Cine


‚ÄúDe cierta manera‚ÄĚ, feminista

La Muestra de Mujeres Cineastas inici√≥ este 24 de noviembre ‚ÄúDe cierta manera‚ÄĚ, con la proyecci√≥n del filme de Sara G√≥mez (1942-1974), la primera mujer cubana que dirigi√≥ un largometraje de ficci√≥n.

Como parte de las jornadas por la no violencia de género, se exhibieron hasta este 28 de noviembre más de 40 obras audiovisuales, realizadas desde el lente femenino. Rebeca Chávez, Gloria Rolando, Belkis Vega, Lizette Vila, Marilyn Solaya, Carla Valdés, Marta María Borrás y realizadoras de la TV Serrana figuran entre las 78 mujeres de la cinematografía feminista cubana, cuyas producciones fueron expuestas en el cine Charles Chaplin y la Sala Charlot de esta propia instalación.

Por otro lado, el cine Riviera acogi√≥ variadas propuestas internacionales y el Centro Fresa y Chocolate fue la sede para el desarrollo de los paneles te√≥ricos con destacadas creadoras de diferentes generaciones, como el titulado ‚ÄúDe Sara G√≥mez a las nuevas realizadoras‚ÄĚ.

En el lobby del cine Charles Chaplin estuvieron abiertas al p√ļblico dos exposiciones de carteles, cuya curadur√≠a estuvo a cargo de Sara Vega, especialista de la Cinemateca de Cuba.

Tomada de ACN

Promovido por el recién creado Comité de Género del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), este espacio incluyó también diversas actividades comunitarias en barrios como el Reparto Berroa, en La Habana del Este, además de la cancelación de un sello postal.

Igualmente, fue lanzada la convocatoria al ‚ÄúConcurso de proyectos de cortometrajes por una vida libre de violencia hacia las mujeres y las ni√Īas en Cuba‚ÄĚ, la cual estar√° abierta hasta el 28 de enero de 2022.

Tras exhibirse en cines habaneros, esta muestra se incluirá en la programación cinematográfica del resto del país. Desde la dirección, producción, edición, montaje, sonido, luces y actuación, las cineastas cubanas apuestan por el feminismo en el discurso cinematográfico y sus protagonistas en o tras la pantalla: las mujeres. 


Convocan a concurso audiovisual El cine contra la Covid-19

El Centro Provincial del Cine en Holgu√≠n convoca al concurso nacional ‚ÄúEl cine contra la Covid‚ÄĚ, ante la compleja situaci√≥n sanitaria que atraviesa el pa√≠s a causa de la propagaci√≥n de la Covid-19, y con la finalidad de fomentar la conciencia social y la creaci√≥n audiovisual.

‚ÄúLa iniciativa pretende estimular los productores independientes y de todo realizador interesado en realizar un spot de 30 segundos y un cartel que represente la campa√Īa de bien p√ļblico que desea desarrollar el Centro como estrategia para contribuir a la batalla contra la pandemia desde el s√©ptimo arte‚ÄĚ, explican los organizadores en la p√°gina Cine Holgu√≠n.

Este certamen intenta fomentar ideas como el cine como refugio, forma de entretenimiento y aprendizaje en tiempos de aislamiento social, la resiliencia del arte en estos momentos y el autocuidado como mejor tratamiento ante la Covid-19.

Las propuestas se recepcionar√°n hasta el 20 de octubre a trav√©s de la direcci√≥n electr√≥nica cineholqo@gmail.com o por WhatsApp o Telegram al n√ļmero 54789292. Dicho material debe representar la imagen corporativa del Centro como condici√≥n indispensable.

Junto con el producto, los concursantes deben enviar una ficha con el nombre y los apellidos, n√ļmero de carnet de identidad, direcci√≥n particular, tel√©fono y correo electr√≥nico.

Los ganadores ser√°n premiados con el pago de los productos audiovisuales, a√Īaden las bases.

Ante la delicada situación epidemiológica que atraviesa la isla, varias son las instituciones que se suman a esta lucha desde su labor. De esta manera, el Centro Provincial del Cine de Holguín realiza un llamado al autocuidado y el reforzamiento de las medidas sanitarias indispensables para frenar la propagación de la Covid-19 en el país.


¡Mi película en el celular!

Con el objetivo de incentivar la creatividad y el inter√©s en la realizaci√≥n y la apreciaci√≥n cinematogr√°fica, el Centro Provincial de Casas de Cultura de Holgu√≠n y su Departamento de Creaci√≥n Audiovisual convocan a los interesados a participar en el concurso ‚ÄúMi pel√≠cula en el celular‚ÄĚ.

Como requisitos se exige contar una historia (un cortometraje) exclusivamente con un dispositivo móvil en plano secuencia, sin cortes, y con una duración aproximada de unos tres minutos. Podrán concursar personas de cualquier parte de Holguín, sin límites de edad o profesión.

‚ÄúEl prop√≥sito fundamental de ‚ÄúMi pel√≠cula‚Ķ‚ÄĚ es ofrecer a ni√Īos, j√≥venes y ancianos principalmente una v√≠a de escape hacia la creatividad, aprovechando no solo las riquezas del imaginario popular, sino la tecnolog√≠a que est√° a nuestro alcance‚ÄĚ, coment√≥ la realizadora Alejandra Rodr√≠guez Segura (Jandrys), metod√≥loga de creaci√≥n audiovisual y organizadora del concurso.

‚ÄúLas redes sociales y plataformas digitales tambi√©n ser√°n escenario propicio para intercambiar sugerencias y consejos sobre c√≥mo desarrollar las historias, a partir de elementos dramat√ļrgicos y de realizaci√≥n audiovisual, sin que esto implique l√≠mites o camisas de fuerza‚ÄĚ, a√Īadi√≥.

Hasta el tres de septiembre próximo podrán ser enviadas las propuestas, que se recepcionarán en formato digital o en DVD, fecha en la que el jurado, integrado por jovenes y experimentados realizadores, comenzará sus sesiones de trabajo para seleccionar las cinco mejores historias en concurso.

El pr√≥ximo 20 de octubre, D√≠a de la Cultura Cubana, se anunciar√°n los ganadores y los premios colaterales, auspiciados por la AHS, la Facultad de Medios Audiovisuales de la Universidad de las Artes en Holgu√≠n y Ediciones La Luz, sello que reconocer√° la labor realizada por los m√°s peque√Īos.

El certamen incluir√° muestras colaterales, con proyectos provenientes de pa√≠ses como M√©xico y Uruguay, quienes compartir√°n tambi√©n su realidad en cortos de tres minutos desde su m√≥vil, a√Īadi√≥. ‚ÄúEste concurso, coment√≥ Jandrys, tiene su g√©nesis durante su estancia en Venezuela, como parte de la misi√≥n Cultura Coraz√≥n Adentro, donde realiz√≥ un proyecto con significativos resultados en este pa√≠s sudamericano y que ahora, por primera vez, se implementa en nuestro pa√≠s‚ÄĚ.


Manuel Ojeda, el peso de la quietud y la persistencia de la memoria

‚ÄúEl peso de la quietud¬†surge en parte como una necesidad por retomar el camino de la pl√°stica‚ÄĚ, comenta el joven realizador Manuel Ojeda Hern√°ndez¬†sobre su proyecto de documental beneficiado por el Fondo de Fomento del Cine Cubano (FFCC), un camino que comenz√≥ en su natal Camag√ľey cuando se gradu√≥ de la Academia de Artes Vicentina de la Torre.

‚ÄúSoy fot√≥grafo de formaci√≥n y el proyecto surge, en sus inicios, por la necesidad de abordar un fen√≥meno desde mi especialidad; para ese entonces todo era puramente formal. Una vez visibilizado el fen√≥meno descubr√≠ que se hac√≠a cada vez mayor la necesidad de contar una historia. Fue de esta manera que me acerqu√© poco a poco al g√©nero documental y me distanci√© un tanto de la fotograf√≠a para adentrarme en un proceso completamente narrativo‚ÄĚ.

‚ÄúHoy en d√≠a todo se mezcla y en este caso siento que la narraci√≥n del documental se construy√≥ a partir de s√≠mbolos, elementos conceptuales y referentes pl√°sticos. Uno de los principales objetivos que me trac√© fue desprenderme de mi formaci√≥n como fot√≥grafo, pensar solamente en el c√≥mo contar la historia y no dejar que la visualidad la contaminara. Siempre hab√≠a pensado en c√≥mo contar desde la puesta en c√°mara y desde sus recursos expresivos, pero en este caso dirigir ha sido una experiencia completamente diferente‚ÄĚ, cuenta Manuel¬†sobre su proyecto seleccionado ‚Äďpor un comit√© integrado por los experimentados Am√≠lcar Salatti, Mario Masvidal, Carlos de la Huerta, Magda Gonz√°lez Grau y Narciso Jorge Fuentes‚Äď para el otorgamiento de todo el financiamiento solicitado en la modalidad de Producci√≥n de proyectos de cortometrajes de ficci√≥n, documental y animaci√≥n.

Estudiante de Dirección de Fotografía en la Facultad Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) de la Universidad de las Artes (ISA), miembro del Registro del Creador de Artes Plásticas y del Registro del Creador Audiovisual y Cinematográfico (RECAC), Manuel Ojeda ha trabajado, en diferentes roles, en varios largometrajes de ficción y documentales cubanos y extranjeros, entre ellos Omega 3 (Eduardo del Llano, 2014), Skin (Guy Nattiv, 2018), la premiada Yuli (Icíar Bollaín, 2019), The Cuban (Sergio Navarrete, 2019) y La Red Avispa (Olivier Assayas, 2020). Como director de fotografía labora en la realización del documental El Patio, ganador también del FFCC, y en el cortometraje de ficción Temporada, ambos dirigidos por Josué García, y en futuros proyectos como el corto de animación No Binario y los cortometrajes de ficción La Noche de los Visitantes y Parece Sangre.

Es suya, junto a Ana Mar√≠a Gonz√°lez, la direcci√≥n de fotograf√≠a del documental Romer√≠a, la Utop√≠a (2020) de Manuel Alejandro Rodr√≠guez y Carlos G√≥mez, dedicado al principal evento de la AHS que llena parques y plazas ‚Äďy escenarios virtuales en las recientes ediciones‚Äď de la ciudad de Holgu√≠n. Adem√°s, su nombre aparece en los cr√©ditos de cortometrajes y documentales de David Beltr√°n, Yoe P√©rez, Emmanuel Martin, Sergio Castillo, Diana Moreno, Inti Herrera y Orlando Mora.

Esta entrevista naci√≥ como parte de un reportaje ‚Äďdonde dialogaron realizadores y directivos‚Äď sobre el trabajo de la Oficina de Ayuda a la Producci√≥n y del Fondo de Fomento. Ante una fecha de entrega, las respuestas de Manuel¬†no pudieron ser incorporadas al texto, pero sus opiniones y su experiencia con el trabajo del FFCC, sus expectativas como joven realizador, la importancia del mismo para el cine cubano y el proceso creativo de El peso de la quietud, resultan interesantes para compartirlas con los lectores del Portal del Arte Joven¬†Cubano.

Cortesía del entrevistado

 

¬ŅC√≥mo crees ha influido tu formaci√≥n como artista pl√°stico en la creaci√≥n audiovisual?

Cuando me gradu√© ten√≠a dieciocho a√Īos y mis aspiraciones se resum√≠an en entrar al ISA. En el 2012 me mud√© para la casa de mi padre en La Habana y enseguida comenc√© a cursar un taller de foto still¬†que se imparti√≥ en el ICAIC; fue de esta manera que vi en la fotograf√≠a una herramienta para contar una historia. Con anterioridad, en mi formaci√≥n pl√°stica solo hab√≠a empleado la fotograf√≠a para documentar los procesos creativos (una instalaci√≥n, un performance o un videoarte). En aquel entonces no ten√≠a en cuenta los recursos expresivos que se pod√≠an aprovechar, solo cuanto tuve ese acercamiento fue que descubr√≠ este universo.

De este taller surgi√≥ la idea de una serie fotogr√°fica titulada ‚ÄúSumergidos en la Orilla‚ÄĚ. Las piezas que la compon√≠an eran un fotograma en s√≠ y cada una de ellas contaba su propia historia. Luego de cursar varios talleres, me fui acercando cada vez m√°s al audiovisual y al mismo tiempo comenc√© a estudiar en el ISA en la especialidad de Direcci√≥n de fotograf√≠a; desde ese momento dej√© de pintar para dedicarme completamente al estudio de este nuevo lenguaje.

Tener una formación plástica ha influido mucho en mi creación cinematográfica, me reencontré con principios que ya conocía (el comportamiento de la luz, el color, la composición, entre otro) y simplemente tuve que reinterpretar estos conceptos y explorar otros, pero el fin es el mismo: comunicar, ya sea una idea, un sentimiento o transmitir una emoción.

Creo que todav√≠a me falta mucho por aprender, pues va a ser complicado desprenderme por completo de la fotograf√≠a, no creo que eso suceda. Pero con cada obra descubrimos algo, y precisamente con ‚ÄúEl peso de la quietud‚ÄĚ he tenido la posibilidad de reencontrarme con procesos creativos similares a los que sent√≠a cuando pensaba o realizaba una obra pl√°stica.

Hablemos del El peso de la quietud y de la necesidad de atrapar las historias de las cosas…

El peso de la quietud¬†es un documental sobre la persistencia de la memoria, la eterna espera en un desvelo y el silencio del olvido. Es una historia que se cuenta a trav√©s de un objeto (la silla), un fen√≥meno que se hace com√ļn e invisible ante la rutina de una ciudad que aparenta estar detenida en el tiempo. Sus t√≠midos rostros se ocultan entre el agitado paisaje habanero. Abandonadas a su suerte, a la intemperie de una de las esquinas de cualquier basurero, a la orilla del muro del Cementerio Col√≥n o simplemente bajo la sombra de un √°rbol en las afueras del Teatro Nacional descansan algunas de estas sillas, fr√°giles e inservibles.

Es por ello que surge la necesidad de encontrar en la memoria de estos objetos los testimonios que atesoran. Sus historias pueden ser simples o poco atractivas, pero el fenómeno surge cuando se establece un diálogo entre la silla y su nuevo contexto, cuando se transforma su apariencia formal por la sustitución y el reciclaje de un material por otro, o con la relación que existió con su antiguo protector y ahora con su nuevo custodio. Claro está, se adquiere un nuevo significado, pero en la mayoría de los casos no se modifica su función objetual.

Cortesía del entrevistado

 

¬ŅC√≥mo llegas al Fondo de Fomento? ¬ŅY c√≥mo, luego de ser seleccionado, ha sido tu experiencia?

La convocatoria del Fondo fue un impulso para terminar el proceso de desarrollo e investigación de mi proyecto. Supe de esto, ya que en su primera convocatoria se presentó en la modalidad de Post producción el largometraje documental Hacia la luz de Aracelys Avilés, que fue beneficiado con el cien por ciento del presupuesto solicitado. En este proyecto tuve la suerte de ser parte del equipo creativo y de filmación, donde asumí la responsabilidad desde la fotografía. Cuando se lanzó la segunda convocatoria para el Desarrollo de cortometrajes de ficción y documental, me presenté con la carpeta de producción del proyecto. Meses después tuve la grata notica, por partida doble: mi proyecto El peso de la quietud y El patio, de Josué García Gómez, en el cual soy el fotógrafo, fueron seleccionados y apoyados con el ciento por ciento del financiamiento para su producción.

En lo personal esta oportunidad signific√≥ un gran compromiso, sobre todo porque tuve que asumir la responsabilidad de producir y dirigir el documental. Esto marc√≥ una experiencia completamente diferente ante todo lo que hab√≠a hecho desde mi perfil como fot√≥grafo. Producir ha sido todo un reto para m√≠, pero ante la situaci√≥n actual que atraviesa el pa√≠s debido a la Covid-19 y al reordenamiento monetario, tuvimos que ajustarnos a un dise√Īo de producci√≥n que fuera lo m√°s pr√°ctico posible y de esta manera sacar el proyecto adelante.

Las relaciones con el Fondo siempre han sido muy favorables, desde el comienzo me recibieron con mucha amabilidad y respeto. El trabajo ha sido sobre la base de la comunicación y se mantiene de cerca un interés por el desarrollo y el estatus del proyecto; no solo se le da seguimiento a los recursos productivos y financieros, también se visibilizan los proyectos en forma de promociones por diversos canales de comunicación. En lo particular tengo mucho que agradecer a todas las personas que trabajan allí, en especial a Helda, por su paciencia y los consejos que me ofrece cada vez que me acerco con alguna inquietud.

Cortesía del entrevistado

 

¬ŅExpectativas?

Estas se resumen a los deseos de que se mantenga esta iniciativa. El Fondo de Fomento es una plataforma necesaria para el desarrollo de nuestro cine cubano. Por muchos a√Īos se luch√≥ por algo como esto y hoy, m√°s que disfrutarlo, debemos cuidarlo para seguir avanzando.

Espero que a partir de ahora se lance su convocatoria con mayor frecuencia, y que se desarrolle seg√ļn las inquietudes del propio lenguaje. Que a su vez se visibilicen m√°s proyectos y que surjan otras plataformas similares para oxigenar nuestra cultura. Que sirva para establecer un precedente y crear una conciencia colectiva entre la industria y el cine independiente.

¬ŅCu√°nto crees que apoya el FFCC al desarrollo del cine cubano y al independiente en particular?

Para nadie es un secreto que en los √ļltimos a√Īos en nuestro pa√≠s las producciones cinematogr√°ficas han sido insuficientes. Realmente no creo que el problema radique en la falta de exponentes o en la ausencia discursiva de estos; durante muchos a√Īos la voluntad de crear ha mantenido viva una voz y muchas han sido las estrategias que han surgido para hacer cine de manera independiente.

Hasta hace muy poco tiempo existía cierto divorcio entre el cine independiente y la institución, ya sea por falta de reconocimiento, apoyo o negación, o tal vez, un poco de todo. Lo cierto es que había un desbalance; por un lado, el ICAIC realizaba muy pocas producciones y prácticamente eran los mismos directores; mientras que a los más jóvenes les costaba mucho trabajo poder completar todo el ciclo, para esto tenían que acudir a otros fondos, que por suerte existían pero que, a su vez, no cubrían la mayor parte de la producción.

Pienso que el FFCC llegó como una respuesta que era necesaria para rescatar el cine nacional; por suerte para todos, hoy es un hecho. Es la posibilidad de poder contar con recursos para materializar los proyectos, también se ofrece como un puente entre las producciones independientes y las instituciones; para que los cineastas jóvenes realicen sus proyectos y de esta manera afirmar que se amplían las opciones de hacer cine desde cualquier parte de Cuba y del mundo, visibilizando y sumando todas las voces en un mismo lenguaje (nuestro cine cubano).

Cortesía del entrevistado

¬ŅEn qu√© crees que puede mejorar el trabajo del Fondo y su relaci√≥n con los cineastas cubanos?

En estos momentos creo que hay que esperar un poco para ver c√≥mo se comportan los primeros resultados; todo esto es muy reciente, pero hay que seguir con el impulso y llevarlo a√ļn m√°s lejos. Siempre hay cosas que modificar, es parte del desarrollo y no podemos negarnos a eso. Ahora tenemos el Registro del Creador Audiovisual y Cinematogr√°fico, es algo que nos respalda, sobre todo a los independientes, pero todav√≠a falta mucho por hacer. Pienso que podemos avanzar m√°s en t√©rminos de informaci√≥n y educaci√≥n sobre los procesos de la ONAT, el banco y todos los tr√°mites legales que conllevan esta nueva etapa. Tambi√©n creo que, en un futuro no muy lejano, el Fondo deber√≠a proponerse cubrir los otros procesos de la producci√≥n cinematogr√°fica, que tambi√©n son importantes para completar el ciclo, hablo de la distribuci√≥n y la exhibici√≥n. Muchas veces no tenemos en cuenta estas etapas y resulta que es algo que debemos considerar desde el principio. El Fondo deber√≠a crear su propia plataforma y de esta manera las pel√≠culas desarrolladas con su apoyo tendr√≠an un recorrido mucho m√°s largo y garantizado.

Creo que es necesario destinar recursos a la restauraci√≥n patrimonial, es responsabilidad nuestra preservar nuestra memoria cultural. Si hoy no tenemos en cuenta esto, es muy probable que ma√Īana las mismas pel√≠culas que son apoyadas por el Fondo padezcan este mal.


La Mirada Inquieta: por un mundo experimental

¬ŅC√≥mo resistir a la experiencia de lo inefable?

¬ŅC√≥mo construir espacios para la visualizaci√≥n de nuevas narrativas?

¬ŅPor qu√© es importante un mundo experimental?

Del 3 al 6 de junio de este 2021, la Asociaci√≥n Hermanos Saiz en Santiago de Cuba, desde su secci√≥n de Audiovisuales, realiz√≥ la 2da Edici√≥n Internacional de la Muestra de Cine Experimental y Nuevos Medios La Mirada Inquieta. Desde hace varios a√Īos en Cuba, se puede constatar algunos gestos por ‚Äúlo experimental‚ÄĚ, la b√ļsqueda de nuevas narrativas y una definici√≥n territorial dentro del plano est√©tico de obras cinematogr√°ficas y audiovisuales h√≠bridos que no son normados por la identidad acentuada del cine cubano. Aspecto que pudiera ser motivo para la casi-ninguna estructura de visualizaci√≥n o de estrategias comunicacionales y de promoci√≥n a favor de este cine emergente.

Se trata de obras que necesitan tener un di√°logo directo con ese p√ļblico, el cual tambi√©n desea explorar otras formas de concebir y crear la imagen en movimiento. Obras cuyos autores no poseen espacios de intercambio y legitimidad m√°s all√° del hecho creativo de hacerlas.¬†

Esta muestra internacional se convirti√≥ en plataforma para el di√°logo, la gesti√≥n de proyectos y la b√ļsqueda de nuevos referentes cinematogr√°ficos. El uso de las nuevas tecnolog√≠as y las potencialidades que estas les aportan a la creaci√≥n, fue uno de los ejes principales.

Cuba siempre ha sido cuna de artistas transgresores, hombres y mujeres que dotaron nuestro arte, de métodos y formas en contraposición con la inmovilidad del sujeto. En la actualidad, no son pocos los jóvenes realizadores que están experimentando y apelando a un cine sensorial, diferente y alternativo a las formas más convencionales en el ámbito cinético.

Bajo ese válido pretexto surge la muestra, con el marcado objetivo de ser plataforma de socialización/ visualización/ conocimiento/ actualización/ así como encuentro entre obras que realcen el cine experimental y sus autores. Organizada y pensada por el artista visual y director de cine Frank Lahera (jefe de la sección de Audiovisuales en la filial de la AHS en Santiago de Cuba), la jornada buscará en lo adelante legitimar a esos procesos derivados de expresiones más contemporáneos y cuyo vínculo esencial está en las artes visuales.

Luego de una primera edici√≥n regional dentro de la isla, cuyo fin era incentivar la creaci√≥n cinematogr√°fica en Santiago de Cuba, La Mirada Inquieta se internacionaliza a partir de este 2021. Las circunstancias actuales nos obligan a permanecer en casa y a mirar el mundo por la pantalla del celular. Pero tambi√©n nos han ense√Īado a pensar en el futuro desde una perspectiva no antes asumida por el cubano. As√≠ se ha reestructurado el objetivo y la proyecci√≥n del evento para que en las pr√≥ximas ediciones sea una muestra en favor de un cine alternativo, experimental y de vanguardia.

Esta edici√≥n tuvo como slogan ‚ÄúPor Un Mundo Experimental‚ÄĚ. Ver a nuestros contextos desde un lente trasgresor, creativo y sincero, es una posibilidad para resistir. Nuestro mundo necesita encontrar nuevas f√≥rmulas para la fe en ‚Äúlo humano‚ÄĚ como soluci√≥n a nuestras miserias. Un mundo experimentar es un mundo que se desdobla, que no se detiene y que es capaz de superar sus propias barreras y sus propios logros.

Creadores de Canad√°, Irlanda, Argentina, Espa√Īa, Italia, Colombia, Brasil, Francia, Chile, Rep√ļblica Checa, Portugal y Cuba; expusieron distintos materiales a trav√©s de los canales creados para el eventos y los sitios oficiales de la AHS en Santiago de Cuba. Algunos de ellos quedar√°n p√ļblicos para el ciberespectador en lo adelante.

Los sitios en cuestión son: Facebook (@AHSStgo), Telegram (t.me/ahssantiagodecuba),  Youtube (ahssantiagodecuba) y (lamiradainquieta), Instagram (AHSStgo),  Twitter (@AhsStgo).

Poner la mirada sobre la utilización en los procesos creativos de los nuevos medios en Cuba, para encontrar esas consonancias que nos vinculan con el quehacer cinematográfico emergente en el mundo, es sin dudas una apuesta válida de la AHS en Santiago de Cuba. Una organización que se mantiene en favor del arte de vanguardia y de las exploraciones conceptuales de los más jóvenes para impulsar la renovación estética siempre necesaria entre generaciones.

Programa Muestra Internacional de Cine Experimental y Nuevos Medios La Mirada Inquieta

3 de junio

3.00 pm/ Bienvenida y presentaci√≥n de la 2da Edici√≥n La Mirada Inquieta/ Por Frank Lahera O¬īCallaghan/

5.00 pm/ Apertura de las proyecciones/Presentación de los artistas: Rrose Present/ ARTificial (RE)volution (Francia), Kent Tate/ Furnace (Canadá), Jacqueline Heeley, Philippe Faujas/ Dead End (Irlanda), Dany Vigil/ Vestido Verde (Argentina).

4 de junio

10.30 am/Conferencia Arte Experimental y los Nuevos Medios/Por Jorge D√≠az (Artista Visual y Cineasta Experimental Espa√Īol)/

3.00am/Proyecci√≥n de Materiales/Presentaci√≥n de los artistas: Lu√≠s Carlos Rodr√≠guez/ Collage 37 (Espa√Īa), Sara Bonaventura/ The Left hand of Darkness (Italia), Rrose Present/¬† Pandemia (Francia), Adrian Aguilera/ Paisaje (Cuba).

6.00pm/Proyección de Materiales/Presentación de los artistas: Stefany Castillo/ Magdalena (Colombia), André Perim/ Infotoxicación (Brasil), Paula Pellejero/ Espectros (Argentina), Diego Guevara/ Quarentena (Brasil).

5 de junio

10.30 am/Conferencia Audiovisuales en la red: experiencias de Bitácora del mar/Por Yanet Pavón (Realizadora Audiovisual, Estudiante FAMCA Holguín)/

3.00pm/Proyecci√≥n de Materiales/Presentaci√≥n de los artistas: Mart√≠n Emiliano D√≠az / El Rastro (Argentina), Jos√© M. Delgadillo/ Fragmentos (M√©xico), Sara Bonaventura/ I¬īve never been able to webge my smile and panic¬†¬†¬†¬† attacks (Italia), Kent Tate/ Prairie Grizzly¬īs Peneplain (Canad√°).

6.00pm/Proyecci√≥n de Materiales/Presentaci√≥n de los artistas: Marcos Quitz√© Estrada Romero/ Serot√≥nica: Satori (M√©xico),¬† Andr√© Perim/ ID (Brasil), Stephanie D√≠az/ En el surgimiento de un monumento el paisaje desaparece (Colombia), Marta Arjona, Mait√© Blasco/ Memoria de les oblidades (Espa√Īa), Diego Guevara/ Rua Campos da Paz (Brasil).

6 de junio

10.30am/Proyecci√≥n de Materiales/Presentaci√≥n de los artistas: Iluminada Gonz√°lez / El simulacro como ensayo (Colombia), Jos√© M. Delgadillo/ Sinfon√≠a de lo invisible (M√©xico), Marcos Bonisson, Khalil Charif/ Kopacabana (Brasil/ Serbia), Flora Nakazone/ Desv√≠o (Rep√ļblica Checa), Rrose Present/ Trazos de Tiempo (Francia).

3.00am/Proyecci√≥n de Materiales/Presentaci√≥n de los artistas: Hernando Urrutia/ Mirarte en la Vida, mirarte en la Muerte¬† (Portugal), Joacelio Batista/ Si me rindo ¬ŅPor qu√© sigo con la cabeza contra el muro? (Chile), Ignacio Vigo/ √Čtat Second (Argentina), Milan Zulic/ Val (Rep√ļblica Checa), Jan Marceau/ Virus Porn (Colombia).

6.00 pm/Despedida y lanzamiento de la 3ra Edición Muestra Internacional de Cine Experimental y Nuevos Medios 2022.

 


Instintos, fetiche y psiquis en La dama de Shanghai

Freud afirmaba que el hombre es activo como resultado de que en él se manifiestan impulsos instintivos heredados de sus antepasados animales: en primera instancia, el instinto sexual y en segunda, el de autoconservación.

El marino Michael O’ Hara, protagónico del célebre film de Orson Welles La dama de Shanghai, es un individuo motivado a nivel subconsciente por estos dos instintos. La razón primera es la fuerte atracción física que siente por Elsa Bannister. La segunda razón se fundamenta mediante su esperanza por preservar la vida en medio de tanta confusión y homicidios. Mantiene una postura que, dentro de lo activo, definiría como sosegada pues, a fin de cuentas, O’ Hara es un títere de las circunstancias y, hasta cierto punto, él mismo lo reconoce.

En el plano social estos instintos no pueden manifestarse tan libremente. La sociedad impone al hombre m√ļltiples limitaciones y censuras que lo obligan a reprimirlos. Elsa es una mujer casada y, por lo tanto, Michael debe ocultar sus deseos por ella ¬†Por otro lado, el homicidio es penalizado. O‚Äô Hara, si bien acepta el teatral plan de George, accede, precisamente, porque est√° convencido de que s√≥lo ser√° una simulaci√≥n.

Michael O‚Äô Hara es un hombre sencillo, dado a los placeres (le gusta fumar, beber), √©ticamente plausible, que tiene en Elsa Bannister una necesidad. En cambio, su antagonista, se presenta como una mujer terriblemente seductora, dotada de una aparente fragilidad y carencia afectiva. Su ficticia necesidad es la compa√Ī√≠a de O‚Äô Hara y la liberaci√≥n definitiva de los lazos matrimoniales con el logrero abogado Arthur Bannister. No obstante, en su personaje subyace una necesidad material que el humilde marinero no puede suplir. A raz√≥n, Michael se descubre con una personalidad trasparentada, mientras en Elsa el espectador siente que a√ļn queda mucho por decir.

En calidad de motivos incitantes de la actividad del hombre act√ļan sus necesidades. Si Elsa es la necesidad de O‚Äô Hara ‚Äďsu objeto deseo‚Äď, el marinero har√° todo lo que est√© a su alcance por satisfacerla. Actuar√° en la forma y direcci√≥n que determine la dama porque en ella tiene una necesidad de origen natural y de tipo sexual.

Sin embargo, en la relación protagonista-antagonista no sólo se expresa una necesidad sexual, también una de tipo espiritual por parte del primero hacia el segundo y otra del tipo material por parte del segundo hacia el primero. O’ Hara necesita compartir con la mujer que desea sus pensamientos y emociones; en cambio, la Sra. Bannister exige de Michael una fuente material para poder escapar con él.

Elsa demanda los objetos que rodean o influyen sobre su medio, que en los diferentes momentos de su vida se han convertido en centro de sus necesidades y en el eje de su actividad. En contraste, para Michael, Elsa es el objeto expresado como objetivo o medio de su actividad. Ella cobra un significado diferente. En este contexto podría decirse que la connotación del objeto es la necesidad humana impresa en él.

Los intereses son manifestaciones emocionales de las necesidades cognoscitivas de la persona. Subjetivamente, para la persona misma, los intereses se manifiestan en el tono emocional positivo que adquiere el proceso de conocimiento. De tal forma, O‚Äô Hara revela casi por instinto, el deseo de conocer m√°s profundamente el objeto que adquiri√≥ una significaci√≥n para s√≠. Siente la necesidad de saber sobre √©l, comprenderlo, y aproximarse. Por supuesto, aqu√≠ influye tambi√©n esa imagen fr√°gil y carente que ofrece la antagonista y que la convierte a nivel subconsciente en un sujeto m√°s atractivo. O‚Äô Hara, en su condici√≥n primitiva de macho necesita proteger; Elsa brinda una imagen fragilizada que necesita protecci√≥n ‚Äďse manifiesta as√≠ una correspondencia inconsciente que responde puramente al mundo sexual, en el que el falo domina‚Äď.

En correspondencia con el elemento sexual, el cigarrillo se convierte en un fetiche dotado de significaci√≥n f√°lica. Por ejemplo, es el objeto que viabiliza los primeros nexos comunicativos: el temerario marinero le insiste a la dama que lo acepte asegur√°ndole que es el √ļltimo que posee y que por tal motivo lo desea con mucha fuerza. Ella lo rechaza con h√°lito inocente, dici√©ndole que no posee el h√°bito. √Čl insiste y ella cede‚Ķ

El cigarrillo aparece despu√©s como se√Īal de auxilio (Escena en el parque en la que Michael descubre que Elsa necesita ayuda porque visualiza el cigarrillo). Elsa lo ha perdido, pero su sola presencia le indica al marinero que la dama est√° desvalida y necesita de su protecci√≥n. Deja de ser posesi√≥n de O‚Äô Hara para pasar a manos de la Sra. Bannister. Expresado a nivel psicol√≥gico, la dama ha perdido el elemento f√°lico y, por lo tanto, ha quedado desprotegida. En otras palabras, dentro del discurso sexual el falo es un objeto dominante que se asocia a la defensa en su relaci√≥n con el sexo opuesto.

Avanzada la trama, Elsa en un momento de intimidad le confiesa a Michael que comenzó a fumar y se lleva el cigarrillo a la boca. Es un momento en el que ella asume el objeto y, por consiguiente, el dominio del sexo masculino sobre la fragilidad del suyo. Tal acto desencadena el primer beso y el inicio del conflicto del filme.

Sin embargo, en el transcurso de la pel√≠cula esta situaci√≥n cobra un giro en funci√≥n de la propia dimensi√≥n psicol√≥gica del personaje antag√≥nico. Tal afirmaci√≥n se corrobora muy especialmente en una escena que tiene lugar en el barco. El Sr. Bannister y Michael hablan, mientras Grisby escucha al pie de la Sra. Bannister, quien reposa a lo largo de la cubierta. En un momento, Grisby toma un cigarrillo que Michael le enciende para pas√°rselo a la dama. El objeto ha pasado por las manos de dos hombres que se lo han facilitado luego al personaje femenino. El contacto entre los tres personajes funciona como un protocolo de satisfacci√≥n de la f√©mina. El objeto no ha sido impuesto, sino entregado desde una actitud reverente. Por tanto, ya no se concibe un papel dominante del sexo masculino, sino del femenino. Por supuesto, a este nivel de la trama la verdadera personalidad de Elsa ya est√° comenzando a correr el velo. En su macabro plan est√°n contenidos estas dos figuras masculinas: ahora ella es la due√Īa del juego y ellos, sus t√≠teres.

No obstante, para Michael, el descubrimiento paulatino de la personalidad de Elsa, o sea, la satisfacción del interés hacia el objeto poseedor de una importancia permanente, no conduce a la extinción del interés. Esa atención se transforma, enriquece y profundiza, originando la aparición de nuevos intereses que responden a un nivel más alto de actividad cognoscitiva. Los sucesos y las palabras de los personajes actuantes irán cada vez más despertando la curiosidad por esta femme fatale, y la atracción sexual de Michael O’ Hara hacia Elsa Bannister irá aumentando.

Tácitamente, cuatro momentos fundamentales de la trama expresan las características psicológicas más importantes de la conciencia:

Al inicio del filme, cuando O’ Hara conoce en el parque a la Princess Rosalie, él mismo anuncia a los espectadores que ese sería el fin de su tranquilidad. Michael participa de la diégesis, pero al mismo tiempo se convierte en un focalizador subconsciente. Mantiene una mirada subjetiva fija que le permite adelantarse a los acontecimientos como coincidencia de lo que ve, siente, aprende, e imagina.

Una de las características de la conciencia es su propia denominación. Nuestro protagonista tiene un dominio de los conocimientos sobre el mundo que le rodea y enriquece permanentemente el fondo de sus saberes: experimenta sensaciones, percepciones, pone a prueba la memoria, la imaginación y el pensamiento (todos procesos psíquicos).

En la escena que tiene lugar en el teatro chino cuando Michael descubre que Elsa es la homicida y la causa de todos sus males, el protagonista acude a un proceso de introversi√≥n, es decir, dirige su actividad ps√≠quica al an√°lisis de s√≠ mismo en medio de un proceso autoconsciente de distinci√≥n entre el ‚Äúyo‚ÄĚ y el ‚Äúno yo‚ÄĚ. Se vale de su funci√≥n de narrador dieg√©tico para autojuzgar y autoproclamar su necedad ante las redes amorosas de Elsa Bannister.

Como tercera cuestión, la conciencia garantiza las actividades del hombre que están dirigidas a un fin determinado. Una de sus funciones es la formación de la finalidad de las acciones bajo la cual están ponderados los motivos, la toma de acciones y correcciones necesarias. Lo anterior se explicita cuando el protagonista, tras un análisis consciente de la petición de asesinato de George Grisby, sopesa sus opciones y decide por aquella que considera le facilitará su objeto deseo (Elsa). Es importante dirigir la atención a que el marinero si bien conoce que el peso de la ley puede caer sobre él, su deseo hacia Elsa es más fuerte. En este caso, la necesidad sexual es más pujante que la cultural.

Finalmente, la conciencia incluye en su estructura una determinada relación del hombre con la realidad que lo rodea y consigo mismo. En la conciencia del hombre está incluido el mundo de los sentimientos en los que se reflejan las relaciones objetivas complejas y, ante todo, sociales.

Sin embargo, el plato fuerte del filme es la conocida secuencia en el sal√≥n de los espejos, el enfrentamiento clim√°tico entre Elsa y su esposo. La fase del espejo que defini√≥ Laccan se aviene muy bien a la secuencia. La propia proyecci√≥n de la imagen en el espejo pone al desnudo la categor√≠a de lo imaginario cuando incluye la mediaci√≥n de la propia identificaci√≥n de un personaje a trav√©s del otro. Adem√°s, la propia serialidad de las im√°genes proyectadas conspira a la alucinaci√≥n de amenazas m√ļltiples y retan la imaginaci√≥n de Elsa en la medida en que esta se cuestiona la posici√≥n estrat√©gica de Bannister.

Por otro lado, la categoría de lo simbólico subyace en el deseo de autoconservación de ambos adversarios. Centrémonos en Elsa. Su ello (id) manifiesta el miedo que siente ante la inminente muerte. Está desprotegida porque desconoce la posición de su atacante, en cambio, él aguarda desde una perspectiva voyerística. El ego (yo) intenta controlar al ello y adopta una posición autodefensiva. El super ego (super yo) le ordena conscientemente una respuesta lógica: atacar los espejos y poner fin así a la secreta posición de su oponente, igualando las probabilidades de subsistencia.

El espejo, propiamente, es un objeto que posee una fuerte carga narcisista, que potencia las autosensaciones y el universo de los sentidos. Incita al placer y la delectación. La proyección de la imagen es el reconocimiento de uno mismo, su autodefinición. Si, como objeto, estimula las sensaciones, pude también alcanzar una connotación sexual. Pensemos que en la escena aparece proyectada una y otra vez la persona (Elsa) que ha sido, precisamente, el objeto deseo durante toda la trama y la causante del conflicto generado.

Así también, la destrucción de este objeto es el medio para la autopreservación de Elsa, cuando su aspiración inmediata se convierte en el asesinato de Bannister y su sobrevivencia.

En suma, el sexo y la autoconservación no son privativos en la construcción de la personalidad de O’ Hara y la Sra. Bannister, sino que se descubren en la generalidad de la trama. Ambos instintos motivan todo suceso colateral que se desencadena e incide directamente sobre el protagonista y su fatal antagonista.

Sexo y autoconservaci√≥n son impulsos convenidos dentro del legado ps√≠quico de nuestros antepasados y que de forma inherente a√ļn se expresan en el hombre moderno. Es cierto que no logramos librarnos de ellos por mucho que evolucionemos, ¬Ņla raz√≥n?, posiblemente sea el disfrute. Entonces, La dama de Shanghai es un homenaje al universo de los sentidos, al Eros, a la gnosis insensata‚Ķ en fin, a la propia naturaleza humana.


Abierta la convocatoria al evento audiovisual C√°mara Azul

Las Romerías de Mayo y la sección de Audiovisuales de la AHS en Holguín convocan a los realizadores de cine, radio y televisión a participar en la XIX edición del evento Cámara Azul, que como parte del Festival Mundial de las Juventudes Artísticas se efectuará entre el 2 y el 8 de mayo desde los medios y las diversas plataformas digitales.

‚ÄúEl certamen se dedica al aniversario 80 del natalicio del director Humberto Sol√°s (1941-2008)‚ÄĚ, comenta Yailyn Ojeda Grass, miembro del comit√© organizador de C√°mara Azul.

Adem√°s, reconocer√° la labor de la radio y su papel en la divulgaci√≥n del quehacer de la joven vanguardia art√≠stica, as√≠ como los 85 a√Īos de la primera salida al aire de Radio Angulo.

La tem√°tica que guiar√° el evento ser√° ‚ÄúLa producci√≥n audiovisual desde la perspectiva de g√©nero‚ÄĚ, y se recepcionar√°n adem√°s trabajos investigativos que tengan relaci√≥n con el tema, los cuales ser√°n divulgados en redes sociales para enriquecer la mirada cr√≠tica y el v√≠nculo entre los fundamentos te√≥ricos y pr√°cticos relacionados con este quehacer art√≠stico.

‚ÄúEn esta edici√≥n se debatir√°n materiales con un acercamiento a las diferentes miradas y aristas de los temas de g√©nero, visibilizando la obra de los realizadores que mantienen una producci√≥n considerable con este enfoque. Desde la Asociaci√≥n existe una fuerte defensa de la producci√≥n audiovisual con una est√©tica femenina y un tratamiento a los temas de g√©nero, hasta la obra del mismo Humberto Sol√°s, quien tuvo en la mujer uno de sus principales legados f√≠lmicos en cl√°sicos como Manuela y Luc√≠a‚ÄĚ, a√Īade Ojeda Grass.

La fecha de recepción de los materiales será hasta el próximo 7 de abril.

‚ÄúCon la finalidad de intercambiar experiencias y modos de crear a favor del audiovisual, y ante cualquier duda o inquietud, el evento pone a disposici√≥n de los interesados el tel√©fono 54368449, los correos electr√≥nicos yojgrass89@gamil.com y yailyn.ojeda@icrt.cu; y las p√°ginas de Facebook De Romer√≠as (del noticiero de la CMKO Radio Angulo) y La hora de los cabezones; y en Telegram, por @deromerias‚ÄĚ, a√Īade Yailyn.

El evento figura entre los más antiguos de las Romerías, organizado en sus inicios por el realizador Jorge Ribail, entonces jefe de la sección de Audiovisuales de la AHS en Holguín, con el objetivo de reunir a jóvenes realizadores y cinéfilos de varias latitudes, haciendo homenaje a su nombre a Cámara Azul o Blue Screen, proceso cinematográfico usado para que varios elementos por separados sean reunidos en una sola imagen.


Con ojos de cinéfilo #12

Estos textos ‚Äďfragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretender, quiz√° salvo algunas excepciones, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero. Pel√≠culas bastante recientes, seguramente ganadoras de premios en festivales de cine.

El cine ‚Äúpose√≠do‚ÄĚ de Brandon Cronenberg

Tener el apellido Cronenberg puede ser un arma de ‚Äúdoble filo‚ÄĚ para quien aspire a labrarse una obra como director. Eso es algo que sabe muy bien Brandon, sobre quien estuvieron puestas todas las miradas cuando, hace unos ocho a√Īos, estren√≥ su primera pel√≠cula: Antiviral (2012). Y aunque el resultado art√≠stico fue m√°s que notable, pues alcanz√≥ triunfos en festivales como Sitges y Toronto a mejor √≥pera prima, las (siempre injustas) comparaciones con el cine de su padre, el gran David Cronenberg, fueron inevitables. Ahora entreg√≥ Possessor (2020), que ha salido triunfante de la √ļltima edici√≥n de Sitges con los premios a mejor pel√≠cula y director. Una vez m√°s, la sombra de David Cronenberg vuelve a ser alargada y su esp√≠ritu sobrevuela en el metraje de la cinta, sobre todo en lo referente al horror corporal. Aunque en esta ocasi√≥n, su hijo y disc√≠pulo va un paso m√°s all√° en su viaje por encontrar una voz propia dentro del panorama actual de cine fant√°stico y de ciencia ficci√≥n, en este caso en la vertiente de futurismo dist√≥pico con pretensiones de mostrar una sociedad enferma y alienada, habitada por seres que buscan abstraerse de sus vidas.

Deudora de otras fantas√≠as como Matrix (Lilly Wachowski y Lana Wachowski, 1999) y Origen (Christopher Nolan, 2010), filmes en la que los protagonistas utilizaban el estado de sue√Īo y sus posibilidades para penetrar en el subconsciente de sus objetivos, y de la potente filmograf√≠a de su padre (sobre todo en el tratamiento de la violencia, la carne, la sangre y el sexo), la trama de Possessor se centra en uno de los trabajos de Tasya (Andrea Riseborough) como asesina a sueldo introducida en la cabeza de Colin (Christopher Abbott), el yerno de un poderoso y d√©spota hombre de negocios con el prop√≥sito de que acabe con la vida de su novia y su suegro, y as√≠ hacerse con una importante empresa. Pero el trabajo se complica cuando el ‚Äúhu√©sped‚ÄĚ comienza a presentar resistencia a este particular tipo de ‚Äúposesi√≥n‚ÄĚ, tratando de recuperar el control de sus actos en una lucha psicol√≥gica contra Tasya. Brandon Cronenberg, que en su √≥pera prima entreg√≥ una puesta en escena minimalista y as√©ptica, en la que el blanco era el color predominante de la fotograf√≠a, se destapa aqu√≠ como un cineasta mucho m√°s ambicioso visualmente, con encuadres m√°s elaborados y una paleta de colores m√°s espectacular, sobre todo en las escenas de violencia (f√≠sica y psicol√≥gica) m√°s impactantes, donde la cinta se revela como un artefacto m√°s sofisticado y complejo que su precedente, y que parte del cine del g√©nero.

Del thriller cibernético al gore y al terror más cerebral, Possessor avanza a la par de la degradación mental (representada, también, a través de imágenes de una perturbadora violencia explícita) de sus enfrentados personajes, que explota en un final impactante y efectista. Brandon Cronenberg ha sabido manejar con brillantez el horror corporal, mostrando hacia sus personajes un distanciamiento cerebral que dificulta la identificación del espectador con ellos, y nos ha entregado con Possessor un filme que, sin dudas, vale la pena.

Los ecos de una noche que dur√≥ doce a√Īos

El a√Īo 1973 marc√≥ para Uruguay el inicio de ‚Äúun vasto campo de tortura‚ÄĚ, asegur√≥ el escritor Eduardo Galeano. Con el golpe de estado, la dictadura c√≠vico-militar, una de las m√°s severas en la historia de Am√©rica Latina, se extendi√≥ hasta febrero de 1985 y con ella un per√≠odo en el cual el pa√≠s estuvo marcado por la prohibici√≥n de los partidos pol√≠ticos, la ilegalizaci√≥n de los sindicatos y varios medios de prensa, y la persecuci√≥n, encarcelamiento y asesinato de opositores al r√©gimen. Entre ellos, los dirigentes del Movimiento de Liberaci√≥n Nacional-Tupamaros (MLN-T), conocidos como Tupamaros, en honor de T√ļpac Amaru, el l√≠der andino que dirigi√≥ la rebeli√≥n ind√≠gena m√°s importante en contra del imperio espa√Īol en 1780; una guerrilla urbana de izquierda radical existente en el pa√≠s en los a√Īos 1960 y principios de los 70, integrada luego a la coalici√≥n pol√≠tica Frente Amplio en 1989.

Los dirigentes tupamaros Ra√ļl Sendic, Eleuterio Fern√°ndez Huidobro, Mauricio Rosencof, Jos√© Mujica, Adolfo Wasem, Julio Marenales, Henry Engler, Jorge Manera y Jorge Zabalza fueron apresados en calidad de rehenes y trofeos de guerra durante el tiempo que dur√≥ la dictadura militar. Recluidos en condiciones infrahumanas de continua tortura, en casi total incomunicaci√≥n (comprobadas posteriormente por organismos como la Cruz Roja Internacional) y bajo la amenaza de ejecutarlos si alguna acci√≥n del MLN-T, cualquiera que esta fuera, ten√≠a lugar, vivieron doce a√Īos que se extendieron como una larga y silenciosa noche.

Precisamente el director uruguayo radicado en Espa√Īa √Ālvaro Brechner (Mal d√≠a para pescar, 2009; Mr. Kaplan, 2014) bas√≥ su tercer largometraje, La noche de 12 a√Īos (Espa√Īa, Argentina, Uruguay y Francia, 2018) en Memorias de un calabozo, libro escrito por Mauricio Rosencof y Eleuterio Fern√°ndez ‚Äú√Ďato‚ÄĚ Huidobro, que relata las crudas experiencias del encierro vividas junto a Pepe Mujica, quien, luego de una amplia carrera pol√≠tica y con 75 a√Īos, fue presidente de la Rep√ļblica Oriental del Uruguay entre 2010 y 2015.

El tema ‚Äďsobre todo despu√©s de la embestidura de Mujica y la admiraci√≥n que provoc√≥ su figura y su gesti√≥n presidencial en medio mundo; y aqu√≠ cabe destacar el documental de 2018 de Emir Kusturica El Pepe, una vida suprema‚Äď se prestaba con facilidad a la adaptaci√≥n al cine, si bien es cierto que el efectismo y el aire ideologizante que poseen producciones de este tipo podr√≠a provocarnos cierta incertidumbre respecto al resultado final. Todo lo contrario ha ocurrido con el filme de Brechner, aplaudido en el Festival Internacional de Cine de Venecia y en el Festival de Cine de San Sebasti√°n, y premiado en diferentes apartados (destaca casi siempre el de Mejor guion adaptado) en m√ļltiples citas dedicadas al s√©ptimo arte: el Goya, los Premios del Cine Europeo, el Festival Internacional de Cine de El Cairo, los premios Sur de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogr√°ficas de Argentina, los de la Academia Brasile√Īa de Cine, el Ariel en M√©xico a Mejor pel√≠cula Iberoamericana, en Huelva, Thesaloniki, Biarritz, Amiens, Friburgo, los de la Asociaci√≥n de Cr√≠ticos de Cine del Uruguay y, entre otros, en el Festival de Cine de La Habana, donde obtuvo Mejor sonido y Mejor montaje, el Glauber Rocha y el otorgado por Casa de las Am√©ricas.

En esto influye que la pel√≠cula es capaz de distanciarse del contenido panfletario para enfrentarse directamente al potente drama del encierro y la soledad. De la sobrevivencia y la esperanza. Del miedo y la vida. Es decir: La noche de 12 a√Īos es un filme pol√≠tico, si lo vemos desde el punto que aborda las memorias de prisioneros pol√≠ticos en un momento de la historia de un pa√≠s y un continente en donde esta lo permeaba todo, pero no est√° politizada. M√°s bien est√° atravesada por un matiz humanista que hace al tema universal siempre.

Brechnner aprovecha los espacios vac√≠os de las celdas ‚Äďag√≥nicos, estrechos, mis√©rrimos‚Äď para realizar un ejercicio casi minimalista, que hace que el protagonismo resida en el lucimiento interpretativo de su reparto. Son precisamente las actuaciones las que nos proveen de una radiograf√≠a del enfrentamiento a la deshumanizaci√≥n. Antonio de la Torre es capaz de transfigurarse en un Pepe Mujica al borde de la locura en m√°s de una ocasi√≥n, pero al que no pudieron doblegar. De la misma manera Alfonso Tort (√Ďato) y Chino Dar√≠n (Rosencof) desbordan una credibilidad que se torna magn√©tica y capaz de hacernos sino part√≠cipes, al menos testigos de la larga lista de horrores que sacudi√≥ la libertad en el continente bajo la bota militar. Tal como ha reconocido De la Torre, Brechnner se interes√≥ por la improvisaci√≥n de los actores, sobreponiendo el talento interpretativo a la exploraci√≥n t√©cnica, a la b√ļsqueda de matices y capacidades, lo que ayud√≥ a reforzar el apartado r√≠tmico y dramat√ļrgico de la cinta, que pod√≠a quedar desbalanceada ante la dificultad de mantener en vilo al espectador en una obra donde el silencio juega un papel clave.

Este juego de contrastes ‚Äďla locura y la soledad y el asombroso esp√≠ritu de lucha‚Äď parece ser el tema central de una pel√≠cula que inicia con la detenci√≥n y finaliza con la liberaci√≥n de los presos pol√≠ticos en 1985, aunque realiza varios flashbacks al pasado: c√≥mo sus protagonistas son despojados de su humanidad y aun as√≠, entre torturas y cambios constantes de sitio, entre el silencio, el miedo, la duda y la incomunicaci√≥n, son capaces de no perder el fuego tenue pero persistente de la esperanza, y buscar alternativas, v√≠as, para vivir (incluso el primer castigo al llegar, en busca de cierta animalizaci√≥n, es que nadie les hable).

Despojados no solo de las necesidades f√≠sicas m√°s b√°sicas, sino tambi√©n de sus condicionantes sociales fundamentales, √Ďato, Mujica y Rosencof ser√°n puestos al l√≠mite una y otra vez. En estas situaciones fronterizas entre la locura y la realizad, Brechnner parece decirnos que el mensaje La noche de 12 a√Īos es eminentemente idealista y combativo. ‚ÄúTriunfar no es tener plata, es levantarse cada vez que uno cae‚ÄĚ, dijo Pepe Mujica.

Por otra parte, √Ālvaro Brechnner aleja su narraci√≥n del an√°lisis contextual y sociopol√≠tico; el pa√≠s es la causa, es cierto, pero prefiere enfocarse en las personas, en estos h√©roes hoy no tan an√≥nimos, pero s√≠ ejemplos de miles que vivieron encierros, torturas y desaparici√≥n en el Cono Sur, en Am√©rica. Lo fundamental de La noche de 12 a√Īos no radica tanto en el reflejo pol√≠tico de un momento o una lucha, como la de los Tupamaros, sino un esp√≠ritu de resistencia. Pues la cinta encarna una necesidad incluso m√°s universal: Nunca hay que rendirse, nunca hay que dejar de luchar. Los √ļnicos derrotados son los que bajan los brazos.

Lorca, el mar deja de moverse

Lorca, el mar deja de moverse (Emilio Ruiz Barrachina, 2006) analiza, 70 a√Īos despu√©s, las posibles causas de la muerte del poeta y dramaturgo espa√Īol Federico Garc√≠a Lorca (1898-1936).

Ruiz Barrachina (La venta del para√≠so, 2012) trata de aglutinar las teor√≠as existentes en libros, filmes y declaraciones de allegados e historiadores, acerca del fusilamiento del autor granadino; aunque las principales fuentes ‚Äďdespu√©s de dos a√Īos y medio de trabajo‚Äď fueron las investigaciones del hispanista Ian Gibson y las realizadas por Miguel Caballero y Pilar G√≥ngora, a ra√≠z de documentos aparecidos en los √ļltimos a√Īos, que no hab√≠an salido a la luz.

Ruiz intenta demostrar que la muerte del poeta ‚Äúsurgi√≥‚ÄĚ en el seno de su propia familia y que Juan Luis Trescastros Medina, casado con una prima lejana del padre de Federico, ser√≠a el autor del asesinato. ‚ÄúEse era un comentario entre los m√°s viejos de Valderrubios y Fuentevaqueros‚ÄĚ, ha dicho el director. Por tanto, la pel√≠cula se acerca, procurando mantener la objetividad de una investigaci√≥n hist√≥rica, por apasionante que sea su vida y obra, a sus √ļltimas horas de existencia y el posterior devenir de su parentela y de la familia Rosales.

El asesinato del poeta siempre se ha considerado ‚Äútab√ļ‚ÄĚ en la familia Lorca y se evita el tema, asegura su sobrina, Laura Garc√≠a Lorca, en el documental. Durante 70 a√Īos, la familia ha mantenido un comedido silencio, igual que algunos de los miembros de la familia Rosales. Por tanto el director hurga en esa llaga y analizan los errores que ambas estirpes cometieron entonces, pero, adem√°s, la persecuci√≥n a la que se vieron sometidos por el Gobierno Civil y la Falange franquista, de la que algunos hermanos Rosales eran miembros dirigentes.

El director insiste en que el asesinato del autor de La casa de Bernarda Alba parti√≥ de disputas familiares entre los Garc√≠a Rodr√≠guez y los Rold√°n y Alba: sus intereses, odios y venganzas; y la implicaci√≥n de Trescastros Medina en la captura y posterior fusilamiento del conocido escritor. Estas familias manten√≠an viejas rencillas, discusiones por repartos de tierras, o por las distintas tendencias pol√≠ticas, pues los Lorca eran republicanos y los Rold√°n de Acci√≥n Popular. A esto hay que sumar la homofobia y la represi√≥n en la Espa√Īa de 1936.

Precisamente ser√≠a esa pieza teatral la que avivara las ascuas, pues Lorca ‚Äúfotograf√≠a‚ÄĚ a estas casas con las que la suya manten√≠a enemistades, como ‚Äúuna venganza personal por muchos a√Īos de pleitos‚ÄĚ. Y esto, nos reafirma el documental, puede ver con la muerte de poeta.

M√°s all√° de una narrativa convencional ‚Äďcomo ‚Äúregistro‚ÄĚ de una profusa investigaci√≥n hist√≥rica a partir de la sucesi√≥n de entrevistas y materiales de archivos con cierto enfoque cronol√≥gico‚Äď, el mayor aporte de Lorca, el mar deja de moverse consiste en los testimonios que posee, en la manera en que estos se articulan y reafirman el concepto inicial de un documental que, en sus primeros minutos, despu√©s de un pre√°mbulo donde escuchamos los versos de ‚ÄúAsesinato‚ÄĚ, de Poeta en Nueva York, que dan t√≠tulo al material, anticipa que ‚Äúlas causas, los hechos, quedan aqu√≠ rese√Īados como testimonio de la capacidad humana para el horror‚ÄĚ.

Ruiz Barrachina, autor adem√°s de la controversial El disc√≠pulo (2010), se confiesa admirador de Lorca. El documental es una muestra ineludible de su pasi√≥n por el bardo granadino. Escritor tambi√©n, con varias novelas, poemarios y premios, entre ellos el III Premio Internacional de Poes√≠a Rub√©n Dar√≠o en 2007 y el Internacional de Novela Luis Berenguer en 2001, nos hace c√≥mplice de su inter√©s casi obsesivo por descubrir y develar al mundo ‚Äďaunque muchos prefieran silenciar esos oscuros a√Īos en Espa√Īa‚Äď la verdad de los √ļltimos d√≠as de Federico; escritor unido a la l√≠rica cubana, sobre todo la de las √ļltimas d√©cadas, y quien visit√≥ Cuba ‚Äďun total de 98 d√≠as, entre La Habana de los Loynaz del Castillo, Cienfuegos, Santa Clara, Sagua la Grande y Santiago‚Äď en 1930 y escribi√≥ en la isla varios de sus textos.

Lorca, el mar deja de moverse, adem√°s de los importantes documentos de archivos (fotos, audios, videos) para calzar las hip√≥tesis sobre su asesinato, que m√°s que teor√≠as son mostrados como hechos posibles, posee ‚Äďy en esto, insisto, encuentro uno de sus grandes m√©ritos‚Äď importantes testimonios, vitales para conocer la historia. Entre ellos los de Jos√© Bello, amigo de Lorca y en el momento de la realizaci√≥n del documental, el √ļnico superviviente ‚Äďcon 103 a√Īos‚Äď del grupo que se reun√≠a en la famosa Residencia de Estudiantes de Madrid; el historiador Paul Preston; los investigadores Ian Gibson, Miguel Caballero, Pilar G√≥ngora y F√©lix Grande; Manuel y Tica Fern√°ndez Montesinos, sobrinos del dramaturgo; Luis Rosales hijo y Gerardo Rosales, hijo de Gerardo Rosales y autor del libro El silencio de los Rosales. Todos ellos componen un valios√≠simo crisol para comprender los vericuetos en la Espa√Īa de entonces, inmersa en los momentos iniciales de la dura Guerra Civil.

 

Contra la petici√≥n de Ian Gibson, quiz√° el mayor conocedor de la vida y obra lorquiana, de que se explore el terrero para buscar sus restos, para incluso conocer m√°s sobre su muerte, se contrapone la opini√≥n de Laura Garc√≠a Lorca, presidenta de la Fundaci√≥n Garc√≠a Lorca, al decir: ‚ÄúEn un lugar donde hay tant√≠simos muertos, tantas v√≠ctimas, elegir entre ellos es un error. Creo que la memoria, en este caso, est√° en ese lugar y en esa realidad. Esos fueron unos asesinatos brutales y est√°n todos en la misma situaci√≥n, no hay uno por encima de otro‚ÄĚ.

Por eso en el granadino barranco de V√≠znar, donde enterrar√≠an su cuerpo despu√©s del fusilamiento en la madrugada del 18 de agosto de 1936, y donde tambi√©n duermen un sue√Īo injusto muchos asesinados, se levanta un monolito con la inscripci√≥n: ‚ÄúLorca eran todos‚ÄĚ.

Hoy ‚Äďante la negativa familiar‚Äď no se sabe con certeza si el poeta reposa ah√≠ o en otra parte. Aunque, de alguna manera, Lorca son todos aquellos que en cualquier parte del mundo, leen, conocen, disfrutan y viven, con una pasi√≥n que se multiplica con el tiempo, los versos ‚Äúcomo escritos de noche‚ÄĚ y los dramas teatrales de quien fue no solo uno de los m√°s importantes miembros de la Generaci√≥n del 27, sino de toda la literatura espa√Īola y universal. Lorca, el mar deja de moverse, de Emilio Ruiz Barrachina, aporta nuevos enfoques, datos y testimonios ‚Äďnecesarios en ese momento, pero tambi√©n hoy, catorce a√Īos despu√©s‚Äď para adentrarnos en los turbios d√≠as que antecedieron la muerte del bardo espa√Īol.


Con ojos de cinéfilo #11

Nomadland o el viaje errante por las carreteras de la vida

Nomadland, filme escrito y dirigido por Chlo√© Zhao, ganador del Le√≥n de Oro en el Festival de Cine de Venecia y que seguramente veremos entre las fuertes candidatas ‚Äďesperemos premiadas‚Äď al Oscar 2021, se encuentra entre lo mejor visto en lo que va de a√Īo. Aqu√≠ Frances McDormand (Blodd Simple; Fargo; Mississippi Burning; Three Billboards Outside Ebbing, Missouri) se nos reafirma como una actriz de una maestr√≠a que asusta. En lo que puede ser una de las grandes interpretaciones de su carrera, Frances encarna a Fern, una viuda de Empire, ciudad fantasma estadounidense, a quien la situaci√≥n provocada por la crisis de 2008 ha dejado sin trabajo, sin familia, sin casa, sin amigos e, incluso, sin ciudad; mientras se sumerge en el universo que explora la novela hom√≥nima de Jessica Bruder: los n√≥madas americanos actuales, que, en busca de trabajo, recorren el pa√≠s de pueblo en pueblo.

Nomadland resulta un estudio po√©tico sobre los olvidados en la sociedad actual, incluso sobre eso tan et√©reo que puede ser el ‚Äúalma‚ÄĚ y ‚Äúel sue√Īo americano‚ÄĚ. Chlo√© Zhao atrapa la belleza y la melancol√≠a por lo perdido, el ayer que sabemos bien, no volver√° jam√°s aunque insistamos obstinadamente en ello. Fern lo sabe y por eso prefiere la carretera, la vida simple y los contratiempos que conlleva, antes que la comodidad y la rutina del hogar: La vida se nos va en un abrir y cerrar de ojos y solo conservamos aquello que nos ha hecho feliz, una piedra de un valle, el cielo estrellado en una noche oscura‚Ķ

En esto influye tambi√©n la m√ļsica de Ludovico Einaudi y la fotograf√≠a impresionista ‚Äďlos paisajes monta√Īosos, el desierto, los atardeceres, que incluso tiende a tener cierto matiz documentalista, como si la c√°mara nos guiara tras los pasos de Fern y su entorno‚Äď que nos recuerda por momentos ciertos filmes del gran Terrence Malick. Nomadland explora la belleza incierta del camino, que puede ser descomunal y tambi√©n √≠ntimamente l√≠rica; eso parece decirnos Chlo√© Zhao, y lo que perdemos y ganamos (sobre todo eso) si nos lanzamos (como Frances McDormand en la piel de Fern) al viaje errante por los senderos de la vida en busca de algo tan sencillo, pero al mismo tiempo tan complejo, como la libertad.

El hombre a quien todos llaman Mank

Mank, el m√°s reciente filme de David Fincher, resulta quiz√° la m√°s ‚Äúcin√©fila‚ÄĚ de sus obras. Enti√©ndase como el significado etimol√≥gico evidente de la palabra: amor por el cine. Mank viene a ser un filme donde Fincher, director que ha sabido moverse inteligentemente en la industria (sus inicios vienen de los efectos visuales en Industrial Light and Magic, la compa√Ī√≠a de George Lucas, donde trabaj√≥ en Star Wars: Episode VI-Return of the Jedi, de 1983, y se enrumban hacia los anuncios publicitarios, la televisi√≥n, los videos musicales y el cine) y crear una filmograf√≠a nada despreciable y un p√ļblico conocedor de su trabajo, rinde homenaje precisamente a las primeras d√©cadas de la producci√≥n hollywoodense, los a√Īos dorados en que directores, productores, guionistas, empresarios‚Ķ dejar√≠an ‚Äúfilmada‚ÄĚ una manera de hacer cine que ha marcado la sensibilidad y el imaginario social de medio mundo.

Pero no lo hace solo con el tema: Fincher, adem√°s de filmar en blanco y negro, ‚Äúdensifica‚ÄĚ la pantalla con una fotograf√≠a, y hasta una tipograf√≠a, que resulta un obvio homenaje a esos a√Īos.

El director de Se7en, Fight Club, Zodiac, El curioso caso de Benjamín Button y The social network, entre otros, dirige su mirada hacia Herman J. Mankiewicz, uno de los legendarios guionistas de Hollywood, en la piel del camaleónico Gary Oldman, y su trabajo en el proceso creativo de la escritura del guion de El ciudadano Kane, la archiconocida cinta de Orson Welles por la que ambos obtuvieron el Premio Oscar al Mejor guion en la gala de 1942.

la película se divide entre el proceso que lleva al personaje interpretado por un inmenso Oldman a completar el guion y por otro todas sus vivencias previas que le sirven hasta cierto punto de inspiración para construirlo./datos tomados de https://www.espinof.com/criticas

Aislado en una especie de caba√Īa en el campo con la ayuda de dos asistentes y la presi√≥n del tiempo de entrega del guion, alcoh√≥lico empedernido ‚Äďlo que hizo que escribiera en cl√≠nicas de desintoxicaci√≥n sus guiones y su carrera declinara‚Äď, Mankiewicz da cuerpo, entre flashback al pasado, a la ‚Äúrecreaci√≥n‚ÄĚ de la vida del magnate de los medios William Randolph Hearst, el hombre que creaba guerras y cambiaba pol√≠ticos con la misma facilidad con que imprim√≠a una primera plana, inmortalizado en la que ha sido considerada por la cr√≠tica como una de las grandes cintas de todos los tiempos. El mundo de las compa√Ī√≠as de la √©poca, como la Metro-Goldwyn-Mayer, el trabajo de los guionistas y actores del star system, figuras como los propios Hearst, Welles y Louis B. Mayer, la actriz Marion Davies y el hermano de Mank, el reconocido director y tambi√©n guionista Joseph L. Mankiewicz, son ‚Äúcaptados‚ÄĚ en una pel√≠cula que seguramente se llevar√° alguna estatuilla en la gala de este a√Īo.

Sobre el trabajo de direcci√≥n de Fincher resulta curioso que en ning√ļn momento quiera sacrificar la energ√≠a que imprime a casi todos su trabajos, pero lo hace echando mano de una puesta en escena que por un lado homenajea a ‘Ciudadano Kane’, y por otro quiere replicar el tipo de puesta en escena habitual en Hollywood durante los a√Īos 30 y 40, desde decisiones de montaje hasta de manejo de la c√°mara. /datos tomados de https://www.espinof.com/criticas

Mank ‚Äďdonde la brillantez de Gary Oldman es el centro absoluto de sus m√°s de dos horas‚Äď quiz√° decepcione a los seguidores de Fincher por carecer las atm√≥sferas pesadillescas y on√≠ricas de otros filmes, donde predomina el misterio, el suspenso y el thriller psicol√≥gico como reflejo del lado oscuro y las obsesiones de la sociedad contempor√°nea. Pero en cambio resulta un hermoso homenaje al cine desde el cine, tem√°tica y conceptualmente, a una √©poca que si bien est√° en los inicios de la industria hollywoodense, en sus primeras d√©cadas, consolid√≥ su establecimiento y sus mitos, gracias a firmas como la de Herman J. Mank.

Inicialmente, podría parecer que el guion de Jack Fincher busca una estructura similar a la de Welles pero a la hora de la verdad el uso del presente y el pasado es bastante más convencional, funcionando mejor para ilustrar quién era Mankiewicz que para dar más fondo al hecho de haberse inspirado en el magnate de la prensa William Randolph Hearst como base para Charles Foster Kane. /datos tomados de https://www.espinof.com/criticas

Pienso en el final

Charlie Kaufman es conocido principalmente por su faceta como guionista de filmes considerados ya clásicos del cine contemporáneo y donde lo surrealista, lo onírico y simbólico predominan: Cómo ser John Malkovich y Adaptation. El ladrón de orquídeas, dirigidas por Spike Jonze en 1999 y 2002 respectivamente, y Eterno resplandor de un mente sin recuerdos (Michel Gondry, 2004), por la que obtuvo el Oscar al mejor guion original. Luego debutó como director en Synecdoche, New York, de 2008, con un guion también suyo.

Kaufman nos hace dudar qu√© es real o no en sus pel√≠culas, aunque sabemos que todo tiene un sentido y una l√≥gica interna. La cuesti√≥n es c√≥mo desentra√Īar esta l√≥gica que suele ‚Äúdesmembrar‚ÄĚ y ‚Äúrearmar‚ÄĚ las tradicionales estructuras dramat√ļrgicas del guion y del filme.

Pienso en el final (Im Thinking of Ending Things, el t√≠tulo original en ingl√©s), su m√°s reciente pel√≠cula, estrenada en Netflix el pasado septiembre, con guion de Kaufman a partir de la novela hom√≥nima de Iain Reid, ha dejado bastante confundidos a los espectadores, aun a los conocedores de su trabajo, al punto de que varios sitios dedicados al cine han creado una especie de ‚Äúclaves para entender Pienso en el final‚ÄĚ, donde ‚Äúdiseccionan‚ÄĚ la(s) historia(s).

Pienso en el final cuenta la relaci√≥n de dos j√≥venes: Lucy (Jessie Buckley) y su novio Jake (Jesse Plemons), quienes realizan un viaje por carretera, en medio de una fuerte nevada, para visitar a los padres de Jake en su granja. Buena parte transcurre en el auto y se sustenta de la capacidad de Kaufman como creador de di√°logos ingeniosos y certeros, cargados, adem√°s, de referencias literarias y cinematogr√°ficas (otra de las peculiaridades del filme). Sin embargo, este viaje est√° cargado de situaciones extra√Īas que nos hacen dudar de la naturaleza misma de la historia: personajes que envejecen y rejuvenecen, mientras otros cambian de nombres, los escenarios son alterados y los di√°logos comienzan a contradecirse, al punto de encontrarnos, casi al final de este, en un ambiente surrealista y on√≠rico.

En la cinta, podemos observar algo muy similar a aquello que nos present√≥ David Fincher en ‚ÄėEl club de la pelea‚Äô, de 1997. Kaufman retrata los anhelos de su personaje principal, d√°ndoles nombre y rostro a sus recuerdos y a aquello que √©l mismo desear√≠a haber sido./ datos tomados de https://lechatmagazine.com/

Kaufman nos deja pistas a lo largo del filme, desde objetos hasta di√°logos que nos hacen cuestionarnos el punto de vista del protagonista (aunque no lo aparezca es Jake quien narra) y nos dejan m√°s preguntas que respuestas, al punto de suponer que estamos frente a los recuerdos fragmentados del conserje anciano (Jake, el narrador) nublados por los delirios de una enfermedad mental. ¬ŅQu√© edad ten√≠an mis padres cuando esa mujer los conoci√≥? ¬ŅEstaba mi perro vivo en ese momento? ¬ŅEra solo ella o son varias mujeres quienes en diferentes momentos fueron a mi casa? ¬ŅTuve algo con ella o todo lo imagino yo?

A trav√©s de escenas plagadas de referencias y un manejo magistral de los planos, esta pel√≠cula nos habla ‚Äúdel final‚ÄĚ como un proceso no lineal. Mezcla recuerdos, fantas√≠as y una combinaci√≥n de ambas, manifestadas ante el espectador a trav√©s de met√°foras visuales muy poderosas./ datos tomados de https://lechatmagazine.com/

En esa especie de l√≥gica de los sue√Īos y las fantas√≠as todo es posible en el cine de Charlie Kaufman, uno de los grandes y m√°s originales guionistas del cine estadounidense, quien ha dicho: ‚ÄúMe gusta dejar que la audiencia tenga sus propias experiencias, as√≠ que no tengo expectativas sobre lo que van a pensar de mi pel√≠cula. Apoyo la interpretaci√≥n de cualquiera‚ÄĚ. Esas experiencias, esas dudas que quedan, nos dan pistas para volver a su cine.


Con ojos de cinéfilo #10

Los textos que aparecen a continuaci√≥n ‚Äďfragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretenden, quiz√° salvo algunas excepciones, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero. Pel√≠culas para finalizar un a√Īo y empezar otro, para seguir so√Īando con ojos de cin√©filo.

La reina tiene su favorita

Premiada en los más disímiles festivales cinematográficos, La favorita (Yorgos Lanthimos, Reino Unido, 2018) sustenta su éxito en tres cuestiones fundamentales: una triada de talentosas actrices, un guion construido desde el detalle, y el preciosismo manierista en su conjunto.

Lanthimos (Kinetta, Canino, Alps, Langosta y El sacrificio de un ciervo sagrado) se adentr√≥ en un territorio ‚ÄĒlas intrigas palaciegas, la corte y sus escaramuzas, el poder, esa palabra sobrevolando la historia, en toda la extensi√≥n del t√©rmino‚ÄĒ que no por explor(t)ado deja de ser atractivo.

Lanthimos lo sabe: los pasadizos de palacio a√ļn esconden muchas patra√Īas. Y aunque el propio director griego ha declarado que no le interesa la precisi√≥n hist√≥rica del filme, sino el desarrollo de los personajes, como pocas veces se ha visto en su cine, donde estos suelen alejarse en busca de una cierta impersonalidad atractiva, pero rasante con lo irreal, los hechos en los que se basa La favorita son ver√≠dicos, y ah√≠ uno de los puntos a favor de un guion en el que por primera vez no participa el propio director, creaci√≥n de Deborah Davis y Tony McNamara: a inicios del siglo XVIII, la √ļltima Estuardo, Anne, en la piel de una magn√≠fica Olivia Colman, delante de la que cualquiera se quita el sombrero una y mil veces, reinaba en Inglaterra junto a lady Sarah Marlborough (una inigualable Rachel Weisz, que ya vimos en Langosta, junto a Colin Farrell). Siendo una reina d√©bil y enfermiza, Anne dejaba en manos de su entonces favorita todos los asuntos de Estado, por lo que lady Sarah actuaba en temas pol√≠ticos, incluidos las varias tensiones en la corte inglesa, b√©licos y econ√≥micos.

La Favorita se ve como una pel√≠cula preciosista en est√©tica, repleta de un sarc√°stico academicismo, y narrada con un falso entusiasmo; esto se relaciona con el propio tono que se le imprime a la cinta, no exento de ciertas lecturas sociales en su trasfondo, apostando por una mirada c√≠nica y mordaz en todo lo que rodea al n√ļcleo narrativo conformado por este destructivo y al mismo tiempo cautivador tri√°ngulo amoroso. (Publicado en el blog Cine maldito)

Hasta ah√≠ la parte hist√≥rica, los cimientos de alguna manera reales en los que se bas√≥ el guion, si no fuera por el tercer personaje femenino de la triada: una nueva sirvienta, Abigail (Emma Stone), que con las ma√Īas de su encanto, t√≠pico ejercicio palaciego, seduce a Sarah, y trata de escalar la estructura social para regresar a sus ra√≠ces aristocr√°ticas perdidas. Y lo hace mediante un acercamiento paulatino a la Reina, mientras Sarah dedica su tiempo a la pol√≠tica real.

Aqu√≠ todo se lo lleva el ganador, o sea, la ganadora, en este caso tres: una Olivia Colman ‚ÄĒla vimos tambi√©n en Langosta, aunque no en un papel con tanto peso‚ÄĒ que se supera en cada minuto: irascible, pat√©tica, palabra que se deriva del griego pathethik√≥s: ‚Äúsufrir, experimentar un sentimiento‚ÄĚ, pero capaz de destilar un humanismo desconcertante; una Rachel Weisz, con su atractiva androginia, que sale airosa de ese rol de tanto peso pol√≠tico como sexual, pues en la corte, lo sabemos, la alcoba era tan importante como la pol√≠tica; y una Emma Stone aparentemente l√°nguida, pero cuidado, que su mirada oculta m√°s de una verdad.

Mención aparte merece el trabajo actoral, capitaneado por una inconmensurable Olivia Colman en el papel de la Queen Anne; solitaria, ingenua y alineada por las circunstancias, el personaje funciona tan bien como epicentro argumental que muchos de los más inolvidables momentos de la película recaen de manera justa sobre ella. (Publicado en el blog Cine maldito)

La favorita es una tragicomedia con visos de humor negro, una farsa delirante que se torna un drama de √©poca bastante fidedigno, gracias a la direcci√≥n de arte. El trasfondo de todo esto, de la relaci√≥n entre la reina Anne, Sarah y Abigail, es el poder y sus maquinaciones: el ascenso, la ca√≠da y la decadencia de casi todo el mundo, la ambici√≥n que mueve un tri√°ngulo amoroso en clave femenina ‚ÄĒcomo pocas veces se ha visto en el cine de un Lanthimos m√°s fr√≠o y calculador, m√°s s√°dico‚ÄĒ, que se explica a trav√©s del ejercicio del poder.

Las protagonistas ‚ÄĒla triada que levanta el filme a otros planos‚ÄĒ se mueven en las trampas de sus propias estrategias de seducci√≥n, dominaci√≥n y sumisi√≥n. El poder, parece decirnos Lanthimos, es la forma m√°s descarnada del amor. En esta pelea por el favor de una reina indecisa, tan peligrosa como lo puede ser una mujer hambrienta de afecto, todo verdugo se convierte en v√≠ctima, y viceversa. En la pugna por la ascensi√≥n social de Abigail y por el control de la escena pol√≠tica que Lady Marlborough realiza desde palacio, hay algo m√°s que codicia y ambici√≥n: hay, nos dice, algo enfermizo llamado amor, que, por primera vez en el cine de Lanthimos, sustituye el rigor brechtiano y la misantrop√≠a c√≥smica, por algo parecido a la empat√≠a.

La Favorita pasa a ser una reflexi√≥n envuelta de cariz humor√≠stico acerca del poder y la manera en la que es capaz de transformar a su antojo los impulsos emocionales. Puede que sea una de las pel√≠culas m√°s completas del director griego, como as√≠ parece demostrar la aparente comodidad con la que se desenvuelve en una cinta que juega en todo momento con la enga√Īosa hilaridad de su conjunto. (Publicado en el blog Cine maldito)

Aunque la ubicua c√°mara de Robbie Ryan se mueve mayormente entre un gran angular y un ojo de pez, con movimientos semicirculares haciendo de contraplano para mostrarnos a los personajes y toda la ornamentaci√≥n que les acompa√Īa, planos sim√©tricos, slow motion y suntuosos travellings propios de un cine dotado de mayor presupuesto y con reminiscencias a Stanley Kubrick, pero que llegan a ser algo desconcertantes por momentos, el filme posee un toque de actualidad, un cierto anacronismo velado que aporta un grado de perplejidad, incluso de sorpresa. Adem√°s sus protagonistas, poseedores de fidelidad hist√≥rica, poseen un cariz de modernidad, un desparpajo que torna m√°s atractiva esta trama irreverente, propia del griego Lanthimos y sus conflictos sorprendentes, ins√≥litos, provocativos y hasta, podr√≠amos decir, inveros√≠miles, pero con un toque de humor absurdo y sat√≠rico; sobre todo en la surreal Colmillos y la dist√≥pica Langosta, y en menor medida en la magn√≠fica cinta que es El sacrificio de un ciervo sagrado. Donde muchos ven influencias del Kubrick de Barry Lyndon, encontramos tambi√©n el tratamiento de la maldad y la perversi√≥n con un sadismo √°cido, propios del cine de Michael Haneke.

Acusado en ocasiones de ser incapaz de perfilar los ramalazos conclusivos de sus historias, Lanthimos aquí vuelve a jugársela con la recreación del carácter sombrío que sirve de sostén a una película cuyo nervio autoral muchos han querido como una revisión pasional del Barry Lyndon de Kubrick, y que funciona como una pieza que juega vehementemente con su naturaleza retorcida, aunque la excelencia de su puesta en escena pretenda regalar ciertas sugerencias formales. (Publicado en el blog Cine maldito)

Pel√≠cula con un barroquismo visual ‚ÄĒy escenogr√°fico‚ÄĒ sorprendente, audaz e irreverente, como el propio cine de Lanthimos, pero, a diferencia de sus antecesoras, con cierta fibra humana que estas carec√≠an, en busca de un extra√Īamiento exprofeso, La favorita ‚ÄĒque tambi√©n posee su parte de todo esto, pues, ante todo, alza el estandarte Lanthimos, con varias de las obsesiones reconocibles en el cine del director griego: los rituales de control y dominaci√≥n de Canino, la complicaci√≥n de la asimilaci√≥n de la muerte de Alps, la imposibilidad y puerilidad del amor puro de Langosta, la tragedia griega de El sacrificio‚Ķ o la relaci√≥n del individuo con la sociedad presente en todas ellas‚ÄĒ bien merece los tantos lauros.

La reina tiene su favorita, aunque cambie en dependencia de sus caprichos e inestabilidades. Yorgos Lanthimos también. Yo tiraré los dados al azar, pero casi apostaría que cada vez que estos caigan sobre el suelo, veré el rostro maquillado de Olivia Colman.

Los m√ļltiples rostros de Meryl Streep

Meryl Streep es una gran fuente de inspiraci√≥n. Por m√°s de cinco d√©cadas, la actriz estadounidense ha cautivado al p√ļblico con cada uno de sus personajes: desde Miranda Priestly en El diablo viste a la moda hasta Katharine Graham en The Post.

Desde su aparici√≥n en Julia, filme de 1977 de Fred Zinnemann, con un peque√Īo papel, si algo es seguro en su carrera de m√°s de 40 a√Īos es que Meryl Streep no ha dejado imp√°vido a nadie.

Hay muchas otras cosas seguras, sin dudas, por algo Meryl ha sido considerada por la cr√≠tica cinematogr√°fica, en encuestas realizadas por importantes revistas, como ‚Äúla mejor actriz del mundo‚ÄĚ. Incluso m√°s de una vez la han llamado ‚Äúuna de las mejores actrices de todos los tiempos‚ÄĚ. Muchos nos hemos quedado embelesados por el histrionismo de esta mujer nacida en Summit, Nueva Jersey, en 1949 (por lo que el pasado 2019 Meryl cumpli√≥ 70 a√Īos).

Graduada en arte dram√°tico en la Universidad de Yale en 1975 y tras trabajar en producciones teatrales en Nueva York y Nueva Jersey, como Enrique V, La fierecilla domada, Measure for Measure, Happy End, y ganar un premio Obie por su participaci√≥n en Alice at the Palace, Meryl Streep empez√≥ a audicionar sin mucho √©xito para obtener alg√ļn papel en el cine. De esos momentos es conocida la an√©cdota con el famoso productor italiano Dino De Laurentiis, quien le pregunt√≥ a su director de casting por qu√© le hab√≠a tra√≠do a ‚Äúeso‚ÄĚ tan feo en una audici√≥n para el rol protagonista de King Kong en 1976 (papel que conseguir√≠a, finalmente, Jessica Lange). Meryl le contest√≥ en perfecto italiano: ‚ÄúSiento mucho no ser lo suficientemente guapa que requiere el papel, pero eso es lo que hay‚ÄĚ. Su verdadero salto a la fama ser√≠a en 1978, cuando protagoniz√≥ la serie de televisi√≥n Holocaust, interpretando a la sufridora mujer de un artista jud√≠o en la Alemania nazi ‚ÄĒpor la que gan√≥ un Premio Emmy‚ÄĒ, y participara como la novia de Robert De Niro en la pel√≠cula The Deer Hunter, que supondr√° su primera nominaci√≥n al Oscar y el comienzo de la formaci√≥n de una de las m√°s grandes leyendas del cine. Desde entonces no ha dejado de iluminarnos.

Su debut cinematogr√°fico fue a los 26 a√Īos; le dieron un papel secundario junto a Jane Fonda en la secuela de Flashback.

A partir de ese momento, Meryl Streep no ha parado de darnos interpretaciones en el cine igual de extraordinarias como diferentes: Kramer vs Kramer (1979), que le dio su primer Oscar; Manhattan, de Woody Allen, ese mismo a√Īo; The French Lieutenant‚Äôs Woman (1981), del ingl√©s Karel Reisz, y otros m√°s recientes como Rendition (2007), Dark Matter (2007), Evening (2008), Lions for Lambs (2008), The Manchurian Candidate (2004), Lemony Snicket‚Äôs a Series of Unfortunate Events (2005), A.I. Artificial Inteligence (2001) y The Homesman (2014). Y como vemos, se atreve con cualquier g√©nero: biopics, dramas hist√≥ricos, b√©licos, rom√°nticos, comedias, musicales, melodramas, ciencia ficci√≥n, fantas√≠a, thrillers‚Ķ

Durante la grabación de la película Kramer vs. Kramer (en la que interpreta a una mujer infelizmente casada que abandona a su hijo y a su esposo), Meryl Streep ayudó a construir el guion; eventualmente, los productores le dieron la libertad de escribir varias de sus escenas.

Fue en 1982 cuando alcanz√≥ la madurez interpretativa con Sophie‚Äôs Choice, de Alan J. Pakula, papel que le otorg√≥ su segundo Oscar, esta vez a la Mejor Actriz. Su rol como Sophie Zawitowski, una mujer polaca superviviente al Holocausto con un turbulento y tr√°gico pasado y un tri√°ngulo amoroso entre un joven escritor y un intelectual jud√≠o, es, para muchos, el mejor papel de su filmograf√≠a; una Meryl Streep √ļnica, inmejorable e irrepetible. No en vano es considerada la tercera mejor interpretaci√≥n de la historia, seg√ļn el American Film Institute, por detr√°s del Lawrence de Arabia de Peter O‚ÄôToole y el Terry Malloy de Marlon Brando en On the Waterfront; o sea, la mejor interpretaci√≥n femenina de la historia.

A pesar de que en 1985 volvi√≥ a sufrir otro ‚Äúpeque√Īo episodio sexista‚ÄĚ, cuando Sydney Pollack dud√≥ en contratarla para el papel de Karen Blixen en Out of Africa por no considerarla suficientemente sexy, el filme fue un triunfo y es, hasta la fecha, uno de sus √©xitos.

Streep gan√≥ su primer √ďscar en 1979. Es la actriz que m√°s veces ha estado nominada en premiaciones como los √ďscar y los Globos de Oro. De 389 nominaciones, ha ganado 156 (Datos hasta 2017).

En cambio, los comienzos de los 90 no fueron una √©poca f√°cil para la Streep. Su aparici√≥n en el g√©nero de la comedia con pel√≠culas como Postcards From the Edge (1990), Heartburn (1987), Defending Your Life (1991) y She-Devil (1989) fueron interpretados como un intento de reponerse tras varios dramas fallidos. Entonces Meryl no solo cambi√≥ sus prioridades al cumplir los 40, sino que empez√≥ a poner en evidencia las pol√≠ticas sexistas de la industria, denunciando la ausencia de roles femeninos y la falta de paridad en los salarios: ‚ÄúCuando una actriz alcanza los 40, ya nadie se interesa m√°s por ella‚ÄĚ. De hecho, seg√ļn la propia Streep, la sat√≠rica Death Becomes Her (1992) es un clar√≠simo ejemplo de los que llam√≥ ‚Äúlos muertos vivientes de Beverly Hills‚ÄĚ, donde interpreta a Madeleine Ashton, una superficial diva de Hollywood que, atrapada por la competici√≥n t√≥xica entre mujeres en la industria, acoge el secreto de la eterna juventud con terribles consecuencias. ‚ÄúEra como filmar un documental sobre la fijaci√≥n con la edad en Los √Āngeles‚ÄĚ, asegur√≥ entonces la enigm√°tica actriz.

Desde sus primeros papeles, Meryl demostró una gran habilidad para interpretar a los personajes; también se le reconoce por su capacidad para imitar una amplia gama de acentos: australianos, británicos, daneses, italianos y hasta del Bronx de Nueva York.

Otro claro √©xito ser√≠a The Bridges of Madison County, un punto de inflexi√≥n en su carrera. La cinta del cl√°sico Clint Eastwood de 1995, que relata el romance que se produce entre un fot√≥grafo del National Geographic y una ama de casa aburrida de su rutina en la campi√Īa en el centro de Estados Unidos, supuso el relanzamiento de Meryl tras varias duras cr√≠ticas recibidas. La interpretaci√≥n de una abrumadora y apasionante Francesca Johnson la volvi√≥ a colocar en el punto de mira de cineastas y de los espectadores, demostrando ser la primera actriz de mediana edad en ser tomada en serio en Hollywood como hero√≠na de un filme rom√°ntico.

seg√ļn se cuenta, Luego de graduarse del Vassar College en 1971, Streep quer√≠a postular a la Escuela de Leyes, sin embargo, se qued√≥ dormida el d√≠a del examen de admisi√≥n y no pudo rendirlo. Pero la vida ten√≠a mejores planes para ella, e ingres√≥ a la Yale School of Drama, una escuela de teatro. El resto ya es historia.

Siguiendo esta estela, vendr√≠an papeles como el de Miranda Prestly en The Devil Wears Prada, la poderosa editora de una revista de moda rodeada de glamour y fortuna; pasando por Donna Sheridan y Jane Adler, en Mamma Mia e It‚Äės Complicated, respectivamente, dos mujeres que superan la mediana edad y que, sin embargo, poseen varios pretendientes; hasta llegar a su magn√≠fica Julia Child en Julie & Julia, una mujer con un gran esp√≠ritu libre y pasional.

Ferviente defensora de la importancia de la formaci√≥n para aquellos que quieran tomar la interpretaci√≥n como v√≠a profesional, Streep tiene su propia filosof√≠a sobre el significado de la interpretaci√≥n y su naturaleza. Para ella, lo m√°s importante ante todo es la curiosidad. Todo actor, seg√ļn comenta, deber√≠a aprender sobre la condici√≥n humana y sobre el mundo que nos rodea. Constantemente conecta su arte ‚ÄĒas√≠ es como ella se refiere a la interpretaci√≥n, como un arte‚ÄĒ con la vida, enfatizando en su importancia como componente necesario de las cualidades humanas. Meryl no se muestra partidaria de las f√≥rmulas interpretativas provenientes del Actors Studio, las que encuentra excesivas, al llegar a decir que significa ‚Äútener que hurgar en tu vida personal de una manera compulsiva y desagradable para uno mismo‚ÄĚ, pues ‚Äúactuar no significa pretender ser alguien diferente. Significa encontrar las similitudes en lo que aparente es diferente y, luego, encontrarte a ti mismo all√≠‚ÄĚ.

Considerada ‚Äúla reina de los acentos‚ÄĚ ‚ÄĒel dan√©s en Out of Africa; el italiano en The Bridges of Madison County; el t√≠pico de Minnesota en Prairie Home Companion; el irland√©s en Ironweed; el polaco en Sophie‚Äôs Choice; el del Bronx en Doubt; un h√≠brido entre australiano y neozeland√©s en A Cry in the Dark, entre otros tantos acentos del ingl√©s‚ÄĒ, Meryl Streep acumula el mayor n√ļmero de nominaciones a Premios de la Academia y Globos de Oro de la historia: m√°s de 20 a los Oscar y 30 en los Globos, de los que ha ganado tres y ocho, respectivamente. Siempre con una actitud modesta hacia su propio trabajo y sus logros, Streep comenta que no sigue ning√ļn m√©todo concreto a la hora de interpretar. Siendo una actriz mayoritariamente ‚Äúexterna‚ÄĚ, donde exterioriza a sus personajes antes de comprender su psique, el aspecto camale√≥nico de Meryl nos ha sorprendido con transformaciones f√≠sicas impresionantes, como sus retratos de Margaret Tatcher y Julia Child en los biopics The Iron Lady y Julie & Julia; ¬†al convertirse en un rabino en la serie de televisi√≥n Angels in America; siendo una bruja perseguida por una maldici√≥n en el musical Into the Woods, o una madre superiora conservadora en Doubt; transform√°ndose en aut√©nticas divas en Death Becomes Her y The Devil Wears Prada; y, por supuesto, su paso vestida de cuero y llena de tatuajes en Ricki & the Flash. A todo ello, no hay que olvidar tantas transformaciones emocionales que tambi√©n nos ha dejado en filmes como The Hours, August: Osage County, Adaptation y Silkwood.

El papel que interpretó en The Devil Wears Prada es uno de los más emblemáticos de su carrera; sin embargo, tuvo que negociar su salario y, después de varios meses, logró que le pagaran lo que ella esperaba. Actualmente, Meryl tiene un net worth de casi 95 millones de dólares.

Ahora que repaso la trayectoria de Meryl, a quien vimos recientemente en Mujercitas, de Greta Gerwig, recuerdo las palabras de otro ferviente admirador, Rufo Caballero, cuando, a prop√≥sito de Mamma Mia escribi√≥: ‚ÄúCon Meryl Streep sucede que si usted quiere brillar, m√ļdese urgente para otro planeta, porque este ya est√° copado. El √ļnico gran valor de la comedia reside en la comprobaci√≥n, again, acerca de por qu√© la Streep est√° considerada la mejor actriz del mundo hoy d√≠a, aunque competencia no es lo que falta. En esta pel√≠cula, Meryl Streep salta, literalmente, y casi m√°s que Annette Delgado o que R√≥mel Fr√≥meta, baila, canta (no demasiado mal, para nada), act√ļa en todos los registros que imaginarse uno pueda: de la comicidad m√°s carnavalesca a la interiorizaci√≥n dram√°tica m√°s emocionada. Nadie trabaja la emoci√≥n como ella, nadie la domina como ella. Hay que verla en el acantilado, entonando El ganador se lo lleva todo. Hay que verla, hay que o√≠rla, hay que disfrutarla. Eso es actuar y lo dem√°s son aproximaciones, gente‚ÄĚ. Y es cierto, Rufo, ah√≠ en Mamma Mia, y en buena parte de sus otros filmes, ella, Meryl Streep, la ganadora, se lo lleva todo.

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Muy lector desde ni√Īo, entre sus principales influencias literarias se encontraban Edgar Allan Poe, los cuentos de hadas cl√°sicos, el pulp, Raymond Chandler o Dashiel Hammett. En el cine, tanto es heredero de Mario Bava como de Alfred Hitchcock. (Datos tomados de https://www.alohacriticon.com/)

Casi todo el giallo del maestro italiano Dario Argento, rastreando sus obsesiones, sus clich√©s psicoanal√≠ticos, sus portentosas ‚Äúcoreograf√≠as‚ÄĚ visuales, su violencia expl√≠cita que toca y se expande en lo morboso, pero al mismo tiempo resulta irreal y estetizada, desde Rojo oscuro (1975) pasando por el cl√°sico que es Suspiria (1977) hasta La terza madre (2007). La belleza casi virgen, sonora, apabullante, de El piano, escrita y dirigida en 1993 por la neozelandesa Jane Campion, y ganadora de la Palma de Oro, ex aequo, en Cannes, con Holly Hunter, Harvey Keitel, Sam Neill y Anna Paquin, y banda sonora de Michael Nyman. Diablo (1972), una de las primeras pel√≠culas del polaco Andrzej Zulawski, uno de los cineastas que m√°s admiro, autor de cl√°sicos como Possession y Lo importante es amar. Volver al neo-noir, que es revisitar el cine negro de los a√Īos 40 y 50 en cuanto a temas y elementos visuales, con Chinatown (1974) de otro polaco, pero nacionalizado franc√©s, Roman Polanski, y Jack Nicholson, Faye Dunaway y el gran John Huston, director de El halc√≥n malt√©s (1941), la obra que inaugura el cine negro. Alejandro Gonz√°lez I√Ī√°rritu y Biutiful (2010). Pel√≠culas para finalizar un a√Īo y empezar otro, para seguir con ojos de cin√©filo.