crítica


Con ojos de cinéfilo #4

La espera de Don Diego de Zama

He seguido el cine de la argentina Lucrecia Martel (1966) desde que vi su primer largometraje: La ci√©naga (2001), con el que obtuvo el Premio a Mejor pel√≠cula y Mejor Direcci√≥n en el Festival de Cine de La Habana, y galardones similares en los festivales de Sundance, Toulouse y Berl√≠n. Familias de clase media sumergidas en el deseo y la decadencia, la religiosidad popular como una forma de la superstici√≥n; las obsesiones y las costumbres intrafamiliares; el registro impecable de la oralidad provinciana; ni√Īos que parecen entender el mundo mejor que los adultos y adultos mustios; agobiados por el peso de una edad que les resulta amarga; un ritmo que bebe m√°s de la televisi√≥n que del propio cine, lento, agobiante para muchos, en donde abundan las corrientes subterr√°neas de sentido y donde no sucede nada o casi nada o eso creemos nosotros, pues ella, Lucrecia Martel, que no hace otra cosa que captar el ritmo con el que creci√≥, bien sabe que no es as√≠.

Todo eso estaba ya en La ci√©naga y segu√≠a aun all√≠ cuando, tres a√Īos despu√©s, film√≥ su segunda pel√≠cula, La ni√Īa santa (2004), nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. Le seguir√≠a La mujer sin cabeza o La mujer rubia, de 2008, igualmente nominada a la Palma de Oro, y ganadora de otros premios, y donde encontramos similares negaciones, tejidos de subtextos y ambig√ľedades, en una historia igualmente rodada en Salta (ciudad donde naci√≥, al noroeste de Argentina, a los pies de los Andes y al borde de la selva).

Allí sus historias se desarrollan como si estuvieran en un invernadero a partir de una serie de frases que se repiten y microincidentes (esquirlas) que no parecen estar relacionados. Sus encuadres distorsionados y uso del enfoque pueden ser perturbadores, pero ella los atribuye astutamente a su miopía (en este caso recordemos La mujer sin cabeza). Es como si ella cargara una cámara y se decidiera a filmar la vida familiar en el día a día.

Lucrecia Martel se ha convertido en una directora s√≥lida que a trav√©s de preocupaciones formales reflexiona sobre las perversiones y los vicios de la peque√Īa burgues√≠a/ Fotograma de la ci√©naga

Despu√©s de casi una d√©cada sin ning√ļn largometraje, aunque realiz√≥ cortos como Nueva Argir√≥polis y Muta, la Martel estren√≥ en 2017 Zama, un filme, entre otras cosas, sobre la espera, la soledad y la decadencia, basado en la novela de 1956 del argentino Antonio di Benedetto (incluso, y es curioso, Zama, junto a los libros El silenciero y Los suicidas, fue reunida en 2011 por la editorial El Aleph bajo el t√≠tulo ‚ÄúTrilog√≠a de la espera‚ÄĚ).

‚ÄúYo veo con mucho optimismo lo decadente. Si estuvi√©ramos en un mundo con un sistema de valores extraordinario, la decadencia ser√≠a un peligro. Pero en un mundo en el que la injusticia y la pobreza est√°n concebidas como parte del sistema, la decadencia es una esperanza‚ÄĚ, hab√≠a dicho ella, a prop√≥sito de La ci√©naga, a Leila Guerreiro. Aunque en Zama, realmente, lo que sobrevuela la historia es la espera inf√©rtil y sus secuelas. Por primera vez Lucrecia abandona ese espacio de confort que es, en sus filmes, la clase media salte√Īa y su cotidianidad, y se adentra, de qu√© manera, en el siglo XVIII y la historia de Don Diego de Zama (Daniel Gim√©nez Cacho), un funcionario espa√Īol de la Corona nacido en territorio americano, que espera con ansias una carta del Rey que lo aleje del puesto de frontera en que se encuentra estancado, y le permita su traslado de Asunci√≥n a Buenos Aires. Obsesionado con ello, confundido, frustrado, enga√Īado y aferrado a un precario sentido de superioridad cultural, Zama acepta cualquier misi√≥n que se le encargue, como la de atrapar a un peligroso bandido que ha escapado a territorio inexplorado. Esa necesidad marca el ritmo de la trama y desborda de incertidumbre y ansiedad todo lo que vendr√° despu√©s en este filme, ubicado en el puesto nueve entre las 10 mejores pel√≠culas del siglo, seg√ļn The Guardian.

Si la obra anterior de Lucrecia desafiaba la realidad, Zama es un filme en que la directora se reta a sí misma. Es su primera película grabada digitalmente, con un colorido a veces pop que recuerda a Amódovar, uno de los productores de la cinta, y además, la primera fuera de Salta (creo que mucho le hubiera gustado a Rufo Caballero, que deliciosamente la entrevistó en La Habana y que conocía bien su trabajo, ver qué se traía la Martel con este filme).

Aunque, retrato de un hombre incapaz de lograr que lo transfieran, como sacado de un drama kafkiano, Zama comparte el desarraigo y el letargo caracter√≠stico de la Trilog√≠a de Salta. Pero ‚Äďy entonces nos sorprende‚Äď, el fantasioso movimiento final de la pel√≠cula en busca del bandido, que resulta desconcertantemente hermoso y a ratos sobrenatural, recuerda El coraz√≥n de las tinieblas, de Conrad, y las pel√≠culas de Werner Herzog como Aguirre, la c√≥lera de Dios y Fitzcarraldo. Aunque para Martel, eso no es un cumplido: ‚ÄúSus pel√≠culas me molestan‚ÄĚ, ha dicho, por su ‚Äútratamiento irresponsable de los animales y los ind√≠genas‚ÄĚ. Pero lo que no puede negar, ni ella ni nadie, es que en Zama la Martel ha realizado un cambio (incluso enfoc√°ndose no solo en el personaje, sino en el contexto social argentino) que requiere una enorme voluntad y un pensamiento concreto en su obra.

Dada la originalidad de su estilo oblicuo, su fascinaci√≥n por las familias que raya en el documental y su gusto por retratar la inercia provinciana, Martel emociona y confunde al mismo tiempo a los espectadores. Sus pel√≠culas v√≠vidas y elusivas son fragmentarias y contemplativas, agitadas y entr√≥picas en la misma medida, y est√°n habitadas por personajes propensos a los accidentes que se destacan por su falta de conciencia de s√≠ mismos, como este antih√©roe existencial llamado Diego de Zama que espera la partida. Solo nos queda desear que Lucrecia no decida ‚Äúesperar‚ÄĚ 10 a√Īos m√°s para realizar otro filme.

Apostilla: En la banda sonora, Lucrecia usa la m√ļsica del cubano Ernesto Lecuona. El tema ‚ÄúSiempre en mi coraz√≥n‚ÄĚ es interpretado por el d√ļo de hermanos brasile√Īos Los indios Tabajaras.

 

Resistencia, retazos de Marcel Marceau

Dirigida por el venezolano Jonathan Jakubowicz, Resistencia, estrenada en 2020, llev√≥ al cine parte de la vida del conocido mimo y actor franc√©s Marcel Marceau (1923-2007). Dentro de un subg√©nero bastante explotado ‚Äďlos filmes de la Segunda Guerra Mundial‚Äď, donde es dif√≠cil ser original despu√©s de tantas incursiones fallidas y aburridas por lo redundante, Jakubowicz se enfoca no en la vida del mimo, sino en la resistencia francesa a la ocupaci√≥n nazi. A esa resistencia estuvo ligado el Marcel adolescente, antes de crear a Bip, el payaso con un su√©ter a rayas y con un maltratado sombrero, decorado con una flor (que representaba la fragilidad de la vida) y que se convirti√≥ en su alter ego, como el vagabundo de Chaplin. En estos a√Īos est√° la g√©nesis de todo, nos dice la pel√≠cula. Marcel (Jesse Eisenberg) se dedica, junto con otras personas, a rescatar ni√Īos jud√≠os cerca de las fronteras con Alemania y llevarlos a sitios seguros. Y luego de la invasi√≥n a Par√≠s, y ya incorporado a la resistencia, cuando la presi√≥n nazi es m√°s despiadada y se extienden las deportaciones y asesinatos, la situaci√≥n se torna m√°s compleja y los ni√Īos peligran en suelo galo.

Aqu√≠ es donde Resistencia se vuelve algo m√°s sobre la Segunda Guerra Mundial y no ese filme que pudo ser, pero no es, sobre Marcel Marceau y sus inicios ‚Äďes cierto, ligados a la resistencia‚Äď como el gran mimo del rostro triste, el autor de Joven, maduro, anciano y muerte (a prop√≥sito, Eisenberg, de 35 a√Īos, interpreta a un Marcel de 15 en ese momento, aunque el actor logra ‚Äúsuavizar‚ÄĚ las diferencias de edad para ‚Äúatraparlo‚ÄĚ, cosa un poco dif√≠cil). Cargado de f√≥rmulas poco convincentes, hechas para resultar ‚Äúentretenidas‚ÄĚ a un p√ļblico m√°s amplio, este thriller del Holocausto ‚Äúa medio cocinar‚ÄĚ, falla desde el mismo momento en que se llena de grandilocuentes licencias hist√≥ricas para apuntalar esta proeza (que es cierta: estos j√≥venes, Marcel entre ellos, salvaron cientos de ni√Īos jud√≠os en Francia).

‚ÄúEra demasiado cercano a m√≠, demasiado emocional‚ÄĚ, dijo el realizador jud√≠o venezolano, nieto de sobrevivientes polacos del Holocausto que perdieron a la mayor√≠a de sus familiares en los campos de concentraci√≥n al referirse al filme/ fotograma de Resistencia

Hasta el punto llegan estas licencias que vemos al m√≠tico oficial de la Gestapo Klaus Barbie, conocido como El carnicero de Lyon, interpretado por el alem√°n Matthias Schweigh√∂fer, y una especie de chich√© en filmes de este tipo, persigui√©ndolos cerca de la frontera suiza (las escenas de un Barbie sanguinario se tornan, adem√°s, caricaturescas; aunque, entre los momentos que uno recuerda del filme, al final, se encuentra el de la piscina vac√≠a en el hotel ocupado, donde Klaus toca el piano y dispara; y donde anuncia la tortura que le har√° y termina haci√©ndole, aunque no lo veamos, a una de las j√≥venes). De la misma manera, los segundos que est√° en pantalla √Čdgar Ram√≠rez, quien ha trabajado antes con el director, e interpreta a un padre jud√≠o que termina asesinado en la puerta de la casa, no funcionan, digamos, m√°s que de gancho para vender el filme. Por ello ‚Äďy por otras tantas cosas, que parten del guion‚Äď la tensi√≥n dram√°tica se resiste, luce forzada; las historias secundarias acaban por torcerse. Y el filme, con enredos pasionales que poco aportan a la trama, salvo cierto ‚Äúcolorido‚ÄĚ hollywoodense, y que parti√≥ de Marcel para adentrarse, epid√©rmicamente, en la resistencia jud√≠a en Francia y usarla de gancho de un thriller, termina perdi√©ndose en sus aguas, nadando en una historia convencional que pudo ser m√°s (aunque no creo que se lo haya propuesto) al captar el rostro triste del gran mimo franc√©s.

Brando, aquel inglés en Queimada

Marlon Brando, para muchos el √ļltimo gran mito del cine, respondi√≥, perplejo y sorprendido, cuando la prensa anunci√≥ su ‚Äúresurrecci√≥n‚ÄĚ en 1972 con El Padrino (Francis Ford Coppola) y El √ļltimo tango en Par√≠s (Bernardo Bertolucci), que √©l nunca hab√≠a muerto, pues en 1969 hab√≠a realizado la que consideraba su mejor interpretaci√≥n: Queimada, del italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006), pero el problema era que pocos hab√≠an visto Queimada.

Desde sus aclamados a√Īos 50, con Un tranv√≠a llamado deseo, Julio C√©sar, y La ley del silencio, Brando no hab√≠a cosechado grandes √©xitos comerciales hasta su conocida interpretaci√≥n de Vito Corleone. La d√©cada de los 60 generalmente ha sido considerada como ‚Äúmenor‚ÄĚ en su filmograf√≠a, pues sus pel√≠culas no contaron con suficiente √©xito comercial, salvo Rebeli√≥n a bordo, de Lewis Milestone, en 1962‚Ķ Aun as√≠, las interpretaciones de Brando si no son magistrales, s√≠ son sobresalientes, y en buena medida es una de las razones que las mantiene vivas, incluso la fallida La condesa de Hong Kong, de Chaplin. En lo particular, destaco La jaur√≠a humana (Arthur Penn, 1966) y Reflejos de un ojo dorado (John Huston, 1967), aunque protagoniz√≥ filmes como El baile de los malditos, Morituri y El rostro impenetrable, de 1961, que tambi√©n dirigi√≥ y por el que mereci√≥, a pesar de la frialdad estadounidense, la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebasti√°n.

Queimada, por su parte, supon√≠a su papel ideal: denunciar el feroz colonialismo y defender la igualdad de derechos entre blancos y negros, cuestiones que en esa d√©cada lo hicieron volcarse a la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos y los indios norteamericanos (recordemos que renunci√≥ al Oscar por El Padrino y en su lugar envi√≥ a una actriz de origen indio). Al frente, estar√≠a un director al que admiraba por su trabajo en La batalla de Argel, de 1966: Gillo Pontecorvo. Pero el rodaje, como en varias de las pel√≠culas con Brando, fue tortuoso. Sus enfrentamientos y su falta de entendimiento ‚Äďno hablaban el mismo idioma‚Äď con Pontecorvo eran constantes, y, como era habitual en √©l, quer√≠a a√Īadir su particular interpretaci√≥n, por lo que las escenas se rodaban una y otra vez hasta obtener el resultado que Pontecorvo quer√≠a. Brando se amotin√≥ hasta que a todo el equipo de rodaje se le diera la misma comida, y no a los actores blancos mejor que a los negros, lo cual no ten√≠a sentido en una pel√≠cula que denuncia precisamente eso. Previa huida a Los √Āngeles, regres√≥ al rodaje con la promesa de Pontecorvo de que todos ser√≠an tratados por igual. A todas estas disputas, hay que a√Īadir el calor agobiante de Colombia, donde se rod√≥ la mayor parte de la pel√≠cula, lo que provoc√≥ que acabar√°n de filmarla en el norte de √Āfrica.

Queimada es una película semiolvidada. El mismo Marlon Brando cuando se le preguntó por su resurrección en El padrino mencionó como su actuación más importante, concluyendo con la frase de que él no tenía la culpa que nadie la hubiera visto

Mientras Pontecorvo quer√≠a un villano, Marlon Brando prefer√≠a un hombre con un accionar mucho m√°s humano y cre√≠ble. En este caso, Brando tendr√≠a raz√≥n, y lo demostr√≥ con una interpretaci√≥n que sostiene con fuerza una pel√≠cula donde abundan los actores no profesionales (Evaristo M√°rquez como el insurrecto Jos√© Dolores y pr√°cticamente todos los dem√°s extras y secundarios colombianos) e variadas escenas de masacres y revueltas, para varios cr√≠ticos rodadas desde la ‚Äúfr√≠a lejan√≠a‚ÄĚ al estilo Eisenstein (ya aplicadas por Gillo en La batalla de Argel, pero aquellas ten√≠an la fuerza del realismo cuasi documental ausente ahora).

Aunque Queimada recuerda inevitablemente a Brando, el filme es mucho m√°s que su interpretaci√≥n, al ser considerada como uno de los alegatos anticoloniales m√°s potentes que nos ha legado el s√©ptimo arte. Ya Pontecorvo hab√≠a enfocado el discurso pol√≠tico en contacto con el espectador en La batalla‚Ķ, para mostrarnos la lucha colonialista en el momento en que las descolonizaciones en √Āfrica estaban en pleno auge, y se recrudec√≠a el conflicto de Vietnam.

Queimada estuvo llena de problemas durante su filmaci√≥n, incluyendo continuas disputas entre la estrella y el director no s√≥lo por razones idiom√°ticas sino conceptuales (el futuro obeso m√°s famoso del mundo se quejaba que Pontecorvo, a quien admiraba por «La batalla de Argel (1964)», intent√≥ hacerle leer en voz alta el manifiesto del partido comunista de Marx) afectaron el resultado final convirti√©ndolo en un h√≠brido entre cine de aventuras y pel√≠cula con mensaje anticolonialista.

Queimada se sit√ļa en el siglo XVIII, present√°ndonos una isla ficticia, Queimada, bajo el r√©gimen imperialista portugu√©s. El aventurero y agente secreto brit√°nico William Walker, interpretado por Marlon Brando, se dirige a la isla para tratar de levantar a la poblaci√≥n ind√≠gena, en una intervenci√≥n estrat√©gica. El pueblo esclavo se levanta en armas, liderados por Jos√© Dolores, en la piel de un Evaristo M√°rquez que apenas tendr√≠a otros papeles en el cine, salvo algunos en la d√©cada del 70, y que retornar√≠a a su oficio de pastor. A partir de esto, Pontecorvo analiza y desarrolla un discurso anticapitalista que nos muestra la evoluci√≥n de la colonia en manos de los intereses extranjeros. A lo largo de todas las peripecias, el inter√©s del cineasta es siempre el mismo: mostrarnos como los gobiernos de los pa√≠ses invasores no buscan ning√ļn tipo de mejora para Queimada, sino que √ļnicamente persiguen su lucro personal a toda costa, aunque para ello deban aniquilar a la poblaci√≥n ind√≠gena.

Rodada en Colombia y el Norte de Africa, rica en escenarios naturales, reflejaba la transición del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud pura a la explotación mal asalariada. A la vez era una historia de amistad y traición donde los ideales más nobles eran manipulados por inescrupulosos intereses.

Pontecorvo utiliza un corte que diferencia claramente la pel√≠cula en dos partes; entre la primera y la segunda parte, transcurren 10 a√Īos. Esto ayuda a reforzar la idea de que el filme tiene la intenci√≥n de desarrollar el estado y la evoluci√≥n de Queimada como naci√≥n antes de enfatizar la relaci√≥n entre los dos personajes principales. Es decir, para muchos la pel√≠cula tiene una clara mixtura de documental (o falso documental) que pretende establecer y analizar los diversos pasos que preceden a la independencia; cine-tesis que desea sacudir conciencias y refuerza la violencia como ejercicio represor, una de las claves de la pel√≠cula.

Cineasta de manifiesta adscripci√≥n marxista, Pontecorvo convierte a Queimada en un manual de teor√≠a pol√≠tica. Su anticolonialismo es fulgurante, reforzada con la actuaci√≥n de Brando. La m√ļsica del maestro italiano Ennio Morricone, a quien despedimos tristemente hace muy poco, compone la banda sonora, donde destacan los momentos en que emplea la percusi√≥n. Era inevitable que los recursos de montaje a lo spaghetti western, en un drama como este, envejecieran mal; lo mismo que el narrador en off que aparece de la nada a mitad de la pel√≠cula (aunque puede explicarse si tenemos en cuenta que el montaje original de Pontecorvo fue muy recortado). Otras virtudes: buena fotograf√≠a y puesta en escena, realizada la primera por Giuseppe Ruzzolini y Marcello Gatti; di√°logos mordaces, √°giles, aunque, desgraciadamente, escasos, salidos del guion de Franco Solinas y Giorgio Arlorio.

Queimada es, en resumen, una de las joyas del cine político, un reflejo del paso del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud gratuita a la seudo-esclavitud asalariada. Una historia profunda y humana, una mirada que se queda a medio camino entre el pseudodocumento histórico y el filme de aventuras convencional y, al mismo tiempo, un gran y olvidado filme de Pontecorvo, quien supo convertir el cine político en arte, y viceversa.


Con ojos de cinéfilo #3

Como fichas de Casino

Considerado uno de los directores m√°s influyentes de su generaci√≥n, Martin Scorsese (Nueva York, 1942) revolucion√≥ el llamado cine de g√°ngsters, en cuyas bases, en los a√Īos 30, se pueden rastrear emblem√°ticos filmes como El enemigo p√ļblico (1931) de William A. Wellman, y Los violentos a√Īos veinte (1939), de Raoul Walsh, protagonizadas por James Cagney.

Junto con Francis Ford Coppola y su trilog√≠a El padrino, Brian de Palma con Scarface, 1983, y Los intocables, 1987; Scorsese convirti√≥ en taquilla, con altos ribetes de calidad art√≠stica, el crimen organizado en Estados Unidos desde que film√≥ Mean Streets en 1973: le seguir√≠an Goodfellas, 1990; Casino, 1995; Pandillas de Nueva York, 2002… Sus filmes abordan, adem√°s, los temas de la vida italo-estadounidense, cuya emigraci√≥n a finales del siglo XIX e inicios del XX est√° relacionada, en su cine, con la mafia y el contrabando; los conceptos de culpa y redenci√≥n de la Iglesia cat√≥lica (La √ļltima tentaci√≥n de Cristo, 1988; Silencio, 2016), as√≠ como la corrupci√≥n y la violencia propia en la sociedad estadounidense (Alicia ya no vive aqu√≠, 1974; El color del dinero, 1986; La edad de la inocencia, 1993; Bringing Out the Dead, 1999).

En Casino, filme que nos ocupa ahora, repite con un d√ļo conocido (Robert De Niro y Joe Pesci). Con De Niro hab√≠a trabajado en varias de sus principales pel√≠culas, desde Taxi Driver, Toro salvaje y Goodfellas, y con ambos volver√≠a a hacerlo recientemente en El irland√©s (2019). Y adem√°s, encontramos a una fenomenal Sharon Stone, cotizada por Hollywood despu√©s del despegue en Instinto b√°sico (1992) de Paul Verhoeven y aquel famoso cruce de piernas.

Casino trata, precisamente, sobre los casinos controlados por la mafia italo-americana en los a√Īos 70 y 80 en la ciudad de Las Vegas y el papel de Sam ‚ÄúAce‚ÄĚ Rothstein, un jud√≠o americano dedicado a las apuestas deportivas y el juego de alto nivel, que es llamado por esta para que supervise las actividades del casino Tangiers en esa urbe. A eso le sumamos el personaje de Joe Pesci, quien encarn√≥ a Nicky Santoro, un criminal que existi√≥ en la vida real y que fue enviado a Las Vegas para asegurar que el dinero que se sacaba ilegalmente de las ganancias del Tangiers llegara a manos de los jefes de la mafia.

Sharon, por su parte, act√ļa como Ginger, la esposa de Ace, un papel por el que mereci√≥ un Premio Globo de Oro y una nominaci√≥n a los Premios de la Academia como Mejor Actriz. Tres horas de melodrama en la l√≠nea de sus aportaciones al g√©nero y con un tono melanc√≥lico desconocido hasta el momento, hacen de Casino un buen filme, con excelentes actuaciones (una Sharon Stone genialmente hist√©rica es m√°s que memorable), aunque muchos le critiquen el exceso de violencia: la escena de la prensa ocurri√≥ de veras, los asesinatos en el desierto, los atentados‚Ķ La mafia, dice Martin Scorsese, puede ser mucho peor.

Un dato curioso: El espectador perspicaz podr√° notar que una escena se desarrolla en un ‚Äúrestaurante cubano‚ÄĚ o algo por el estilo. Sharon Stone ha ido a darle dinero a antiguo exnovio, un estafador menor llamado Lester Diamond (James Woods). De Niro la sigue y los encuentra juntos, ella entreg√°ndole el dinero que le ha pedido sin decirle para qu√© lo necesita. En las mesas se ven frijoles y arroz, la t√≠pica comida cubana en algunos sitios. Y en las paredes cuelgan im√°genes del Morro capitalino y la Catedral de La Habana, adem√°s de dos mapas de la isla: uno de antes de 1959, con los s√≠mbolos nacionales, y fotos de Mart√≠, Maceo, C√©spedes y G√≥mez; y el otro correspondiente a la actual divisi√≥n cubana posterior a 1976.

Quién voló sobre el nido del cuco

Pocos filmes han alcanzado los palmar√©s cinematogr√°ficos de Alguien vol√≥ sobre el nido del cuco (1975) del checo MiloŇ° Forman, fallecido hace muy poco y que nos leg√≥ tambi√©n joyas como Amadeus (1984). Basado en la novela hom√≥nima del estadounidense Ken Kesey, publicada, por cierto, en Cuba por Arte y Literatura, el filme fue el segundo en obtener los cinco principales premios de la Academia: Oscar a la mejor pel√≠cula, Oscar al mejor director, Oscar al mejor actor, Oscar a la mejor actriz y Oscar al mejor guion adaptado, cosa que antes solo hab√≠a sido logrado por Lo que sucedi√≥ aquella noche (Frank Capra, 1934) y que luego repetir√≠a en 1991 The Silence of the Lambs (Jonathan Demme).

Sin embargo, es la √ļnica de las tres pel√≠culas que tambi√©n obtuvo esas cinco categor√≠as en los Globos de Oro. Premios aparte, Alguien vol√≥ sobre el nido del cuco es una pel√≠cula estremecedora, cruel y hermosa, objetivos dif√≠ciles de aplicar a una misma obra. Estremecedora por el contexto (un hospital psiqui√°trico) y la historia; cruel por todo lo que sucede all√≠, en ese hospital, por los diferentes relatos e historias de vida de sus personajes; y hermosa, sobre todo eso, por el mensaje de libertad, de esperanza y b√ļsqueda, que nos entrega esta pel√≠cula.

«Es cine con brillantez. Jack Nicholson protagoniza con una interpretaci√≥n espectacular del antih√©roe de manicomio de Ken Kesey, McMurphy, y la direcci√≥n de Milos Forman, de una pel√≠cula con un reparto incre√≠ble, es igualmente meritoria.» A.D. Murphy: Variety

El filme narra la historia de R. P. McMurphy (Jack Nicholson en una de sus mejores actuaciones), quien llega al hospital psiquiátrico desde la cárcel, con el objetivo de comprobar si posee o no un desequilibrio mental y así eludir la prisión. En el transcurso de su estancia será protagonista de numerosos episodios de descontrol entre los enfermos e incluso de huidas, suyas y del resto de los pacientes, interrumpiendo la sosegada y cuadriculada vida de estos (muchos de ellos, la mayoría, internos allí por voluntad propia, pues son personas que temen a la realidad social, que no se encuentran integradas en ella, autoexcluidos, apartados y sin el valor suficiente para enfrentarse a la misma.

«Nicholson explota en pantalla con una interpretaci√≥n tan perfecta en ritmo y en entendimiento del personaje que deber√≠a enviar a la mitad de las estrellas de Hollywood de vuelta a la escuela de interpretaci√≥n» Kathleen Carroll: New York Daily News

Muchos en la calle están peores que ustedes, les dice McMurphy). Con medicación por la fuerza en cantidades considerables, electroshock o lobotomías, la vida en el psiquiátrico se rige por un estricto orden, e incluso por la experimentación[1]. McMurphy altera todo, rompe los moldes, las estructuras, agita a los pacientes y se hace amigo de ellos (les hace comprender el valor de la libertad y de la superación de sus miedos, de creer en ellos mismos).

En cambio, la enfermera Mildred Rachel viene a ser la contraparte de McMurphy: r√≠gida, sin apenas inmutarse, poco compasiva, sin expresividad en su rostro. Este personaje, el m√°s importante de su carrera, pues apenas realiz√≥ papeles significativos despu√©s de ese, le vali√≥ a Louise Fletcher el Oscar a la mejor actriz ese a√Īo, que la American Film Institute, en su aniversario 100, la considerara como el quinto m√°s grande villano de la historia del cine, y la inmortalidad en la pantalla. El final es tambi√©n un triste canto de libertad: a McMurphy le han practicado una lobotom√≠a que lo ha dejado sin sentido e in√ļtil, y Gran Jefe, su amigo indio, le quita la vida ahog√°ndolo con una almohada, poco antes de romper, con una caja de agua, una de las ventanas y saltar a la calle.

Quien se resiste al orden establecido, al final es tragado por ese mismo orden, podr√≠amos pensar. S√≠, pero no si antes esa persona ha encendido la chispa de la libertad, del valor, incluso en un psiqui√°trico donde los pacientes, acostumbrados a su existencia, poco o nada pueden cambiar. Libro altamente recomendable el de Ken Kesey; filme tambi√©n altamente recomendable el de MiloŇ° Forman.

Frida, siempre naturaleza viva

M√°s que por cualquier otro de sus filmes, la consagraci√≥n mundial del director mexicano Paul Leduc Rosenzweig ‚Äďy con √©l la de la actriz Ofelia Medina‚Äď lleg√≥ con Frida, naturaleza viva (1984).

Si bien Leduc hab√≠a dirigido en 1970 Reed, M√©xico insurgente, su primera pel√≠cula de ficci√≥n, basada en Insurgent Mexico, libro del reconocido periodista norteamericano John Reed, que le valiera la mirada atenta de la cr√≠tica internacional y el premio Georges Sadoul de Francia al Mejor filme extranjero, ser√≠a Frida, naturaleza viva quien le diera m√ļltiples premios, influyendo, al mismo tiempo, en el ‚Äúredescubrimiento‚ÄĚ de la obra de la famosa pintora mexicana.

A manera de pre√°mbulo, Leduc nos asegura en su reconocido filme que ‚Äúla gran pintora, reconstruye acorde a las aut√©nticas palpitaciones de la memoria, es decir, de una manera inconexa y fragmentada, √ļnicamente a trav√©s de las im√°genes, su vida y su obra, que fue medular en la √©poca del muralismo mexicano. Recuerda as√≠ su desgarrada condici√≥n humana: poliomielitis, fracturas, abortos, operaciones, amputaci√≥n de una pierna. Evoca tambi√©n sus andanzas pol√≠ticas, siempre cerca de Marx, de Zapata y de la Revoluci√≥n Mexicana, siempre lejos de la f√©rrea voluntad estaliniana. (‚Ķ) De pronto, mientras ella daba vivas a la vida y a la libertad, interrumpe la muerte aquel ca√≥tico torrente de im√°genes-recuerdos‚ÄĚ.

No es casual, pues Leduc nos anticipa varias cuestiones claves para adentrarnos en el ritmo y la po√©tica de su filme: la memoria de ‚Äúmanera inconexa y fragmentada, √ļnicamente a trav√©s de las im√°genes, su vida y su obra‚ÄĚ, ser√° el hilo conductor del mismo. No hablamos de cl√°sico biopic, sino de una reconstrucci√≥n o recreaci√≥n de la vida de Frida Kahlo (1907-1954) a trav√©s de ciertos recuerdos: la memoria como excusa, anclaje de determinados momentos y personas.

Filmada con bajo presupuesto, Frida, naturaleza viva logra, sin embargo ‚Äďy en esto, el propio Leduc insiste en ello, no hay ning√ļn tipo de contradicci√≥n‚Äď, narrar po√©ticamente momentos de la vida de la artista, la mayor√≠a filmados en el interior de la Casa Azul, hoy Museo Frida Kahlo: inicia con su velatorio en el Palacio de Bellas Artes, y termina, cerrando as√≠ el ciclo, con escenas similares, cuando su esposo, el reconocido muralista Diego Rivera, retira la bandera del Partido Comunista Mexicano que cubre el f√©retro; pasando adem√°s por la relaci√≥n con su padre, Guillermo Kahlo, con el propio Diego, con el pol√≠tico y revolucionario ruso Le√≥n Trotsky, el tambi√©n muralista y pintor David Alfaro Siqueiros, y su participaci√≥n en la vida pol√≠tica mexicana.

Pero los peque√Īos momentos, esas acciones cotidianas, a veces claustrof√≥bicas, g√©nesis de sus creaciones, son las que engrandecen el filme, acerc√°ndonos a la cosmogon√≠a de Frida Kahlo: la cotidianidad de la Casa Azul; los detalles √≠ntimos; la atenci√≥n m√©dica que recib√≠a a diario; la dependencia a las enfermeras, a su hermana menor, Cristina; las relaciones l√©sbicas; las infidelidades; las adicciones; la estrecha relaci√≥n que mantuvo con su padre y el propio Diego.

Leduc se acerca a s√≠mbolos importantes en el arte de Kahlo, como el espejo ‚Äďla vemos varias veces sola, mir√°ndose en su espejo‚Äď y el folclor mexicano. El espejo fue un objeto que le permiti√≥ aceptar su cuerpo herido, mutilado; se dice incluso que su madre coloc√≥ uno en el techo, encima de su cama, para que pudiera reflejarse y pintar sus cuadros, no m√°s de 125 piezas, la mayor√≠a autorretratos, porque, dec√≠a, que pasaba mucho tiempo a solas y ella era el motivo que mejor conoc√≠a. Por otra parte, la tradici√≥n mexicana: el D√≠a de los Muertos, la acentuada religiosidad, la permanencia de la cultura azteca‚Ķ son constantes en su obra y en el filme. Desde el t√≠tulo del mismo, Leduc nos recuerda que Frida, amante de las naturalezas muertas, nombr√≥ una de sus √ļltimas piezas: ‚ÄúSand√≠as. Viva la vida‚ÄĚ.

Protagonizada por Ofelia Medina, la cinta muestra las diferentes etapas de la vida de Frida Kahlo, la pintora mexicana m√°s reconocida a nivel mundial. «Frida, naturaleza viva» invoca la vida pol√≠tica y los momentos clave que vivi√≥ la artista para llevar a cabo cuadros tan crueles como «Sin esperanza» (1945) o «√Ārbol de la esperanza» (1946). Ganadora de ocho premios Ariel, incluyendo los de Mejor Pel√≠cula y Mejor Director.

Otra peculiaridad de Frida, naturaleza viva ‚Äďy en consecuencia del guion, escrito por el propio Leduc y Jos√© Joaqu√≠n Blanco‚Äď es la casi ausencia de di√°logos (similar como sucede en Barroco, de 1988), pero donde la m√ļsica s√≠ juega un papel esencial: desde el clasicismo del franc√©s Camille Saint-Sa√ęns hasta el cubano Ernesto Lecuona. Adem√°s, los silencios son para Leduc otra manera de expresar la soledad y la angustia que, en gran parte de su vida, experiment√≥ Frida.

Aunque se han realizado otros acercamientos desde la ficción a la obra de la pintora: la hollywoodense y multipremiada Frida, de Julie Taymor, interpretada y producida por Salma Hayek, y la onírica Dos Fridas, de la costarricense Ishtar Yasin, interpretando ella misma a Frida y la portuguesa María de Medeiros como la enfermera Judit Ferreto, es Frida, naturaleza viva el primer filme que se aproximó a la vida y la impactante obra visual de la artista mexicana. También se realizó un documental, Frida Kahlo-Art Documentary (2009), producido por Art Haus Musik/Eila Hershon & Roberto Guerra y varios reportajes televisivos y programas.

Frida, naturaleza viva consigui√≥ nueve Arieles, premio otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogr√°ficas a lo mejor de la producci√≥n cinematogr√°fica anual en el pa√≠s: las cotizadas mejor pel√≠cula y mejor director, pero, adem√°s, los lauros a mejor actriz, obtenido por Ofelia Medina, magistral en su interpretaci√≥n, a base de sugerencias y brillantez para asumirla, edici√≥n, fotograf√≠a, por √Āngel Goded, ambientaci√≥n, co-actuaci√≥n femenina, co-actuaci√≥n masculina y mejor argumento original; algo que si no es un record, bien cerca est√° de serlo. Tambi√©n gan√≥ diversos premios en Festivales de Cine como el de Bogot√°; La Habana, donde obtuvo el de Mejor filme y Actriz; Estambul, con el premio Especial del Jurado, entre otros, y ocupa el lugar 50 dentro de la lista de las 100 mejores pel√≠culas del cine mexicano, seg√ļn la opini√≥n de 25 cr√≠ticos y especialistas del cine en M√©xico, publicada en 1994.

Desde la vigorosidad de las im√°genes, que repasan muchas de sus obras, pero tambi√©n desde una mirada sensible, √≠ntima, l√≠rica, como si fu√©ramos observadores participantes del lento y agonizante vivir de la artista, hervidero al mismo tiempo de creaci√≥n, Frida, naturaleza viva es necesaria para ‚Äúmirar‚ÄĚ a la autora de ‚ÄúAll√° cuelga mi vestido‚ÄĚ o ‚ÄúNueva York‚ÄĚ, ‚ÄúAutorretrato con mono‚ÄĚ, ‚ÄúLa columna rota‚ÄĚ y ‚ÄúLo que vi en el agua o lo que el agua me dio‚ÄĚ, y nos reafirma a Paul Leduc ‚Äďsobre todo el de este y otros filmes realizados en las primeras d√©cadas de su carrera‚Äď como uno de los grandes y originales directores de Latinoam√©rica.

[1] La lobotom√≠a, que es un tipo de psicocirug√≠a consistente en la secci√≥n quir√ļrgica de uno o m√°s fasc√≠culos nerviosos de un l√≥bulo cerebral, y por la cual el portugu√©s Egas Moniz obtuvo el Premio Nobel en 1949, para la fecha, ya estaba considerada una pr√°ctica b√°rbara, atroz.


Escena #3: Y los peces salieron a combatir contra los hombres (+ fotos y videos)

  • ¬ŅC√≥mo se construye una met√°fora?

  • ¬ŅC√≥mo reconocer a su autor?

  • ¬ŅPeces vs hombres?

Dice Angélica Liddell que el arte es la expresión del sufrimiento que la política causa en los hombres. Tal vez sea la razón por la que ella insiste en llevar la metáfora a la carne.

Cuando a√ļn el p√ļblico saborea los efectos de la obra El Deseo (otro panfleto esc√©nico), lleg√≥ un nuevo estreno del grupo. Una obra igual de pol√©mica e irreverente: Y los peces salieron a combatir contra los hombres. Un montaje a partir del texto original de la dramaturga espa√Īola Ang√©lica Liddell. Era diciembre de 2016 y el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA cerraba en el patio de la Casa del Joven Creador en Santiago de Cuba la √ļltima edici√≥n de un improvisado festival, Teatro de Oto√Īo.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Esta vez nuestro espect√°culo cont√≥ con el apoyo de la beca de creaci√≥n El Reino de este Mundo que la AHS me otorgara en ese a√Īo. Un apoyo sin el cual no hubi√©ramos podido producir la obra. Es conocido que las becas de la AHS no solo dan apoyo econ√≥mico, tambi√©n moral.

Mi recorrido con Ang√©lica Liddell y su teatro hab√≠a empezado meses atr√°s cuando en un taller, con la investigadora mexicana Roc√≠o Judith Galicia Velasco, me hab√≠an llegado sus textos y videos. La profe nos cont√≥ sobre su experiencia con el teatro de Ang√©lica, de c√≥mo la b√ļsqueda del dolor en ella era una representaci√≥n del dolor ajeno. Nos habl√≥ del absurdo y la enfermedad como elementos est√©tico ineludible de sus performance. De c√≥mo su creaci√≥n esc√©nica siempre es nueva ante la vista del espectador, el cual es retado de forma constante. Descubrir a Liddell fue un hallazgo para m√≠, uno que signific√≥ descifrar a toda su generaci√≥n. Con ella abr√≠ una puerta hacia un conocimiento que enriqueci√≥ mi visi√≥n del teatro y del arte.

foto Marvin Rodríguez

Y los peces… es un texto contra la muerte. Su autora lo declara como una obra antisocial porque es un grito contra la mezquindad y el conservadurismo de las tendencias sociales del mundo contemporáneo. Un discurso sobre el anonimato, la pobreza, el racismo y los miles de personas que mueren ahogados tratando de cruzar el Estrecho de Gibraltar.

La maldad y la indiferencia humana ante el dolor ajeno crea espacios vacíos y oscuros. Una tesis que asumí para interpretar aquel monólogo sobre la injusticia y la denuncia en su reconciliación con el arte.

foto Marvin Rodríguez
  • ¬ŅPor qu√© hablar de Europa?
  • ¬ŅQu√© tiene que ver Ang√©lica Liddell con un grupo de j√≥venes de Santiago de Cuba?
  • ¬ŅDenuncia? ¬†¬†¬†

La obra analiza el fen√≥meno de la emigraci√≥n y el racismo desde una perspectiva ofensiva/grotesca/rebelde. Nos pone frente al flagelo hasta descolocarnos, hasta morir de verg√ľenza.

  • ¬ŅSe pudiera tratar la misma situaci√≥n con menos rabia?

El teatro cubano ha abordado en dis√≠miles ocasiones estos temas desde una condici√≥n end√≥gena. La emigraci√≥n cubana forma parte de nuestro retrato hist√≥rico. Sin embargo, en ese entonces sent√≠ que el arte cubano enfocaba la vista sobre el fen√≥meno desde el ojo insular, el ojo que se queda en esta orilla. Montar este texto representaba mostrarle al p√ļblico la misma situaci√≥n sufrida por otros en la distante Europa. El p√ļblico tendr√≠a la posibilidad de analizar los sucesos desde la frialdad que se genera cuando el dolor no es tuyo.

  • ¬ŅPuede no ser su dolor en un pa√≠s que ha perdido segmentos poblacionales tras el flujo migrante al norte?

Nuestro Caribe insular por las caracter√≠sticas sociales y su posici√≥n geogr√°fica es centro de esta cat√°strofe. Seg√ļn el censo de 2000, en los Estados Unidos el 10% de la poblaci√≥n era caribe√Īa y situaba a Cuba con el porcentaje m√°s alto entre los residentes: un 34%. ¬ŅPuede el espectador enajenarse?

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Mirar la emigraci√≥n cubana desde la perspectiva del migrante africano que es excluido de la utop√≠a (llegar a las costas europeas) tambi√©n es hablar de los cad√°veres en el Golfo de M√©xico. Es hablar de un viaje que no termina al cruzar el mar, para muchos esa es la parte del trayecto m√°s f√°cil (prueba y error). Luchar y sobreponerse al complejo proceso de incorporaci√≥n a una sociedad que rechazan al migrante (y asume ese rechazo como una actitud natural) es tal vez lo menos representado por el teatro. Y los peces‚Ķ es un texto con el que se puede amplificar la barbarie en contra de la vida y el desarrollo equitativo en las poblaciones m√°s pobres. ¬ŅEl Estrecho de Gibraltar posee la misma fiebre que el mar Caribe?¬†¬†

Tras la investigación del tema no fue difícil encontrar los nexos con la realidad migratoria de Cuba. Con mi biografía y la historia de vida de mis actores. Historias colectivas de una Cuba en alta mar.

Cartel de la obra. Dise√Īo Frank Lahera

El texto me condujo a la construcci√≥n de un espect√°culo cruel, uno que hizo honor a las l√≠neas ideotem√°ticas de Ang√©lica y que mostr√≥ nuestra postura ante la tragedia. Manejamos elementos perform√°ticos (como sistema simb√≥lico) y otros que se caracterizaban por nuestras b√ļsquedas antropol√≥gicas del tema. Ambos caminos definieron las exploraciones actorales y est√©ticas. Confluyeron en un mismo escenario: personajes, actores, m√°scaras absurdas e individuos que nunca hab√≠an practicado el arte de las tablas.

Me plante√© un escenario total. Un espacio donde el p√ļblico estuviera organizado dentro de la escena, acompa√Īando los movimientos/acciones/posturas de los actores. Despu√©s nos servimos de la arquitectura del lugar para nutrir la puesta de niveles e im√°genes diversas. Quer√≠a rodear al espectador, convertirlo en el centro de todo. Imagin√© un estadio de futbol y convert√≠ al p√ļblico en las porter√≠as. Todo lo dem√°s era escenario. ¬†

Desde una azotea un individuo se mantiene indiferente a la tragedia esc√©nica, que no es m√°s que la tragedia de la vida. Es el mismo que abre el espect√°culo dando por micr√≥fono un mensaje del director. Mensaje que lee mal, sin importarle su trabajo. Hombre com√ļn que sube las escaleras, se quita la ropa y vive una noche tropical mientras escucha la radio y fuma. ¬ŅCu√°l es el mensaje: lo que dice o lo que hace?

foto Marvin Rodríguez

Una perra ladra (Totó). Dorita sabe que el mago de Oz no tiene más poderes que sus mentiras. Dorita busca su perra pero ya no está, se ha ido con el Pescador: un viejo que descubre que los peces empiezan a tener ojos de hombre. Un viejo que alerta sobre la necesidad de darle armas a los pescadores porque un día los peces saldrán del mar a combatir contra ellos, contra nosotros.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Sumergido en la locura, el viejo pescador nos culpa de esas muertes. Nos culpa de la desigualdad. Tras sus palabras est√° la advertencia. El espectador decide/compara/cuestiona. Dorita canta Somewhere over the rainbow, los ni√Īos se han convertido en cad√°veres ante sus pies.

En sentido general los personajes parecen disfrutar el sufrimient,o pero los actores no. Una contradicci√≥n que hace al p√ļblico disfrutar la comicidad y excentricidad de los personajes hasta que descubre que est√° asistiendo a un tratado sobre el dolor, a un funeral revisitado por los componentes esc√©nicos.

foto Marvin Rodríguez

La Puta (interpretada por cinco actores), el Pescador, La Ni√Īa Dorita, El hombre sobre el mundo (performer sobre la azotea), Tot√≥ (una perrita graciosa capaz de cambiar de due√Īo) y el N√°ufrago (individuo que muta la nacionalidad). Figuras todas que hacen de la carne met√°fora y martirio.¬†

Al igual que Ang√©lica Liddell en el montaje de su texto, trata de criticar su sistema sociopol√≠tico; nuestro montaje puso en duda las razones de la emigraci√≥n cubana sin aludir a ella. Le mostr√≥ al espectador el sufrimiento ajeno, la cat√°strofe del otro, la ignominia de los sistemas sociales que son incapaces de resolver la situaci√≥n, la agon√≠a, la frustraci√≥n, la fragmentaci√≥n familiar y el sue√Īo ingenuo. ¬ŅA d√≥nde dirigir mi cr√≠tica?

El uso del audiovisual con un marcado interés estético nos ayudó a graficar nuestras ideas a través de imágenes reales e inhumanas. Era una muestra documental con su propia dramaturgia dentro del espectáculo. Lo que se proyectaba tenía una intención a nivel de puesta en escena pero estaba tejido de tal manera que hubiera funcionado por sí solo.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Parte de la m√ļsica y los efectos sonoros eran creados en vivo. La m√ļsica termin√≥ siendo una actriz capaz de hacer m√ļsica y de monologar por los ni√Īos que no llegaron a la otra orilla, donde sus padres depositaban sus esperanzas. Entonces se expon√≠an cifras reales de ahogados, cifras de hombres an√≥nimos que desaparecieron como si nunca hubieran venido al mundo.

El artista performer desnudo sobre la azotea fuma/lee/se enajena mientras observa la obra de teatro y juega a manipular una gran pantalla en la que se proyecta el sinsentido de vivir sin m√°s recurso que la pobreza. ¬ŅEse performer ser√° la imagen del cubano? ¬ŅEn qu√© se diferencia con el espectador presente?

La obra abri√≥ un par√©ntesis sobre la enajenaci√≥n de quienes observan y no toman postura sobre el asunto. Los personajes no dejan de hacer referencia al Se√Īor Puta, individuo sobre el cual cae toda culpa. ¬ŅPero si existe un culpable porque se√Īalar al p√ļblico? ¬ŅQui√©n es el Se√Īor Puta?

Tras la resignificaci√≥n de los elementos esc√©nicos el p√ļblico empieza a dialogar con el entorno. Empieza a preguntarse qu√© hace all√≠, juzgado y sentenciado. Los artificios muestran historias e ideas que ya no parecen falsas y teatrales. La monta√Īa de juguetes de Dorita no es de ella realmente, representa a cada ni√Īo ahogado. Es parte de un altar a la memoria de los cientos de infantes olvidados en el mar, una imagen que nos dice: la muerte de cada ni√Īo es un castigo por nuestros pecados y enajenaci√≥n. Dorita no encontrar√° m√°s a Tot√≥, volver√° a su casa como una mujer cuya virginidad fue arrebatada por la desigualdad social y el asco a la muerte. ¬†¬†¬†

foto Marvin Rodríguez

Sobre el final de la obra se escucha la canci√≥n Balsero, del cantautor cubano Amaury Guti√©rrez. El n√°ufrago saca una bandera, fue lo √ļnico que pudo rescatar de su infausta traves√≠a. Tas ese gesto se confirma todo: la obra va de nosotros. Ang√©lica Liddell en boca de los actores suena a santiaguera, a otra cubanita que sobrevivi√≥ al Mariel. Al t√≠o que no veo hace ocho a√Īos y a los otros integrantes de mi √°rbol geneal√≥gico que solo veo por Facebook. Liddell no fue un pretexto porque cada palabra escrita y dicha habla de nosotros. Al terminar la canci√≥n los actores a√ļn permanecen en escena, condenados a no irse jam√°s, a no romper la √ļltima imagen, son parte del altar de Dorita, son los peces combatiendo la ficci√≥n.

Y los peces‚Ķ evidenci√≥ una postura pol√≠tica/creativa/y teatral coherente con la problem√°tica de los que integraron la puesta: Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adri√°n David Bonilla Ch√≠a, Raudelis Torres Maceira, Maibel del R√≠o Salazar, Amanda Gonzales Ortiz, Frank Lahera O’Callaghan, Lucy (la perrita), Alexis Mart√≠ Veranes y Laura Gonz√°lez Rodr√≠guez. Todos asumieron y transformaron el mon√≥logo de una espa√Īola en un reclamo personal y emotivo.

El espect√°culo solo tuvo ocho funciones, una de ellas en la edici√≥n IX del Festival de Teatro Joven Holgu√≠n 2017. Esta √ļltima no pudo mostrar ni un 10% de todo el trabajo. La escenograf√≠a y la utiler√≠a nunca llegaron al festival e improvisamos una lectura perform√°tica muy alejada de nuestras intenciones.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Tal vez alg√ļn d√≠a vuelva sobre el texto y sobre un proyecto de puesta que debi√≥ tener mayor circulaci√≥n y di√°logo con el p√ļblico. Y los peces‚Ķ signific√≥ para nosotros, como grupo, la posibilidad de reafirmar nuestro compromiso con un teatro renovador y activo. As√≠ caminamos sobre las aguas que han transitado hombres-peces, hombres sin identidad que esperan el milagro de volver a tierra. No importa sus ojos de pescado ni sus escamas, no quieren ser olvidados.¬†

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA no cree que la miseria sea anterior a la vida de los hombres. Anterior al naufragio. No cree que la miseria sea la eternidad. Esa es nuestra postura ante la bestia triunfante. ¬°Empieza la funci√≥n Se√Īor Puta! ¬°Empiezan los milagros!

D√≠game: Delante de este pescado con ojos de hombre, ¬Ņno tiene miedo?


La noche en llamas de un barco sobre la arena

Formar parte de una tr√≠ada tan selecta como solicitada, a la hora de novelas que describen distop√≠as ‚Äďgravitaci√≥n que signa no pocos trechos de sucesos verbales del siglo XX, para narrar sociedades ficticias inhumanas y su expansi√≥n en busca de cancelar cualquier anhelo redentor‚Äď, es algo m√°s que una reputaci√≥n activa e incesante: se trata de la mejor manera de verificar, seg√ļn lo advertido por Mario Vargas Llosa en el ensayo final de su libro La verdad de las mentiras, que ‚Äúlas invenciones de todos los grandes creadores literarios, a la vez que nos arrebatan a nuestra c√°rcel realista y nos llevan y traen por mundos de fantas√≠a, nos abren los ojos sobre aspectos desconocidos y secretos de nuestra condici√≥n, y nos equipan para explorar y entender mejor los abismos de lo humano‚ÄĚ. As√≠ ocurre con Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, que junto a Un mundo feliz, de Aldous Huxley, y 1984, de George Orwell, conforma el tr√≠o aludido.

Justo al cumplirse el pr√≥ximo 22 de agosto el centenario del nacimiento de Ray Bradbury, volver a las p√°ginas de aquella novela suya no solo es una oportuna recordaci√≥n del gran maestro norteamericano de la ciencia ficci√≥n y el terror fant√°stico, sino tambi√©n un reencuentro enriquecido con los a√Īos ‚Äďcomo el buen a√Īejamiento para los licores de destacada estirpe‚Äď. Publicada por primera vez en 1953 ‚Äďveinti√ļn a√Īos despu√©s que la de Huxley y apenas cuatro tras la de Orwell‚Äď, hay en la de Bradbury una constante que viene desde la noche de los tiempos: la quema de libros y con ellos del peligro ante el despliegue de las ideas, sea arte, literatura, filosof√≠a o cualquier variedad del pensamiento ejercido con libertad a favor de lo humano y sus circunstancias. Basta citar tres ejemplos: la combusti√≥n de los c√≥dices mayas el 12 de julio de 1562 por √≥rdenes del cl√©rigo Diego de Landa en Yucat√°n ‚Äď‚Äúno ten√≠an cosa en que no hubiese superstici√≥n y falsedades del demonio, se los quemamos todos‚ÄĚ, alegaba el inquisidor‚Äď; la hoguera ordenada por Adolfo Hitler y ejecutada la noche del 10 de mayo de 1933, contra alrededor de veinte mil libros en la plaza Bebel de Berl√≠n; y la fogata dispuesta por el general de divisi√≥n Luciano Benjam√≠n Men√©ndez en la ciudad argentina de C√≥rdoba el 29 de abril de 1976, justo en los inicios de la terror√≠fica dictadura militar, en la que se incendiaron obras de Julio Cort√°zar, Eduardo Galeano, Gabriel Garc√≠a M√°rquez, Pablo Neruda y Mario Vargas Llosa, juntos a otros autores, ‚Äúa fin de que no quede ninguna parte de estos libros (…) para que con este material no se siga enga√Īando a nuestros hijos‚ÄĚ, seg√ļn lo dicho por el uniformado.

Tal como indica su t√≠tulo ‚Äďla unidad de temperatura en la que el papel se atiza y arde‚Äď, Fahrenheit 451 es un relato que transcurre en una sociedad maniobrada por los bomberos, pero no tal como conocemos su desempe√Īo en la extinci√≥n de incendios, sino todo lo contrario. Armados con unas extra√Īas mangueras lanzallamas, en las p√°ginas de esta novela los bomberos persiguen, capturan y calcinan todas las p√°ginas de la cultura universal, pues se trata de un mundo en el que los libros han sido condenados a su total exterminio ‚Äď‚Äúno sutilicemos con recuerdos (‚Ķ) Olvid√©moslos. Quem√©moslo todo, absolutamente todo. El fuego es brillante y limpio (‚Ķ) Somos los Guardianes de la Felicidad. Nos enfrentamos con la peque√Īa marea de quienes desean que todos se sientan desdichados con teor√≠as y pensamientos contradictorios (‚Ķ) no permitir que el torrente de melancol√≠a y la funesta Filosof√≠a ahoguen nuestro mundo‚ÄĚ, le endosa con su verborrea fanatizada el capit√°n Beatty al bombero Montag, los dos protagonistas que terminar√°n por enfrentarse a la sombra de las hogueras y sus designios m√°s devastadores. A su lado, los otros personajes se bifurcan ‚Äďpor un lado Mildred, la esposa de Montag, domesticada bajo el orden represivo de los bomberos, y por el otro la joven Clarisse junto a Faber y Granger, empecinados junto a otros rebeldes en salvar la memoria de los libros y con ella el sentido mismo de la Humanidad. Es as√≠ como en esa suerte de hermandad para salvaguardar el acto que implica un libro, presta a cualquier enfrentamiento, cada uno de sus integrantes dejar√° a un lado su nombre para, en la nueva identidad, llamarse como un gran autor cuya memorizaci√≥n los convertir√° en biblioteca viva en pos de salvar los libros: ‚ÄúYo soy La Rep√ļblica de Plat√≥n. ¬ŅDesea leer a Marco Aurelio? M√≠ster Simmons es Marco‚ÄĚ, le advierte Granger a Montag. Es as√≠ como le explica a este: ‚ÄúTambi√©n nosotros quemamos libros. Los leemos y los quemamos, por miedo a que los encuentren. Registrarlos en microfilm no hubiese resultado. Siempre estamos viajando, y no queremos enterrar la pel√≠cula y regresar despu√©s a por ella. Siempre existe el riesgo de ser descubiertos. Mejor es guardarlo todo en la cabeza, donde nadie pueda verlo ni sospechar su existencia‚ÄĚ. Y m√°s adelante le acota: ‚ÄúTransmitiremos los libros a nuestros hijos, oralmente, y dejaremos que nuestros hijos esperen, a su vez‚ÄĚ. En ese mundo de la palabra publicada y su reprobaci√≥n fuego en mano, en el que las pantallas rodean por todas las paredes de los hogares, a la vez que cualquier atisbo de pensamiento puede ser la mejor raz√≥n para una condena, los personajes de Ray Bradbury levantan un entramado que eriza al m√°s cauto.

Como una intensa y muy desarrollada f√°bula ‚Äďno exenta de un calado po√©tico que distingue buenos trechos de su prosa, y sin desmayo de la energ√≠a concisa y afilada como un bistur√≠ en su progresi√≥n narrativa‚Äď, que llega de un tiempo lejano, aun cuando sus se√Īas la convierten en suceso ubicuo de ayer, hoy o ma√Īana ‚Äďy as√≠ bien pueden testimoniarlo las atrocidades del llamado Estado Isl√°mico en los d√≠as recientes de Siria e Irak‚Äď ¬†Fahrenheit 451 es una lectura inagotable. Tal es as√≠ que ha conocido dos versiones f√≠lmicas muy referidas a¬† las lecturas que han hecho sus realizadores ‚Äďcon mayores o menores cuotas de apego al texto original‚Äď, muy ajustadas a las se√Īas de sus dos momentos de realizaci√≥n: la de Francois Truffaut en 1966 ‚Äďcon el austriaco Oskar Werner como el recatado bombero Montag y el irland√©s Cyril Cusack como el implacable capit√°n Beatty‚Äď, a las puertas de las intensas revueltas estudiantiles de aquellos tiempos en Francia, M√©xico y otros lugares; y la de Ramin Bahrani en 2018 ‚Äďcon los norteamericanos Michael B. Jordan y Michael Shannon, respectivamente, en aquellos roles‚Äď cuando ya casi pod√≠an avistarse en el horizonte los d√≠as de la COVID-19 expandi√©ndose por el planeta y tambi√©n ese otro estallido global crecido con el impactante homicidio de George Floyd en las calles de Minneapolis. Es as√≠ como, de cierta manera, la novela tambi√©n podr√≠a tenerse como un espejo a la vez aleg√≥rico y contextual de un tiempo preciso, y con ello el don de su autor para entregarnos una lectura de permanencia.

Graduado en la californiana Los √Āngeles High School en 1938, Ray Bradbury nunca asisti√≥ a estudios universitarios: su econom√≠a personal no se lo permit√≠a. Por ello, mientras vend√≠a peri√≥dicos y revistas para ganarse la vida, se formaba autodidactamente con buena parte de su tiempo en la biblioteca p√ļblica, abriendo su camino entre libros, leyendo tenazmente hasta que, a comienzos de los a√Īos cuarenta, comenz√≥ a publicar sus relatos en revistas. En 1950 public√≥ un libro de cuentos que ser√≠a su primer gran √©xito de lectores y cr√≠tica: Cr√≥nicas marcianas, sobre la colonizaci√≥n de Marte y el establecimiento all√≠ de una sociedad similar, en sus fortunas y desgracias, a la Tierra. Tras ese t√≠tulo vinieron, entre otros, El hombre ilustrado (1951), volumen de narraciones sobre los inmutables mecanismos tecnol√≥gicos enfrentados a los comportamientos humanos; El vino del est√≠o (1957), novela delicada y cautivante, digna de un poeta, en torno a las vacaciones de un ni√Īo de doce a√Īos en una ciudad de la regi√≥n del Medio Oeste estadounidense; y Remedio para melanc√≥licos (1959), pieza de narrativa breve entre el realismo m√°s descarnado y la fantas√≠a m√°s apocal√≠ptica. Le√≠do y traducido a numerosas lenguas, al morir el 6 de junio de 2012 a la edad de 91 a√Īos en Los √Āngeles, California, de acuerdo a su estricta solicitud, el epitafio de su tumba s√≥lo lleva la inscripci√≥n: ‚ÄúRay Bradbury. Autor de Fahrenheit 451‚ÄĚ, algo que advierte la predilecci√≥n que siempre sinti√≥ por esa novela suya.

Al prologar la primera traducci√≥n a nuestra lengua de Cr√≥nicas marcianas, realizada por el editor espa√Īol Francisco Porr√ļa para la editorial argentina¬† Minotauro en 1955, uno de los grandes admiradores del autor estadounidense, el argentino Jorge Luis Borges, escribi√≥: ‚ÄúRay Bradbury anuncia con tristeza y con desenga√Īo la futura expansi√≥n del linaje humano sobre el planeta rojo, que su profec√≠a nos revela como un desierto de vaga arena azul, con ruinas de ciudades ajedrezadas y ocasos amarillos y antiguos barcos para andar por la arena‚ÄĚ. Ahora, a cien a√Īos de su arribo a la Tierra, al releer Fahrenheit 451, percibimos a las puertas de nuestras vidas a Ray Bradbury que llega con la noche en llamas de un barco sobre la arena.


Memoria Nuestra: claves para hacer historia

I

Qué ingenuos quienes proclamaron el fin de la historia y pensaron trascender con una teoría irracional que nació muerta. Quizás a propósito se olvidaron del carácter acontecimental de la vida; quizás se olvidaron, porque era conveniente, que la historia no es una sola y que el curso de la misma está compuesto por infinidad de relatos, microrrelatos, de experiencias y vidas que no necesitan asentarse como grandes épicas para tener a la existencia como una posibilidad.

Treinta a√Īos despu√©s de declarada aquella muerte, la historia est√° viva; la hacemos nosotros los que no nos hemos negado el privilegio construir una realidad diferente, los que trabajan por un porvenir venturoso, los que amamos, so√Īamos y sentimos que este es el momento de hacer y de crecer.

Si hace 40 a√Īos alguien hubiera escrito un guion cinematogr√°fico para una pel√≠cula futurista donde la tierra ser√≠a azotada por una pandemia global que reducir√≠a la movilidad humana a la m√≠nima expresi√≥n, donde los contactos humanos ser√≠an virtuales, lo hubiesen acusado de apocal√≠ptico. Cuarenta a√Īos despu√©s henos aqu√≠ al comienzo de esa pel√≠cula.

Sin embargo, para vivir nuestra película hay que ver el guion como un material sujeto a cambios, un material que puede dejar de ser apocalíptico en la medida que seamos sujetos capaces de transformar la realidad y labrar los posibles hilos narrativos de nuestra trama, sin forzarla pero con la convicción de que la que escojamos sea creíble por ser precisa. 

Nosotros a través de las pantallas

Al anunciar las Romer√≠as virtuales un torrente de escepticismo invadi√≥ a m√°s de un participante de en Memoria Nuestra, el concurso de investigaciones que convoca la filial holguinera de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z. Muchas interrogante sobre c√≥mo ser√≠an las sesiones, los intercambio que har√≠amos en ese espacio com√ļn en el que est√°bamos a medias. Los cierto es que desde el principio fluy√≥ bien, desde las coordinaciones previas se respiraba una empat√≠a singular.

Belén

Se pensaron las reglas, se cre√≥ el grupo y se coordin√≥ la manera en que funcionar√≠an las ponencias. Era importante la disciplina para avanzar en esta experiencia nueva, las reglas se hicieron m√°s √ļtiles que nunca porque permitieron no andar a tientas frente a la experiencia novedosa.

Aunque todo parec√≠a normal nadie puede soslayar que en ese √°nimo de no sucumbir ante la imposibilidad de reunirnos, est√°bamos nosotros ante nuestras pantallas como Alicia a trav√©s del espejo, descubriendo un mundo que cre√≠amos que conoc√≠amos y ajustando constantemente nuestro mecanismo para funcionar bien. El grupo fue creciendo sus din√°micas, complejiz√°ndose; primero se sub√≠an ¬†las ponencias, pero luego aparecieron los posters, las fotograf√≠as, los audios, los videos, cada quien comunicando desde el lenguaje que le parec√≠a m√°s c√≥modo. Las experiencias personales respecto a la participaci√≥n fueron entra√Īables. Para la investigadora Laritza Rodr√≠guez, quien es santiaguera, pero por estos d√≠as se encuentra en Jamaica, este encuentro fue particular:

‚ÄúCuando me lleg√≥ la convocatoria me entristec√≠, estaba fuera del pa√≠s y pens√© en qu√© momento. Pero cuando comprend√≠ la din√°mica me sent√≠ muy motivada y decid√≠ participar. El desarrollo de las sesiones super√≥ mis expectativas. Me sorprendi√≥ la cantidad de j√≥venes con proyectos e investigaciones; me llam√≥ mucho la atenci√≥n el deseo de investigar el √°mbito local con el cual se nota que tienen mucho compromiso. Es superinteresante la manera en la que se enfocaron problemas medulares de nuestro contexto cultural que fue abordado desde diversas disciplinas sobre m√ļltiples tem√°ticas. Los investigadores de todo el pa√≠s est√°n muy preparados, lo que habla de la salud de la secci√≥n en todo el pa√≠s y estoy feliz de ser parte de este movimiento. Participar en este Memoria Nuestra me sirvi√≥ para comparar por d√≥nde andamos en relaci√≥n con el pa√≠s. Estoy encantada de formar parte de este movimiento juvenil aunque est√© lejos‚ÄĚ.

Por su parte, la avile√Īa Liset Prego asegura que ‚Äúeste trabajo me ha posibilitado ampliar mis horizontes como investigadora. Tengo que confesar que al comienzo ten√≠a mis dudas sobre la forma en que se pod√≠a generar el intercambio en un grupo virtual abierto al que todos los d√≠as se pod√≠an incorporar nuevos miembros. Pero la pr√°ctica me demostr√≥ que mis inquietudes eran infundadas y que este trabajo ten√≠a muchas potencialidades para desarrollar el trabajo en colectivo a partir de unificar el inter√©s com√ļn. Otro de los logros, quiz√°s el m√°s notable, es la permanencia en el tiempo del grupo para continuar socializando experiencias el resto del a√Īo.‚ÄĚ

II

Nunca es est√©ril el ‚Äúejercicio de pensar‚ÄĚ la concreci√≥n de este acto. Este congreso ha venido a confirmar lo necesario de las articulaciones para poner a la ciencia al servicio de la cultura. Los j√≥venes que hoy son parte de este movimiento expresan con su obra la madurez que tiene el movimiento de los cr√≠ticos e investigadores en Cuba, lo cual es fundamental porque habla de la capacidad actual del pa√≠s para acercarse a las m√°s diversas problem√°ticas culturales sin necesidad de apelar a la improvisaci√≥n.

No se debe de andar a tientas cuando se cuenta con investigadores que pueden modelar soluciones y asesorar procesos de transformación social desde el compromiso. Ahí existen una gran reserva de lo que se puede aportar al conocimiento de Cuba y los resortes que hoy están en la base de muchos de los problemas que afectan a la Isla.

La calidad de las investigaciones que han tenido presencia en este evento deber√≠an hacer visible sus aptitudes y promover la necesidad de di√°logo entre los j√≥venes investigadores y las comunidades e instituciones para generar un pensamiento totalizador que permita a la sociedad en su conjunto buscar soluciones propias a problemas reales. Es tiempo de desterrar prejuicios sobre los investigadores y sobre los ‚Äďno pocas veces‚Äď se√Īalados academicismos, que a decir de algunos de sus detractores, est√°n alejados de la realidad.

Lo que encontramos en WhatsApp

M√°s de una treintena de ponencias animaron el intercambio de los j√≥venes investigadores cubanos, cientos de comentarios y preguntas se emitieron para acercarse a enfoques diversos sobre temas tan complejos como la ritualidad de los funerales en la provincia Granma, el estudio de la arquitectura Art Dec√≥ en Guant√°namo, la violencia de g√©nero entre los j√≥venes universitarios, el estudio de la obra de Fern√°ndez Retamar Cartier-Bresson, la Revista Casa de Las Am√©ricas, las tradiciones populares en Camag√ľey, entre otros asuntos de trascendencia investigativa que confirma la riqueza que la Asociaci√≥n posee actualmente en sus filas.

Una de las ganancias más notables de la celebración de este evento es que se revalida la vocación emancipadora de sus participantes, quienes desde sus argumentos proyectan una actitud anticolonial, vital para la Cuba de hoy, tantas veces tentada por la pretensión ridícula de sumarse a las tendencias globales sin una análisis profundo de los orígenes y las implicaciones culturales de las modas.

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Uno de los puntos en el que muchos de los participantes coinciden es en la calidad de las ponencias. Al respecto precis√≥ al Portal de la vanguardia art√≠stica cubana Yuleidis Gonz√°lez, una de las m√°s activas en el este encuentro virtual: ‚ÄúEs impresionante ver la profundidad anal√≠tica y el compromiso transformador de quienes participaron en esta edici√≥n del evento. Gente muy joven con criterios muy profundos en torno a las problem√°ticas que afronta el pa√≠s, pero lo m√°s llamativo es su pr√°ctica coherente con ese pensamiento, lo cual es constatable en los resultados presentados. Siendo honesta te tengo que decir que es muy destacable la solidaridad y camarader√≠a que se gener√≥ en el grupo. Me sent√≠ esperanzada en medio de las circunstancias que vivimos‚ÄĚ

Luis Emilio Aybar Toledo, quien se desempe√Īa como especialista a nivel nacional de cr√≠tica e investigaci√≥n, en una valoraci√≥n sobre el evento se√Īal√≥: que ‚Äúla AHS naci√≥ para para conectarnos¬† en funci√≥n de metas comunes, y esa raz√≥n hay que hacerla valer en cualquier circunstancia. As√≠ que lo que hicimos no fue otra cosa que mantener tozudamente nuestra vocaci√≥n de unidad aun cuando parec√≠a que ello no era posible. Las nuevas tecnolog√≠as nos dieron la infraestructura para lograrlo y nuestra voluntad, entusiasmo e identidad pusieron el resto. Los bits llevaron de un lugar a otro nuestras emociones y conocimiento, lo que result√≥ en una tormenta de creaci√≥n. Esto ha sido una tregua fecunda que deja listo el camino para la guerra de pensamiento a la que nos convoc√≥ Fidel. Solo nos queda ahora plantearnos nuevos empe√Īos‚ÄĚ.

III

Cualquier guion para nuestra historia deber√° tener en cuenta a nuestros j√≥venes que se saben protagonistas y buscan el resquicio de la realidad desde donde m√°s pueden aportar con la inteligencia puesta en funci√≥n del bien com√ļn. Hay una resistencia natural a ser definidos como diletantes snobs que pueden sostener durante horas conversaciones sobre artes y letras. El trabajo de campo, el v√≠nculo con la comunidad, con sus conciudadanos, habla ‚Äďy muy claro‚Äď de la virtud de quienes en cualquier rinc√≥n de Cuba mantienen como prioridad la obligaci√≥n de autorreconocerse en los otros y trabajar para vivir mejor.

En ese proceder radica una de las fortalezas de los que desaf√≠an con su actuar los designios de quienes apostaron por declarar a la historia como un organismo sin signos vitales. Su actuar no es ostentoso, el diario quehacer aporta m√°s que las pretensiones de cambiar el mundo o de entregarse a la ilusi√≥n de una √©pica que los inmortalice, es por eso que un grupo de WhatsApp peque√Īo, relativamente an√≥nimo, es el escenario para dar los primeros pasos para los empe√Īos que depara el futuro.¬†

Palabras que perduran en la Memoria Nuestra 

Memoria Nuestra cierra esta edici√≥n y pone alto el list√≥n, obliga a pensar en nuestra capacidad para superar las limitantes de una realidad que siempre pone l√≠mites, que solo pueden ser superados con la inventiva y la creatividad. El tiempo, el espacio y la log√≠stica parecen desaf√≠os menores. Ya lo aprendimos y lo hicimos justo a tiempo para saber que lo m√°s importante es seguir apostando por el siempre saludable ‚Äúejercicio de pensar‚ÄĚ.

Con varias ediciones de Memoria Nuestra en su trayectoria investigativa, Yolaida Duharte goza de reconocido prestigio entre los investigadores cubanos. A ella recurrimos para saber sus valoraciones sobre esta edición del evento a partir de su experiencia:

‚ÄúEn esencia, no fue muy diferente a lo que ocurre cada a√Īo. Vi en el escenario virtual la misma colaboraci√≥n y entusiasmo de otros a√Īos. Las ganas de participar e intercambiar formas de hacer. Es digno destacar la relaci√≥n entre las instituciones y los organizadores. Aunque obviamente no fueron iguales que las que se comparten habitualmente en la que uno profundiza a trav√©s del intercambio extraverbal, esta fue una experiencia nueva con tantos retos como aciertos. Creo que uno de los desaf√≠os m√°s grandes que se logr√≥ fue que los investigadores participaran con recursos propios a trav√©s de estas plataformas, ya que el acceso a Internet es una imposibilidad aun para muchos, y poner esos recursos a disposici√≥n del evento dice mucho de la importancia que le otorgan. De manera general el uso de estas plataformas modifica las din√°micas de los participantes, pues tiene un impacto en las formas de comunicarse y construir colectivamente discursos‚ÄĚ.

Yudeniz

Yanelis Mart√≠nez, una de los art√≠fices fundamentales de este evento, afirma desde Espa√Īa que ‚Äúprefiero no comparar porque Memoria Nuestra, en sus versiones virtual y tradicional son muy diferentes, cada una con ventajas y desventajas. Lo que s√≠ nos debe quedar como aprendizaje es que es una gran estrategia tener un grupo en WhatsApp para extender el evento m√°s all√° del espacio f√≠sico y, por supuesto, que para nosotros ha sido esencial poder superar las limitaciones habituales de hospedajes y alimentaci√≥n que muchas veces nos dejan traer a todas las personas que queremos. Creo que en el futuro ser√° primordial combinar ambas variantes para llegar a mayor cantidad de personas‚ÄĚ.

Solo quienes han estado presentes en la experiencia riquísima que ha sido este Memoria Nuestra, saben lo que significa. Ha habido una voluntad de convivir más allá de entender a la ciencia como una necesidad.

El grupo ha hecho compartir los momentos que nos hacen m√°s humanos, entre tanta emoci√≥n aparecieron los ni√Īo¬† de varios participantes para matizar y dar color a una experiencia incre√≠ble y el D√≠a de las madres tambi√©n se celebr√≥ como demostraci√≥n de la capacidad para llevar de la mano m√ļltiples roles, sin que ello da√Īe bajo ninguna circunstancia la voluntad de crear.

Hacer historia no es un privilegio reservado a unos pocos. Desde la sencillez de nuestras vidas hacemos cada d√≠a algo que nos constituye como seres humanos y nos permite siempre mirar hacia atr√°s, para beber de esas experiencias desde las claves que aporta la cuban√≠a. El cierre de la √ļltima jornada estuvo matizado por una sumatoria de palabras que coronaron el evento, con ese poder del lenguaje para sintetizar esencias. As√≠ describieron su experiencia algunos miembros del grupo: ‚Äútrascendental, interesante, √ļnica, reconfortante, enriquecedora, esperanzadora, incre√≠ble, inefable, inspiradora, energ√©tica.‚ÄĚ


Sancti Spíritus asiste desde casa a las Romerías de Mayo

Interrogantes y reflexiones con una agudeza científica han caracterizado al congreso Memoria Nuestra, una de las citas más esperadas en el programa del Festival Mundial de Juventudes Artísticas.

Esta vez vía online como alternativa impuesta por la COVID-19, pero que no ha depuesto las armas del entusiasmo, el pensamiento y el intercambio constante por quienes acceden al grupo de la mensajería de WhatsApp.

Esa energía, propia de la Asociación Hermanos Saíz, uno de los impulsores de la magna cita con raíces en Holguín, fue sentida por tres espirituanas asistentes desde sus casas al espacio de debate.

“Fue muy provechoso que los jóvenes investigadores del país pudieran emitir criterios, debatir sobre lo creían de sus estudios y la de los otros, detalla Dianelys Hernández Oliva, quien presentó la pesquisa La formación musical en Cuba. Una mirada a sus modelos pedagógicos, una versión preliminar de su tesis doctoral.

‚ÄúHubo muchas personas interesadas porque es un tema que, aunque se hable mucho de la ense√Īanza de la m√ļsica en el pa√≠s, hay especificidades de ella que no son muy estudiadas‚ÄĚ.

Mientras que Anabel Lage Morgado, especialista del Sectorial de Cultura y Arte en Sancti Spíritus, quien puso los puntos sobre las íes en los espacios de socialización de los jóvenes practicantes en la comunidad religiosa Buenas Nuevas, de la ciudad del Yayabo, reconoce la acertada decisión de no dejar pasar por alto un evento que gracias a las tecnologías trasciende los perímetros institucionales.

‚ÄúNos permite intercambiar con investigadores de otras provincias y sobre tem√°ticas diversas, nutrirnos de conocimientos e informaciones sin visitar otras ciudades. El debate fue pol√©mico y en mi caso, fueron comentarios que me han permitido reflexionar e incorporar elementos y argumentaciones necesarios para la profundizaci√≥n de la propuesta‚ÄĚ, insiste.

Tanto ellas como Liset L√≥pez Francisco, jefa de la Secci√≥n de Cr√≠tica e Investigaci√≥n de la filial espirituana de la AHS, con una mirada a las mujeres y la prensa de los primeros a√Īos del siglo XX en Sancti Sp√≠ritus, disfrutan por vez primera de esta cita, donde se confirma que¬†No hay ma√Īana sin hoy.

‚ÄúEs muy enriquecedor esta versi√≥n¬†online¬†porque su esencia se mantiene que es la presentaci√≥n de investigaciones realizadas por j√≥venes de todo el pa√≠s. Se logran intercambios, se realizan acuerdos de colaboraci√≥n, y aunque aspiro a encontrarnos el a√Īo que viene en un espacio f√≠sico, s√≠ considero que ser√≠a muy provechoso mantener ese esp√≠ritu virtual durante todo el a√Īo‚ÄĚ, comenta.

Las Romerías de Mayo, en esta edición, en consonancia con el complejo contexto que nos ha impuesto la COVD-19 ha llegado a cada casa de nuestra nación y el resto del mundo gracias a las redes sociales y al apoyo incondicional de los medios de comunicación.


Lombanfula en Cuba

Cuando parece que todo el universo religioso-cultural de matriz africana est√° investigado en Cuba, aparecen nuevas sombras que demuestran una famosa frase que plantea: ‚ÄúLo que el hombre conoce es una gota, lo que desconoce es un oc√©ano completo‚ÄĚ. En esta cuesti√≥n pens√© cuando supe de la existencia de los Lombafula, una religi√≥n de origen bant√ļ que solo se practica en el centro del pa√≠s. Su calidad de ser una pr√°ctica religiosa cr√≠tica y familiar posibilit√≥ por mucho tiempo su desconocimiento, o aquellos que sab√≠an la converg√≠an con las pr√°cticas del palomonte, tambi√©n de origen bant√ļ.

Esta religi√≥n, originaria del territorio africano del antiguo reino de los Bakongos, es otro lazo que se suma a nuestro v√≠nculo con √Āfrica. Esto sigue demostrando la diversidad cultural y religiosa que presenta el continente negro y que es imposible utilizar criterios unificadores para distinguir a esa regi√≥n. Y es que diferentes regiones de la Isla, como dijera la escritora y antrop√≥loga Lydia Cabrera, ‚Äúson verdaderos asentamientos de √Āfrica en Cuba».

El Lombanfula es una práctica religiosa-cultural de origen africano que se encuentra en los municipios de San Juan de los Remedios, Placetas, Camajuaní y, en una menor medida, Sagua la Grande. Las características fundamentales de la misma es que utiliza el agua y las piedras de los ríos. No utiliza la nganga o prenda, ni trabaja con muertos. Sus prácticas son estrictamente familiar y crípticas, y por designio ancestral del clan.

¬†Su fundamento radica en el lombo: ni√Īo que antes de su nacimiento, por revelaci√≥n en su sue√Īos en la madre, es considerado encarnaci√≥n de una diversidad acu√°tica portador. Etimol√≥gicamente la palabra Lombafula est√° formado por lombo que significa ni√Īo que tiene el esp√≠ritu de Simbi (genio, esp√≠ritu o espectro del agua) y mfula, que tiene varias aserciones: asamblea, reuni√≥n, consejo para deliberar, ennegrecer o oscurecer. Si una madre gestante sue√Īa con agua, r√≠os, o serpientes, o que su ni√Īo a√ļn por nacer le dijo en sue√Īos d√≥nde ella pudiera encontrar un tesoro oculto, ella sabe que el ni√Īo es lombo y por lo siguiente se le debe rendir culto en la familia por las siguientes generaciones.

En mi más reciente visita a Camajuaní pude conocer a una familia que practican esta religión, lo que me permitió conocer algunos detalles. Pero la principal fuente de conocimiento está en el libro El Lombafula en Cuba, de los investigadores Gema Valdés Acosta, Erick González Bello y Juan Carlos Hernández Rodríguez.

Sobre los autores podemos decir que la Dra. Gema Vald√©s es una se las importante ling√ľista y estudiosa del legado bant√ļ en Cuba, adem√°s de ser profesora titular de la Universidad Central ‚ÄúMarta ‚ÄúAbreu‚ÄĚ de Las Villas. Erick Gonz√°lez y Juan Carlos Hern√°ndez son trabajadores del Museo de las Parrandas de Remedios y grandes promotores de la cultura popular tradicional en la regi√≥n central.

Uno de los aciertos de este texto es que los autores logran explicar de forma amena y clara las caracter√≠sticas y detalles de las pr√°cticas religiosas del √°mbito bant√ļ en sus lugares de or√≠genes y, al mismo tiempo, deslindar peculiaridades del palomonte.

Del Lombafula describen la gran mayor√≠a de sus peculiaridades apoyados en testimonios personales, fotos y las amplias habilidades investigativas de ellos sobre estos temas. Tambi√©n se√Īalar que dejan abierta la investigaci√≥n y ponen sobre la mesa algunas interrogantes que pueden servir para futuras indagaciones al respecto.

Es así que por el legado patrimonial que posee podemos definir el libro El Lombafula en Cuba, como una herramienta trascendental e histórica, entre otros motivos porque es el primer título que aborda un fenómeno hasta ahora bastante desconocido en el territorio nacional. Por tal hecho le fue otorgado el premio de investigación de la Academia de Ciencias 2019, por su relevante aporte a la antropología cultural y a los estudios africanistas en el archipiélago cubano.


Ella escribe mucho más que prólogos*

Revisando mi libro de entrevistas descubr√≠ que estaba lleno de hombres, directores y dramaturgos, pero hab√≠a pocas mujeres, y a√ļn menos, mujeres que no fueran dramaturgas o actrices. Eso me alarm√≥ mucho porque reconoc√≠ en mis propias elecciones lo mismo que veo repetido hasta el cansancio en miles de espacios, a la hora de seleccionar o de ser seleccionadas solemos ser menos, a no ser en espacios que se declaren especialmente de ‚Äúmujeres‚ÄĚ.

Pues bien, empecé a observar (a veces mientras más cerca tienes a las personas menos las ves, es triste pero pasa todo el tiempo) a mi alrededor, y estoy rodeada de grandes mujeres de todas las disciplinas.

R√°pidamente pens√© en Yudd Favier, que tambi√©n ha editado numerosos libros del sello Ediciones Alarcos. Teatr√≥loga y profesora de la Universidad de las Artes, con quien podr√≠a hablar adem√°s, honestamente, sobre la cr√≠tica, en tiempos en los que muchos creen descubrir el agua tibia y le ponen nuevos nombres a problemas a√Īejos y proponen soluciones descabelladas e impuestas que demuestran ignorancia e insensibilidad.

Yudd es graduada de Teatrolog√≠a, asesora grupos que est√°n entre lo mejor de la escena cubana (Teatro de Las Estaciones, La Salamandra‚Ķ). Agrupaciones en las que no se desempe√Īa como asesora, reconocen en sus criterios una buena parte de los aciertos y de las alertas necesarias para construir su camino y po√©tica.

¬ŅTendr√° que ver con el oficio de una espectadora especializada, con el talento para mirar y descubrir lo que no est√° funcionando, con la valent√≠a de decir aquello que todos piensan y no se atreven a decir sin medias tintas‚Ķ?

Para ejercer el criterio no necesitas un t√≠tulo universitario, y ahora con las redes sociales, escribirlo y hacerlo p√ļblico tampoco precisa avales. Sin embargo, cuando te has decidido por una carrera donde el ejercicio del criterio es un puntal dentro de tu profesi√≥n, m√°s que tener la verdad como una adarga siento que debes estar comprometido, no s√≥lo con la opini√≥n que ejerces, que siempre es est√©tica, debe ser √©tica y por supuesto, es una visi√≥n particular y por tanto perfectible; sino con la utilidad de esa gesti√≥n.

En mi caso lo que sostiene mi manera de ‚Äúinteractuar‚ÄĚ con la puesta de teatro, sus dramaturgos, directores y equipo general est√° relacionado con mi compromiso con ese ejercicio. Yo empec√© a trabajar en el Consejo en cuanto me gradu√© y por supuesto, pregunt√© cu√°les eran mis responsabilidades dentro del departamento y recuerdo que lo esencial se reduc√≠a a una frase: mi deber era estar actualizada sobre el quehacer del teatro para ni√Īos y de t√≠teres en todo el pa√≠s y poner este conocimiento en funci√≥n de colaborar en su desarrollo.

Por tanto, durante todo este tiempo de ver mucho teatro, de viajar a todo el pa√≠s a√Īo tras a√Īo viendo los repertorios, haciendo talleres de intercambio donde ofrecer una opini√≥n inmediata era obligatorio y directo, eso me dio cierto entrenamiento. Nunca se trataba de hacer sentir mal o mejor al artista sino de desestructurar-valorar el espect√°culo que acababas de ver.

Rub√©n Dar√≠o,Zen√©n Calero, √ća P√©rez y Yudd Favier. En la sala la Orden III/ cortes√≠a Yudd Favier

Por supuesto, esta frontalidad siempre resulta agresiva para ambos lados: el que opina est√° ante un colectivo entero que ha trabajado (m√°s o menos, mejor o peor) y ha presentado ante un espectador ‚Äúmalicioso» su trabajo. En efecto, para el cr√≠tico tambi√©n es una labor dura y siempre cre√≠ que la mejor manera de hacerse responsable con ese criterio era siendo sincera, lo cual genera m√°s ofensas que alabanzas.

Cuando una puesta de tpn o tt terminaba, era mi responsabilidad emitir un criterio de lo visto y en ese momento mi compromiso era con mi ‚Äúdeber‚ÄĚ laboral por muy atroz que suene. Ese era mi trabajo en el Consejo y yo lo hac√≠a e intentaba ser lo m√°s consecuente posible. De todas formas hasta hoy, despu√©s de 18 a√Īos de carrera, jam√°s he podido decirle a un director que su obra es maravillosa o espl√©ndida cuando no lo creo.

¬ŅEs posible decir la verdad sin ser cruel? ¬ŅImporta la crueldad o hacer sentir mal a alguien si est√° en riesgo la calidad de lo que est√° haciendo como creador? Has escrito textos duros por la forma descarnada en que manifiestas y dices tu opini√≥n, eso ha provocado que haya creadores que te buscan, prefieren y respetan por esa actitud, y otros que sencillamente te odian. ¬ŅC√≥mo lo llevas?

Eso que llamas la verdad y que yo prefiero llamar el compromiso, tambi√©n tiene mutaciones. Porque ahora mismo como asesora teatral no pienso en ‚Äúmi rol‚ÄĚ o funci√≥n como algo primordial si no en la responsabilidad que tengo ante todo un colectivo concreto con dramaturgos, directores, dise√Īadores, core√≥grafos y actores.

¬†Ahora me siento una intermediaria entre la obra y el p√ļblico, (antes lo era ante el creador y la instituci√≥n que lo subsidia) y de forma intuitiva todo lo que me parece perfectible de ser pensado dentro del proceso lo se√Īalo, conf√≠o en la inteligencia de las personas con las que trabajo que saben escuchar, revertir y tambi√©n decantar o deso√≠rme.

Como asesora teatral no me callo nada, ning√ļn detalle por peque√Īo que sea,¬† porque siento que si identifico alg√ļn aspecto discordante y no lo digo, estoy traicionando la confianza que se ha puesto en m√≠, y como ves retorno al rol.

Pero los colectivos con los que trabajo hace m√°s de cinco a√Īos en funci√≥n de asesora de manera oficial o no, son amigos m√≠os y profesionales de excelencia por los que siento una profunda admiraci√≥n. Y eso ubica el trabajo en otro nivel y tambi√©n hace diversos y muy particulares los canales de comunicaci√≥n. Cuando trabajas con personas que sabes que les van todas sus energ√≠as y pasiones en su profesi√≥n, el respeto hacia ‚Äúla obra‚ÄĚ est√° impl√≠cito; y de esta manera jam√°s, hasta hoy, alguien ha cre√≠do que hay menosprecio en cualquiera de mis frases ‚Äďa veces insolentes‚Äď cuando quiero se√Īalar un punto.

Y s√≠, ese¬† canal de comunicaci√≥n l√≠mpido, sin concilio de egos, permite incluso intercambios virulentos de opiniones que crean an√©cdotas deliciosas y que s√≥lo apuntalan la confianza mutua. Y aunque parezca naif ‚Äďcasi demag√≥gico‚Äď sigue siendo la sinceridad la que logra este tipo de relaci√≥n. Creo que el d√≠a en que trate de alegrar a alguien con mi discurso ret√≥rico y bien compuesto sobre su ensayo o texto‚Ķ ese d√≠a soy in√ļtil.

S√≠, he escrito y d√©jame citarte: textos duros, algunos son producto de una catarsis en la que has estado viajando por tres meses viendo centenas de espect√°culos, muchos de muy mala calidad, con personas y espect√°culos con los que has dialogado por a√Īos infructuosamente y ese cansancio y decepci√≥n emerge‚Ķ casi ebulle.

Algunos de esos textos probablemente no los escribir√≠a hoy en ese tono; sin embargo, esos textos duros, todos han sido antes debatidos con sus creadores, as√≠ mir√°ndole a los ojos ‚Äúface to face‚ÄĚ. Y por supuesto que tengo muchos creadores y te cito de nuevo, ‚Äúque me odian‚ÄĚ, tengo nombretes, apodos, gente que no me contesta el saludo‚Ķ pero tambi√©n tengo relaciones de armon√≠a con muchos profesionales excelentes y aunque no tengo dudas de que este grupo podr√≠a ser m√°s peque√Īo que el primero‚Ķ es el grupo que prefiero a la hora de entender la profesi√≥n y seguir apostando por ella.

Estuviste muchos a√Īos vinculada al CNAE como especialista, has visto el teatro que se hace en la Isla y tambi√©n has escrito y le√≠do mucha cr√≠tica. ¬ŅA qu√© le atribuyes la crisis de fe que hay alrededor de la cr√≠tica? Hace poco un cr√≠tico me dec√≠a: ‚ÄúEl problema es que los teatr√≥logos de ahora no quieren ser cr√≠ticos, quieren ser artistas, hacen documentales, son performeros y la cr√≠tica y lo teatrol√≥gico est√° en un √ļltimo lugar‚ÄĚ. ¬ŅEl fracaso o poca atenci√≥n a la cr√≠tica tiene que ver con que los teatr√≥logos de hoy quieren ser artistas? ¬ŅQu√© ha ocurrido con la cr√≠tica en estos √ļltimos a√Īos en tu opini√≥n?

En verdad he pensado mucho en esta pregunta sobre la crisis de la crítica. No creo que sea este el espacio para tratar un tema que tiene tantas aristas posibles, pero como es un buen espacio para opinar, te confieso que a mí en lo personal me lastima mucho la manera descarnada y peyorativa en que casi todos se refieren a nuestro ejercicio, pero a veces las razones que argumentan no se pueden refutar.

Y siendo muy, muy global, creo que la matriz del problema tiene su base en los abruptos y contrastantes cambios de pol√≠ticas culturales de las artes esc√©nicas y me explico: desde el 60 hasta el 89 (casi 30 a√Īos) los grupos fundados eran como vacas sagradas, inamovibles pero muy controlados por el Consejo Nacional de Cultura, hab√≠a una estructura muy centralizada y, por supuesto, esto gener√≥ estanco. Dentro de esa composici√≥n la cr√≠tica ten√≠a un rol fundamental y a la vez muy focalizado en los grupos que exist√≠an; para decirlo mal y pronto, la cr√≠tica jugaba un rol importante y hasta determinante.

Luego, en un segundo per√≠odo, se aprobaron los proyectos desde el 89-2019 (son 30 a√Īos m√°s), con la excelente intenci√≥n de ofrecer opciones para los creadores j√≥venes, al principio s√≥lo podr√≠a ser aprobado por el Consejo Nacional, y en su reglamento actual siempre, a√ļn hoy, debe ser as√≠; pero lo que verdaderamente empez√≥ a ocurrir es que cualquiera con cierto cargo o poder pod√≠a crear un nuevo proyecto.

Yudd Favier, Denisse Mart√≠n, Norge Espinosa, √ća P√©rez y Shaday Larios (Derecha a izquierda) en Laboratorio de Teatro de Objetos Documentales. Durante el Encuentro Internacional Retablo Abierto EIRA, 2019. MATANZAS/ cortes√≠a Yudd Favier

Yo creo que la crisis llegó a un tope cuando los directores se iban y dejaban a cargo de un actor la dirección del grupo como una herencia (Muchas veces llegábamos a provincias dónde existían nuevos grupos y nuevos directores que jamás habían sido conocidos por el Consejo).

En papeles, el tipo de contrataci√≥n que era por seis meses o un a√Īo, en la realidad se convirtieron en grupos vitalicios. Te puedo confirmar que existen personas que hace 10 a√Īos no hacen un estreno y viven campantes. Luego, si antes hab√≠a 24 grupos y 15 eran de buena calidad profesional, pero cuando se convirtieron en 200, los 15 se tornaron minor√≠a y aunque en un principio se conform√≥ lo que hoy constituye la vanguardia tambi√©n prolifer√≥ mucho teatro de mala calidad.

¬ŅQu√© comenz√≥ a suceder con la cr√≠tica?

Yo creo que la cr√≠tica comenz√≥ a desechar paulatinamente al teatro deficiente y al principio lo escrib√≠a pero con esa informaci√≥n no suced√≠a nada en absoluto. Los cr√≠ticos comenzaron a desechar proyectos ‚Äďy no creo que esto haya sido cosa de un d√≠a‚Äď y en la actualidad nos hemos convertido en promotores del teatro que nos interesa profesionalmente. No est√° bien.

Tambi√©n surgi√≥ el pluriempleo, que es la √ļnica manera en que los teatr√≥logos podemos tener un salario para llegar a fin de mes y convertirnos en seres multifac√©ticos, y empez√≥ a relegar la cr√≠tica como un ejercicio de vocaci√≥n y no como la √ļnica v√≠a de ‚Äúmostrar‚ÄĚ el valor de una profesi√≥n que se expandi√≥ hacia experiencias m√°s protag√≥nicas y productivas dentro del teatro. Muchos cr√≠ticos encontraron labores m√°s atractivas como gestores de festivales, editoriales, revistas, talleres y eso tambi√©n crea una disyuntiva ‚Äú√©tica‚ÄĚ y, al final, efectiva, sobre qu√© ejercicio profesional priorizar.¬†

Otros han querido dirigir, escribir, hacer cine y hasta actuar, eso a mí me parece fabuloso porque la teatrología sencillamente la ejercen personas que aman el teatro y el derecho a experimentarlo de formas prácticas para mí es irrefutable: es eso un derecho. Que quede bien, regular o mal… ya es otro asunto.

Es un deber de la cr√≠tica verlo todo y dar su opini√≥n de todo. Pero seamos francos, casi ning√ļn creador tiene un verdadero respeto por la disciplina pol√©mica y se tornan agresivos, con lo cual el problema de la √©tica afecta a todos los bandos.

Nadie acepta absolutamente nada excepto los halagos sin m√°culas y hay enfrentamientos e insultos y, el cr√≠tico, que tambi√©n es un individuo cotidiano de guaguas y colas, se agota de que el √ļnico resultado de su ejercicio especializado sea el malestar personal.

Al final del d√≠a escribas lo que escribas, y lo digo por experiencia propia, esos grupos de calidad de amateurs que llevan d√©cadas digiriendo el presupuesto estatal, se presentan en los mismos teatros que una vanguardia consolidada y repito, cobran los mismos salarios blandiendo sus primeros niveles como si de verdad lo fueran. Si la cr√≠tica no tiene una funci√≥n social ni ofrece una gu√≠a para jerarquizar y tambi√©n, por qu√© no desechar, porque estamos hablando de teatro profesional, no subvertir valores con lo comunitario. ¬ŅEntonces para qu√© sirve?

Yo misma al salir del Consejo me libr√© del ‚Äúdeber‚ÄĚ de opinar siempre de cu√°nto ve√≠a y por eso cuando algo no me gusta salgo calladita como una espectadora triste y esquilmada; cuando no me gusta no aplaudo, eso s√≠, por alg√ļn lado debo mostrar mi insatisfacci√≥n, es mi derecho como espectadora.

Hace dos a√Īos no ejerzo la cr√≠tica escrita porque precisamente estoy trabajando de manera asidua con, al menos cinco grupos de este pa√≠s y si escribo una cr√≠tica con aspectos negativos (aunque sean m√°s que evidentes) de los otros 40 grupos con los que no trabajo, siempre ser√° visto como predeterminadamente tendencioso y lo mismo pasa si quisiera escribir algo sobre esos cinco grupos.

Clausura del taller
Objetario Cuba S.A Memoria insular. EIRA, 2019 Matanzas/ cortesía Yudd Favier

Y por supuesto, uno es adulto y por tanto responsable de sus decisiones. Y me dan ganas de hacerlo porque hay espectáculos que son casi ofensivos por su falta de coherencia total y como nadie habla de ellos, tienes que leer publicaciones con autohalagos de éxitos que nunca existieron.

Tengo ganas de escribir porque quien calla otorga, pero he elegido. Existen grupos de 15, 20 a√Īos que jam√°s han hecho una sola obra meritoria de ser llamados profesionales y nadie quiere tener a su cargo el cerrar colectivos que no abri√≥. Entiendo que existe una gran espada de Damocles sobre la responsabilidad civil que generar√≠a desestimar esas agrupaciones par√°sitas del presupuesto tan reducido del Consejo, pero hay entre ellos agrupaciones que en 20 a√Īos tienen cuatro obras en su repertorio, obras malas adem√°s, y eso deber√≠a cambiar porque en el igualitarismo desequilibrado tambi√©n radica una forma de injusticia.

¬ŅCu√°les t√≠tulos y antolog√≠as has compilado y prologado para la Casa Editorial Tablas-Alarcos? ¬ŅC√≥mo ha sido ese trabajo?

Tablas-Alarcos es la editorial donde me he estrenado como antologista y hasta editora. Para m√≠ ha sido un lugar de promoci√≥n superimportante del teatro para ni√Īos; ella se produjeron los libros Dramaturgia cubana para ni√Īos (1943-2013). 30 obras en 70 a√Īos. (La Habana: Ediciones Alarcos, 2014); Teatro Migrante para ni√Īos. Un caribe√Īo en Nueva York¬† (una selecci√≥n de textos del autor Manuel Antonio Mor√°n, La Habana: Ediciones Alarcos, 2016) y Teatro sombr√≠o para ni√Īos curiosos (Una selecci√≥n de textos del autor Christian Medina, La Habana: Ediciones Alarcos, 2016).

He editado un par que est√°n en producci√≥n y tengo en el horno uno m√≠o que, claramente, estoy superansiosa por ver convertido en materia. Ella escrib√≠a… pr√≥logos de libros es una selecci√≥n de ensayos sobre textos dram√°ticos para ni√Īos en Cuba cuyo t√≠tulo remeda un libro de Magie Mateo, que fue el primer libro de cr√≠tica (literaria) que am√©.

Tienes textos que se salen del marco teatrol√≥gico y recientemente estuviste en el hapenning Hogar de Omar Batista y Dania del Pino M√°s como performer. ¬ŅEst√°s interesada en alguna l√≠nea art√≠stica fuera del trabajo como cr√≠tico e investigadora?

No tengo ganas de hacer algo m√°s. Por ahora mi intervenci√≥n como performer fue una cuesti√≥n de fuerza mayor: quien estar√≠a all√≠ era Dania del Pino‚Ķ, pero los procesos tienen sus tiempos propios y el estreno lleg√≥ junto con el nacimiento de Ernesto y pues Hogar era un proceso en el que todos est√°bamos muy comprometidos/involucrados y no qued√≥ de otra que ponerse a ‚Äúlevantar las torres de casitas‚ÄĚ. M√°s que como una actuaci√≥n yo lo asum√≠ como un ritual y cuando hac√≠a mis endebles construcciones pensaba en esa gran masa an√≥nima de personas que viven albergados, hacinados o en peligro de derrumbe y eso adquir√≠a un car√°cter de acci√≥n simb√≥lica. Fue el √ļnico recurso que me hizo estar del otro lado. No creo que pueda actuar y no me apetece hacerlo, pero qui√©n sabe

Estas preguntas a continuaci√≥n, me preocupan a m√≠, y no son teatrol√≥gicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez s√≠. Las pregunto porque necesito la opini√≥n y sensibilidad de varias mujeres respecto a estas interrogantes, porque creo que t√ļ puedes decir algo que a m√≠, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete. Son tan simples que son las de siempre, tan comunes que son dif√≠ciles, tan sencillas que responderlas cuesta la vida.

Yudd, ¬Ņqu√© es la soledad para ti?, ¬Ņqu√© es la tristeza?, ¬Ņqu√© es la nostalgia?, ¬Ņqu√© es el amor?, ¬Ņqu√© es el sexo?, ¬Ņqu√© es la lealtad?, ¬Ņqu√© es la felicidad?

¬ŅQu√© nos diferencia de los hombres en lo po√©tico, en lo humano, en lo esencial, en lo general?

La soledad: es la constancia que yo he tenido en esta vida de que en verdad dependo de mí misma. Son los duros momentos de crecimiento: saber que recogerás sólo lo que hayas sembrado. Es dura pero te hace fuerte.

La tristeza: Los tiempos de desesperanza. Cuando existen falta de proyectos simples e inmediatos.

La nostalgia: idealización del pasado. Lo que te dice que ser extranjero es la peor condición humana a mi forma de ver.

El amor: literal: lo que hace que uno se levante cada ma√Īana. Y cuando no has tenido amor de pareja aprendes a valorar los otros amores que son espectaculares y vitales.

El sexo: un ejercicio imprescindible, productor de dopaminas al que no deberían darle tanta importancia la gente, menos las mujeres que hacen un gran barullo en torno a él.

La lealtad: a m√≠ me rige como c√≥digo personal, √Āmbar querida, y creo que va muy relacionada con el amor y la sinceridad.

La felicidad: unos raticos.

Mujeres: Para mí si fuéramos un árbol seríamos las raíces. Es duro pero una se afianza en muchas cosas y le cuesta desprenderse en la familia, en los hijos, en las materialidades, pero también en los ideales y hasta en las discusiones… nos arraigamos a todo. Los hombres son las frutas, las flores, el polen, salen hacia afuera y comienzan los ciclos una y otra vez con mucha facilidad.

*Parafraseando el título del libro que Yudd Favier prepara con una compilación de sus ensayos.


Romer√≠as: el s√≠ndrome del √ļltimo d√≠a

Después de tres jornadas de trabajo en Memoria Nuestra todo sigue como el primer día, se puede captar un ambiente de entusiasmo por el intercambio. Cuando quedan menos ponencias y ya se ha recorrido la mayoría del camino las expectativas no bajan. No es fortuito, la propia diversidad y profundidad de los criterios de los participantes permiten avizorar un debate rico. Por los temas compartidos desde la jornada anterior se han atizado las ganas de compartir propuestas y experiencias, llegar a la una de la tarde parece una espera eterna.

El tercer d√≠a el programa estuvo m√°s cargado, con ocho propuestas se recorri√≥ un amplio espectro que fue desde las representaciones sociales y el patrimonio hasta la socializaci√≥n del proyecto cultural Nuestro Entorno, pasando por la relaci√≥n de las mujeres con la prensa en las primeras d√©cadas de la rep√ļblica, un estudio de lo rural en una comunidad holguinera, el an√°lisis de la caricatura editorial en el peri√≥dico Ahora!, la proyecci√≥n sociocultural de la comunidad china en Holgu√≠n y las peculiaridades de los velorios y entierros en el municipio Guisa.

Todos esos temas fueron profundamente debatidos por los participantes, quienes mediados por sus formaciones diversas ofrecieron de manera general un enfoque multidisciplinar a los análisis y sugerencias que les hicieron llegar a los ponentes. El debate también llevó a reflexionar sobre los impactos y sobre la necesidad de que los proyectos que se articulen puedan trascender por el hecho de que sus propios miembros sean gestores de la socialización de sus resultados.

Definitivamente este Memoria Nuestra ha sido histórico, es la primera vez que sesiona fuera de sus normas convencionales. Ha tenido la ganancia de que ha podido reunir a mayor cantidad de participantes, ha forjado vínculos nuevos y ha modificado para bien la visión que se tenía de los eventos ligada siempre a cuestiones logísticas, que son importantes pero está demostrado ya que no son imprescindibles.

Sin embargo, el √ļltimo d√≠a tambi√©n hizo patente una carencia, para la mayor√≠a de los participantes falt√≥ algo, fue un reclamo sostenido la necesidad de verse a los ojos, de tocarse, de intercambiar como estamos acostumbrados los miembros de una generaci√≥n que se resiste a perder la sensaci√≥n del calor humano.

Fue posible captar al final del debate que todos padec√≠an el ‚Äús√≠ndrome‚ÄĚ del √ļltimo d√≠a, daba la sensaci√≥n de que nadie quer√≠a perder los contactos, se repet√≠an los deseos de no olvidarse los unos de los otros, de perpetuar el grupo de WhatsApp, lo √ļnico que nos ha unido en nuestro paso por Romer√≠as en tiempos de pandemia; ciertamente es lo √ļnico tangible, aunque parad√≥jicamente sea virtual.

Participar en el evento fue como si todos hubi√©semos viajado cientos de kil√≥metros para conocernos, como si despu√©s de cada jornada hubiera habido tiempo para ir juntos a un concierto, como si la noche hubiera sido suficiente para tejer una urdimbre de complicidades. Por eso quiz√°s hab√≠a esa necesidad de mirarse a los ojos, porque a√ļn creemos que no son suficientes los abrazos de unos y ceros para complacernos, por eso hay que volver a ser romeros, hay que volver para darnos el cari√Īo que nos debemos.

MADRES INVESTIGADORAS QUE HONRARON EL MEMORIA NUESTRA 2020    

 


Forodebate: La representación intelectual de la Revolución: creación, pensamiento social y comunicación

La Revolución cubana, por su carácter emancipatorio, estuvo obligada a convertir la cultura en uno de los ejes centrales de su acción. El complejo escenario de transformaciones y deslindes ideológicos reconfiguró aceleradamente la dinámica del campo intelectual y sus prácticas en el país. Lo social y lo cultural dejaron de asumirse como compartimentos estancos. En el centro de esas variaciones ocupó un espacio principal el debate sobre la responsabilidad, las tareas y el papel del intelectual frente a la Revolución.

Pasadas seis décadas, la continuidad de estos análisis resulta esencial. Importantes variables se han modificado. Cambios de paradigmas y ambientes generacionales, retrocesos visibles en los escenarios en que se forma, produce y se amplifica el pensamiento cultural, tensiones no resueltas en el plano institucional, modificación del eje de resistencia intelectual de la izquierda a escala planetaria, agotamiento de los nichos de reflexión crítica sobre nuestra realidad; pudieran contabilizarse entre los desafíos principales que asumen las prácticas intelectuales en el momento actual que vive la Revolución Cubana. 

Sobre el compromiso intelectual, las responsabilidades, el rol de los intelectuales en la Revoluci√≥n, invitamos a reflexionar el venidero 7 de mayo a partir de las 10:00 a.m. en el Portal del Arte Joven Cubano, sitio web de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z. Acompa√Īar√°n esta iniciativa la Dr.Cs. Mely Gonz√°les Ar√≥stegui, Profesora Auxiliar de la Universidad Central de Las Villas, y el joven historiador e investigador Fernando Luis Rojas, especialista del Instituto Cubano de Investigaci√≥n Cultural Juan Marinello.

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La pol√≠tica cultural en los a√Īos fundadores de la Revoluci√≥n cubana. Apuntes para un dilema que no cesa.

Por Mely del Rosario González Aróstegui

Con el triunfo revolucionario en 1959, la noci√≥n del compromiso pol√≠tico para los intelectuales cubanos, su pacto con la sociedad, empieza a operar desde otra dimensi√≥n, que prioriza la acci√≥n y donde el ser de la palabra pasa por los horizontes del deber ser de la pol√≠tica y sus contenidos pragm√°ticos. El gran dilema de los intelectuales abre sus fauces, expresada en la eterna contradicci√≥n entre individuo y sociedad, entre artista y Revoluci√≥n. En este trabajo apuntamos hacia ese dilema, dilema √©tico y pol√≠tico sobre todo, del sector intelectual en Cuba, en un contexto que se mueve entre 1959 y 1961, el a√Īo de las reuniones de la Biblioteca Nacional y la celebraci√≥n del I Congreso de Escritores y artistas, momentos claves para comprender el dise√Īo y decursar de la pol√≠tica cultural en el pa√≠s.

Desde el inicio las interrogantes se multiplicaban: ¬ŅC√≥mo entender la cultura en una sociedad que entraba a una v√≠a de construcci√≥n socialista hasta entonces in√©dita? ¬ŅC√≥mo penetrar en el universo cultural cubano siendo sus defensores y a la vez los detractores de muchas visiones, c√≥digos, mitos de nuestra cultura merecedores de olvido y repudio? ¬ŅC√≥mo defender la cultura nacional sin cerrarse al mundo, sin negar la diversidad, sin rechazar lo for√°neo que tambi√©n puede llegar a enriquecernos? Porque el problema de la cultura, en un proyecto como el de la Revoluci√≥n cubana, asumido como proyecto de liberaci√≥n desde el Tercer Mundo, privilegia l√≥gicamente los cambios culturales y pol√≠ticos, que no pueden esperar al desarrollo objetivo y por supuesto tambi√©n necesario de sus fuerzas productivas.

En la v√≠a al socialismo no puede desestimarse la necesidad de encontrar los m√©todos, sistemas de est√≠mulos, instituciones y dem√°s mecanismos adecuados al sector de las actividades intelectuales, precisamente ‚Äúporque el campo espec√≠fico de la funci√≥n del intelectual es el campo de la lucha ideol√≥gica‚ÄĚ (Barral, 1968:4). El intelectual produce elementos que se integran como cimientos en el campo subjetivo de la sociedad: valores, ideas, comportamientos, costumbres, ciencia. Pero no hay que olvidar que este campo ideol√≥gico es tambi√©n un campo de lucha de clases, campo indispensable en el logro del triunfo revolucionario. En esta lucha siempre existir√°n individuos que intentar√°n frenar las nuevas transformaciones, por diferentes razones, y habr√° que encontrar las formas de lucha id√≥neas en cada momento para neutralizar cualquier posici√≥n individualista y reaccionaria.

La cuesti√≥n aqu√≠ ser√≠a encontrar el l√≠mite y el equilibrio entre el inter√©s del artista y el inter√©s del proyecto revolucionario, la f√≥rmula a trav√©s de la cual el inter√©s individual se refrenda en el proyecto colectivo y viceversa. Est√° claro que las f√≥rmulas tienen que ser inventadas y reinventadas constantemente, que no pueden alejarse de las circunstancias y las necesidades de cada contexto hist√≥rico. Pero ¬Ņc√≥mo encontrar este equilibrio, esta confluencia de heterogeneidades, en un contexto en que a√ļn los caminos no estaban del todo delineados y donde decenas de senderos se bifurcaban en el trayecto? ¬ŅC√≥mo asumir una postura coherente con el inter√©s del individuo/artista y el inter√©s del individuo/revolucionario?

No debe desestimarse, en este entramado de conflictos del mundo ideol√≥gico vinculado al sector intelectual y art√≠stico, la forma en que desde el a√Īo 1959 se trabaj√≥ con el sector de la cultura, no siempre dirigido por intelectuales o artistas propiamente. El Gobierno revolucionario compuls√≥ a la direcci√≥n de las instituciones culturales a muchos revolucionarios, a√ļn y cuando no eran propiamente del sector. As√≠ lo reconoce Alfredo Guevara cuando dice que m√°s que intelectuales eran animadores culturales y no protagonistas de la creaci√≥n, eran m√°s pol√≠ticos que intelectuales. ‚ÄúAl triunfo de la Revoluci√≥n √©ramos guerrilleros, simplemente.‚ÄĚ (Estupi√Ī√°n, 2009:14).

Pero la Revoluci√≥n, con un proyecto que hab√≠a conmovido y trastocado tan profundamente las ideas y los sentimientos de todos los cubanos, ahora exig√≠a elaboraciones intelectuales m√°s revolucionarias, porque ya no depend√≠a de lo que en el fondo es decisivo en el capitalismo: la reproducci√≥n de tipo capitalista de las relaciones, sino de una intencionalidad creadora de relaciones, de una visi√≥n cultural que sostuviera las relaciones sociales y las transformara cualitativamente diferentes al sistema anterior. De manera que la necesidad y el car√°cter del proceso exig√≠a un pensamiento reflexivo y una radicalizaci√≥n hacia cambios que se acercaran a los ideales m√°s subversivos de la historia de Cuba, vinculados a la b√ļsqueda de una sociedad m√°s justa, m√°s digna, antimperialista y humana. La pol√≠tica se impon√≠a inevitablemente en el entorno, y exig√≠a de definiciones en al campo de la cultura.

Si tenemos en cuenta los logros alcanzados en el campo de la cultura nacional en Cuba, la relaci√≥n entre pol√≠tica y cultura podr√≠a parecer una mezcla sencilla, sin embargo no lo es. Como afirmara el escritor, poeta, dramaturgo y ensayista cubano Ant√≥n Arrufat al recibir el Premio Nacional de Literatura 2000, en cualquier momento de la historia ‚Äúla relaci√≥n inevitable del artista con el Estado o el Poder no ha sido f√°cil ni placentera (‚Ķ)‚ÄĚ (Arrufat, 2001: 3).

Las pautas de la pol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n en defensa de ese ideal social que ya desbordaba los l√≠mites de la sociedad cubana para extenderse a toda Am√©rica Latina y el Tercer Mundo quedaron recogidas en ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ. En un ambiente de muchas tensiones y controversias, se reunieron con Fidel Castro en la Biblioteca Nacional las figuras m√°s representativas de la intelectualidad cubana, artistas y escritores discutieron sus puntos de vista sobre distintos aspectos de la vida cultural y sus posibilidades de creaci√≥n.[1]

En este contexto, la inconsistencia pol√≠tica del intelectual ante un cambio radical de la sociedad, interpretada como ambivalencia y miedo por muchas de las figuras de la dirigencia revolucionaria, fue vista por algunos como algo inevitable en este sector, por lo que se ha dado en llamar el ‚Äúpecado original de los intelectuales‚ÄĚ. Fidel fue en este sentido muy cuidadoso, para no herir m√°s a√ļn las susceptibilidades ‚Äúel campo de la duda queda para los escritores y artistas que sin ser contrarrevolucionarios no se sienten tampoco revolucionarios‚ÄĚ (Castro, 1960:8). Consider√≥ que no se deb√≠a renunciar al convencimiento de todos aquellos que albergaran alguna duda, que estuviesen confundidos o no comprendieran bien el alcance del proceso.

La visión de que dentro de la Revolución estarían todos aquellos intelectuales que estaban de acuerdo con sus posiciones económicas y sociales a pesar de no coincidir exactamente con sus posiciones filosóficas e ideológicas fue un momento de distensión que tranquilizó a muchos intelectuales preocupados por el curso radical de la Revolución. Fidel consideró a este sector de la intelectualidad cubana un reto para el proceso, en tanto debía prestársele una mayor atención, que permitiera un mayor acercamiento, pero en el sentido de ganarlos, no para discriminarlos. Y en eso estaría la grandeza de la obra revolucionaria, que solo renunciaría a quienes fueran activamente contrarios a la Revolución.

As√≠ pues, habr√≠a que conformar una pol√≠tica para esa parte de los intelectuales y escritores que no coincid√≠an con todas las proyecciones de la Revoluci√≥n, o no entend√≠an algunas de sus medidas, pero que nunca se enfrentar√≠an a ella para destruirla o hacerle un da√Īo irreversible. Esos intelectuales deb√≠an encontrar su lugar, un campo donde trabajar y crear, donde su esp√≠ritu creador tuviera oportunidad y libertad para expresarse. Pero siempre dentro de la Revoluci√≥n, porque la Revoluci√≥n tambi√©n ten√≠a el derecho de defenderse, de ser y de existir, ‚Äúpor cuanto la Revoluci√≥n significa los intereses de la Naci√≥n entera, – define Fidel- nadie puede alegar con raz√≥n un derecho contra ella‚ÄĚ (Castro, 1960:8). Que no se convirtiera este mensaje en frase manida o discurso vac√≠o, he ah√≠ el gran reto, no siempre bien encauzado y respondido por quienes han tenido en sus manos los resortes de la pol√≠tica cultural en Cuba.

El dilema entre la política y la creación artística.

No hubo tema m√°s debatido en estos a√Īos de dise√Īo de la pol√≠tica cultural que no fuera el relacionado con la libertad de creaci√≥n art√≠stica. El tema ya hab√≠a surgido en las conversaciones de Fidel con Sartre y que Lisandro Otero recogi√≥ en el libro Conversaciones en la Laguna. El propio Fidel declar√≥ que tambi√©n esta cuesti√≥n le hab√≠a sido planteada por el escritor norteamericano Wright Mills, de forma que ya hab√≠a tenido la oportunidad de ir esclareciendo la posici√≥n del gobierno revolucionario.

Muchas de las m√°s interesantes interrogantes se dieron precisamente vinculadas a la dicotom√≠a que surge luego de estas reuniones de la Biblioteca Nacional a partir del problema de la creaci√≥n art√≠stica en la revoluci√≥n: ¬ŅC√≥mo mantener el esp√≠ritu de la creaci√≥n art√≠stica en los cauces que marcaban las palabras de Fidel? ¬ŅC√≥mo ser consecuentes con la l√≠nea: ‚ÄúDentro de la Revoluci√≥n todo; contra la Revoluci√≥n ning√ļn derecho‚ÄĚ, sin dejar de ser creativos y originales? ¬ŅQui√©n trazaba la l√≠nea divisoria entre el ‚Äúdentro‚ÄĚ y el ‚Äúcontra‚ÄĚ? ¬ŅC√≥mo impedir que en nombre de la ‚Äúdefensa‚ÄĚ de la Revoluci√≥n se escondieran posiciones oportunistas y se cometieran excesos de todo tipo? ¬ŅC√≥mo neutralizar a la mediocridad que lleva al dogmatismo por no poder interpretar y actuar en la dial√©ctica que tiene que imprimirse al proyecto socialista? ¬ŅC√≥mo observar la necesaria e inevitable correlaci√≥n pol√≠tica/cultura sin que la cultura se convierta en lo que se√Īalaba Fernando Mart√≠nez: en ‚Äúfrente‚ÄĚ que se atiende ‚Äúpol√≠ticamente‚ÄĚ? (Mart√≠nez, 2009:33)

No era nueva la idea de que dentro de una revolución de carácter socialista habría de llevarse a efecto un cambio en la conciencia de los hombres que construirían la nueva sociedad, y ese cambio tenía mucho que ver con el surgimiento de una nueva cultura y la eliminación paulatina de los rasgos propios de la ideología burguesa. Fidel enfatiza entonces en la necesidad de que se produjera una revolución cultural dentro del proceso de revolución económica y social que vivía la sociedad cubana.

Ya en los momentos en que se desarrollan las reuniones de la Biblioteca Nacional se habían producido mejoras en las condiciones de vida y trabajo de muchos artistas, había comenzado la construcción de Casas de Cultura, el impulso a las instituciones culturales, había comenzado la inmensa obra educacional. Se mostraban garantías, y muchas de ellas se aseguraban como proyección futura, por eso se insiste en que era imposible que la Revolución fuera a liquidar las condiciones que ya había traído consigo.

Las instituciones culturales hab√≠an pasado una etapa dif√≠cil, entre la usual carencia de recursos y abandono y la cooptaci√≥n de funcionarios y voceros. A pesar de que Cuba pose√≠a una riqu√≠sima historia de la literatura y las artes, ellas eran sobre todo asunto individual y de peque√Īos grupos, que sobreviv√≠an con duros esfuerzos, compart√≠an esas tareas con el periodismo y con trabajos muy ajenos para ganarse la vida, o consegu√≠an papeles y encargos en radio, y televisi√≥n.

Ambrosio Fornet reconoce que los artistas cubanos se hab√≠an formado en una fecunda contradicci√≥n, con la clara conciencia de que su tradici√≥n era la vanguardia. ‚ÄúDe ah√≠ que, -dice- mientras los economistas hablaban de la necesidad de salir definitivamente del subdesarrollo, nosotros habl√°ramos de instalarnos definitivamente en la modernidad. Rechaz√°bamos el latifundio, el racismo y el realismo socialista, -para poner tres ejemplos muy dis√≠miles entre si- por la misma raz√≥n: todos eran signos de atraso. La Revoluci√≥n se nos aparec√≠a como el medio m√°s r√°pido y seguro de lograr nuestro objetivo no solo en el campo de la cultura, sino en todos los aspectos de la vida social‚ÄĚ (Fornet, 2009a:6).

Por otra parte, Fornet tambi√©n enfatiza en que las transformaciones radicales de la vida social, y con ellas la aparici√≥n de un p√ļblico masivo, eran factores que no pod√≠an dejar de influir en la obra de los ‚Äúproductores‚ÄĚ culturales. Ahora los intelectuales y artistas podr√≠an crear con total autonom√≠a, gracias al apoyo de instituciones aut√≥nomas y a la subvenci√≥n estatal, que los libraba de las ‚Äúservidumbres del mercado‚ÄĚ. Abordar con tanta nitidez las ventajas que para los propios artistas tra√≠a el proceso revolucionario, aclar√≥ a muchos que, incluso siendo beneficiados en el orden de la seguridad social y las condiciones id√≥neas para la creaci√≥n, se dejaban llevar por la confusi√≥n ideol√≥gica del momento y los prejuicios hacia un orden que a todas luces impon√≠a mayor radicalizaci√≥n.

Es cierto que en los predios de algunas instituciones culturales, incluso creadas por la Revoluci√≥n, como fueron por el ICAIC y el magazine Lunes de Revoluci√≥n, ya se hab√≠an producido fuertes encontronazos, (tal es el caso de la intensa discusi√≥n surgida a partir de la negativa del ICAIC de exhibir el documental PM), pero tambi√©n es verdad que hoy se conocen m√°s a fondo las razones, que llevan a desestimar una sobrevaloraci√≥n de esta cuesti√≥n para la etapa. Un criterio de Garrand√©s subraya esta idea: ‚Äúlas pol√©micas son buenos term√≥metros para medir la temperatura intelectual de una √©poca pero no son su verdad‚ÄĚ (Garrand√©s, 2008:286).

Tampoco se pueden obviar los cuestionamientos temerosos de intelectuales como Virgilio Pi√Īera, sobre los l√≠mites que se estaban imponiendo a la creaci√≥n intelectual en la Revoluci√≥n. Otras figuras prestigiosas, como fue el caso de Guillermo Cabrera Infante, llegaron a prever la posible existencia de un ‚Äúestalinismo cubano‚ÄĚ (Otero, 1984:108).

Fuera del contexto hist√≥rico en que se desarrollaban estas discusiones resultar√≠a imposible comprender los l√≠mites que comenzaban a imponerse en la esfera del arte y la literatura. Pero si tenemos en cuenta el condicionamiento pol√≠tico de las mismas, remarcadas por las palabras de Fidel, visualizar√≠amos la raz√≥n fundamental que llev√≥ a posiciones concebidas por algunos como ‚Äúde censura cultural‚ÄĚ: la preocupaci√≥n esencial en esos momentos era la Revoluci√≥n misma, amenazada de muerte por sus enemigos externos e internos. Esta visi√≥n pol√≠tica del momento se impuso y coloc√≥ frente a los intelectuales cubanos el dilema desprovisto de toda m√°scara.

Fidel conduce a la siguiente reflexi√≥n: ‚Äú¬ŅCu√°l debe ser hoy la primera preocupaci√≥n de todo ciudadano? ¬ŅLa preocupaci√≥n de que la Revoluci√≥n vaya a desbordar sus medidas, de que la Revoluci√≥n vaya a asfixiar el arte, de que la revoluci√≥n vaya a asfixiar el genio creador de nuestros ciudadanos, o la preocupaci√≥n de todos no ha de ser la Revoluci√≥n misma? Porque lo primero es eso: lo primero es la Revoluci√≥n misma y despu√©s, entonces, preocuparnos por las dem√°s cuestiones. Esto no quiere decir que las dem√°s cuestiones no deban preocuparnos, pero que en el √°nimo nuestro, tal y como es al menos el nuestro, nuestra preocupaci√≥n fundamental ha de ser hoy la Revoluci√≥n‚ÄĚ (Castro, 1960:7).

Esta posici√≥n perme√≥ las posturas de las m√°s importantes instituciones culturales surgidas al calor del proceso revolucionario, incluso alrededor de otros muchos elementos en discusi√≥n, como fueron el derecho de definir qu√© significaba la Revoluci√≥n y a qui√©n correspond√≠a la libertad de opinar sobre ella o juzgarla. Pero sobre todo esta l√≠nea del pensamiento de Fidel en ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ mostr√≥ una necesidad latente, caracter√≠stica del proceso de defensa de la Revoluci√≥n: la unidad de todas las fuerzas para consolidarla. Y es que, tal y como sugiere Julio C√©sar Guanche, en el fondo de toda esta batalla lo que est√° en cuesti√≥n es el rumbo de la Revoluci√≥n y la calidad del socialismo que habr√≠a de construirse en Cuba.

A√Īos m√°s tarde, Alfredo Guevara reflexiona sobre todo este proceso y considera que no fue la simple prohibici√≥n de un filme lo que signific√≥ la prohibici√≥n de PM, sino la implantaci√≥n una pol√≠tica de principios de defensa de la Revoluci√≥n en unos d√≠as en que ya se esperaba un ataque armado y por todas partes se emplazaban ametralladoras y anti a√©reas. ‚ÄúProhibir es prohibir; y prohibimos (‚Ķ) Lo que no est√°bamos dispuestos, y era un derecho, era a ser c√≥mplices de su exhibici√≥n en medio de la movilizaci√≥n revolucionaria‚ÄĚ (Guevara, 1998:89). Sin embargo, Alfredo reconoci√≥ que quiz√°s en a√Īos posteriores hubiera permitido que el film siguiera su curso, porque aunque las condiciones nunca han sido del todo favorables para el proceso revolucionario cubano, el enfrentamiento ser√≠a de otro tipo.

Por otra parte, si de reconocer el papel jugado por la pol√≠tica en todo este dilema de los intelectuales se trata, hay que observar la forma en que √©sta pugnaba todo el tiempo por salir disfrazada de ‚Äúcriterios est√©ticos‚ÄĚ. Cuando profundizamos en las dis√≠miles pol√©micas art√≠sticas que desde los primeros a√Īos comenzaron a suscitarse, nos percatamos que no eran m√°s que la legitimaci√≥n cultural de posiciones pol√≠ticas, inscribi√©ndose en un debate que no era solo est√©tico, ni acad√©mico, ni literario ni cinematogr√°fico. Era un debate profundamente pol√≠tico, donde los intereses de clases acechaban, donde el ideal peque√Īo burgu√©s se asomaba temeroso.

Pero todas las posiciones, tanto las m√°s ortodoxas como las m√°s contestatarias y herejes, discut√≠an abiertamente, y le imprim√≠an un car√°cter aut√©nticamente atractivo a estos a√Īos. Problem√°ticas de car√°cter est√©tico, novedosas o universales, en las condiciones nuevas del socialismo en Cuba, provocaron acaloradas discusiones te√≥ricas y no menos ‚Äúataques‚ÄĚ te√≥ricos individuales, confrontaciones que vieron la luz en las publicaciones peri√≥dicas que propici√≥ el movimiento del pensamiento est√©tico desde diversas formaciones ideo est√©ticas (Pogolotti, 2006:vii).

Estas pol√©micas continuaron desarroll√°ndose entre Mirta Aguirre y Jorge Fraga (sobre la literatura y el arte, en la que tambi√©n interviene el poeta Rafael Alcides con sus tesis sobre la literatura y el arte revolucionarios); entre Jes√ļs D√≠az, Ana Mar√≠a Simo de ediciones ‚ÄúEl Puente‚ÄĚ y el poeta Jes√ļs Orta Ruiz, (Indio Nabor√≠). Fueron todas ellas pol√©micas que provocan el est√≠mulo a continuar los ex√°menes acerca de los principales temas est√©ticos a debate con el prop√≥sito de establecer su continuidad en el proceso de creaci√≥n revolucionaria.

Pero nada es sencillo en este an√°lisis, porque en un contexto tan complejo, estaban los intelectuales y artistas, con todos sus miedos, asustados con esa revoluci√≥n que desbordaba sus intereses y sus propias necesidades. Tal y como corresponde a las relaciones sociales, ning√ļn an√°lisis puede ser ‚Äúen blanco y negro‚ÄĚ, de manera tal que el veredicto que sol√≠a darse: -«ese no est√° claro, tiene problemas ideol√≥gicos», comenz√≥ a difundirse de una manera peligrosamente subjetiva, cuando en muchos casos lo que ocurr√≠a era que personas con¬† suficiente autoestima y responsabilidad social e ideol√≥gica como para negarse a aceptar medidas que luego fueron reconocidas como desafortunadas, expresaban su inconformidad o se√Īalaban desaciertos pol√≠ticos.

No siempre se tuvieron en cuenta los proyectos personales de los diferentes actores sociales de la etapa estudiada, protagonistas de la oleada revolucionaria, y en el deseo de satisfacer las demandas y sue√Īos colectivos se subestim√≥ al individuo y a su universo de intereses. La reducci√≥n del yo en el «nosotros» constituy√≥ un problema muy evidente en aquellos a√Īos, porque no se supo encontrar la justa medida entre los intereses sociales y los individuales. Ese ha sido un problema muy generalizado en las sociedades del llamado ‚Äúsocialismo real‚ÄĚ: el individuo, con sus intereses y sus necesidades se pierde en el entramado social, provocando exclusiones y rechazos injustificados.¬†

Entre 1959 y 1961 la Revoluci√≥n victoriosa solo daba sus primeros pasos y ya se observaban asombrosos resultados, pero no todos los que se esperaban, dadas las expectativas existentes en un pueblo que era due√Īo de una hermosa tradici√≥n de lucha y resistencia. Hay que insistir en el hecho de que no siempre los que tuvieron la misi√≥n de dirigir los espacios abandonados por los antiguos due√Īos o los nuevos espacios creados por la Revoluci√≥n en el poder ten√≠an la preparaci√≥n y la formaci√≥n adecuadas. Las buenas intenciones de defender el proceso revolucionario se empa√Īaban con frecuencia por el dogmatismo, el totalitarismo y la mediocridad de los propios actores sociales. Proliferaron posiciones extremistas entre aquellos que no llegaban a entender dial√©cticamente la construcci√≥n de un sistema tan complejo como el socialismo, que puede producir r√°pidamente profundos cambios econ√≥micos, sociales y pol√≠ticos, pero que no siempre llevan aparejados, con esa misma rapidez, los cambios de la conciencia social de las grandes masas.

Por otra parte, hay que considerar que las pol√≠ticas realmente en curso fueron transformando los roles de los sujetos sociales y que en esos nuevos roles iba implicada una ruptura con la ideolog√≠a dominante y una inclinaci√≥n espont√°nea hacia una ideolog√≠a m√°s radical, m√°s revolucionaria, m√°s socializante. Es por esto que, al decir de Juan Vald√©s Paz, ‚Äúel proceso de transformaci√≥n acelerada de la sociedad prepar√≥ m√°s que el discurso,‚Ķporque el discurso ideol√≥gico estaba bastante centrado en la pol√≠tica en ese momento y era bastante incluyente, mientras que los procesos reales eran bastante diferenciadores y excluyentes‚ÄĚ (Gonz√°lez, 2012b:76)

Todo lo que no fuera ‚Äúclaramente revolucionario‚ÄĚ era excluido, y la claridad revolucionaria, desde el punto de vista pol√≠tico, ideol√≥gico y moral, era interpretada de una manera muy conflictual. Se abogaba por la unidad revolucionaria y contra el sectarismo, pero m√°s tarde cualquier postura intermedia lleg√≥ a ser considerada una debilidad, porque se corr√≠a el riesgo de estar con el enemigo o de estar con el ‚Äúpol√≠ticamente incorrecto‚ÄĚ.

En un proceso donde confluyen tantos rebeldes e inconformes, son inevitables las contradicciones. Es saludable tratar que estas diferencias puedan expresarse, ventilarse, en un ambiente de debate, y que la unidad que resulta indispensable para la defensa de los objetivos del proceso se construya sobre el consenso generado a partir de la discusi√≥n abierta entre distintas posiciones revolucionarias. Pero comenz√≥ a proliferar, con el pretexto de no dar espacio al enemigo, una unidad construida verticalmente, sobre la base de la obediencia y la disciplina sin cuestionamientos ante directivas de organismos superiores. Ese esp√≠ritu fue caldo de cultivo para muchos de los errores cometidos en la implementaci√≥n de la pol√≠tica cultural, entre los que se destaca, a la luz del debate que nos ocupa, el desprecio y el miedo por la diversidad, situaci√≥n que a√ļn se confronta incre√≠blemente, en algunos de los espacios nacionales. Hay quienes todav√≠a no logran comprender que la inclusi√≥n de todos y todas en un proyecto social, a√ļn y colmando de sentido pol√≠tico la lucha por la diversidad, no tiene por qu√© conducir a la fragmentaci√≥n y al individualismo, sino todo lo contrario, debe llevar a una mayor unidad y al colorido rostro de un socialismo m√°s humano, que desarticule todas las formas de discriminaci√≥n y promueva la m√°s intensa participaci√≥n popular en todos los procesos sociales.

Por otra parte habr√≠a que considerar tambi√©n el criterio acerca de las insuficiencias de las concepciones del mundo y de la vida que hab√≠an regido frente a las pr√°cticas, urgencias y exigencias de la Revoluci√≥n, que provocaron en ocasiones actitudes negativas y simulaciones, movidas por los valores y h√°bitos de la sociedad anterior, y en alguna medida tambi√©n por el escaso desarrollo de la nueva sociedad. Que hab√≠a que lograr justicia social, igualdad, educaci√≥n y salud, seguridad social y solidaridad humana era cuestiones del consenso de todos, lo que no estaba claro y totalmente definido era c√≥mo lograrlo…..y era l√≥gico, porque generalmente, esas respuestas est√°n en el camino, no en el fin. Todos hablaban del socialismo, pero hab√≠a notables diferencias acerca de c√≥mo concebirlo y c√≥mo entender, sin extremismos, la transici√≥n hacia √©l.

Los numerosos sucesos que se desatan en los primeros a√Īos del triunfo del 59 comienzan a mostrar la necesidad imperiosa de que la Revoluci√≥n abrazara a todos sus hijos en su proyecto social.¬† Pero entonces aparece la otra gran dicotom√≠a: ¬ŅC√≥mo hacer coincidir a todos en la unidad que se propugnaba si los hijos eran de diversas ideolog√≠as, diversas religiones, diversas preferencias sexuales?

Con todos sus aciertos, errores e insuficiencias, los intelectuales cubanos entraron a la historia de los sesenta en Cuba con una impronta marcada por el per√≠odo de los tres a√Īos fundadores. Reconocieron natural que entre los revolucionarios cubanos se presentaran diferencias y divergencias en cuanto a los caminos del socialismo y al marxismo, entre otras cosas porque existi√≥ un denominador com√ļn que gui√≥ las conciencias y las voluntades de los que mantuvieron las ideas y posiciones m√°s dis√≠miles: la defensa de la Revoluci√≥n cubana, con su justicia socialista y su car√°cter de liberaci√≥n nacional. Ese denominador com√ļn mantiene su impronta, a√ļn y cuando m√°s profundamente contradictorio se vuelva su entorno y su propio esp√≠ritu, a√ļn y cuando no se supere del todo el ‚Äúcomplejo del intelectual‚ÄĚ y el desprecio de los algunos funcionarios hacia este sector. Aun as√≠, al decir de Aurelio Alonso: ‚ÄúLa intelectualidad cubana es una intelectualidad con porcientos de asimilaci√≥n de su propio papel, de lo que le toca, de lo que puede jugar,¬† de lo que vale la pena ser¬† jugado m√°s all√° del vivir mejor. Yo creo que es importante lo que se ha logrado ante todo.¬† (…) Yo creo que en nuestra intelectualidad hay quien rechaza esto de manera brutal y te dicen ¬ęqu√©date ah√≠ con lo que t√ļ tienes que yo me voy, yo me monto en el avi√≥n y me quedo en la pr√≥xima¬Ľ,¬† pero la mayor√≠a no tiene esa actitud, la mayor√≠a te dice: ¬ęyo sigo aqu√≠ porque esta cosa es tan m√≠a como tuya¬Ľ¬† y vamos a ver, porque en definitiva de aqu√≠ a cien a√Īos Portocarrero sigue siendo Portocarrero y el 90 por ciento de los ministros que han pasado por este pa√≠s en un Ministerio nadie se acuerda de ellos, a lo mejor ni los nietos. Porque esa es la historia de la sociedad y sus intelectuales‚ÄĚ (Gonz√°lez, 2012a:15).

Bibliografía

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Barral, Fernando ‚ÄúActitud del intelectual revolucionario‚ÄĚ en Revoluci√≥n y Cultura. (La Habana) No.9, 30 de abril de 1968. p. 4

Estupi√Ī√°n, Leandro 2009 ‚ÄúEl peor enemigo de la Revoluci√≥n es la ignorancia‚ÄĚ. Entrevista a Alfredo Guevara. En: ¬ęhttp://www.revistacaliban.cu/entrevista.php?numero=5¬Ľ acceso 2 de julio 2010

Castro, Fidel 1961 ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ (La Habana, Ediciones del Consejo Nacional de Cultura) p.21

Fornet, Ambrosio 2009¬™. ‚ÄúLa D√©cada prodigiosa‚ÄĚ en Narrar la Naci√≥n (La Habana, Editorial Letras Cubanas) p.358

Garrandés, Alberto 2008ª.  El concierto de las fábulas (La Habana, Editorial Letras Cubanas)

González Aróstegui, Mely 2012a Entrevista a Aurelio Alonso Material inédito en Cuba: Cultura e ideología. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.

González Aróstegui, Mely 2012b. Entrevista realizada a Juan Valdés Paz en Cuba: Cultura e ideología. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.

Guevara, Alfredo 1998ª.  Revolución es lucidez, (La Habana, Ediciones ICAIC)

Guanche, Julio C√©sar 2006 ‚ÄúEl camino de las definiciones. Los intelectuales y la pol√≠tica en Cuba. 1959-1961‚ÄĚ en Temas (La Habana) no. 45, mayo 2006, p.106

Mart√≠nez Heredia, Fernando 2009b ‚ÄúEl mundo ideol√≥gico cubano de 1959 a marzo de 1960‚ÄĚ en Andando en la historia. (La Habana, Ruth Casa editorial. Instituto cubano de investigaci√≥n Cultural Juan Marinello). p.208

Sartre visita a Cuba. Ideolog√≠a y Revoluci√≥n. Una entrevista con los escritores cubanos. Hurac√°n sobre el az√ļcar. 1960. Ediciones revolucionarias. La Habana.

Otero, Lisandro 1984 ‚ÄúUn lunes para Cabrera Infante‚ÄĚ en Disidencias y coincidencias en Cuba, (La Habana, Editorial Jos√© Mart√≠) p. 108.

Pogolotti, Graziella, 2008 ‚ÄúLos pol√©micos sesenta‚ÄĚ en Pol√©micas culturales de los 60 (La Habana, Editorial Letras Cubanas)¬† p.vii ¬†

[1] ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ fue entonces el documento que recogi√≥, a modo de resumen, las ideas de Fidel sobre todas estas problem√°ticas, convirti√©ndose en uno de los documentos b√°sicos de la pol√≠tica cultural cubana.

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Política cultural

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Provocaciones para una construcción simbólica

Por Fernando Luis Rojas López

Agradezco a la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS) la invitaci√≥n a este foro. El evento Memoria Nuestra se ha caracterizado por, desde las exposiciones de los propios asociados y j√≥venes participantes, convertirse en un escenario de discusi√≥n colectiva e intercambio de saberes. Por ello, m√°s que concurrir a este foro en calidad de ¬ęespecialista¬Ľ prefiero hacerlo en condici√≥n de ¬ęfacilitador¬Ľ. Para mi alegr√≠a comparto este rol con la profesora, investigadora y compa√Īera Mely Gonz√°lez de la UCLV.

Dada la amplitud tem√°tica que refleja la convocatoria a este foro, me limito a esbozar algunos problemas que considero acompa√Īan el tema y realizar comentarios puntuales.

Primero: ¬ŅPol√≠tica cultural o Pol√≠ticas culturales?

Este problema se presenta al menos en dos dimensiones identificables. Una, relacionada con el espacio geo-pol√≠tico e institucional. La incidencia de ¬ęproblem√°ticas¬Ľ internacionales no se limita a sus efectos en materia de econom√≠a, comunicaci√≥n, movimiento internacional de las personas, etc.; todo ello tiene un correlato con la ¬ęatenci√≥n¬Ľ a las pol√≠ticas de los organismos internacionales. De hecho, se han incorporado c√≥digos discursivos vinculados a organizaciones del sistema de Naciones Unidas y ello incluye las que se dedican a la cultura. Existe tambi√©n la que pudiera considerarse centro en las referencias tradicionales a ¬ępol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n¬Ľ, identificada con el ambiente nacional y, espec√≠ficamente, estatal. Por √ļltimo, puede encontrarse la propia generaci√≥n, lectura e implementaci√≥n que se realiza por organizaciones, instituciones, territorios, etc.

Por tanto, en mi criterio existe una clara diferencia entre lo que se denomina ¬ęprincipios de la pol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n¬Ľ y ¬ęla pol√≠tica cultural¬Ľ que, en su condici√≥n descentrada (internacional, nacional, territorial-organizativa) es diversa.

Otra dimensi√≥n tiene que ver con las continuidades y rupturas que se evidencian en este y otros terrenos en los m√°s de sesenta a√Īos que han transcurrido desde 1959. Al discutido ‚Äďcrom√°tica y temporalmente‚Äď Quinquenio gris acu√Īado por Ambrosio Fornet, agrego tres ejemplos para ilustrar la complejidad del proceso.

En su libro p√≥stumo Decirlo todo. Pol√≠ticas culturales (en la Revoluci√≥n cubana) publicado por la editorial Ojal√° en 2017, Guillermo Rodr√≠guez Rivera identifica el par contradictorio pol√≠tica cultural inclusiva y pol√≠tica cultural excluyente, siendo caracter√≠stica esta √ļltima del periodo que media entre 1971 y 1976.

Juan Vald√©s Paz en La evoluci√≥n del poder en la Revoluci√≥n cubana ‚Äďque analiza desde 1959 hasta la actualidad‚Äď se√Īala para el periodo 1975 a 1991: ¬ęA partir de 1976 la pol√≠tica cultural qued√≥ escindida en una pol√≠tica m√°s abierta para las actividades art√≠stico-literarias y una pol√≠tica regresiva y dogm√°tica para las ciencias sociales y human√≠sticas, las cuales eran subordinadas a la instauraci√≥n de una cierta ideolog√≠a de Partido y de Estado¬Ľ.

Y en 2014 apuntaba Fernando Mart√≠nez Heredia en Ciencias sociales cubanas: ¬Ņel reino de todav√≠a?:¬†

No repetir√© aqu√≠ lo que he escrito y dicho acerca del subdesarrollo inducido que sufrieron el pensamiento y las ciencias sociales cubanas a inicios de los a√Īos setenta, ni acerca de los rasgos de aquella desgracia (…) en los an√°lisis que hagamos hoy es imprescindible tener en cuenta que se volvieron cr√≥nicos, y que en cierta medida se mantienen todav√≠a (…) A menudo los cambios impulsados se han reducido a puestas al d√≠a que no brindan mucho m√°s que buena imagen, pero suelen reforzar el colonialismo mental, y tambi√©n a permisividades conquistadas. Pero hoy tenemos avances muy grandes. Contamos con mayor cantidad que nunca de especialistas calificados, cientos de monograf√≠as muy valiosas, centros de investigaci√≥n y docentes muy experimentados, y un gran n√ļmero de profesionales con voluntad de actuar como cient√≠ficos sociales conscientes y enfrentar los desaf√≠os tremendos que est√°n ante nosotros.

Sirvan estos tres ejemplos para mostrar que las din√°micas de continuidad y ruptura, y las lecturas que se hacen sobre ellas, pueden ser bastante heterog√©neas. ¬ŅHablamos entonces de ¬ępol√≠tica cultural¬Ľ o de ¬ępol√≠ticas culturales¬Ľ? ¬ŅLas ¬ędesviaciones¬Ľ de ¬ęla pol√≠tica¬Ľ son o no expresi√≥n de pol√≠ticas nuevas?

Como me he detenido más de lo necesario en este primer problema, me limito a esbozar algunos otros en términos de interrogantes.

Segundo: ¬ŅC√≥mo asumimos, al hablar de Pol√≠ticas culturales, los correlatos entre eso que se ha llamado ¬ęel contexto¬Ľ y los ¬ęestudios particulares¬Ľ? ¬ŅPuede hacerse desde perspectivas binarias?

Tercero: ¬ŅC√≥mo enfrentamos las porosidades y sinton√≠as que tienen las luchas por la hegemon√≠a en los terrenos pol√≠tico, cultural y art√≠stico-literario?

Cuarto: ¬ŅDe qu√© manera valoramos las din√°micas propias y destiempos que se presentan en las pugnas o pol√©micas en estos terrenos?

Quinto: ¬ŅC√≥mo particularizamos las gradaciones y diferencias entre procesos que pueden denotar luchas por el poder (en cualquier √°mbito), construcci√≥n de identidades diferenciadas, pluralidad en la b√ļsqueda del consenso o ejercicio acad√©mico de contrastaci√≥n de resultados?

Sexto: ¬ŅQu√© lugar ocupan las ciencias y la educaci√≥n cu√°ndo de ¬ępol√≠ticas culturales¬Ľ se habla?

S√©ptimo: ¬ŅC√≥mo se enfocan las din√°micas entre la creaci√≥n en el llamado ¬ęexilio¬Ľ, la migraci√≥n, la producci√≥n internacional y desde el espacio geogr√°fico cubano?

Octavo: ¬ŅQu√© expresa el hecho de que, en varios acercamientos a publicaciones que desaparecieron durante estas seis d√©cadas se toma como punto de partida el cierre ‚Äďque no deja de constituir un asunto central‚Äď y se estructura metodol√≥gicamente la narrativa sobre la publicaci√≥n acomod√°ndola solo a su desenlace?

Termino esta provocación, que ojalá llegue a tal, con un comentario.

Hace casi un a√Īo, durante el Congreso de la UNEAC, el actual presidente cubano Miguel D√≠az-Canel manifest√≥:

(‚Ķ) siempre me ha preocupado que de aquellas palabras [Palabras a los intelectuales] se extraigan un par de frases y se enarbolen como consigna. Nuestro deber es leerlo conscientes de que, siendo un documento para todos los tiempos, por los principios que establece para la pol√≠tica cultural, tambi√©n exige una interpretaci√≥n contextualizada (‚Ķ) ser√≠a contradictorio con la originalidad y fuerza de ese texto, pretender que norme de forma √ļnica e inamovible la pol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n. Eso ser√≠a cortarle las alas a su vuelo fundador y a su esp√≠ritu de convocatoria¬Ľ.

No constituye un dato menor, si asumimos que la intervenci√≥n de 1961 ha tenido un lugar central en los acercamientos a la historia intelectual cubana del √ļltimo medio siglo, y un car√°cter regulador ‚Äďal menos discursivamente‚Äď en buena parte de la pol√≠tica y pr√°ctica gubernamental hacia los artistas y escritores.