creaci贸n teatral


Entrenamiento para la creaci贸n teatral: experiencia e imaginaci贸n

El entrenamiento psicof铆sico en la formaci贸n del actor se produce para llegar a la creaci贸n teatral. No ha de tener por objetivo la interpretaci贸n de un rol, ni tampoco tiene que llevar necesariamente a mostrar un resultado en una puesta en escena, pero s铆 establece las bases para ambas cosas.

La creaci贸n teatral comprende varios aspectos. Por una parte la creaci贸n del grupo en tanto totalidad que se concreta en una puesta en escena. Desde esta dimensi贸n la creaci贸n teatral puede asumirse como acci贸n final la obra propiamente dicha, el producto o resultado de una labor precedente. Tambi茅n la creaci贸n teatral puede particularizarse en la persona del actor y puede ser entendida desde una visi贸n muy amplia.

El fil贸sofo pol铆tico, y cr铆tico de literatura y arte Herbert Read (1893-1968) aportar谩 a la visi贸n de que puede ser entendido como creaci贸n cuando establece que creaci贸n consiste en dar forma a algo que antes carec铆a de ella:

鈥 significar铆a dar existencia a lo que previamente carec铆a de forma o rasgos caracter铆sticos. (鈥) en t茅rminos estrictos s贸lo puede haber creaci贸n de la nada, como en el mito de la Creaci贸n. De otra manera, la creaci贸n siempre involucra el uso y la adaptaci贸n de materiales existentes y por tanto la diferencia entre invenci贸n y creaci贸n s贸lo puede ser una diferencia de grado鈥1]

La creaci贸n en el actor se da en la invenci贸n, ya que, precisamente, aunque parezca que crea de la nada en realidad lo hace apoy谩ndose en esos materiales existentes de que habla Read. Por una parte, en el caso del int茅rprete la creaci贸n se da como resultado, en la puesta, y por otra en el proceso mismo donde va creando, concibiendo, paso a paso. El entrenamiento psicof铆sico se ubicar铆a precisamente en la fase de lo que podemos llamar proceso creativo, en tanto suele estar marcado por la experimentaci贸n y por la condici贸n de ubicar al cuerpo-mente en una situaci贸n que lo obliga a responder, es decir a crear de modo continuado. El entrenamiento entonces, como labor particular de creaci贸n, independientemente de que lleve o no a una puesta en escena, es enriquecedor en tanto prepara al actor y lo obliga a mantener viva su capacidad de creaci贸n, m谩s all谩 del fin que se alcance.

El entrenamiento psicof铆sico del actor puede operar por una parte como generador de experiencia y por otro como sustituto de experiencia. Pero en primer lugar intentemos comprender m谩s a cabalidad c贸mo puede ser entendida la experiencia con respecto a los procesos creativos, ver qu茅 importancia reviste para el actor, y c贸mo el entrenamiento funciona en relaci贸n a ella.

En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espa帽ola se define experiencia como:

  1. Hecho de haber sentido, conocido o presenciado alguien algo. || 2. Pr谩ctica prolongada que proporciona conocimiento o habilidad para hacer algo. || 3. Conocimiento de la vida adquirido por las circunstancias o situaciones vividas. || 4. Circunstancia o acontecimiento vivido por una persona. || 5. Experimento.[2]

La t茅cnica o el conocimiento t茅cnico no es m谩s que una forma de experiencia. En tanto conocimiento que se obtiene a trav茅s del entrenamiento psicof铆sico va a brindar experiencia a la mente y al cuerpo, de ah铆 que este proceso resulte vital para la creaci贸n esc茅nica:

No hay arte que no exija virtuosismo, ni existe medida final, o definitiva para este 煤ltimo (鈥) Esta necesidad de adquirir experiencia y maestr铆a es especialmente necesaria en el arte teatral.[3]

El psic贸logo bielorruso Lev Semi贸novich Vigotsky (1896 鈥1934), figura vital de la psicolog铆a del desarrollo y precursor de la neuropsicolog铆a sovi茅tica, se帽ala la importancia de la experiencia para el hombre cuando manifiesta:

Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, la conservaci贸n de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando y promoviendo h谩bitos permanentes que se repiten en circunstancias id茅nticas.[4]

Atiende el aspecto de la experiencia en la creaci贸n cuando afirma que no puede concebirse nada nuevo si no es a partir de las experiencias previas del mundo, lo cual lo coloca en consonancia con Read quien, como vimos antes, alud铆a a la necesidad de emplear materiales existentes 鈥揺n otras palabras, de usar la experiencia previa鈥 para crear.

Si guiados por Herbert Read cuando afirma que 鈥(鈥) la creaci贸n es una funci贸n de la imaginaci贸n鈥漑5] asumimos que creaci贸n e imaginaci贸n son procesos 铆ntimamente ligados, que no pueden existir el uno sin el otro, alcanzaremos a comprender la importancia que posee la experiencia y el lugar que ocupa en cualquier proceso creativo.

La experiencia en relaci贸n con el arte del actor y sus procesos creativos tambi茅n ha sido exaltada por aquellos te贸ricos que se han dedicado a indagar con respecto al teatro. El fil贸sofo y escritor del siglo XVIII Denis Diderot en La paradoja del comediante consideraba el talento como dote la naturaleza.

El actor, como ser humano, independientemente de la etapa de desarrollo en que se ubique, no puede tener un c煤mulo infinito de experiencias.

La experiencia es un fen贸meno limitado por el marco de una vida y por el espacio-tiempo en que se habita. A煤n aquellas personas que tratan de vivir a tope, y saltan en paraca铆das, bucean, o participan de un safari, no alcanzan a vivirlo todo, en tanto les es imposible, por ejemplo, conocer 茅pocas anteriores a su nacimiento, o per铆odos futuros a su propia existencia, o formas de vida en todas las regiones del planeta.

El adolescente que se forma como actor en su etapa de estudiante en ocasiones encauza mal sus energ铆as pensando justamente que debe vivir un sinn煤mero de experiencias. Para ser actor hay que vivir, es una de las frases m谩s recurrentes de este per铆odo de desarrollo. Sin embargo, quien de tal modo piensa, no se percata justamente de que es imposible vivir todas las vidas, en todos los lugares, en todas las 茅pocas y disipa as铆 sus esfuerzos de forma errada.

Justamente esta etapa de desarrollo 鈥損ero tambi茅n cualquier otra en el caso espec铆fico del actor鈥 puede cuidarse a trav茅s de un apropiado entrenamiento psicof铆sico que permita acercarse a la experiencia de modo sano.

A trav茅s del entrenamiento es posible encontrar los mecanismos para que con aquellas experiencias que ya se tienen como propias favorecer el proceso creativo. De hecho, de ah铆 parte 鈥渆l Sistema de Stanislavsky鈥, donde el trabajo con la 鈥淢emoria de los Sentidos鈥, por solo citar un ejemplo, permite enfrentarse a una situaci贸n nueva 鈥渞eciclando鈥 en cierta forma la experiencia pasada ya sea esta emocional o f铆sica.

El entrenamiento psicof铆sico del actor puede operar tambi茅n por una parte como generador de experiencia, es decir, como medio para llegar a ella. Propone ejercicios que sit煤an al int茅rprete en circunstancias que suscitan respuestas que ser谩n traducidas luego como experiencias para asumir los procesos creativos.

De este modo la imaginaci贸n, provocada a trav茅s del entrenamiento, puede tambi茅n revertirse en experiencia.

La creaci贸n, seg煤n apunta Vigotsky, se produce no solo por la utilizaci贸n de la experiencia previa sino adem谩s por la capacidad de producir a partir de ella, im谩genes (una condici贸n inherente a la imaginaci贸n).

Esta definici贸n se encuentra cercana a la que brinda en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espa帽ola: 鈥渇. Facultad del alma que representa las im谩genes de las cosas reales o ideales.鈥漑6] Un autor como Herbert Read se refiere la imaginaci贸n de un modo af铆n: 鈥淧or supuesto, no puede discutirse la importancia de las im谩genes para el proceso de la imaginaci贸n.鈥漑7] Entiende a la imaginaci贸n como capacidad de producir im谩genes y crear interrelaciones entre ellas: 鈥渆s la capacidad de relacionar estas im谩genes entre s铆 鈥揹e establecer combinaciones de tales im谩genes, sea en el proceso de pensamiento, sea en el proceso de sentimiento.鈥漑8]

Refri茅ndose al lugar que ocupa la imaginaci贸n en el arte del actor y haciendo una distinci贸n entre esta y fantas铆a, Stanislavsky por su parte dir谩 que:

La imaginaci贸n crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que la fantas铆a inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni ser谩n. Y sin embargo, quien sabe, quiz谩 pueden ser.[9]

En cualquier caso, la fantas铆a tambi茅n depender谩 de la experiencia y ser谩 directamente proporcional a aquella.

La fantas铆a se manifiesta como una nueva combinaci贸n de lo conocido, como la caba帽a sobre patas de gallina a la que alude Vigotsky en su estudio. En tal caso tambi茅n 鈥渓a fantas铆a se construye siempre con materiales tomados del mundo real.鈥漑10]

El entrenamiento psicof铆sico como generador de experiencia puede ser un propulsor de la imaginaci贸n, a la par que de la fantas铆a, en tanto permite situar al int茅rprete en situaciones nuevas que demandar谩n de 茅l nuevas respuestas-ideas-im谩genes.

Por otro lado, el entrenamiento tambi茅n podr铆a entenderse como sustituto de experiencia en tanto coloca al int茅rprete en situaciones que de otro modo escapar铆an a su propia aprehensi贸n del mundo, como puede ser, por citar un ejemplo extremo, la vida en otra galaxia. Aunque tal vez este no sea el ejemplo m谩s conveniente, pues no abundan muchas obras donde la ciencia ficci贸n sea el componente esencial, lo usamos para ejemplificar de modo lo m谩s claro posible aquello que queremos decir.

El S铆 M谩gico del mismo sistema de Stanislavsky puede ayudar a conseguir que un actor entre en situaci贸n a partir de unas determinadas circunstancias dadas 鈥 circunstancias que pueden tener que ver con el personaje y su contexto y que pueden escapar a las propias circunstancias que rodean al actor鈥 y genere as铆 un componente experiencial.

Cuando se habla de imaginaci贸n no puede eludirse el aspecto emocional. Precisamente la emoci贸n le permite al actor reagrupar la experiencia emocional que ya forma parte de s铆 mismo y crear un n煤mero de asociaciones imaginativas nuevas que se reviertan en la creaci贸n. Puede trabajar a partir de la memoria previa (鈥淢emoria Emotiva鈥) y, por ejemplo, en el ejercicio esc茅nico, para reaccionar ante la muerte de un personaje revivir la p茅rdida de una mascota:

Del mismo modo en que los sentimientos pueden influir en la imaginaci贸n, la imaginaci贸n interviene en los sentimientos durante el proceso creativo, en tanto una situaci贸n imaginada suscita determinado sentir en el actor, y este sentir finalmente se revertir谩 en experiencia para 茅l y pasar谩 a formar parte de su Memoria Emotiva.

En su capacidad de promover la formaci贸n de im谩genes y respuestas podr铆a decirse que el entrenamiento psicof铆sico puede dar lugar a la inspiraci贸n. Definida por Herbert Read como 鈥渆l mundo de los sue帽os鈥. De ese mundo obtiene el artista lo que llama «su inspiraci贸n» 鈥攕u repentina percepci贸n de una imagen o un tema.[11]

Adem谩s, la inspiraci贸n es aquel momento donde el creador logra librarse de los bloqueos subconscientes y conseguir esos gratos momentos donde se presenta como iluminado en su quehacer, y desde esta mirada de la inspiraci贸n coincide Stanislavsky en sus teor铆as con los an谩lisis de Herbert Read al respecto.

Hemos querido hasta aqu铆 de alg煤n modo plantear c贸mo el entrenamiento puede contribuir a la formaci贸n del actor operando como generador/sustituto de experiencia y, por ende, de promotor de imaginaci贸n en los procesos creativos. Como cierre, quisi茅ramos apuntar un concepto preliminar de entrenamiento psicof铆sico desde la dimensi贸n que brinda este enfoque: el entrenamiento psicof铆sico act煤a en el int茅rprete como un generador/sustituto de experiencia y opera as铆 como un propulsor de la imaginaci贸n para llegar a la inspiraci贸n en los procesos creativos.

 

Notas:

[1] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. Facultad de artes visuales. ISA. P 37

[2] Diccionario de la Real Academia Espa帽ola de la Lengua.

[3] Stanislavsky, Constantin ( 1953). Mi vida en el arte. D. F. M茅xico: Editora Latinoamericana, S. A. p 321

[4] Vigotsky, Lev S (鈥). La imaginaci贸n y el arte en la infancia. Ensayo psicol贸gico. La Habana: Centro te贸rico Cultural Criterios. P. 4

[5] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 21

[6] Diccionario de la Real Academia Espa帽ola de la Lengua.

[7] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 31

[8] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 23

[9] Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P 81

[10] Vigotsky, Lev S (鈥). La imaginaci贸n y el arte en la infancia. Ensayo psicol贸gico. La Habana: Centro te贸rico Cultural Criterios. P. 9

[11] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 20