?
– Soñaba con ser muchas cosas. Músico, bombero, bailarín, actor, periodista, comentarista deportivo, incluso dice mi madre que yo quería hacer un nuevo ritmo.
– ¿Nunca pensaste en ser otra cosa?
– Normalmente a los que estudian carreras de Letras no les gusta las Ciencias Exactas, en mi caso no era así. Siempre me incliné por las Matemáticas, la Física y la Química en el Instituto Preuniversitario Vocacional “José Martí”, de Holguín, y tenía buenas notas en las demás asignaturas. Pensaba en Telecomunicaciones, Ingeniería Industrial o Licenciatura en Turismo, pero me obsesioné con ser periodista, hice las pruebas de aptitud y aprobé. Agradezco que haya sido así y aunque parezca un cliché, no me imagino haciendo otra cosa.
– ¿Te gusta la locución?
– Mis dos grandes pasiones profesionales ahora mismo son la edición y la locución. Me falta muchísimo por aprender, pero pasarme horas perfeccionando el montaje de los planos y oír en el estudio la frase “Al aire” me da una satisfacción que no tengo cómo explicar. Desde el 2020 soy el presentador del prestigioso programa cultural de mi provincia, Confluencia, y ha sido un desafío y una oportunidad de crear en vivo.
– ¿Y el periodismo escrito?
– Es la escuela de la redacción y de la gramática. Los recursos audiovisuales son imprescindibles para el periodismo televisivo y ello te conduce inevitablemente a economizar las palabras en función del tiempo y de las imágenes. No obstante, desde hace un año formo parte del Centro de Comunicación Cultural “La Luz”, que tiene varias publicaciones impresas, y eso me ha obligado a desdoblarme y escribir de forma más asidua.
– ¿Cuándo llegaste a Telecristal?
– Egresé de la Universidad de Holguín en el año 2014 y me ubicaron en Telecristal. Contradictoriamente estuve casi los 5 años de la carrera haciendo secciones y colaboraciones con las emisoras de radio, pero siempre quise trabajar en la televisión. Una vez que me ubican tuve la oportunidad de coincidir con excelentes realizadores como Abdiel Bermúdez, Marel González, Beatriz Galbán y Salvador Hechavarría, así como jóvenes muy creativas como Esther Díaz y Ary Guerrero. Estar rodeado de tantos profesionales talentosos me hizo enamorarme aun más de este medio y, sobre todo, respetarlo.
– ¿Qué trabajos realizas habitualmente?
– Las rutinas productivas de un telecentro provincial te obligan a hacer muchas informaciones, pero lo que más disfruto son los trabajos de realización: testimonios, entrevistas, documentales. Siempre he tenido muchas inquietudes creativas y seis meses después de entrar a Telecristal me propuse aprender a editar en el Adobe Premiere. Al principio me saltaba el eje o cometía errores y de vez en cuando se me iba algún nivel de sonido, pero creo que el montaje es un arte que te atrapa. Saber editar me ha posibilitado romper con el diarismo y hacer con frecuencia trabajos de realización, que requieren de más tiempo y preciosismo.
– ¿Por qué el arte, especialmente danza y artes escénicas?
– Confieso que me hubiera gustado ser bailarín o actor. El periodismo me permite serlo desde la edición y la realización. Cuando ellos bailan o actúan, en mi mente yo también estoy sobre el escenario.
– ¿Cuál o cuáles son los programas de tus sueños?
– Uno en el que se valore más la calidad que la duración de un trabajo, donde converjan la belleza con el testimonio, la creatividad con la entrevista, la crítica con la preparación, la osadía con la experiencia. Uno donde los trabajos territoriales tengan más representatividad.
-¿Por qué los trabajos de realización no siempre son reconocidos en estos certámenes?
– Cada jurado tiene su “librito”, sus gustos, particularidades y eso es respetable. La televisión tiene muchos recursos audiovisuales para enriquecer cada trabajo y hacer un testimonio o un documental de realización donde no aparezca el periodista implica horas de investigación y de trabajo de mesa, de tener una buena dirección de arte, de buscar la música exacta, corregir cada plano, verificar constantemente el reccord y lograr una sinergia. Me ha pasado antes que he presentado un trabajo y me han dicho estaba muy bueno, pero había otros temas más medulares, cuando la televisión no solo es el tema, también es la iluminación, la fotografía, el montaje…
-¿Obtuviste algún premio antes con trabajos como este?
– He obtenido dos primeros lugares y un segundo en el Concurso Provincial de Periodismo “Eloy Concepción Pérez”, de Holguín, una mención junto a la periodista Marel González en el Concurso Nacional de Periodismo 26 de Julio y ahora el premio en el Villena. Todos han sido con trabajos de realización y aunque uno no trabaja para concursos, es gratificante que te reconozcan el esfuerzo y la consagración, principalmente en tu territorio, porque eso te impulsa a seguir creando y soñando en imágenes.
-Con tantos editores experimentados en tu telecentro, ¿por qué decidiste montarlo tú?
– En el telecentro hay excelentes profesionales y habría quedado mejor si lo editaba uno de ellos. No obstante, estaría circunscrito al tiempo que tuvieran disponible. Editarlo me permitió no tener un reloj presionándome, poder perfeccionarlo de madrugada, tarde o noche, dejarlo refrescar y volver sobre él y, sobre todo, crear sin límites.
*Entrevista publicada en https://www.tvcubana.icrt.cu/
Sacre pide prestado en el pasado de la danza
El pasado tiene mucho que responder en la oscuridad del presente. La investigadora mexicana Hilda Islas afirma al comentar sobre el arte contemporáneo que “nos encontramos en una época de permisos: Lo tome prestado de acá o de allá” (Islas, 2016: 33).
Raíces Profundas en sus 45 años: Okán
Para comentar hoy día sobre danza folclórica cubana se debe tener siempre en cuenta los criterios del investigador, conferencista, traductor y poeta Rogelio Martínez Furé, quien definió a la cubanía como un río de aguas siempre renovadas que al final desemboca en el océano de la humanidad. “Jamás se detendrá ese incesante proceso de asimilación y renovación… Ese poder de asimilar y transformar lo recibido, sin conflicto, en cubanizar lo más heterogéneo, es un rasgo que en mi opinión identifica la cubanía y lo caribeño. Por supuesto, que es el universo al que pertenecemos desde la prehistoria.” (Furé, 2001:175)
La compañía folclórica Raíces Profundas celebró los días 20, 21 y 22 de noviembre, sus 45 años de creada en El Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Esta agrupación fue fundada el 17 de junio de 1975 por El Rumbero mayor Juan de Dios Ramos y cuenta actualmente con la Dirección General de Idolidia Ramos. Para esta ocasión presentaron el espectáculo Okán, de Emilio Hernández, uno de los coreógrafos más activos en la creación de la compañía.
Okán, que en lengua yoruba significa corazón. Okán con el sentido de llamar la atención en el centro de nuestras identidades culturales, en lo vital de nuestro folklore, además de captar su esencia desde la asimilación y renovación.
Uno de los detalles singulares en este espectáculo fue la posibilidad de que una compañía de danza folclórica cubana lograra una temporada en uno de los espacios con gran peso histórico en el gusto de las “Bellas Artes”, como lo es el Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso. La apertura de un espacio, que la creación cubana no había cedido a nuestras compañías de danza folclórica. Ya es hora de repensar los límites culturales que seguimos conservando en nuestra historia. Aún vemos tensión en los diálogos de lo culto y lo popular, luego de tanto camino recorrido, aún escuchamos criterios como: ¿Estarán a la altura?
Para esta ocasión, Raíces Profundas ofreció una variedad de danzas, cantos, toques y vestuarios folclóricos desde su óptica estética y su concepción particular de la teatralización de la danza folklórica, término definido por el maestro Ramiro Guerra.
La apertura del espectáculo fue por el orisha guerrero Elegguá, ese que “abre y cierra los caminos”, dando paso a las danzas de procedencia Bantú, llamados en esta ocasión Congo Drums (Tambores Congo). También vimos teatralizaciones dedicadas a los orishas Oshún, Eshu, Ochosi, Oyá, entre otros.
Tras el intermedio presentaron inspiraciones de Columbia, danza practicada solo por hombres y de origen rural. Por otro lado acompañó este segundo momento un homenaje a Santiago Alfonso con Sin Timbal, y un homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso con Asesú y los Cisnes. Por último, Okonidé, y el cierre final con el orisha Elegguá.
Raíces Profundas compartió su celebración con ciertos invitados como Akemis Terrán, cantante de impresionante voz y que pertenece al Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFNC); Johannes García, primer bailarín del CFNC, Premio Nacional de Danza 2020 y director de La Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, entre otros que estuvieron en indistintos días del fin de semana.
Emilio Hernández, como coreógrafo, toma prestado de la estructura escénica del espectáculo de cabaret para llevar a cabo su creación, al igual que en muestras anteriores. Hace uso de la estructura de cuadros, donde algunos no tienen relación entre sí o es muy básico el pase de un cuadro a otro. Algo que marca este sentido fronterizo es el aplauso del público, cada vez que existe un punto clímax o al cierre de un cuadro.
Para este creador cada escena tiene su historia, sus recursos, cantos, atributos y representación pero considero que cada uno fue trabajado de manera atropellada. Observábamos una introducción la cual varía según el sentido de creativo de este coreógrafo, que es muy alto. Para esta ocasión, en el desarrollo de la danza o el pretexto de algún que otro cuadro, no fue posible el disfrute del ritmo, los diseños, el papel de los solistas y su cuerpo de baile, entre otros elementos que rompieron con la organicidad vital que pretendió Okán.
La rapidez en varios de los cuadros provoco el mismo sentido. La sensación de correr, poner, hacer, hacer y hacer no dio espacio al disfrute temático que trajo cada cuadro. De esta forma vimos fracturada la sensualidad de Oshún, la fuerza del sentido hacia la tierra de los congos y de manera atroz la velocidad de las Oyá, que alcanzaron una fuerza agresiva y con poco sentido.
Algo muy exquisito que se respiraba en ocasiones era el trabajo de las cantantes solistas que inspiraban con sus voces tan singulares, y que el público como respuesta acompañó los coros. Este uno de los elementos más ricos que alcanza la teatralización de la danza folclórica cubana en diálogo con los practicantes o no del foco religioso.
Okán nos deja mucha tela por donde cortar para debatir sobre los intereses y caminos que han tomado nuestros creadores de danza folclórica hasta pleno siglo XXI, me refiero al uso tecnológico, la fusión de músicas rituales, la dramaturgia, entre múltiples líneas que pudieran atravesar la obra.
En este comentario me interesa marcar el sentido de los textos y la significación de su discurso, importante en estos tiempos donde se debaten tantos paradigmas de estereotipos y de prejuicios. El espectáculo hizo uso de muchos textos en lengua ritual, los cuales siempre son agradecidos por la riqueza que portan, aún sin descifrar sus significaciones.
Para llamar la atención sobre los textos y su papel comunicador haré referencia a un cuadro, el cual ubica a Oshún y sus seguidoras, la brutalidad del español sobre la cultura y mujer africana. Cito este como mismo pudiera ser otro, pensando en cómo tomar partido hoy desde la interpretación de la historia.
Una acción escénica que nos ofreció una deidad femenina, en este caso Oshún, que luego de ser alabada por sus seguidoras se encuentra en un conflicto desde el pretexto histórico, basado en el encuentro del hombre español y su violencia sobre la mujer negra. Un pretexto que en otro nivel de interpretación puede ser leído desde el patriarcado arraigado con que cuenta nuestra cultura. Encontramos una Oshún débil, sin reacción, subordinada, despersonalizada, hasta ser rescatada por el orisha Changó, quien la vuelve reina y la devuelve a su pedestal.
Pregunto, esta línea temática en sí, qué pretende además de contar una historia. Es una acción que queda abierta, como cita a una tradición pero sin ser releído, ni interpretado.
Recuerdo que en los tres rostros de la maternidad afrocubana, encontramos a Oshún, esta al igual que las demás deidades que conforman esta tríada, ofrecen prototipos de conducta para los humanos. Oshún ha sido reducida a rasgos arquetípicos y en esta ocasión se ha insistido en lo de mujer sumisa, coqueta, bailadora, sin indagar en las historias de esta orisha como mujer independiente, maga y hechicera. Este cuadro se puede explotar más por la riqueza y debate que estos pretextos creativos sirven para interpretar nuestros debates actuales sobre sexo, género y sexualidad.
Okán trae mucho material para ser disfrutado en una sola noche, queda madurar cada material de forma independiente. Muchos han sido los especialistas que han destacado los límites o problemáticas en que se encuentra nuestra teatralización de danza folclórica, pero mi objetivo en este comentario no es nuevamente insistir sobre ello, aunque aun vemos que son latentes. Para finalizar quisiera citar nuevamente al maestro Furé, quien desde hace mucho alertó y dio solución al rumbo del movimiento folclórico cubano.
En este momento, la mayoría de los llamados conjuntos folclóricos están en un impasse creativo. Se repiten formas ya caducas, que desarrollamos en la década del sesenta, del siglo pasado. Se olvida que vivimos en el siglo XXI, y a cada época su estética… por eso hay que vivir al ritmo del arte teatral de hoy, de lo contrario, las compañías profesionales folclóricas se volverán obsoletas: estética demodé, artistas pasados de años y peso, y disminuidos en sus condiciones físicas; en síntesis, cayéndose en pedazos por senectud física e intelectual (Furé, 2015: 173).
Trabajos citados:
Furé, R. M. (2015). Briznas de la Memoria. La Habana: Editorial Letras Cubanas.
Furé, R. M. (2001). Cubanía: Agua siempre renovada. Breiznas de la memoria. (N. Sosa, Entrevistador)
La vida en sonido: serie de podcast Crónicas de (re)confinamiento
La creación actual del danzólogo santaclareño Lázaro Benítez Díaz, egresado de la Universidad de las Artes (ISA), confluye entre vivencias, tecnología y danza. Todo el período de la cuarentena ha impulsado sus procesos reflexivos, además de sus recuerdos y pensamientos, condensados ahora en los episodios de su serie de podcast Crónicas de (re)confinamiento.
«Matria» en Santiago de Cuba (+Video)
No hay forma más bella de ver a los espíritus que cuando los cuerpos danzan. Sobre esa premisa llegó el fotógrafo Gabriel Dávalos a Santiago de Cuba, quien después de un largo período de documentación fotográfica a diferentes bailarines de agrupaciones como El Ballet Santiago, Danza Teatro del Caribe y el Ballet Folclórico Kokoyé, quedaron establecidas las imágenes mostradas en la exposición “Matria”. La misma fue inaugurada en la otrora Plaza de Armas, hoy parque Carlos Manuel de Céspedes, uno de los lugares de mayor significado de la ciudad.
La exposición “Matria” es una muestra itinerante que ha estado presente en diferentes ciudades como Matanzas, Santa Clara, y posteriormente será inaugurada en Camagüey y La Habana. Según su creador, “Matria” es la confluencia de un grupo de almas que simboliza ese sentido de Patria hecha mujer y que siempre está dialogando con cada uno de nosotros, como esa suerte de camino que recorremos sobre esta existencia. La inauguración de la misma ocurrió con una velada cultural con la Banda Provincial de Conciertos y las agrupaciones Ballet Santiago y la Compañía Folclórica Kokoyé.
Gabriel Dávalos es periodista de profesión, con una amplia trayectoria de trabajo como fotorreportero y publicista. Se ha especializado en la fotografía danzaría. La cual le ha ganado un importante reconocimiento en el mundo de la danza por haber captado con su lente a muchas figuras cimeras de esa manifestación artística en Cuba. Donde siempre existe una mirada multidisciplinaria al captar a estos hombres y mujeres que danza en lugares tan inverosímiles o comunes de nuestra realidad. Por esta labor sostenida ha obtenido varios reconocimientos nacionales e internacionales. Donde destaca el premio Anna Pavlova Ballet Photography Contest, uno de los reconocimientos más importantes que se les otorga a los fotógrafos especializados en danza.
“Matria” en Santiago sigue esa misma idea, pero con los paisajes de esta oriental provincia, donde los edificios y lugares del centro histórico destacan, amén de que se puede visualizar otros lugares emblemáticos de la urbe santiaguera. Estos paisajes conforman una convergencia precisa con los captados en estas fotografías. La curaduría y el diseño museográfico estuvieron muy acordes con el espacio escogido, logrando una integración con la realidad. Una idea que siempre tiene en cuenta “Matria”, a opinión de su creador.
Las fotos son variadas y muestran la versatilidad de los hombres y mujeres escogidos que representan las formas en movimiento, tomadas para eternizar la danza como un lenguaje universal de los seres humanos. El gran valor de “Matria” es cómo ha podido converger la fotografía y la danza en espacios tan comunes como parques y plazas de gran concurrencia de los principales epicentros culturales de Cuba. Ello posibilita una mayor interacción con el público que asiste comúnmente a estos espacios.
Gabriel Dávalos, como creador de esta muestra integrada por 12 piezas, quiso ampliar su lenguaje artístico para hacerlo más inclusivo con respecto a los momentos en que habitamos, donde el coronavirus ha imposibilitado la presencia de un gran cúmulo de personas en las galerías convencionales.
Considero que “Matria” estructura conceptos y lenguajes legítimamente inclusivos y que siempre llaman a la reflexión personal, ya que concibe el culto a la belleza en las futuras generaciones de cubanos. Es un digno homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso en el año de su centenario.
Podemos afirmar, entonces, que la exposición tuvo un gran éxito en Santiago de Cuba, porque logró su objetivo de comunicar a un gran público la belleza por la fotografía que enaltece a la danza a través de los bailarines de diferentes compañías danzarías de la Ciudad Héroe de Cuba.
Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte II)
- Aproximaciones a la obra de Yanoski Suarez
El cuerpo humano es una recreación de nuestras conductas. En él validamos (en mayor grado desde lo inconsciente), nuestros juicios hacia el colectivo. Nuestra intransigencia personal se vierte en el cuerpo como un manual de identidad que busca nombre. Gran parte de esa construcción corpórea transita por el encuentro del individuo con su ser. Un proceso cuyo acabado termina por transformar la imagen externa.
Un cuerpo entrenado para dialogar con el otro es un arma ante la comunidad. Todos los vínculos que se originan de ese entrenamiento conducen a la re-significación de los elementos que rigen la vida en sociedad. El cuerpo no solo es expresión en su sentido más reduccionista, también es ilusión/memoria/y contacto.
III
Las historias escenificadas por AD Livintum son propuestas que yacen en lo consensual, lo interactivo y en la noción del cuerpo como espacio de debate. La corporeidad en ellas es entendida como la reproducción metafórica de la naturaleza. Un criterio que se superpone al intento de presentar los sucesos escénicos sin ilusión, como hechos reales que pueden convertirse en arte. De ahí (tal vez provenga) su praxis performática y su necesidad de escenificar acciones en el dominio público.
Para Yanoski, nutrirse de las múltiples identidades de la ciudad en sus espacios reales, hace del cuerpo un sujeto político. En ese ritual de la existencia rutinaria donde la ciudadanía se mueve mediante una coreografía invisible, su lógica política desarrolla su investigación.
Los gestos de la vida diaria son un camino para el aprendizaje. Su relación sensorial con el expectante se funda en el cuerpo como texto y escenario. Su disposición a entenderse con las libertades colectivas desde su resistencia política es creíble.
El carácter propulsor de sus acciones escénicas dentro de la sociedad santiaguera, es un argumento tácito en la renovación artística que demanda la ciudad. ¿Disyunción? Quien fuera neutralizado (al principio) por interpretaciones desenfocadas y luego naturalizado por la institución, se desplaza como un equilibrista sin miedo al filo cortante de su oficio. Su hábitat no es el bailoteo vulgar ni la escenificación complaciente. Su hábitat es la conexión sensorial y cognitiva con el individuo.
En Retrospectiva para un impulso, pieza de 2008, Suárez nos muestra el cuerpo como eje de poder. Un cuerpo condenado a encontrar el juicio para saberse vivo. Cada movimiento desvela sus rutinas corporales. Un impulso puede ser luz ante la ceguera que produce el entorno.
El bailarín aparece con los ojos vendados, sin que eso sea obstáculo para la representación. La obra tal vez sea la historia del hombre, una donde el movimiento significa evolución. Ese tratado escénico y cívico es el mismo que el artista ha llevado a otros espacios más alternativos y rutinarios.
Algunos de estos elementos son más perceptibles en el video-danza Cotidiano 7`07, de 2009. En él los binomios “arte/contexto”, “política/individuo”, y “escenario/comunidad”, encuentran resoluciones orgánicas ante su labor. El artista busca el contacto con el entorno a través del cuerpo. Su entrenamiento le permite fluir entre la marcha pública del colectivo. Observa y es observado. Se involucra en un escenario que le es natural y con el cual necesita entablar un dialogo físico y sensorial. La ciudad se convierte en una plataforma diversa para interactuar/interpretar/simbolizar. Allí se produce una redefinición del concepto de comunidad al visualizarse desde la inclusión, a los grupos marginados por su propio entorno. Entonces el arte se convierte en experiencia/memoria/y crítica del contexto.
Otro de sus espectáculos que demandan una participación en busca de las verdades del cuerpo es Cubo, 2011. La obra interviene el espacio: una calle/un parque/una plaza, en busca de las miserias de los hombres representadas en sus desechos. Cubo es una obra-mundo. Lo grotesco de sus imágenes yace en el desperdicio de nuestras necesidades. El artista habla de natalidad infantil y luego intenta un baño con nuestras inmundicias para limpiar (o ensuciar más) su cuerpo. En medio de todo, un cubo con agua limpia parece suficiente. Los transeúntes/expectantes se detienen sin reconocer sus propias basuras, luego el artista decide ingerir los desechos alimenticios: huesos/cascarones de huevo/arroz/cárnicos podridos. No para de bailar. La música se presta para el combate donde el artista nos hiere/nos somete. Sus imágenes hablan de nuestra fecha de caducidad. Luego purifica su cuerpo con un baño de agua limpia y abandona el lugar.
Al mapear las prácticas escénicas de AD Livintum, denotan a la vista algunos conceptos definitorios de su estética: el cuerpo como síntesis simbólica y el performance como práctica de lo real. En Geysha, espectáculo de 2011, Yanoski se reencuentra con el escenario convencional para mostrarnos al cuerpo como paradigma simbólico. Por su corporalidad transitan nociones historiográficas/sociales/políticas/teatrales/filosóficas/sexuales. El bailarín posee el hábito de jugar con los afectos. Su alto grado de convivialidad permite representar las verdades del cuerpo que yacen reprimidas. La des-presentación de su figura le proporciona al bailarín una nueva definición: una imagen que se disuelve tras la relación con el espectador.
IV
Tras el confinamiento provocado por la COVID 19, el arte –y en especial los espectáculos escénicos– dependen en gran medida de la poiesis social humana. Las zonas privadas y los interiores parecen aventajar el espacio público. El impacto de la pandemia convida al artista a la inmersión de sus propuestas. La necesidad de entrar en el espacio para contactar al espectador encuentra otros prefijos. En esa encrucijada Yanoski Suárez parece estar adelantado. Su condición de isla satélite que apuesta por lo experimental y la descolonización genética, lo premian con cualidades proclives para transformar cualquier espacio según el contexto.
Hay que resaltar que la praxis de Yanoski también se sustenta en lo colaborativo de cada uno de sus proyectos: organismos extra-sistémicos de profundidad erótica. Siempre ha encontrado en el trabajo de otros las resoluciones necesarias para el acabado de sus propuestas. No es casual que artistas visuales, performance, actores, bailarines, DJ, raperos, cineastas, participen de la sobreestimulación de cada puesta o intervención pública de AD Livintum. Tras ese ejercicio diario de moverse consciente, su obra irrumpe fundamental en la formación de un ciudadano honesto.
Ante un contexto escénico cargado del sinsentido y la banalización de los símbolos tradicionales/populares, el espectador tiene el derecho de encontrar en la contemporaneidad sus libertades. Los marcos operativos y perceptuales de la escena santiaguera divergen de estas búsquedas interdisciplinarias. El lenguaje se ha ampliado y ha modificado el poder expresivo. Muchos artistas temen a que otro artista desordene la percepción, que aborde la realidad sin importar la existencia concreta de sus causas. Pero el arte es acción, es riesgo y controversia.
El contexto como formador de discursos proporciona un sinfín de argumentos y prioridades al artista. El individuo participa de las distintas operaciones de pensamiento para dominar su propia imagen. Yanoski Suárez busca la convivencia/el diálogo en un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Su conducta permite la vibración energética de su exposición. Su hacer admite la articulación política de la memoria. ¿Ruptura? El arte suele ser inofensivo e inútil cuando busca el encuentro con el arte. Sustituir el exhibicionismo y el entretenimiento a las masas por obras que procuran provocar/protestar, permite crear conciencia sobre problemas inmediatos del ser. El artista es el único sapiens (de anatomía moderna) condenado a la búsqueda de la felicidad.
Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte I)
- Aproximaciones a la obra de Yanoski Suárez
I
Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento crítico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho artístico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al público. Aquello que Stanislavski imprimió bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo escénico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acción.
La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contemporáneos. Los binomios acción-público/ presencia-escena/ y organicidad-percepción, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el carácter efímero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relación con el espectador. Un convivio que obedece a la máxima de estar creíble frente al ojo que observa y siente.
En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vías mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la política cultural cubana, han alcanzado niveles artísticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son líneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.
Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relación con su público. Por más de 30 años, nuestra escena se ha comportado regularmente folclórica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis estéticas. Hoy zonas para la inverosímil práctica de representar a un individuo inexistente. ¿Zonas intransitables? ¿Zonas para repensar el lenguaje? ¿Zonas perdidas?
Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valía (en casos muy específicos).
La marginalización de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creación artística actual. Sin embargo, dicha proyección hacia ese hacer, está sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contemporáneo imponen la revitalización de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volverán a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¿Cuerpo adverso?
Nuestras expresiones artísticas debe convenir con el individuo actual su próximo protocolo sinérgico. Esta mutación podría favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y búsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.
II
El coreógrafo, bailarín y artista performer Yanoski Suárez Rodríguez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y después equilibrista del contexto. Director de la Compañía Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el país por su producción de unipersonales donde fusiona técnicas y estilos que devienen en imágenes eclécticas/camaleónicas desde una concepción postmoderna.
Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomía. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.
Con el pasar de los años, Yanoski Suárez se convirtió en un artista escénico (híbrido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¿Experimental? Su sentido escénico concreta un punto y aparte para la creación danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir escénico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.
Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y también –¿por qué no– la propia mística que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigación intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonomía del movimiento es también la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento.
Yanoski posee una de las obras más distintivas de la última década en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco escénico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, así como la utilización de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.
Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).
En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).
Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relación con el público. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribeño de “la tierra festiva”/ “la tierra caliente”, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al público con manifestaciones culturales menos infértiles. La elección de esos contenidos estériles es una contradicción filosófica de nuestra sociedad, una infección que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.
Yanoski Suárez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su ética del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios públicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a través de la discusión de sus conflictos. ¿Transición re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participación política. Así el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido endógeno que le permite la obra.
