Cintio Vitier


Jos√© Mart√≠, razones para la m√ļsica (+ video)

  • Cuando proscrito en extranjero suelo/ La dulce patria de mi amor, so√Ī√©/
  • Su luz buscaba en el azul del cielo/ Y all√≠ su nombre refulgente hall√©./
  • Perpetuo so√Īador que no concibo/ El bien enajenado que entre sue√Īos vi./
  • Siempre dulce esperanza va conmigo,/All√≠ estar√° en mi tumba junto a m√≠.
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬† (El Proscrito, Jos√© Mart√≠)

Preludio

Tal vez sea José Martí el cubano a quien más se ha cantado. Ya en 1906 y 1909 Antonio Morejón,  de quien se dice fue el primero en grabar puntos cubanos, dejó registrado para los sellos Edison y Columbia el tema Al Apóstol Martí. Otros títulos musicales y autores del periodo clamaban la resurrección martiana.  Particular tratamiento reciben las figuras de los próceres en la primigenia trova, y Martí ocupa eje principal en estas composiciones.

Surgen obras como tributo que rinde el trovador a los h√©roes de las gestas recientes, en admiraci√≥n y a√Īoranza por la esperanza perdida. ¬†T√≠tulos como Los tres Patriotas (1919) de la firma de Manuel Corona brindan fe de ello.¬† Dos figuras descuellan en estas composiciones: Antonio Maceo y Jos√© Mart√≠. Los t√≠tulos Dos patrias, de Salvador Adams, y Pobre Cuba, de Manuel Corona, son ¬†una s√≠ntesis de la vastedad de canciones que al respecto emergieron. ¬†

Sindo Garay aseguró en testimonio para Carmela de León que conoció a Martí en Dajabón en 1895, momento a partir del cual y en más de una ocasión le dedicó su poética. Así lo atestigua entre otros, el título Martí.

Canci√≥n a Mart√≠ (1901), con letra de Francisco Eligio y musicalizaci√≥n de Alberto Villal√≥n, fue cantada en el teatro San Carlos, de Tampa, Cayo Hueso, por la contralto Susana Mellado, el bajo Santiago Lima, y otros m√ļsicos.

Recuerdos de Martí, también de Villalón, Clave a Martí, de Emilio Billillo, constituyen unos pocos ejemplos de la vastedad de títulos con temática martiana aportados por los trovadores en la primera mitad del siglo XX.

También, aunque menos conocidos, llega el Apóstol en canción desde los códigos de los soneros. Es el caso de Arsenio Rodríguez en el tema  Adórenla como a Martí, en clara referencia a la tierra cubana.

En lo adelante el canto a José Martí es un punto de encuentro entre los cantautores cubanos y otros hacedores del pentagrama. La musicalización de la poesía martiana y otros textos llegó con la Nueva Trova de la guitarra de Pablo, Sara y Amaury. Teresita Fernández brindó sus acordes para el Ismaelillo.  Las sucesivas promociones de jóvenes trovadores además de musicalizar textos martianos, entregan temas donde Martí deviene sujeto lírico; en otros, la esencia de su pensamiento deviene motivo textual  y paratexto.

La m√ļsica coral y sinf√≥nica en Cuba cuenta con sendas composiciones, musicalizaciones y arreglos a la obra del universal cubano. ¬†

Post-vida: esto nos dice en sus palabras m√°gicas la m√ļsica

Pretexto me resultan las canciones que lo evocan.

¬ŅQu√© cantos tocaron la sensibilidad de Juli√°n? ¬ŅCu√°les acordes se replicaron en su tarareo? ¬ŅD√≥nde hallaron musical remanso sus angustias en tiempos de exilio? ¬†¬ŅQui√©nes fueron los m√ļsicos cubanos en cuyos acordes visualiz√≥ Mart√≠ la patria a la distancia de una nota? ¬ŅC√≥mo se trueca m√ļsica la prosa y la po√©tica martiana? ¬ŅQu√© paralelismos acontecen entre el romanticismo literario de Mart√≠ y los compositores del hom√≥nimo periodo musical?

¬ŅCu√°les sitios frecuent√≥ para asistir a las presentaciones de las que gustaba? ¬ŅQu√© compositores e int√©rpretes hoy considerados ‚Äúcl√°sicos‚ÄĚ conmovieron la pluma del cr√≠tico, poeta y periodista?

Estas y otras interrogantes quedan satisfechas a la lectura de Jos√© Mart√≠ y la m√ļsica, un volumen del Centro de Estudios Martianos (2014), cuya selecci√≥n, introducci√≥n y ensayo corresponde a la autor√≠a de Salvador Arias, en suma con textos complementarios que indagan en el criterio martiano ante hechos musicales.

Los autores en convite ofrecieron sus estudios y criterios en diversos momentos que van desde la tercera d√©cada de la Rep√ļblica, a una Cuba reciente y que, desde la diferencia de enfoques evidencia el inter√©s de los estudiosos por la obra martiana y en particular en relaci√≥n a la tem√°tica musical:

De Gonzalo de Quesada y Miranda se acude al ¬†t√≠tulo Mart√≠ y la m√ļsica, el que apareci√≥ en la revista Bohemia en 1935. Pasi√≥n de la m√ļsica en Mart√≠, es la conferencia que pronunciara Orlando Mart√≠nez en conmemoraci√≥n al centenario del natalicio martiano en La Habana, la que por su extensi√≥n solo se presenta para la oportunidad en fragmentos. Tambi√©n de 1953 es la publicaci√≥n de Alejo Carpentier en El Nacional, de Caracas, en la que el autor descubre al Mart√≠, estudiante de m√ļsica. De 1972 data uno de los m√°s bellos an√°lisis que guarda la relaci√≥n martiana con el arte sonoro, de la autor√≠a de Cintio Vitier es el t√≠tulo M√ļsica y raz√≥n. Este decenio, pero dos a√Īos despu√©s ve la publicaci√≥n en el Anuario Martiano, M√ļsica en el peri√≥dico Patria, por Zoila Lapique. ¬†En 1978 la revista moscovita Am√©rica Latina, public√≥ de M.A. Sap√≥nov el trabajo Jos√© Mart√≠ y la m√ļsica, la versi√≥n al espa√Īol para el Anuario del Centro de Estudios Martianos, 1981, corresponde a Eduardo Heras Le√≥n. La Gaceta de Cuba, dio luz en el no 3 de 1985 a Referencia martiana al jazz, de Armando Caballero. De las p√°ginas del peri√≥dico Granma fueron seleccionados los t√≠tulos Mart√≠ en la m√ļsica, cuya autor√≠a responde a Omar V√°zquez, 1985, y de Sonnia Moro, Mozart en Mart√≠, 1991. Concluye el volumen con Jos√© Mart√≠ y la √≥pera italiana, en la firma de Diana y Rodolfo Sarracino, ¬†tomado del Anuario del Centro de Estudios Martianos, 2001.

En s√≠ntesis, los principales aspectos que gu√≠an estos acercamientos al inter√©s martiano por la m√ļsica se refieren a la musicalidad inherente a la po√©tica y la prosa martiana en consonancia a ciertas caracter√≠sticas del Romanticismo literario y algunos paralelismos con el impresionismo pict√≥rico. Otros, versan acerca del periodismo y la cr√≠tica musical que ejerci√≥ Mart√≠ tras su asistencia a presentaciones musicales lo mismo de coterr√°neos en el exilio norteamericano, que en grandes Salas de Europa con el apogeo de la √≥pera. Varios autores coinciden en la significaci√≥n que cobraron las rese√Īas a las presentaciones de compatriotas cubanos en el exilio, no solo en tanto suceso art√≠stico sino como forma de acercamiento al suelo patrio. Algunas de estas p√°ginas se acercan al Mart√≠ cuyos o√≠dos se entregaron a las esencias musicales de los pueblos.

Lapique brinda un acucioso estudio acerca de la presencia de la tem√°tica sonora en emisiones del Patria. Aunque era un peri√≥dico fundamentalmente pol√≠tico, Mart√≠ no se sustrajo a escribir sobre otras cuestiones. Leg√≥ numerosas p√°ginas sobre artistas cubanos y extranjeros de su √©poca: Ruiz Espadero, White, D√≠az Albertini‚Ķ, y en especial, de aquellos comprometidos con la causa independentista como el tenor Emilio Agramonte y Pi√Īa, y Ana Otero, notable pianista puertorrique√Īa. Se trata de la primera publicaci√≥n que dio a conocer La bayamesa, himno patri√≥tico cubano, y la danza La borinque√Īa, por tradici√≥n, himno de los boricuas. Estos dos himnos son las √ļnicas piezas musicales que publican, acompa√Īadas de textos hist√≥ricos ¬†que exaltan el patriotismo y la unidad antillana de esos dos pueblos, entonces bajo el yugo espa√Īol.

Hermosas son las p√°ginas que coinciden en presentarnos a Jos√© Mart√≠ en su faceta como autor de un texto para canci√≥n. Su liderazgo pol√≠tico y el inter√©s por la m√ļsica cubana le llevaron a escribir la letra de El proscrito, que musicaliz√≥ el tabaquero emigrado Benito O‚ÄôHallorans. Lleg√≥ a conocerse entre los cubanos de la Florida como La canci√≥n del Delegado.

Omar V√°zquez recrea en la publicaci√≥n del Granma correspondiente al 28 de enero de 1985 el relato de c√≥mo 20 a√Īos antes, en la entonces popular Pe√Īa de Sirique, se le escuch√≥ por primera vez a Mar√≠a Granados, quien la interpret√≥ acompa√Īada por el guitarrista Rafael (Nen√©) Enrizo. ¬†

Mar√≠a¬† ‚ÄĒquien falleci√≥ en La Habana, el 30 de enero de 1971, a los 91 a√Īos de edad, pocas horas despu√©s de participar en varias actividades con motivo del aniversario 118¬†del natalicio del Maestro‚ÄĒ gustaba de contar la historia de El proscrito, que por primera vez se la cantara a Mart√≠ cuando apenas contaba 11 a√Īos de edad.

La canción se redimió  para la posteridad gracias al interés del investigador, compositor y apasionado martiano Hilario González. Hoy puede disfrutarse la grabación en las voces del dueto que a tal fin conformaran Eduardo Sosa y la maestra Digna Guerra.

En sus valoraciones, Arias toma como elemento importante los espacios de las presentaciones y divulgaci√≥n del hecho sonoro a finales de la decimon√≥nica centuria, sobre todo con escenario en el Nueva York entre 1881 y 1895. Sitios diversos cuyo centro seg√ļn la ocasi√≥n se ubica ¬†en un teatro, lo mismo que en salones de baile, fiestas populares, paradas militares, circos y parques. Asimismo, la existencia del piano en varios hogares defini√≥ momentos importantes al interior de las familias y en el intercambio de √©stas con amigos seg√ļn los intereses sociales. Es Nueva York una ciudad a la que las oleadas de inmigrantes aportan su folclor.

El siglo XIX,¬† con el triunfo del romanticismo, es escenario de intensas y nuevas relaciones entre la m√ļsica y la literatura. Para Arias Mart√≠ se siente atra√≠do por las deslumbrantes sonoridades. Los conocimientos musicales de Mart√≠ fueron, si no los de un profesional, si de un fervoroso oyente.

En este sentido, Sap√≥nov atribuye especial inter√©s a aquellos aspectos del sistema creador de Mart√≠ en los que se interpreta de manera original las influencias de la est√©tica rom√°ntica con su culto a la m√ļsica, y la aspiraci√≥n a sintetizar los elementos del arte musical con la literatura. En su prosa, plantea, el rom√°ntico descubre en el conjunto de ruidos del paisaje campesino, un leg√≠timo encanto en las leyes musicales.

Un ejemplo de lo anterior lo halla Vitier en tierra cubana, un mes justo antes de caer Martí en Dos Ríos:

La noche bella no deja dormir. Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea, y su coro le responde (‚Ķ) entre los nidos estridentes, oigo la m√ļsica de la selva, compuesta y suave, como de fin√≠simos violines; la m√ļsica ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre sutil y m√≠nima ‚Äďes la mir√≠ada del son fluido; ¬Ņqu√© alas rozan las hojas? ¬Ņqu√© viol√≠n diminuto, y oleadas de violines, sacan son, y alma, a las hojas? ¬Ņqu√© danza de almas de hojas?

Para Vitier, la m√ļsica en el poeta es ‚Äúsustancia de su propio estilo. Musical en alto grado, tanto como pict√≥rica, fue la palabra de Mart√≠‚ÄĚ. Lo describe como al ‚Äúirreprimible m√ļsico de la palabra‚ÄĚ, que apoyaba su prosa en octos√≠labos y endecas√≠labos.

Otro aspecto relevante para Arias y varias de las voces aupadas en el concierto martiano lo constituyen las cartas a Mar√≠a Mantilla. En este epistolario las alusiones a la m√ļsica aparecen en repetidas ocasiones, incit√°ndola a estudiar y tocar el piano. En carta escrita desde alta mar, el 2 de febrero de 1895, identifica a la m√ļsica como alta expresi√≥n del afecto, y define la de su preferencia: «A mi vuelta sabr√© si me has querido, por la m√ļsica √ļtil y fina que hayas aprendido para entonces: m√ļsica que exprese y sienta, no hueca y aparatosa: m√ļsica en que se vea el pueblo, o todo un hombre, y hombre nuevo y superior.»

A las atenciones por su formaci√≥n ¬†cultural y humana, la conduce por primera vez a la √≥pera cuando Mar√≠a era apenas una adolescente de 12 a√Īos. Representaban Carmen, del franc√©s Georges Bizet en la interpretaci√≥n de Enma Calv√©. Se afirma que era vasto el conocimiento que Jos√© Mart√≠ pose√≠a sobre el argumento y los pasajes musicales.

De estos afectos Gonzalo de Quesada extrae algunas conclusiones de las m√ļsicas que pudieron interesarle a Jos√© Mart√≠. ¬†

Entre las piezas que la ni√Īa Mantilla interpretara al piano y que a Mart√≠ proporcionaban tanto placer se citan Evening Star de la √≥pera Tannhauser de Wagner, una Gavotte, de Nebvin, la Rapsodia no.2 de Lizst, y la m√ļsica de la √≥pera Carmen, de Bizet.

Por testimonio de María Mantilla se conoce que a él le gustaba tararear El negro bueno, de Francisco Valdés  Ramírez.  Se presume debió atraerle que esa guaracha se cantó en el Teatro Villanueva de La Habana, el 22 de enero de 1869, hecho que trasciende hasta unos conocidos versos de Martí. Aquella célebre guaracha, cantada en todas partes con más o menos disimulada intención, era una especie de canto de guerra.

Seg√ļn lo que aportara Mar√≠a a Gonzalo de Quesada, a Mart√≠ le gustaban mucho las danzas y tambi√©n una pieza de Gonzalo N√ļ√Īez, La mariposa ¬†y Las campanillitas del cubano Pedro Fuentes.

El Delegado particip√≥ en veladas hogare√Īas de amigos en las que entre otras m√ļsicas se conoce se interpret√≥ al piano La borinque√Īa, danza t√≠pica de Puerto Rico, y la canci√≥n cubana La bayamesa. Alguien record√≥ tarareando, los versos iniciales de esa antigua canci√≥n del oriente de Cuba:

No recuerdas, gentil bayamesa,/ que t√ļ fuiste mi ¬†sol refulgente‚Ķ

Al encontrarse en los a√Īos de la emigraci√≥n con destacados m√ļsicos cubanos que se encontraban en el exilio, como Ignacio Cervantes, pianista y compositor y uno de los fundadores de la corriente rom√°ntica nacional de la m√ļsica cubana, y con el eminente violinista Jos√© White, escribi√≥ Mart√≠ varios art√≠culos en los que expone las ideas sobre el arte de sus coterr√°neos, sobre la naturaleza del arte musical y sobre la m√ļsica cl√°sica europea.

Nicol√°s Ruiz Espadero tambi√©n mereci√≥ la admiraci√≥n y el entusiasmo de Mart√≠. De √©l dijo que puso en m√ļsica el gemido del alma cubana, y a veces su majestad y su tormenta. En una cr√≥nica publicada en Patria, en mayo de 1892, Mart√≠ habla del famoso acto celebrado en los talleres de tabaco de Tampa, en el que tomaron parte Ignacio Cervantes y Rafael D√≠az Albertini

Muchos de los juicios expresados por Martí sobre compositores están vinculados con sus apreciaciones de intérpretes, incluidos numerosos cantantes de ópera italiana y francesa. Para Diana y Rodolfo Sarracino “la opera ítalo-francesa, escuchada por Martí tanto en La Habana como en Madrid y México, tuvo mucho peso en los inicios de su formación musical. Sobre los contactos del joven Julián con las funciones operísticas en La Habana por la década de los 60, los autores aducen la posibilidad la probabilidad de que las haya presenciado al impulso del preceptor Rafael María de Mendive.

Mart√≠ es testigo de c√≥mo las √≥peras de Wagner ¬†ganan terreno ¬†en la gran ciudad, incluso imponi√©ndose a las italianas o francesas. En consecuencia dedica el mayor n√ļmero de referencias a este compositor. Del concierto sinf√≥nico de fines de mayo de 1882 en Nueva York, encontramos la vivencia de un testigo presencial, particularmente ¬†cuando habla de la ejecuci√≥n de Los troyanos de Berlioz. Otros m√ļsicos, como Brahms aparecen en sus textos. ¬†

Descubre ‚Äúlas melod√≠as inefables‚ÄĚ de Chaikovsky. A la m√ļsica de Schubert le dedica una sutil definici√≥n y de Mozart los elogios. Un m√ļsico por quien parece haber sentido indudable empat√≠a fue el polaco Federico Chopin. ¬†Su ‚Äúm√ļsica v√≠vida‚ÄĚ, con ‚Äúmelod√≠as dolientes o r√°pidas polonesas‚ÄĚ, lo lleva a pensar ¬†que ‚Äúsolo ama y entiende a Chopin quien le conoce a la m√ļsica lo m√°s fino y misterioso del alma‚ÄĚ, esto fue quiz√°s lo √ļltimo que escribi√≥ p√ļblicamente sobre un asunto musical, el 26 de enero de 1895. La empat√≠a ¬†ten√≠a una ra√≠z extramusical, al ser el compositor polaco un ardiente defensor de la independencia de su patria.

Mientras convierto este libro en relecturas escucho las mismas m√ļsicas que el Ap√≥stol. Su fe de vida inunda los silencios. Cada una de estas p√°ginas da la posibilidad de conocerle un poco m√°s. En sus expresiones se ven identificados con la m√ļsica a los que aman y fundan, para conseguir ese ideal suyo de Cuba como ‚Äúfutura universalidad americana‚ÄĚ.


Siempre se debe sospechar de un artista cuando ideologiza sobre su arte*

Roberto Manzano es un maestro en el sentido pleno de la palabra. Cada conversaci√≥n con √©l es un atisbo a las m√ļltiples formas de la experiencia humana. Poeta consagrado, uno de los grandes nombres de las letras cubanas contempor√°neas y sin embargo, lleno de humildad y sencillez. Sobre poes√≠a en Cuba convers√≥ en La Caldera con un grupo de j√≥venes y no tan j√≥venes poetas.

‚ÄĒHace un tiempo usted y Teresa Fornaris compilaban un volumen donde inclu√≠an, creo, la casi totalidad de los poetas j√≥venes en Cuba en esa etapa. Esto lo coloca en una posici√≥n privilegiada para emitir un juicio sobre la poes√≠a cubana contempor√°nea. ¬ŅEn qu√© estado se encuentra?

Describir el panorama de la poesía cubana hoy, es difícil, muy difícil. Tal vez de alguna rama de la economía, de la industria, sea fácil dar un panorama, pues los indicadores son tangibles, están tan bien delineados. Pero con poesía la subjetividad es enorme y a uno no le queda más remedio que dar su visión personal sobre ese fenómeno.

Yo s√≠ acepto que estoy en una posici√≥n bastante privilegiada, pues estuve varios a√Īos leyendo poes√≠a joven sin detenerme. Cada vez que cobraba mi pensi√≥n, que es pobr√≠sima, dedicaba una parte importante de ella a comprar libros de j√≥venes. Tengo alrededor de 200 libros, publicados en las editoriales provinciales y nacionales, del a√Īo 2000 hasta ac√°. Son el resultado de cinco a√Īos de trabajo minucioso y, puedo equivocarme, pero al menos ejercicio tengo.

Es muy dif√≠cil establecer rasgos b√°sicos, sint√©ticos, sobre la poes√≠a joven cubana. Sin embargo, puedo se√Īalar algunas caracter√≠sticas.

Hasta principio de los a√Īos 90, con el grupo Di√°spora, la evoluci√≥n de los grupos po√©ticos cubanos era siempre belicosa. Un grupo, una generaci√≥n, un modelo de la poes√≠a cubana que lucha con otro grupo, otra generaci√≥n, otro modelo. Eso ocurri√≥ con Heredia, con el segundo romanticismo, el modernismo, con el primer vanguardismo, el segundo vanguardismo, ocurri√≥ con Or√≠genes, con el coloquialismo, con parte de la generaci√≥n de los 80, con Di√°spora, a principios de los 90. En esta d√©cada todos los sucesos hist√≥ricos que ustedes conocen: la ca√≠da del Muro de Berl√≠n, el desmembramiento de la Uni√≥n Sovi√©tica, el derrumbe del sistema socialista mundial, etc., provoc√≥ la entrada en Cuba de toda la filosof√≠a postmodernista, en una avalancha poderosa.

Hasta los 90 vemos entonces que se aplica el viejo principio sicoanal√≠tico para la evoluci√≥n literaria de que hay que matar a los padres, aunque existe un te√≥rico b√ļlgaro que plantea que la herencia literaria no es nunca por el padre, sino por el t√≠o. Eso pas√≥. Yo puedo describir ese proceso en la poes√≠a cubana hasta los a√Īos 80. Por ejemplo, aqu√≠ hubo un momento que se mat√≥ a Guill√©n y se recuper√≥ al t√≠o que era Lezama, despu√©s ha habido una muerte lenta, y se recuper√≥ el t√≠o que era Virgilio.

Sin embargo, a partir de los 2000 yo no recuerdo esos asesinatos simbólicos. Los poetas no se sintieron en la necesidad de acuchillar a nadie. Puede que yo no haya estado al tanto de algunas de las batallas invisibles que se dirimen en el terreno de la cultura, pero he estado ojo avizor. Los poetas de los 2000 tienen esa particularidad: una diversidad donde se puede coexistir sin problemas. Yo, que soy de una generación mayor, puedo compartir con los jóvenes, no sienten necesidad de separarme. La lucha no es ni generacional, ni estilística, ni por ocupar un canon, sancionarse, legitimarse, ni por ocupar el poder cultural: las revistas, las editoriales. 

Ocurrieron determinados fenómenos en el panorama cultural cubano, a pesar de las vicisitudes materiales del período especial que facilitaron que entrara la postmodernidad en avalancha y que para ser literato no hubiera que formar grupos belicosos.

La historia de la poesía cubana es un pastel de hojaldre, donde una capa se superpone a la otra. En los libros de historia de la literatura nos muestran que una capa elimina a la otra y se convierte en escuela. Es la historia de cómo un grupo venció al otro. La cadena de diferentes triunfos. Esa no es mi visión de la poesía. Basta con mirar a los jóvenes. Los hay que cultivan la décima. Están en la estimativa de la simetría, del trabajo con las pautas, de la exigencia sonora, de enunciar con elegancia. Hay magníficos sonetistas.

Hay otra capa, sobre todo a principios de los 90, de jóvenes que no querían publicar un libro, que su anhelo era sobre todo performático, hacer un CD, como Alamar Express. Hay otra capa cuyo interés está en la poesía visual, expuesta en galerías y demás. En este mismo momento hay jóvenes cubanos, de origen cubano, escribiendo en inglés.

‚ÄĒCuando uno lee la poes√≠a cubana en las diferentes etapas de la Revoluci√≥n ve que cada etapa, con las complejidades que la caracteriz√≥, deja una impronta sobre los poetas. Cuando uno compara la poes√≠a de los noventa con la de los sesenta, nota las divergencias tem√°ticas y est√©ticas. Quer√≠a preguntarle entonces ¬Ņcu√°les son los temas que van obsesionando a los poetas en cada etapa de la revoluci√≥n y c√≥mo se manifiestan po√©ticamente?

Los procesos poéticos se pueden describir por los recambios de temas, pero casi es mejor por los recambios de posturas estéticas ante el fenómeno comunicativo que es la poesía, porque a la larga los temas básicos siguen siendo los mismos. Como decía Miguel Hernández, con tres heridas camina el hombre: la del amor, la de la muerte y la de la vida. 

Es evidente que la Revoluci√≥n signific√≥ un vuelco, pero uno al que acudieron muchas fuerzas literarias. Todas las fuerzas literarias del siglo XX se encontraron en el a√Īo 60. Si uno ve este siglo como si fuera una l√≠nea, puede decir que en esta ha habido nudos cr√≠ticos, de saltos, de ficciones poderosas. Uno de los nudos es a finales de los 20, otro es a finales de los 30 y principios de los 40, otro de estos nudos son los a√Īos 60. En esos nudos se discute, se forman pol√©micas, aparecen nuevos nombres, aparecen antolog√≠as.

A principios de la Revoluci√≥n se form√≥ un gran nudo. ¬ŅQu√© fuerzas acudieron a ese nudo? En ese momento estaba a√ļn viva la poes√≠a social de los a√Īos 30, estaba Guill√©n, Pedroso, Navarro Luna. Estaba viva y con fuerza una poes√≠a que ha existido siempre en Cuba y que se mueve entre lo culto y lo popular, con el indio Nabor√≠, Ra√ļl Ferrer, Jos√© √Āngel Bueza. Estaban vivos los origenistas, Lezama, Cintio, Eliseo, Fina. Gaztelu y Baquero luego se marchar√≠an. Y a la vez estaba queriendo imponerse y ser respetada la poes√≠a coloquialista, que recibi√≥ mucho apoyo de un disidente del origenismo, que fue Virgilio Pi√Īera. Ese n√ļcleo coloquialista de los a√Īos 60 denigr√≥ a Or√≠genes y los otros poetas, bajo el viejo presupuesto de matar al padre.

Los a√Īos 60 fueron sumamente complejos en t√©rminos pol√≠ticos, en t√©rminos culturales, en t√©rminos simb√≥licos, en t√©rminos art√≠sticos. Hab√≠a entrado el existencialismo. Uno de los primeros intelectuales extranjeros que visita la Revoluci√≥n Cubana es Jean Paul Sartre. Sin embargo, las corrientes art√≠sticas latinoamericanas y de toda la lengua espa√Īola consideraban que un hecho hist√≥rico como la Revoluci√≥n cubana hab√≠a que expresarlo con el lenguaje de la calle.

Hay algo interesante. En la d√©cada del 60, no recuerdo bien el a√Īo, se organiza un encuentro internacional en Varadero para homenajear a Rub√©n Dar√≠o. Seg√ļn testigos, este encuentro m√°s que para homenajear sirvi√≥ para asesinar a Rub√©n Dar√≠o. Declarar que esa manera evasiva, colorista, esteticista, afrancesada, no cab√≠a en una √©poca como la que se viv√≠a. Hay que tener cuidado entonces cuando uno lee los 60, porque es una √©poca de luchas enconadas y hay que sospechar de todos, pues cada uno acerca la sardina a su braza. Es una √©poca de asesinatos simb√≥licos, donde hay m√ļltiples v√≠ctimas. Una de las m√°s notorias es Lezama Lima.

Pero en esos mismo 60 hay una fuerza joven, porque no todos los j√≥venes estaban en el coloquialismo usual, que defend√≠a una especie de coloquialismo existencial, influido por las corrientes existenciales de los a√Īos 50. Ese grupo es El Puente. Por all√≠ pasan Nancy Morej√≥n, el primer Barnet, Lina de Feria. Lina representa la primera oleada coloquialista, no exteriorista, no objetivista, no sociol√≥gica, sino intimista, existencial.

En el 71 se da el Congreso Nacional de Educación y Cultura que estableció la parametración ideológica, el estalinismo en la cultura. Y comienza su entrada el Realismo Socialista, aunque nunca llegó a asentarse del todo. Pero en los 70, en el interior del país, hay un grupo de poetas que vienen con una estética completamente novedosa para el momento, que es la recuperación de la poesía de tema rural y campesino. Los poetas de la tierra, como los llaman. Esto prueba que lo 70 no fue una época estéril, un decenio gris, como muchos sostienen. Había jóvenes de su época que ansiaban realizar una poesía de su época.

‚ÄĒ¬ŅQu√© ocurre con esta evoluci√≥n de la poes√≠a cubana en los 80?

Vale la pena hablar de esta d√©cada porque fue un momento especial. En estos a√Īos ocurri√≥ un cambio de sensibilidad en todo el campo socialista con la Perestroika, la glasnost, etc. Hubo una actitud de cr√≠tica y revalorizaci√≥n de todo. Cuba no estuvo al margen de este proceso. Es la √©poca en que los artistas pl√°sticos se bajan de la pared, prima la tridimensionalidad, la instalaci√≥n. Con la poes√≠a es igual.

Con frecuencia uno ve que toda la poesía de los 80 la representan en una antología que se llama Retrato de grupo y que esos son los poetas de esa época. Es una visión empobrecedora. Secretamente hay alguien manipulando allí, halando la braza para su sardina. Siempre se debe sospechar de un artista cuando habla, cuando ideologiza sobre su arte. De su obra no, pero de las razones que da, sí.  

Lo cierto es que en estos a√Īos se da una vuelta a Or√≠genes, una especie de venganza contra los coloquialistas. Claro, el que recupera una cosa tiene que exagerar y yo o√≠ en aquellos a√Īos decir que Lezama era m√°s grande que Mart√≠.

Esta es la √©poca en que una literatura de ra√≠z coloquialista, pero redimensionada, hablando del individuo, vuelve a tomar el poder. Un ejemplo es El correo de la noche, de Frank Abel Dopico. Tambi√©n en estos a√Īos la d√©cima explota y ya nadie quiere hacer d√©cima rural, con los 10 versos apretados, sino que sint√°ctica, versalmente, la d√©cima se revuelve y detona.

En esta década el coloquialismo adquiere otra arista, desencantada y crítica con el sistema. Creo que esta es la postura más representativa de ese momento, con Sigfredo Ariel, Carlos Augusto, Víctor Fowler, y más adelante, casi en los 90, Ismael González, Brito Ramón Arocha, pero ya estos tienen vínculos con Diáspora. Diáspora es el momento de la ruptura. Un nuevo grupo de artistas, herederos de los 80, a las puertas del período especial, que ya no quiere saber nada de instituciones, que se declara beligerante frente a Orígenes, en una postura de transgresión total.

‚ÄĒManzano, si miramos la poes√≠a cubana, en el contexto de la poes√≠a latinoamericana. ¬ŅQu√© relaciones y diferencias hay?

Hay que mirar que capa del pastel es la que vamos a comparar. Si miramos la décima y el soneto actual, por ejemplo, la diferencia es abismal en favor de Cuba. El desarrollo que han tenido ambos géneros en nuestro país no tiene comparación en el resto de América Latina. Sin embargo, en ciertas capitales latinoamericanas se ha llevado más lejos la poesía que tiene como modelos a Europa y Estados Unidos y que busca una experimentación, una actualización de vanguardia.

En México, en Chile, en Argentina, te puedes encontrar poetas cultos, de un grado de experimentación muy alto, a veces de un experimentalismo frío o a veces con un nivel de extravagancia supervanguardista, pero que tienen como secreta meta estilística la poesía francesa, alemana o norteamericana.  

En el caso de Cuba la falta de actualización para asimilar rápido todas las experiencias artísticas de Occidente nos han acostumbrado a adaptar los experimentos poéticos, nunca copiarlos al detalle. Entonces nuestros experimentadores, vanguardistas, excéntricos en la escritura, son comedidos y tienen mucha racionalidad y equilibrio.

En términos de poesía popular, Cuba está muy por encima. No se puede comparar un decimista de Yucatán, un payador argentino, un decimista peruano, con los cubanos.

Creo que como masa generacional aqu√≠ hay una cantidad de poetas actuando de mayor calidad que en cualquier otra parte. Es muy f√°cil aqu√≠ encontrar un poeta pulcro, que sabe construir bien el poema, como hecho comunicativo art√≠stico. Sin embargo, cuando uno ve revistas, libros editados en Latinoam√©rica, ve que hay un grado grande de afici√≥n en el hecho escritural. Pienso que la poes√≠a cubana es monumental. No s√© por qu√© nos pas√≥ eso. Somos un pa√≠s peque√Īo, pobre, con una miseria hist√≥rica extraordinaria y con una gran serie de traumas hist√≥ricos. Y no obstante, tenemos una poes√≠a que cuenta con figuras como Heredia, Avellaneda, Mart√≠, que es un lujo que la humanidad ha demorado en conocer.

Mart√≠ no tiene nada que envidiarle a Goethe, a Baudelaire. Para m√≠ Jos√© Mart√≠ es el primer gran poeta contempor√°neo. Cuando Baudelaire, Rimbaud, Whitman, est√°n cantando las angustias individuales, hace rato que Mart√≠ pas√≥ del verso libre endecas√≠labo hirsuto a la experiencia de Ismaelillo que es √ļnica en el idioma, a fusionarse con la cultura popular en los Versos Sencillos, a dejar el verso atr√°s y escribir el Diario de Campa√Īa que, para m√≠, es la mejor prosa po√©tica que ha ocurrido en Occidente. Cintio Vitier y Lezama Lima coincid√≠an en que el Diario‚Ķ era un poema.

‚ÄĒBorges, en una conversaci√≥n con estudiosos de su obra, sosten√≠a que toda literatura es artificio. ¬ŅCoincide esto con su visi√≥n de la poes√≠a? ¬ŅPor qu√©?

Todo arte es convencional. Es decir, hay que aceptar la convencionalidad artística. Lo contrario es tener una actitud infantil ante el arte. Un artista tiene que saber que lo que hace es una construcción subjetiva. En esa convención es importante que esté una categoría estética que no se menciona regularmente en la Universidad. Siempre se habla de lo feo, lo bello, lo trágico, lo cómico, pero jamás se dice lo auténtico. El primer rasgo de la poesía, su primera categoría estética, tiene que ser lo auténtico, de lo contrario se resiente.

¬ŅCu√°l es el primer acto espiritual de la poes√≠a? Conmover. Pero el poeta tiene que saber que est√° haciendo algo convencional que es arte. ¬ŅQui√©nes mov√≠an al sentimiento en los velorios antiguos? Las lloronas, que no eran familiares del difunto. Que eran mujeres diestras en llorar y en hacer llorar. Eran artistas del llanto, que dominaban las convenciones del arte de llorar. Lo hab√≠an estudiado.

Un poeta, los griegos lo sabían, tiene dos cosas: ars y téchne. El ars es el duende, es la gracia, es la facultad, el arranque irracional del artista, pero la téchne es la vigilancia de las formas para comunicarlas con eficacia. Muchos poetas creen todavía, sin darse cuenta, en la ideología romántica. Se dejan llevar por el ars y olvidan la téchne.

Entonces estoy de acuerdo con Borges, hay un componente de artificio enorme en la literatura, pero ojo con el artificio, sino se cae en uno de los grados m√°s bajos de la inteligencia. Jos√© Ingenieros dec√≠a que hay tres grados de inteligencia: el ingenio, el talento y el genio. El ingenio triunfa siempre, tiene √©xito, porque es chistoso, sarc√°stico, costumbrista, es transgresor, pero es el grado m√°s bajo de la realizaci√≥n intelectual porque es pasajero. El talento tiene mucho ingenio, pero es un poco pat√©tico, es m√°s grave, puede demorar en tener √©xito. El genio, por el contrario, no le gusta a la gente y es vilipendiado con rapidez, hasta que, con el tiempo, el genio es rescatado. As√≠ sucede que B√©cquer es m√°s grande que Campoamor, pero en la √©poca de ambos, el grande era Campoamor. Era un hombre rico, poderoso, que reg√≠a qui√©n iba a ser poeta en Madrid y qui√©n no. Pero, ¬Ņqui√©n se acuerda ahora de Campoamor?

‚ÄĒSiempre he cre√≠do que todo escritor se nutre de dos fuentes fundamentales. Una es la realidad, de la cual bebemos constantemente, y otra son las obsesiones que nos acompa√Īan a cada uno. Por eso, cuando se lee la obra de un autor, vemos que hay temas, im√°genes, que se repiten y se repiten. ¬ŅCu√°les son las obsesiones de Roberto Manzano como poeta?

Como las obsesiones tienen bases irracionales, uno pasa mucho trabajo para detectarlas y aceptarlas. El inconsciente juega un gran papel en la actividad artística y uno no siempre lo maneja. Por eso yo juzgo que debo tener un grupo importante de obsesiones, pero me resulta casi imposible describirlas.

Creo que una de las obsesiones que se puede rastrear en mi obra es que no me gusta que las cosas se desequilibren. Entonces hago un esfuerzo mental especial por equilibrarlas. Siempre me duele la discordancia del mundo, la desarmonía, pero me doy cuenta de que el mundo no se puede editar, como se edita un libro.

Pero me resulta difícil definirlas. Supongo que cualquier lector estará más al tanto de mis obsesiones que yo mismo.

*(Esta entrevista está recogida en el volumen Pensar el país. Conversaciones en La Caldera. Ediciones Sed de Belleza, 2019)

Los que nos quedamos a so√Īar por la oreja

  • – En esta casa no se oye a Willy Chirino, dijo √©l.

Esta tambi√©n es mi casa. Y qu√© puedo hacer yo si en mi memoria emotiva est√°n los sones transculturados del susodicho; si mi cuerpo, incapaz de moverse a ning√ļn ritmo con cierta organicidad, insiste en dejarse llevar por su versi√≥n de Medias negras, m√°s que por el original de mi amad√≠simo Joaqu√≠n Sabina.

  • – En esta casa no se oye a Willy Chirino.

T√°pese entonces los o√≠dos. Porque los que so√Īamos por la oreja no escogemos lo que nos mueve o conmueve. No desti√Īe mi ideolog√≠a lo que piense Willy, ni cualquiera que se haya ido con su m√ļsica a otra parte, algunos suenan m√°s cubanos desde fuera que ciertos int√©rpretes del patio, y digo esto desde el reconocimiento de que sonar cubano no es ser una estampa inm√≥vil de mogotes, malec√≥n, playa, mulatas, tabaco y ron. Que esta isla est√° hecha de influencias y mixturas.

Yo digo como cierto amigo, que la di√°spora no la inventamos nosotros, para m√°s informaci√≥n remitirse al Antiguo Testamento y ver al pueblo jud√≠o atravesando el Mar Rojo, o al menos el sendero abierto entre sus aguas por la gracia de su Dios. Sin embargo, quiere la criatura de isla adue√Īarse del sentimiento confuso de la emigraci√≥n como exclusivo padecer de sus orillas, pero no, el mundo est√° hecho de y por los que vienen y se van, y as√≠ sus muros, calles, versos, melod√≠as.

Hoy pienso en Jos√© Mar√≠a Heredia, parado frente al Ni√°gara, obnubilado ante la cortina interminable de agua, el torrente maravilloso que lo sedujo, grandeza inesperada que impresion√≥ el alma del poeta; o en Jos√© Mart√≠, adolescente expulsado de su patria como quien arranca a un hijo del abrazo materno. Pienso en esos hombres que invirtieron fuera de Cuba la mayor parte de sus vidas y nadie duda de la cubanidad de sus creaciones (tampoco se ha inventado dispositivo alguno capaz de medir este indicador que abale cu√°n cubana es o no la creaci√≥n de alg√ļn artista en dependencia de la distancia a la que se encuentre respecto a la patria en el momento de la creaci√≥n).

‚ÄúYo no he dejado de ser amigo ni de comunicarme con quienes han decidido radicarse en muchos sitios de la infinita geograf√≠a con que se dibuja nuestro planeta.‚ÄĚ Aclara desde el principio Joaqu√≠n Borges Triana en las p√°ginas de Nadie se va del todo. M√ļsicos de Cuba y el mundo. Viene con una advertencia, una declaraci√≥n de principios, para algunas mentes de sinapsis defectuosa, un desaf√≠o.

El libro de Joaqu√≠n Borges Triana, publicado por Ediciones La Luz, es de una transparencia avasalladora, el autor dice lo que piensa, o mejor, lo escribe a veces con un tono c√°ustico, y resulta que su opini√≥n es muy cercana a la de tantos que est√°n convencidos de que un pa√≠s no termina en el borde exterior de las 12 millas de aguas territoriales: ¬Ņacaso pueden sal y espuma limitar la pertenencia?

El periodista aborda la emigraci√≥n de los m√ļsicos cubanos como principio y no fin, investiga, seg√ļn √©l mismo afirma, la dimensi√≥n social de los cambios musicales, cuestiona fen√≥menos y construcciones sociales como el nacionalismo cultural y la exclusi√≥n del panorama art√≠stico cubano de aquellos que decidieron un d√≠a partir, no importa con qu√© motivo, pues ¬Ņacaso importan los de los millones restantes que se van de sus pa√≠ses de origen alrededor del mundo? Pol√≠tica, econom√≠a, amor, b√ļsqueda, sue√Īos, vocaci√≥n trashumante, todos valen lo mismo.

Quiero confesar que antes de leer el resto del libro fui al final. No es hacer trampas, porque en este caso el final es el principio, en las √ļltimas nueve p√°ginas previas al √≠ndice y bajo el subt√≠tulo: √≠ndice de agrupaciones y m√ļsicos diasp√≥ricos citados en el libro, Borges Triana compila una realidad cambiante. Me divierte un poco que el primero en la lista sea Alito Abad, trovador holguinero, no fue culpa de un supuesto chovinismo de los editores, que son sus coterr√°neos, la lista est√° en orden alfab√©tico, pero ese muchachito a quien escuch√© sentada en los neum√°ticos que hac√≠an de palco las tardes de la primera d√©cada de este siglo en el Caligary en los altos del Centro Provincial de Artes, y que dec√≠a: ‚Äúcon tanto de sed, tanto de sed y tanta sal, dentro de ti, un manantial‚ÄĚ, ese muchachito, tambi√©n se fue.

Sin embargo, algo como irse no es inamovible o una condición definitiva, porque ha vuelto y ha cantado en Holguín, a unas cuadras del mencionado Caligary, como tantos nombres en este índice, Descemer Bueno, Isaac Delgado, Telmary, Virulo, Alain Pérez, Habana Abierta, y así hasta sumar, entre los que conozco, más de una decena de artistas y agrupaciones.  

Las p√°ginas citadas trajeron a m√≠ una nueva certeza, entre im√°genes borrosas de una Celia Cruz dibujada en Delirio Habanero o las manos largu√≠simas, infinitas de Bebo Vald√©s sobre el marfil: La m√ļsica es un c√≥digo similar al ADN, un nexo inquebrantable, un ancla, una atadura perpetua. Nadie se va del todo. Nadie, todo. Voces de un valor absoluto. Puede ser que uno se vaya de Cuba, pero Cuba no se va de uno. Tan simple como eso, o tan profundo como el decir de Cintio Vitier:

‚ÄúDel estado podemos disentir; de la naci√≥n, en cuanto es un pueblo asentado en un territorio, podemos alejarnos, pero la nacionalidad, que en definitiva es cultura en su m√°s amplio sentido, nos une a todos.‚Ä̬†


Alfarero de la belleza (audios, fotos y poemas)

Esbozos de perfiles en blanco y negro, con aforismos dis√≠miles, est√°n dispersos ante mis ojos. Mientras, los acordes de Over the rainbow (en espa√Īol, Sobre el arco√≠ris) toman la cocinita y el patio, en donde Lezama, la mascota de casa, a√ļlla la melod√≠a. Si por casualidad el clarinete da una nota falsa, mi anfitri√≥n explica con toda naturalidad que no es su culpa, que le falta esa tecla y no ha tenido tiempo para componerlo.

Entonces comprendo que alguien m√°s estuvo ojeando los dibujos dispersos sobre las losas carmelitas del mini bar de Boitel. Que much√≠simos otros reporteros han debido interpelarlo desde que apareci√≥ la noticia de su Premio Nacional de Poes√≠a Nicol√°s Guill√©n. Y me siento un poco dichosa de compartir este espacio privado con uno de los poetas m√°s c√©lebres de Cuba, due√Īo de una casa en donde cohabitan √°ngeles dorados y brujas voladoras, y due√Īo tambi√©n de una sencillez c√≥moda, de una suerte de espiritualidad muy rara y agradable.

Dicen en la villa, que tanta gloria se debe a que Remedios la bella besó sus manos con alquimias de poesía y que en agradecimiento, Luis Manuel Pérez Boitel trajo hasta su regazo más de medio centenar de premios y lauros de casi todos los tipos y desde los más remotos parajes.

Entre estos, el Premio Internacional de Poes√≠a Manuel Acu√Īa en Lengua espa√Īola, en M√©xico, con el poemario Artefactos, para dibujar una nereida as√≠ como el Premio a la Trayectoria de SELAE que otorga la Sociedad de Escritores Latinoamericanos y Europeos, con sede en Italia, por el conjunto de su obra po√©tica. Dentro de Cuba lo prestigia el Premio Casa de las Am√©ricas y entre m√°s de una veintena de cert√°menes importantes, el reciente Nicol√°s Guill√©n.

El int√©rprete de Over the rainbow, y el firmante de aquellos dibujos sobre cartulina, realmente es conocido por unos cerca de 25 libros entre poemarios, prosa po√©tica y cr√≠tica literaria. Es asiduo en eventos de gran prestigio dentro y fuera de la Isla. Ha recibido condecoraciones como la de Hijo ilustre de la Villa de San Juan de los Remedios, en la provincia Villa Clara, as√≠ como la Medalla por los XXV a√Īos de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z y la Distinci√≥n por la Cultura Cubana. Tambi√©n es Miembro de honor de la Uni√≥n Hispanoamericana de Escritores.

Una vez que nos ponemos serios me muestra la que asumo como biblioteca o cuarto de estudio. Lecturas y borradores están en pilas o regados por el piso, al pie de la computadora de mesa, me hacen pensar que Boitel no tiene horarios establecidos para concebir un verso, sino que brotan de él como un artefacto divino.

¬ŅTe planteas la poes√≠a como un oficio o como una forma de asumir la vida?

Yo creo que ante todo la poesía es una necesidad espiritual. Pero también uno está apostando por edificar una especie de monumento que valide la estética propia y esa visualidad que tenemos sobre la vida y sobre el mundo mismo. Te exige superación como cualquier otro oficio que se hace día a día. Por ejemplo, lecturas que mejoren la estética que uno pudiera asumir como perspectiva de su obra. Pero también el arte y la literatura se pueden sostener sobre experiencias vitales que son mucho más enriquecedoras que el oficio.

En el a√Īo 97, apenas egresado de la Universidad Central de Las Villas, ganas con el poemario Unidos por el agua, el premio Fundaci√≥n de la Ciudad de Santa Clara ¬ŅCu√°ndo decidiste darle formato de poeta a toda esa sensibilidad que te habita?

Cuando estudiaba en la Escuela Primaria ‚ÄúAlejandro de R√≠o‚ÄĚ estuve vinculado al taller literario de una asesora importante en Remedios, Yolanda Meri√Īo. En esa etapa tambi√©n estudi√© artes pl√°sticas, danza, guitarra, trompeta. De pronto estaba en una clase de ajedrez, o de pin pon, o de atletismo. ¬°Hasta esgrima practiqu√©! Se trataba de esa belleza que tiene la infancia de indagar, explorar, que deja una huella en las personas, aunque no tengas asumido tu camino. Recuerdo, por ejemplo, que en el a√Īo 80 fui el mejor lector de un grupo que hab√≠amos formado aqu√≠ en Remedios.

Todo esto generó que en mi etapa de universitario me vinculara al círculo de escritores de Santa Clara, a través del taller que se realizaba en la UCLV. Comencé a participar en festivales estudiantiles y estaba al tanto de las nuevas publicaciones. Algunos autores llegaban hasta allí y sostenían ese diálogo tan importante con los jóvenes. La facultad tenía el encanto de estar asociada a la carrera de Filología y a veces algunos  amigos me pasaban las obras de su plan de estudios.

Luego sucedi√≥ que, aunque me gradu√© con un promedio de 5,56 puntos, tuve dificultades para obtener mi ubicaci√≥n laboral, y me sumerg√≠ en la literatura. A todo esto, se sum√≥ que mi padre, a quien le dediqu√© mi primer libro, muri√≥ dos a√Īos despu√©s con un peri√≥dico en las manos que anunciaba ese peque√Īo suceso editorial. La emoci√≥n de mi primer libro publicado por Capiro y el orgullo de mi padre fueron motivaciones suficientes para seguir escribiendo poemas.

tomada del perfil de facebook del entrevistado

En el 2002 te agencias un puesto dentro de la √©lite latinoamericana cuando el poemario A√ļn nos pertenece el oto√Īo result√≥ Premio Internacional Casa de las Am√©ricas, entre 354 obras de 18 pa√≠ses. ¬ŅQu√© signific√≥ para ti?

Empez√≥ pr√°cticamente una carrera marat√≥nica sobre la que ahora mismo me pregunto; ¬Ņc√≥mo pude escribir tanto en tan poco tiempo? Solo s√© que siguieron sucedi√©ndose proyectos. Miraba la poes√≠a con diferentes perspectivas y en esa medida iba cambiando de figuraciones, enriqueciendo el mundo imaginario que rodea a la poes√≠a.

Marcas estilísticas de tus textos podrían ser: la peculiaridad con que abordas la naturaleza humana, las imágenes exquisitas del mundo exterior, la temática amorosa…

Trato de que mis libros sean diferentes. Por ejemplo, Para no quedar en el And√©n[1] cuenta un viaje en el tren espirituano desde La Habana. Es una especie de poes√≠a r√≠o de cien p√°ginas. Mediante una fusi√≥n entre lo po√©tico y el lenguaje narrativo, fundamentalmente lo coet√°neo, intento crear mundos paralelos. Cuando lo comparas con La Sagrada Familia encuentras la misma fluidez, el mismo choque po√©tico y de tiempo narrativo, y una visualidad est√©tica de un hecho que puede ser comprensible mediante la poes√≠a. Pero tanto este como Aun nos pertenece el oto√Īo; tienen otra vertiente, otra ilaci√≥n.

Creo que esto ha sido un divertimento durante toda mi vida; que los libros sean fundamentalmente una propuesta artística. Como una especie de pieza de teatro detallada y preciosista en todos sus aspectos. Para que haya dramaturgia y versatilidad a nivel de tono y de tiempo poético.

Yo no escribo ning√ļn poema aislado, yo escribo libros y los concibo como propuesta est√©tica que funcione como un artefacto de cierta belleza.

Tu propia obra ha sido sometida, con √©xito, al ojo cr√≠tico de importantes jurados. Has ejercido t√ļ mismo la cr√≠tica. Pero, ¬Ņcu√°les autores son aquellos que ganan tu admiraci√≥n?

Yo leo a todo el mundo. Cuando egres√© de la universidad, con un raro misterio fui sustituyendo mis libros de derecho por libros de poes√≠a. Rilke me gusta mucho[1], Siempre creo que todos los poetas admiramos a Mallarme, Rimbaud, la poes√≠a francesa, la espa√Īola del 27. En la poes√≠a cubana te pudiera mencionar a Mart√≠, a Juli√°n del Casal, a Heredia y a la poes√≠a de Or√≠genes con exponentes como Lezama y Eliseo Diego.

En una ocasi√≥n, hace unos 20 a√Īos, el escritor y periodista santaclare√Īo Ar√≠stides Vega escribi√≥ acerca de la obra de su coterr√°neo: ‚ÄúTestimonios de soledad, de amor y desamor, de dureza y vitalidad‚Ķ‚ÄĚ

La Naturaleza del Est√≠o, poemario ganador del Permio Nacional Nicol√°s Guillen, ¬Ņqu√© temas va dejando atr√°s y qu√© novedades propone?

Es un libro donde exploro el contexto del pa√≠s, el tema de la insularidad, la belleza de los campos. Me inspiro en los poetas origenistas que manifestaban la est√©tica de la genealog√≠a insular. Porque como acu√Īa Cintio Vitier la historia de Cuba y sus poetas se han refugiado en la contemplaci√≥n del paisaje.

Quise concebir una obra que afianzara lo cubano y la belleza de nuestra vida a modo general. La contemplación de nuestros paisajes me permite encontrar la paz que uno pierde en la vorágine de otras cosas. Encontrar un refugio que no atente contra la belleza.

¬ŅTe sientes part√≠cipe de alguna generaci√≥n o movimiento especifico de poetas?

Las generaciones se han acu√Īado a partir de un estudio de la cr√≠tica literaria sobre las principales vertientes que se han sucedido en el pa√≠s. Lamentablemente, cuando uno estudia a Portuondo y Mirta Aguirre, puede apreciar que sus conceptos de generaci√≥n se refieren a una academia, pero no se enmarcan en un tiempo mismo, como s√≠ lo hace hoy por hoy la cr√≠tica; que segmenta como si fuera un chorizo la generaci√≥n del 50, del 70, del 80, etc.

No se puede buscar una ruptura est√©tica por d√©cada, porque no te da la medida de la dimensi√≥n o la visualidad que pueda tener la poes√≠a misma. Se debiera, en este sentido, hacer estudios m√°s amplios que comprenda un distanciamiento aeectivo y en el tiempo a la hora de validar, por ejemplo, el estado actual de la literatura. Porque muchas veces se obvian voces y no se abarca lo que est√° sucediendo realmente en las provincias.‚ÄĚ

¬ŅCu√°nto duele escribir un poema?

Más que un dolor es un placer. Hedónicamente una aptitud. Es visualizar algo que ya estaba escrito en mi memoria. Cuando lo leo transcrito al papel me doy cuenta de si es verdaderamente bueno o no.

Boitel al igual que su coterráneo Caturla nunca ha abandonado Remedios…

Uno tiene que estar donde es feliz.

Publicada por Luis Boitel en Martes, 11 de febrero de 2020

Despu√©s de un Casa, un Nicol√°s Guillen, entre m√°s lauros internacionales, ¬Ņhacia d√≥nde se empinan sus ambiciones literarias?

Uno no escribe nunca para premios, estos solo llegan. Lo importante, m√°s all√° de la dotaci√≥n econ√≥mica, es ganar un lector, establecer di√°logos y ganar un poco de tiempo para poder seguir escribiendo. Los premios validan tu obra, pero uno escribe para las personas. Entre las cosas que estoy so√Īando se encuentran algunos guiones para teatro. Es un mundo del que me gustar√≠a beber m√°s.

Le dir√© algunas palabras que extraje al azar de sus poemas, ¬Ņpodr√≠a decirme que evocaciones le traen?

‚ÄĒAdelante

‚ÄĒAnd√©n

‚ÄĒEse lugar a donde todo el mundo va.

‚ÄĒ√Ārbol

‚ÄĒLa dimensi√≥n de lo que se puede alcanzar

‚ÄĒEspuma

‚ÄĒEs como un segmento que va dejando el tiempo

‚ÄĒBelleza

‚ÄĒLo que pretendemos encontrar

‚ÄĒCasa

‚ÄĒPuede ser pa√≠s, continente.

‚ÄĒPoes√≠a

‚ÄĒEs algo que va a sobrepasar la vida y que siempre querremos defender como si fuera realmente el reino de Dios.

 

CARTA ASTRAL PARA DIBUJAR UNA REALIDAD QUE NO ENCUENTRO EN TU NOMBRE

 

Qu√© puedo decirte, madre m√≠a, a la hora del mal dormir entre jeringuillas y fragmentos de un linfoma que parece te llevaba poco a poco. Despu√©s del chinesco hospital, los cristales de la noche, el traspi√©s que oficia el c√°ncer entre tus arterias, c√≥mo decirte tanta verdad, una verdad absoluta que no podr√≠a creer nunca, por la que respond√≠as como un animalito tembloroso, el m√°s fr√°gil de los animalitos asediado por la multitud, imposible de entender en su propia sombra. La definici√≥n de un extra√Īo sue√Īo que descubro en tus ojos, en la planicie de tus ojos, por ejemplo, cuando acud√≠amos a la salita del hospital y yo te ofrec√≠a regalos para que no imaginaras la sangre que faltaba, los estertores de esta aciaga existencia de la que no puedo despedirte. Entonces indagabas el porqu√© de aquella gente moribunda cruzando frente a nosotros, por qu√© tanta soledad en los rostros de los paseantes y de uno mismo.¬† Nada nos era ajeno, ni apenas el d√≠a que me dijiste que no quer√≠as ir m√°s al tratamiento, que ya las venas hab√≠an colapsado y que era algo injusto que no pod√≠a seguir ocurriendo. Entonces mirabas alrededor, y no hallaba raz√≥n ni pedestal, no hallaba el sendero para trasmitirte el estado de necesidad, las injusticias de Dios, y de la vida que siempre es incierta. Dur√≥ un a√Īo el temor, la s√ļplica y el desasosiego de cuidar de ti, madre m√≠a, de sentirme a tu lado el m√°s peque√Īo de los hombres, un principiante, el incomprendido por la turba, el que escap√≥ de todo pacto por alcanzar la felicidad, y t√ļ no sab√≠as nada; en ese instante donde decid√≠ dejarlo todo a Dios, pero salvarte. As√≠ fue la rutina de los d√≠as, la b√ļsqueda por minimizar las secuelas de las quimioterapias y de tus venas necrosadas.¬† Madre m√≠a, qu√© dif√≠cil es dejarte en un poema para que elijas entre la p√°tina de la enfermedad y la manida palabra existencia. Qu√© dif√≠cil es dibujar una realidad que no encuentro en tu nombre, cu√°l misterio ofrece Dios para que la muerte no sea ni el fin ni el principio. A duras penas, puedo explicarte, madre m√≠a, sobre estas cosas, y temo en el aciago tiempo que nos encumbra, mientras te preguntaba por los √°rboles del patio, por los d√≠as de navidad y la familia. Qu√© puedo hacer, madre m√≠a, si no pude sustituir mis venas por las tuyas, si en tu mirada siempre encontr√© un rencor injusto, dir√≠a yo, amargo, por la inexplicable hora de la transfusi√≥n, por la herida que mucho m√°s se hac√≠a en m√≠ junto al lamento. Nada sab√≠as, madre m√≠a, nada sab√≠as. C√≥mo podr√© revivir tantos motivos diversos, fingir que se est√° feliz por el hecho de hablar de la felicidad. Callar simplemente, cambiar de conversaci√≥n como si nada sucediera, pero es terrible el candil y la expectativa por los medicamentos que no llegan.¬† Mientras prefiera que sigas peleando por la casa y el pa√≠s, insistir que todo ha sido un sue√Īo y tenga l√°grimas nada m√°s, y no pueda hablarte de porvenir, de los hijos que no s√© si tendr√©; ah para qu√© tantas preguntas. Madre m√≠a, si un d√≠a piensas que intent√© escapar de esa realidad, que no cuid√© bien de ti, que tambi√©n he sido un animalito tembloroso perdido en su soledad. Qu√© puedo decirte, madre m√≠a, que me perdone, que me perdone.

 

CANCI√ďN RUSA PARA DELF√ćN PRAFTS

Siempre hubo alguien entre t√ļ y yo

siempre hubo algo poderoso intercediendo

Delfín Prats

 

Apenas bastar√≠a la primera y √ļnica carta para cortar

estas amarras que ha dejado el tiempo, pues ciertamente Delfín,

siempre hubo algo entre t√ļ y yo, que no puede ser

comparable a estas calles de Rusia que van cambiando

de nombre, de simetría sobre la noche,  tártara noche esta,

de justificación para nosotros mismos. 

Quién pudo cruzar tantos océanos para llegar a tu inexplorable isla

fue un cobarde, alguien que no tiene excusa

para dejarte un sobretodo con la postal de 1980, una canción rusa

y aquel poema que me dedicaras, desde un olvidado parque de Holguín.

A quién pude callar en esa soledad inequívoca de bancos dispersos,

en esta mutilación que los periódicos hacen, si en aquel poema

ten√≠a yo la mejor carta de triunfo, unos veinte a√Īos menos.¬† Pero te marchaste

Delfín, sin darme aquellas otras pruebas, en la catedral

del Cristo Salvador las estampillas no son iguales, tu nombre

por ejemplo, un garabato en la pared en sepia. Un trago de vodka a granel

como salutaciones de estas otras comarcas por la soledad y el tiempo

que nos deja, como magro cielo sobre las cosas que ya no est√°n.

Mi casa ha sido de alabastros  y libros que en invierno cubren y soportan

esta rara manía de llamarte, de no saber ya nada de ti. Dividiría yo los días

por uno de esos licores rusos y ese modo de hacer

el amor sobre tapices famosos y libros de algebra analítica.

Para qu√© tanta poes√≠a ‚ĒÄ me dijiste ‚ĒÄ muchacho, tan bello como la nieve

de San Petersburgo.  Entonces nunca más supe de ti.


Martí en la hora actual

En las actuales circunstancias de Cuba y el mundo, ¬Ņpor qu√© resulta tan importante estudiar a Mart√≠? Esta fue la interrogante en torno a la cual debatieron en la tarde de ayer investigadores y j√≥venes cubanos en el espacio Dialogar dialogar, que auspicia la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z, y tiene lugar cada mes en el Sal√≥n de Mayo del Pabell√≥n Cuba.

[+]


Acerca de Ensayos en clave de sol

Ensayos en clave de sol, publicado por Ediciones Uni√≥n en 2015 de Francisco L√≥pez Sacha, es un libro singular. El autor utiliza la m√ļsica como hilo conductor hacia los cl√°sicos de la literatura cubana de autores como Jos√© Mart√≠, Nicol√°s Guill√©n, Alejo Carpentier y Cintio Vitier los que convergen de manera insospechada y peculiar con procedimientos sincr√≥nicos de Mick Jagger, Miguelito Cuni, Bob Dylan y George Harrison.

Para L√≥pez Sacha, m√ļsica y literatura corresponden a un mismo g√©nero: la melod√≠a. Cada una de estas artes concurren arm√≥nicamente como piezas que al integrarse conceden un mayor sentido de la est√©tica.

Ante esta lectura se devela un misterioso vínculo que abarca de manera más amplia la visión del mundo y el arte.

El ensayista valora desde una perspectiva en la que se unifican melod√≠a y narrativa ‚ÄúLa Edad de Oro‚ÄĚ, de Jos√© Mart√≠. El an√°lisis de esta obra aporta una nueva visi√≥n al acercar, plet√≥rico de estilo y l√≥gica, la narrativa a la m√ļsica.

Sucede igual con ‚ÄúCuentos so√Īados‚ÄĚ, de Cintio Vitier, ‚ÄúConcierto Barroco‚ÄĚ y ¬†‚ÄúEl viaje a la semilla¬Ē de Alejo Carpientier, en ellos Sacha, con gran sagacidad, vislumbra la melod√≠a, la particular melod√≠a de cada una de estas obras. ¬†

Los cinco ensayos contenidos en este libro demuestran la presencia del equilibrio entre sistemas artísticos:

[1]¬ďAlejo Carpentier ser√° el cantor de Am√©rica. Sus grandes catedrales sinf√≥nicas ¬Ė Los pasos perdidos (1953), El acoso (1956) y el Siglo de la luces (1962) tendr√°n su basamento m√°s antiguo en aquel simple juego del apwon y el griot, en aquella extraordinaria fusi√≥n que √©l realiz√≥ entre lo culto y lo popular, como un m√©rito que nunca se atribuy√≥, pues el gran narrador-m√ļsico logr√≥ la comunicaci√≥n entre las complejas estructuras fijas de poco movimiento y cambio con la celeridad percutiva, reiterativa y arm√≥nica de la m√ļsica bailable.¬Ē

Refiere el autor al describir la sinfonía de la literatura de Carpentier.

Y convencido de que la literatura es una prolongaci√≥n de la m√ļsica[2], asegura: «Creo que cuando un texto nos seduce es porque ha conseguido, sin que sepamos,el encanto y el secreto de su melod√≠a¬Ē[3]

[1] López, Sacha Francisco. Ensayos en clave de sol. Editorial Unión. 2015. Pág. 62.

[2] Ibídem. Pág. 7

[3] Ibídem. Pág. 10