Cine


Alonso Ruizpalacios: «El cine tiene que ser muchos cines»

Alfonso Ruizpalacios no aparenta las cuatro d√©cadas casi reci√©n cumplidas. Trasmite cierto aire juvenil y por momentos desenfadado, quiz√° porque la juventud y sus preocupaciones, dudas y certezas, han rondado sus filmes, sobre todo G√ľeros (2014) y Museo (2018). ‚ÄúMe conmueve mucho y me siento identificando con la juventud y las incertidumbres que conlleva. Doy clases en la escuela de cine y me gusta el contacto con los alumnos, escuchar sus historias y ver las posturas que tienen, pues hay algo en la juventud, el no tener certezas, que me parece inspirador. Mis pel√≠culas son, de alguna manera, un homenaje a eso, al no tener certezas. M√©xico, adem√°s, es un pa√≠s que es un perpetuo adolescente. Como toda Latinoam√©rica, su identidad est√° form√°ndose y adem√°s, tiene una historia que no est√° asentada, construida, conocida‚ÄĚ.

Ruizpalacios es considerado por la cr√≠tica especializada y el p√ļblico uno los directores m√°s interesantes del cine contempor√°neo mexicano. A diferencia de otros, como Alfonso Cuar√≥n o Alejandro Gonz√°lez I√Ī√°rritu, ha realizado su obra en el pa√≠s donde naci√≥ en 1978. All√≠ estudi√≥ Direcci√≥n y Actuaci√≥n en el Foro Teatro Contempor√°neo, y despu√©s en el Royal Academy of Dramatic Art, de Londres, pasiones que no ha abandonado del todo, pues contin√ļa realizando teatro.

Aunque ha dirigido varios cortos, entre ellos Caf√© Para√≠so (2008), El √ļltimo canto del p√°jaro C√ļ (2010) y Verde (2016), Ruizpalacios es m√°s reconocido por sus largometrajes: G√ľeros gan√≥ cuatro Ariel, premio otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogr√°ficas a lo mejor del cine mexicano, incluyendo Mejor director y Mejor pel√≠cula, y mereci√≥, adem√°s, el Coral de √≥pera prima en el 36 Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana; el Oso dorado a la mejor √≥pera prima del Festival Internacional de Cine de Berl√≠n en la secci√≥n Panorama, y fue nominada a los Premios Platino 2016 en la categor√≠a de Mejor Direcci√≥n.

Su más reciente película, Museo, cuenta con las actuaciones de Gael García Bernal y Leonardo Ortizgris, y recrea una histórica verídica ocurrida en la Navidad mexicana de 1985, cuando dos estudiantes roban varias piezas inapreciables del Museo Nacional de Antropología en Ciudad de México e intentan venderlas en otras partes del país; mientras aborda, entre otros tópicos, el rescate de la memoria histórica nacional, y como esta se relaciona con las jóvenes generaciones.

Con guion del propio Ruizpalacios y Manuel Alcalá, fotografía de Damián García, y actuación, además, de Alfredo Castro, Simón Russell Beale, Bernardo Velazco, Leticia Bérdice, Ilse Salas y Lisa Owen, Museo se ha presentado en el Festival de Berlín, donde obtuvo el Oso de plata al Mejor guion; recibió seis nominaciones al Premio Iberoamericano de Cine Fénix, incluidas Mejor película y Director; y en el 40 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, el Premio colateral entregado por la Muestra Joven Icaic en esta importante cita del cine continental.

Después de esto, Alonso Ruizpalacios regresó a La Habana, invitado precisamente por la más reciente Muestra Joven, espacio donde se reunió e intercambió con los jóvenes realizadores de la isla. De ese intercambio, realizado en el Centro Cultural Fresa y chocolate, queda este resumen, donde aborda varios temas de su cine, para los lectores del Portal del Arte Joven Cubano.

Por una pluralidad en el cine mexicano

Me gusta la pluralidad del cine contempor√°neo, pues no debe haber un solo tipo de cine. Yo mismo disfruto las pel√≠culas fr√≠volas y de entretenimiento. El cine tiene que ser muchos cines. Cuar√≥n, I√Ī√°rritu y Del Toro no hacen cine mexicano. Cuar√≥n, a excepci√≥n de su reciente Roma, no hab√≠a filmado en M√©xico desde hace veinte a√Īos. Sus pel√≠culas no tratan problemas mexicanos, no tienen dinero de nuestro pa√≠s. La gran fortaleza del cine mexicano es que permite que existan todas estas expresiones. Estoy a favor de que no exista una l√≠nea, sino pluralidad.

El arte se define mientras lo haces

No trato de hacer un cine que dialogue con cr√≠ticos y festivales. A uno, como director, le corresponde perseguir sus inquietudes, sus filias y fobias, y despu√©s que la gente decida d√≥nde se acomoda eso, qu√© tipo de cine es. Lo mejor que puedes hacer como director es no determinar la postura de la pel√≠cula antes de hacerla, pues, para m√≠, va en contra del arte. El arte se define mientras lo haces, no es decir: voy a hacer cine anti establishment y festivalero que toque este sector, antes de hacerlo. Creo en tratar de dialogar con el p√ļblico mexicano. Me gustar√≠a pensar que la gente ve en mis pel√≠culas algo de mi pa√≠s. Ah√≠ es cuando ocurre la catarsis.

Me procuré mi propia escuela

No fui a escuelas de cine, pero me procur√© mi propia escuela. Por eso les digo a mis alumnos: lean, estudien y p√≥nganse a hacer cine. Eso es lo importante. Aunque no estar en una escuela de cine te pone en un lugar m√°s vulnerable, digamos inseguro, y tratas de compensar eso, como yo hice, viendo cine. Fui muy disciplinado haciendo ciclos de cine como por tres a√Īos; vi todo Kurosawa, por ejemplo, mientras le√≠a su autobiograf√≠a, para m√≠ uno de los mejores escritos sobre cine. √Čl atraves√≥ un arco muy completo, hizo todos los g√©neros y encontr√≥ su voz.

La literatura es una desnudez que me asusta

Me considero, adem√°s, un guionista, pues escribo mis filmes y por mucho tiempo escrib√≠ series y otros productos, pero pienso que la literatura es una desnudez que me asusta y me genera much√≠simo respeto. Uno de los libros que m√°s me marc√≥, y al cual siempre regreso, es El guardi√°n en el centeno, de D. J. Salinger, y tambi√©n Los detectives salvajes, del chileno Roberto Bola√Īo. Primero escrib√≠ el guion de G√ľeros y un amigo me dijo que deb√≠a leerme Los detectives…

G√ľeros, una √≥pera prima m√°s que exitosa

La premisa de G√ľeros desde el principio fue hacer un road movie en la Ciudad de M√©xico. Es tan basta que, para m√≠, ameritaba este g√©nero; es como un pa√≠s que cuando vas de un lugar a otro cambia la geograf√≠a, incluso el ecosistema. Cuando hac√≠a G√ľeros pensaba mucho en eso. Durante el proceso vimos much√≠simo road movie; es una forma por naturaleza libre, antiaristot√©lica, epis√≥dica, pues su punto son las paradas y lo que encuentras en las paradas‚Ķ Tambi√©n vimos La dolce vitta, de Federico Fellini. G√ľeros es, adem√°s, un homenaje a la nueva ola francesa, pero es m√°s Fellini en el esp√≠ritu juguet√≥n. Me gustan mucho los directores que tienen sentido del humor. De los contempor√°neos, Paul Thomas Anderson me parece el √ļltimo gran maestro.

Museo y la memoria histórica mexicana

Museo no era originalmente así, no tenía este componente de road movie, pero descubrimos que, en la historia real del robo de las piezas, sí había un viaje de estos chicos hasta Palenque; encontramos unas fotos de ellos en las ruinas mayas, y después acabaron en Acapulco. Dijimos ahí hay un viaje. Hay algo de esa estructura de road movie que me atrae, en tanto es una estructura episódica, un viaje de regreso a casa, pues todos son un viaje yéndose o regresando al hogar.

La película no se amarraba bien a las expectativas de los inversionistas extranjeros. Ellos decían: dónde está el policía, el interés romántico; pero es que esta historia no los tiene, si no quieren invertir en esta película así pues… Era parte de la idea, al principio, meter en Museo el género de las películas de robo, después pervertir eso y que la película se descarrilara y se fuera por la libre. Para mí esa era la estructura más honesta para la película. Vemos el robo, seguimos a los protagonistas, pero después no saben que chingadas hacer con las piezas, cómo deshacerse de ellas.


Por primera vez, oportunidad para los jóvenes realizadores

El Centro Provincial de Cine de Holguín convoca a los realizadores jóvenes de todo el país a participar en el Festival Nacional del Audiovisual Por Primera Vez, que en esta edición, después de un tiempo sin realizarse, se organizará de forma excepcional vía online.

El plazo de recepci√≥n e inscripci√≥n de las obras ser√° hasta el pr√≥ximo 26 de noviembre y deber√° acompa√Īarse por una ficha t√©cnica: T√≠tulo, g√©nero y duraci√≥n, realizador y sinopsis. La tem√°tica es libre y el tiempo de duraci√≥n de las mismas ser√° de 3 a 15 minutos.

Los audiovisuales deberán presentarse en soporte de disco, formato DVD y con buena resolución, al Departamento de Promoción y Apreciación Cinematográfica, ubicado en la calle Frexes #156, % Morales Lemus y Narciso López, Holguín, o enviarse como archivos wetransfer o links de descargas de Vimeo al siguiente correo: cineholgu0@gmail.com

Las obras seleccionadas por el jurado acreditado integrar√°n la muestra oficial del evento a realizarse entre el 15 y el 17 de diciembre y ser√°n exhibidas de manera online en los perfiles oficiales del Centro Provincial del Cine de Holgu√≠n, aseguran los organizadores. Se entregar√° un Gran Premio otorgado por el jurado y un Premio de la popularidad, que ser√° elegido por el p√ļblico a trav√©s de la p√°gina en Facebook Cine Holgu√≠n.

Los resultados del Festival serán inapelables y para mayor información pueden establecer contacto por el correo y página en Facebook anteriores y el teléfono 24423085.

La presente edici√≥n del Festival Nacional del Audiovisual Por Primera Vez ‚Äďcuyo nombre deriva del documental realizado en 1968 por Octavio Cort√°zar‚Äď estar√° dedicada a los 300 a√Īos de la fundaci√≥n del pueblo de Holgu√≠n, al aniversario 60 de los Estudios de Animaci√≥n del Icaic, y al 50 de la creaci√≥n del personaje Elpidio Vald√©s, por Juan Padr√≥n.


The Politician: otro divertimento de Ryan Murphy para hablar de cosas muy serias

Ryan Murphy ha creado una marca. Su nombre tiene un precio y Netflix lo ha determinado. Un contrato de exclusividad ‚ÄĒfirmado en 2018‚ÄĒ, con la compa√Ī√≠a de streaming por 300 millones de d√≥lares, ha atado a uno de los reyes Midas de la ficci√≥n norteamericana durante cinco a√Īos, en una de las jugadas maestras dentro de la industria del entretenimiento.

Posters de The Politician/ Tomado de internet
Posters de The Politician/ Tomado de internet

Como una estratagema pol√≠tica, muy al estilo de la primera serie que cre√≥ el cotizado artista para su nuevo empleador, esta transacci√≥n se inscribe dentro de la batalla por captar p√ļblicos y ganancias entre las cadenas generalistas (FOX, CBS, ABC o HBO) y las plataformas de pago (Disney+, Netflix, HBO o Amazon Prime Video).

De esta ambiciosa relaci√≥n ya se cuentan las series Hollywood, Ratched y los filmes The Boys in the Band y The Prom junto a una extensa lista de proyectos que generan gran expectativa entre sus cr√≠ticos y seguidores. No obstante, queda el m√©rito a The Politician de ser la primera apuesta del grupo creativo que lidera Murphy en su ‚Äúera netflixiana‚ÄĚ.

Payton Hobart, un adolescente millonario y privilegiado, con una crisis de identidad y delirios de grandeza, se arma de toda la maquinaria histórica y el discurso político norteamericano en su testaruda meta por convertirse en Presidente de los Estados Unidos de América. Su primer objetivo: presidir a los estudiantes de su elitista instituto, y ahí arranca la primera temporada.

Pasados los dramas de la highschool, la segunda temporada nos muestra a un Payton que juega las cartas de la brecha generacional para obtener un asiento en el senado de Nueva York enfrentándose, nada más y nada menos, que a la prestigiosa e inderrotable líder de la mayoría. 

Un divertimento para hablar de cosas muy serias. Una revisitación al entramado político estadounidense mediante el código de los seriales juveniles donde nada queda afuera: manipulación, fraude, fake news, sexo, escándalos, dinero, dobleces morales, corrupción, intentos de magnicidio y más, mucho más.

Póster de la segunda temporada de The Politician/ Tomado de internet
Póster de la segunda temporada de The Politician/ Tomado de internet

 

En busca de lo aut√©ntico, los personajes se debaten entre las exigencias que impone el contempor√°neo vicio de validar nuestro √©xito con el aplauso o los likes de los otros y el desaf√≠o de encontrarse a s√≠ mismos en un mundo que regurgita las m√°scaras que no han acompa√Īado por siglos. Una suerte de paralelismo con la b√ļsqueda que siempre ha emprendido Ryan Murphy, la de encontrar la verdadera esenciade las cosas, recre√°ndose en lo caricaturesco y la parodia.¬†

Ryan Murphy es uno de los guionistas y productores m√°s codiciados en el la industria del entretenimiento/ Tomado de internet
Ryan Murphy es uno de los guionistas y productores m√°s codiciados en el la industria del entretenimiento/ Tomado de internet

Aqu√≠ se analiza no solo a la clase pol√≠tica, sino que en una especie deejercicio de √≠ndole sociol√≥gico los guionistas apuestan por escudri√Īar en las motivaciones y capacidad de reacci√≥n de los votantes frente a un √°mbito de representaci√≥n pol√≠tica que no fomenta la capacidad cr√≠tica del electorado o de la gente, de modo general.¬†

A trav√©s de la aparente ligereza del argumento y de los di√°logos, vamos transitando por un mundo de ficci√≥n que engarza con las tramas de decenas de pel√≠culas y series con tem√°tica similar, y lo que es a√ļn m√°s inquietante, con la realidad que se proyecta en las noticias de la TV, la radio o Internet. Quiz√°s lo m√°s desconcertante sea percatarnos que el absurdo no lo es tanto y se convierte en norma, en abrumadora certeza.¬†

En un arriesgado rejuego entre la frivolidad y un discurso social con no pocas implicaciones, esta s√°tira se va transformando en una exposici√≥n cr√≠tica ‚ÄĒpara algunos velada, para otros mordaz‚ÄĒ, sobre el ambiente social y pol√≠tico de los EE.UU. en los √ļltimos a√Īos. Ser√° inevitable no reconocer el paralelismo que se establece entre las campa√Īas que emprende el protagonista con los resortes de las lides pol√≠ticas en Estados Unidos, o la representaci√≥n que tenemos de ello.

The Politician es una exposici√≥n cr√≠tica sobre el ambiente social y pol√≠tico de los EE.UU. en los √ļltimos a√Īos/ Tomado de internet
The Politician es una exposici√≥n cr√≠tica sobre el ambiente social y pol√≠tico de los EE.UU. en los √ļltimos a√Īos/ Tomado de internet

Primero las elecciones de un instituto y luego las de un distrito neoyorquino, contadas en un entorno distendido y sat√≠rico, funcionan por varios cap√≠tulos pero por momentos se torna irregular un relato que quiere decir muchas cosas en una apoteosis de gags y referencias que pueden ‚Äúdesconectar‚ÄĚ al seguidor menos fiel o a quienes aspiran a ver algo cercano a House of Cards o El ala oeste de la Casa Blanca.

The Politician aspira a ubicarnos en un punto intermedio entre el exc√©ntrico Murphy de Glee y American Horror Story y el m√°s ‚Äúserio‚ÄĚ realizador (como le exig√≠a la cr√≠tica especializada) de American Crime Story o Feud. Sin embargo, nos devuelve una y otra vez a la cosmogon√≠a de Glee. Vuelven las constantes referencias culturales, el reflejo de las otredades, la m√ļsica, la denuncia social, las ambig√ľedades morales y sexuales, la b√ļsqueda y defensa la identidad, el miedo y sus extensiones, entre otros temas y est√©ticas recurrentes del autor.

Y en esa est√©tica que regresa tambi√©n veremos una cuidada puesta en escena, profusi√≥n de colores, vestuario y maquillajes exquisitos, primeros planos, grandes angulares que ampl√≠an la profundidad de campo, excelente iluminaci√≥n, as√≠ como otras firmas de Murphy, Brad Falchuck e Ian Brennan, como la presencia de mujeres complejas y empoderadas; el ‚Äúrescate‚ÄĚ de ic√≥nicas actrices (aqu√≠ veremos a Jessica Langey Bette Midler) o una tejida banda sonora.¬†

Un punto aparte para el reparto de la serie (ya está demostrada la eficacia de Murphy en la dirección de actores) donde coinciden consagrados y noveles como Gwyneth Paltrow, Judith Light, Bob Balaban, Zoey Deutch, Lucy Boyntony David Corenswet. Aconsejo no perder de vista la carrera del joven Ben Platt, si no se malogra en el camino puede llegar a ser uno de los actores más completos del futuro, algo quede seguro vieron los creadores más allá de su ascendente carrera en Broadway.

Para los fanáticos de este tándem creativo, su equipo creativo, no creo que sea esta una obra rotunda, pero si lo que Netflix quería con su millonario contrato de exclusividad era una serie con la marca artística y las obsesiones intelectuales de Ryan Murphy, aquí la tiene.

En el reparto de la serie donde coinciden consagrados y noveles actores y actrices/ Tomado de internet
En el reparto de la serie donde coinciden consagrados y noveles actores y actrices/ Tomado de internet

 

Ficha:

Creadores: Ryan Murphy, Brad Falchuk e IanBrennan

Dirección: Brad Falchuk, Tamra Davis y otros

Reparto: Ben Platt, Judith Light, Bette Midler, Zoey Deutch, Lucy Boynton, Laura Dreyfuss, Jessica Lange y otros.

Género: Melodrama, comedia

País: EstadosUnidos

Plataforma: Netflix

No. de temporadas: 2

Capítulos: 15 episodios

Duración: De 28 a 62 min.

Estreno: 27 de septiembre de 2019


Con ojos de cinéfilo #7

El p√°jaro pintado

Filmes como El p√°jaro pintado (Vaclav Marhoul, 2019) no dejan imp√°vido a nadie. Para bien o para mal, no importa: lo que vale es el p√°jaro est√° all√≠, en el aire, a punto de caer al suelo (vieja costumbre en aldeas europeas: pintar de blanco las alas de un p√°jaro al que su bandada terminar√° picoteando hasta causarle la muerte, al confundirlo con un intruso por su nuevo color). Luego de su estreno en la Mostra de Venecia, m√°s de un cr√≠tico la alab√≥, no sin a√Īadir que era preferible no volver a verla (y pensemos que los cr√≠ticos de Venecia son gente bien seria). Algunos que otros espectadores se desmayaron o se fueron del cine a media proyecci√≥n. ¬ŅLa causa? El realismo crud√≠simo de las im√°genes y el tortuoso aquelarre de perversi√≥n y sadismo que se nos desgrana delante en las casi tres horas del filme, mientras somos part√≠cipes de una inmersi√≥n a las oscuras profundidades del alma humana.

Todo esto exacerbado porque el personaje principal es apenas un ni√Īo jud√≠o que, en los a√Īos de la Segunda Guerra Mundial, deambula de aldea campesina en villorrio, en una Polonia casi feudal, supersticiosa y oscura, a merced de campesinos ignorantes que ven en √©l una personificaci√≥n del mal, una forma del demonio (recordemos que entre los estigmas que cargaban los jud√≠os estaba el de haber vendido a Cristo y posibilitado su ejecuci√≥n en la cruz). Pese a que todo indique lo contrario, Marhoul, su director, insiste en que esta es ‚Äúuna historia de amor y humanidad‚ÄĚ, basada en la novela hom√≥nima (1965) del polaco Jerzy Kosinski, quien teji√≥ un mito alrededor de la veracidad de los crueles relatos al hacer creer por mucho tiempo que se basaban en sus propias experiencias en los a√Īos del conflicto.

«Este drama sobre el Holocausto visto desde los ojos de un ni√Īo es tan brutal que hasta los gestos m√°s tenues de humanidad (…) parecen ser poco menos que milagros.»/ Guy Lodge: Variety

Filmada en blanco y negro y en 35 mil√≠metros, con direcci√≥n de fotograf√≠a de Vladimir Smutny, El p√°jaro pintado apenas da un respiro al espectador expuesto a este v√≠a crucis de dolor, miedo y humillaci√≥n f√≠sica y moral que vive el peque√Īo despu√©s que la anciana t√≠a, a cuyo cuidado hab√≠a quedado, fallece de repente, se incendia la casa y queda a la merced de los dem√°s, con todo lo que ello implica en una Polonia rural, cat√≥lica y con much√≠simos miedos. Golpes, vejaciones, trabajo forzado, hambre, abusos sexuales tanto por hombres como por mujeres, se suceden interminablemente (e insistentemente) en un filme que est√° dividido por una especie de cap√≠tulos con el nombre de las personas que conoce en ese peregrinar, mientras los alemanes invaden Polonia y tiempo despu√©s, los sovi√©ticos llegan a la regi√≥n.

Si mucho es lo que vive el peque√Īo en su propia piel (desde ser colgado del techo con un perro debajo esperando a que estire las piernas para morderlo; ser arrojado a un foso con excrementos; ser violado m√°s de una vez; amarrado y conducido, como trofeo de guerra, a los nazis, quienes casi lo asesinan), que lo va curtiendo, trasformando en una especie de superviviente ‚Äďcomo lo es, recordamos, el personaje de Jaime Graham, el ni√Īo que interpreta Christian Bale en El imperio del sol, de Steven Spielberg, 1987‚Äď, mucha es tambi√©n la violencia que este observa a su alrededor, entre las escenas m√°s crueles de El p√°jaro pintado: Udo Kier sacando los dos ojos con una cuchara a un joven que cree, mira a su esposa con alevos√≠a, con la consiguiente paliza a ella y los gatos mordiendo los ojos en el suelo; las col√©ricas mujeres de una aldea asesinando salvajemente a una joven prostituta que inicia en el sexo a sus hijos; la escena de los jud√≠os escapando del tren que los conduc√≠a, seguramente, al campo de concentraci√≥n, mientras los soldados los cazan como animales en la llanura y rematan en el suelo, incluso a una joven con un beb√© entre los brazos; o la invasi√≥n de las tropas cosacas a una aldea y el asesinato expl√≠cito y bien gr√°fico a sus habitantes, sin distinciones de ning√ļn tipo (que nos hacen pensar que estamos en la Edad Media, y no casi en la mitad del siglo XX). Y como esto, la violencia pulula en cada minuto (a veces nos es sugerida, como cuando los ratones devoran hasta matar al violador).

«Un pu√Īetazo emocional de tres horas directo al est√≥mago (…) Hay algunos momentos monocromos grabados en el p√°ramo de una Europa devastada que recuerdan a obras maestras sovi√©ticas de terror como ‘Andrei Rublev’ de Tarkovsky/ Deborah Young: The Hollywood Reporter

Lo que m√°s molesta, aseguran muchos, es que no hay descanso (apenas fragmentos de comprensi√≥n y cari√Īo, como sucede con el personaje del cura interpretado por el veterano Harvey Keitel, o con el soldado alem√°n en la piel de otro de las viejas lides, el sueco Stellan Skarsg√•rd) en este viaje, esta especie de odisea donde lo peor del ser humano aflora contra el otro, el distinto, el que disiente (a veces por el simple hecho de serlo, como sucede con el ni√Īo jud√≠o, interpretado magistralmente por Petr Kotl√°r, como pocas veces se ha visto en filmes as√≠).

¬ŅSe justifica tanto sadismo en pantalla, aunque est√© basado en un libro? El cine siempre ha sido un reducto para la libertad creativa, y peores y m√°s expl√≠citos filmes abundan. A otros les molestan ‚Äďpero no dejan de elogiarla‚Äď que tanta violencia sea mostrada a trav√©s de una hermos√≠sima fotograf√≠a, como si en el horror no pudiera nacer la belleza. Por otra parte, tampoco hay m√ļsica ni apenas palabras. De los 169 minutos de duraci√≥n de la pel√≠cula, solo nueve tienen di√°logo y est√°n pronunciados en intereslavo, una lengua que mezcla idiomas como el ruso, el polaco, el checo y el b√ļlgaro. ‚ÄúEl trabajo de un cineasta es contar la historia a trav√©s de la imagen y el sonido‚ÄĚ, coment√≥ entonces el director.

En el Festival de Toronto varios críticos abandonaron la exhibición del filme. Aunque yo no hubiera hecho lo mismo, créanme que los comprendo. No obstante, por otro lado, resulta lastimoso semejante derrotero de El pájaro pintado, porque aquí había material literario, ingenio visual, habilidades narrativas y peso dramático para componer una gran película, la gran película que mereció ser (e incluso por segmentos asoma) y no fue debido al factor exceso./ Julio Martínez Molina: Periódico 5 de septiembre

La violencia se vive cada d√≠a, estamos rodeados de ella, la padecemos, la presenciamos, y no hacemos nada, o muy poco, para evitarla, parece decirnos el checo Vaclav Marhoul en El p√°jaro pintado, que ‚Äďentre respiros y diferenci√°ndose de otros que han hecho del tema jud√≠o y de la Segunda Guerra Mundial, un material manido y adem√°s, aburrido por lo repetitivo‚Äď, nos habla tambi√©n de eso que el franc√©s Andr√© Malraux llamara ‚Äúla condici√≥n humana‚ÄĚ.

El mensaje de María Magdalena

Lo mejor, para m√≠, de Mar√≠a Magdalena (Garth Davis, 2018) puede resumirse en tres puntos: la direcci√≥n de arte y vestuario; un guion que permite (y creo que ese es el objetivo de sus realizadores) entre elipsis y reescrituras, aportar otra visi√≥n, desacralizada, m√°s all√° de las can√≥nicas, las conocidas por el Nuevo Testamento b√≠blico, de Mar√≠a Magdalena; y las actuaciones, sobre todo, del camale√≥nico Joaquin Phoenix (Jes√ļs) y una vers√°til Rooney Mara.

El filme se apoya, sabemos, en el Nuevo Testamento y sus escasas menciones a Mar√≠a: la predicaci√≥n en Galilea, la crucifixi√≥n de Jes√ļs, el entierro, la resurrecci√≥n y el mensaje a Pedro y al resto de los ap√≥stoles (en los evangelios de Lucas, Marcos, Mateo y Juan). Pero donde viene a cobrar cuerpo ‚Äúotra versi√≥n‚ÄĚ, a sustentarse el guion del filme, es en los llamados evangelios ap√≥crifos, donde Mar√≠a Magdalena aparece como disc√≠pula cercana de Jes√ļs, tan cercana como el resto de los ap√≥stoles (en textos gn√≥sticos coptos como el evangelio de Tom√°s y el de Felipe). Incluso el propio Felipe la describe como compa√Īera de Jes√ļs. Menci√≥n aparte para el llamado Evangelio de Mar√≠a Magdalena, otro texto gn√≥stico del que se conservan apenas tres fragmentos en griego y en copto, y cuyas ideas (el di√°logo entre Mar√≠a y los disc√≠pulos despu√©s de que Jes√ļs se le aparece) utilizan al final de la pel√≠cula.

Mar√≠a Magdalena sigue los pasos del personaje b√≠blico desde el momento en el que escapa de la casa familiar, que la ataba a una vida de servidumbre por el hecho de ser mujer, hasta que se convierte en testigo de la resurrecci√≥n de Jes√ļs de Nazaret./ Blog Miradas de cine

Garth Davis (Lion) nos muestra a una Mar√≠a Magdalena que ha comprendido, como pocos, quiz√° la √ļnica realmente, el mensaje del Mes√≠as, sin esperar nada a cambio, solo seguirle. Abandona su Magdala natal ‚Äďinusual para una mujer de la Judea de entonces y m√°s aun dentro de los marcos del patriarcado y la religi√≥n‚Äď y sigue a Jes√ļs en su peregrinar. La Mar√≠a pose√≠da por demonios (Lucas) y negada al matrimonio, que marcha a predicar la palabra de salvaci√≥n, es testigo de los milagros, pero tambi√©n de las m√ļltiples dudas. De la sanaci√≥n y del desconcierto. De las resurrecciones y de las incertidumbres del hombre y el Mes√≠as.

Aqu√≠ Davis parece decirnos que es Mar√≠a la que importa, por eso omite ciertos pasajes importantes de la tradici√≥n b√≠blica o solo los menciona, sin subrayarlos, apenas esbozados: la llegada a Jerusal√©n, los sucesos del Templo, la √öltima cena, la estancia en el jard√≠n de Getseman√≠, el juicio, la crucifixi√≥n‚Ķ se nos muestran como los conocemos, pero al mismo tiempo diferentes, como apoyaturas, y no como hechos sobre los que el relato dram√°tico se desarrolla, a diferencia de otros filmes del tema (La pasi√≥n de Cristo, 2004, de Mel Gibson, y La √ļltima tentaci√≥n de Cristo, 1988, de Martin Scorsese, aunque esta √ļltima es una obra de ficci√≥n que no pretende describir de manera detallada la vida de Jes√ļs y donde la historia de aleja de las escrituras b√≠blicas, incluso en la relaci√≥n con la propia Mar√≠a de Magdala).

La visi√≥n de Davis se ocupa de alzar la imagen de Mar√≠a incluso por encima del heredero de la palabra de Jes√ļs, San Pedro. / blog miradas de cine

Adem√°s de la independiente y casi feminista Mar√≠a de Rooney Mara, el personaje ha sido interpretado ‚Äďdesde la visi√≥n m√°s tradicional‚Äď por otras reconocidas actrices en varios filmes: Medea de Novara, en Mar√≠a Magdalena: Pecadora de Magdala, del mexicano Miguel Contreras Torres, de 1946; Carmen Sevilla, en Rey de Reyes, de Nicholas Ray, de 1951; Anne Bancroft, en la miniserie de Franco Zeffirelli de 1977, Jes√ļs de Nazareth; Charlotte Graham en El c√≥digo Da Vinci, de Ron Howard, en 2006; o Melanie Chisholm y Nicole Scherzinger en las puestas de 2012 y 2014 de Jesucristo Superstar de Andrew Lloyd Webber (en el filme de Scorsese vemos a Barbara Hershey, y en el de Mel Gibson a Monica Bellucci).

La direcci√≥n de arte y vestuario, como apuntaba antes, nos trasladan a una Palestina r√ļstica, elemental, b√°sica en la concepci√≥n cotidiana, sin los oropeles de varios filmes hist√≥ricos. Las aldeas, muchas en las rocas, las ropas, tejidas en b√°sicas ruecas, las labores diarias, la pesca, por ejemplo, el peregrinar en las monta√Īas, la llegada a Jerusal√©n, incluso la conocida y retratada √öltima cena, poseen una p√°tina de ‚Äúsuciedad‚ÄĚ y verosimilitud agradecible, perdida en la occidentalizaci√≥n y oficializaci√≥n de los evangelios y la Biblia toda (algo as√≠ como la Medea que Pier Paolo Pasolini film√≥ en 1969 con Maria Callas al frente del elenco, o como imagin√≥ Jos√© Saramago aquellos a√Īos en El Evangelio seg√ļn Jesucristo, en 1991).

La propuesta de Davis no tiene miedo de convertir a Jesucristo en un elemento secundario que, aunque es tremendamente relevante, est√° al servicio del desarrollo del personaje central. Un ejemplo es la pasi√≥n, ahorrada muchas veces a elipsis limpio. As√≠, la ‚Äúhistoria m√°s grande jam√°s contada‚ÄĚ pasa a ser la de ella, una mujer b√≠blica hist√≥ricamente silenciada./ blog miradas de cine

Cuestionada por la iglesia cat√≥lica por siglos y asociada al pecado y la prostituci√≥n, la imagen de Mar√≠a Magdalena como meretriz arrepentida y penitente predomina en muchos cat√≥licos, aunque el Vaticano ya no la determine as√≠ (es considerada santa por la Iglesia cat√≥lica, la Iglesia Ortodoxa y la Comuni√≥n Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio). Presta a especulaciones, incluso relacionada con descendencia de Jes√ļs, y teor√≠as, de las que quiz√° se apoy√≥ en momentos el filme, ella se nos presente en Mar√≠a Magdalena como la elegida, la portadora del mensaje, o ‚Äďcomo piensan algunos‚Äď como el mensaje en s√≠.

Una noche en el Bates Motel

Frecuentemente parodiada, homenajeada y referenciada en la cultura popular y en el cine, Psicosis, el cl√°sico de terror y suspense de Alfred Hitchcock, llega este 16 de junio al aniversario 60 de su estreno en las salas de cine estadounidenses. En igual fecha de 1960, la historia de la secretaria Marion Crane (Janet Leigh) huyendo en autom√≥vil con los 40 mil d√≥lares robados a su empresa, hasta llegar al motel regentado por Norman Bates (Anthony Perkins), hizo temblar en su asiento a miles de espectadores que, conmovidos ‚Äďa√ļn hoy atrapa‚Äď, salieron del cine con las im√°genes de la ic√≥nica escena de la ducha grabadas en las retinas.

Pero el filme, con guion de Joseph Stefano a partir de la novela hom√≥nima de 1959 del escritor pulp Robert Bloch, inspirada a su vez por los cr√≠menes de Ed Gein, asesino en serie de Wisconsin, es mucho m√°s que la famosa escena de la ducha, una de las m√°s conocidas del cine. Quiz√° uno de los motivos por los que Psicosis sigue siendo una de las pel√≠culas m√°s fascinantes de Hitchcock es por la ‚Äúhumildad‚ÄĚ de su gestaci√≥n. Con Paramount sin querer producirle la pel√≠cula, el cineasta puso √©l mismo el dinero (a trav√©s de su productora Shamley Productions) y film√≥ con un equipo de televisi√≥n y en blanco y negro (cuando ya era poco usual hacerlo) en los estudios Universal. Janet Leigh y Anthony Perkins cobraron notablemente por debajo de sus est√°ndares. Era una pel√≠cula urgente y r√°pida, low cost, sin muchas florituras, y que, gracias a las peculiares ideas de puesta en escena, iluminaci√≥n, narraci√≥n y montaje, termin√≥ por convirti√©ndose en uno de los t√≠tulos m√°s influyentes del cine.

Los planos del cuerpo que aparecen entre pu√Īalada y pu√Īalada de la famosa secuencia de la ducha, no pertenecen a Janet Leigh sino a Marli Renfro, una modelo, bailarina y conejita de Playboy y que tambi√©n apareci√≥ en la pel√≠cula ‘Tonight For Sure’ de Francis Ford Coppola. Marli iba a ser contratada para dos d√≠as que, finalmente, se alargaron a siete. Como tuvo que rodar desnuda, se coloc√≥ un parche para tapar sus partes √≠ntimas, que se le ca√≠a cont√≠nuamente por culpa del agua. Se lo quiso quitar definitivamente, pero Sir Alfred se neg√≥.

‚ÄúNo es un mensaje lo que ha intrigado al p√ļblico. No es una gran interpretaci√≥n lo que ha conmovido al p√ļblico. No es una novela de prestigio lo que ha cautivado al p√ļblico. Lo que ha emocionado al p√ļblico es el cine puro‚ÄĚ, respondi√≥ Hitchcock, convencido de su √©xito, a Fran√ßois Truffaut, en la famosa entrevista recogida por el franc√©s en Le Cin√©ma selon Alfred Hitchcock (1967). Incluso dijo m√°s de una vez que las motivaciones de los personajes, sus actos en s√≠, no le importaban lo m√°s m√≠nimo, que eso era cosa del guionista. A √©l, al maestro del suspense, lo que le importaba era conseguir ‚Äúalgo‚ÄĚ a trav√©s de la t√©cnica, y en Psicosis lo logr√≥ con √©xito, demostrando, una vez m√°s, la absoluta importancia de una puesta en escena, desde el inicio, con los cr√©ditos de Saul Bass, hasta la banda sonora de Bernard Herrmann.

Tras su estreno, la pel√≠cula recaud√≥ 15 millones de d√≥lares, convirti√©ndose en el mayor √©xito del director, que recibi√≥ su quinta y √ļltima nominaci√≥n al Oscar

La aparici√≥n de un polic√≠a de carretera, el cambio de auto urgentemente, la rapidez por la llegada, son secuencias que el director ingl√©s maneja con un impecable punto de vista, el de Marion, mientras pensamos en c√≥mo la atrapar√°n con el dinero. Antes de hacer una parada en el motel m√°s famoso de la historia del cine ‚Äďinspirado en el cuadro de Edward Hopper, ‚ÄúHouse by the railroad‚ÄĚ, y que hoy constituye una de las principales atracciones de Estudios Universal‚Äď, Hitchcock introduce un elemento, hoy algo manido, pero que aqu√≠ funciona magn√≠ficamente: la lluvia. Utilizada normalmente como apoyatura dram√°tica, aqu√≠ semeja una puerta, un tr√°nsito, de la misma manera que muchos psicoanalistas han visto una especie de ‚Äúpurificaci√≥n‚ÄĚ y expiaci√≥n de pecados y culpas, el robo del dinero, en el agua cayendo en la escena de la ducha, despu√©s de la cual la historia da un giro de 180 grados y se centra en Bates. Un cambio en el punto de vista, y con ello un espectador estupefacto que ahora empatiza con Bates hasta cierto punto. Tras el asesinato y la meticulosa limpieza del ba√Īo ‚Äďque responde al mani√°tico orden en la vida real del director‚Äď, √©l esconde todo en el coche de Marion y lo hunde en un pantano. Hitchcock entierra delante de nuestros ojos el MacGuffin de los 40 mil d√≥lares ‚Äďexpresi√≥n acu√Īada por el propio Hitchcock que denota a un elemento de suspenso que hace que los personajes avancen en la historia, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en s√≠‚Äď, que, hasta ese instante, era el motor de la historia.

El director utiliz√≥ solomillos y una variedad de mel√≥n, en concreto, el verde o casaba, para imitar el sonido del apu√Īalamiento de un cuerpo humano.

Mucho se ha escrito de la m√≠tica escena: Hitchcock tard√≥ d√≠as en rodarla; toma tras toma, repetici√≥n tras repetici√≥n, y plano a plano, viene siendo el centro de la pel√≠cula, pero tambi√©n el punto √°lgido; las caras, las sombras, la sangre, la cortina, el agua cayendo, Jane Leigh en el suelo‚Ķ Acostumbrados a una forma de hacer cine m√°s previsible, donde los pretextos iniciales se mantienen hasta el final, la escena central rompi√≥ todos los esquemas del momento. Ella roba el dinero y escapa en su auto; durante la primera mitad de la pel√≠cula, hasta que llega al motel, incluso ya all√≠, los espectadores se preguntan qu√© pasar√°, c√≥mo terminar√°, la atrapar√°n‚Ķ Pero no, Jane Leith es la v√≠ctima de la famosa escena de la ducha, que marc√≥ no solo en la filmograf√≠a de su autor, sino toda la historia del cine. Apenas un par de minutos y todo cambia. El viaje y el robo resultan puntos de partida en el argumento verdadero, e introducen, precisamente, un estado de sorpresa permanente y sombr√≠a (en esto influye la m√ļsica de Bernard Hermann, en donde violines, violas y violonchelos confluyen en un movimiento crudo, dram√°tico y misterioso). Esa secuencia, dir√≠a, ser√≠a su mayor ‚Äújuego‚ÄĚ con el espectador: ir despist√°ndolo a base de cambios de rumbo en el argumento, demostrando as√≠ un sentido del humor fuera de lo com√ļn ‚Äďpor cierto, en un principio Psicosis fue pensada como una comedia‚Äď, al dar la vuelta a lo que hasta entonces √©l consideraba como suspense. De hecho, el primer tercio del filme est√° construido bajo esa premisa, algo que s√≠ sabe el espectador, pero que desconoce el personaje.

Eva Marie Saint, Lee Remick, Angie Dickinson, Piper Laurie, Martha Hyer, Hope Lange, Shiley Jones o Lana Turner fueron solo algunos de los nombres que barajó Hitchcock para interpretar a Marion Crane.

Por otra parte, Hitchcock construye, con una profundidad pocas veces vista antes, un Norman Bates realmente complejo (personaje del que a Perkins le sería casi imposible separarse a partir del estreno del filme). Detrás de una timidez realmente conmovedora, y hasta desesperante, se esconde una mente bastante perturbada, en la que desfilan diferentes cuestiones como el deseo incestuoso, los celos en una enfermiza relación maternal, la sustitución de la presencia y el afecto entre Norman y su madre, la necesidad de liberar el instinto violento y homicida, el miedo a la libertad versus el confort del cuidado maternal…

Nominada a varios premios Oscar, aunque no obtendr√≠a ninguno (Janet Leigh s√≠ gan√≥ un Globo de Oro a la mejor actriz de reparto), ‚Äúlo que vuelve a Psicosis inmortal, cuando tantas pel√≠culas han sido mitad olvidadas mientras dejamos la sala de cine, es que se conecta directamente con nuestros miedos‚ÄĚ, escribi√≥ el cr√≠tico Roger Ebert del Chicago Sun-Times. A esos miedos, que hoy no son ‚Äúlos mismos‚ÄĚ, pero que nos remiten siempre a la g√©nesis, nos invita uno de los grandes cl√°sicos de la historia del cine, piedra angular del suspense y el thriller psicol√≥gico, y adem√°s, la obra m√°s emblem√°tica y popular del gran Hitchcock.


Ian Padr√≥n: «De eso se trata el cine que me gusta: hacer re√≠r, llorar y pensar»

Por estos d√≠as en el que el mundo se encuentra amenazado por una pandemia, el cine, m√°s que una opci√≥n, es un aliado. Durante el pasado mes de julio, la Muestra Internacional de Cine y Educaci√≥n (MICE) ‚Äēque se celebra en Valencia‚Äē inaugur√≥ la reapertura del teatro romano de Sagunto tras el confinamiento por la crisis sanitaria actual. La MICE dio inicio ante el p√ļblico valenciano con la proyecci√≥n de un filme cubano que, en su estreno en la Isla, atiborr√≥ las salas de cine y ha quedado en nuestra memoria cinematogr√°fica.

póster de habanastation

Se trata de Habanastation, la √≥pera prima de Ian Padr√≥n ‚Äēestrenada en el a√Īo 2011‚Äē cuando la producci√≥n cinematogr√°fica en Cuba respecto al trabajo con infantes como protag√≥nicos no hab√≠a sido muy explotada a√ļn. Se posicionaba entonces la cinta como el cuarto largometraje de ficci√≥n que emplea personajes de este tipo como portavoces de un arquetipo gnoseol√≥gico de representaci√≥n social y que va en consonancia con los objetivos de la MICE en el fortalecimiento de los procesos educomunicativos.

Desde el lanzamiento del filme han pasado ya nueve a√Īos, pero la tesis argumental de la obra est√° vigente, sin precisar de tiempo ni l√≠mites geogr√°ficos exclusivos, con esa alerta de raciocinio l√≥gico que hay en la empat√≠a emocional con sus personajes. El filme ha contribuido, adem√°s, a cristalizar la historia cinematogr√°fica con t√≥picos tem√°ticos no tratados antes con profundidad en Cuba y que su director pone a relieve con ese lenguaje universal que jam√°s pasa de moda.

La cinta se debate entre la polémica y sempiterna situación de las clases sociales como tesis principal. Es incuestionable la consecuente segmentación social a raíz de tal fenómeno. No obstante, Habanastation reivindica las incongruencias de ambos mundos mediante un elemento unificador e imponente: los valores humanos. El título responde a una auténtica manera de identificación y combinación del mundo de la tecnología con la realidad del país, retratando, además, un panorama extensivo.

Las vivencias de dos ni√Īos que estudian juntos en la misma aula pero que nunca se hab√≠an relacionado dadas las marcadas diferencias entre ambos, es el hilo del argumento. Durante el desfile del 1ro. de Mayo se desencadenan una serie de eventualidades que propician la amistad entre los peque√Īos. Mayito y Carlos son los nombres de los protag√≥nicos, aparentemente opuestos en cuanto a conducta y estilo de vida.

fotograma de habanastation

Mayito despunta en clases por ser un alumno integral, disciplinado. Un ambiente de ‚Äúfamilia culta‚ÄĚ le rodea, aparejado a una estabilidad econ√≥mica que le da la posibilidad de disfrutar de bienes materiales a los que no muchos tienen acceso. Pero su vida est√° llena de restricciones equ√≠vocas para un ni√Īo de su edad.

Carlitos, en cambio, tiene una familia disfuncional: su madre falleci√≥ cuando √©l era peque√Īo y su padre est√° encarcelado. Vive con su abuela en un barrio marginal llamado La Tinta donde se vive de a lleno en un ambiente saturado de violencia, pobreza y degradaci√≥n ambiental. Las carencias econ√≥micas lo han llevado a hacer cosas que tampoco cualquier ni√Īo har√≠a para ayudar a su abuela a sostener el hogar. Pudiera parecer esta historia en una primera instancia, una reminiscencia de la novela escrita por Mark Twain El pr√≠ncipe y el mendigo, en la que la diferencia de estratos sociales es tambi√©n el hilo desencadenante de los puntos de giro en la narraci√≥n.

fotograma de habanastation

La idea original del guion es del propio Ian Padr√≥n, quien ha reconocido que en este largometraje se encuentran algunos elementos autobiogr√°ficos, sobre todo de sus experiencias escolares. Especialmente se inspir√≥ en un amigo que viv√≠a en La Timba ‚Äēbarrio habanero perif√©rico‚Äē, en otros muchachos del grupo que resid√≠an en otra zona del municipio de Plaza, y en su anhelo infantil de tener un Playstation.

tomada del facebook de ian padrón

Los disonantes entornos de vida que experimenta cada uno los lleva a complementar su amistad, aunque pudiera parecer contradictorio. Mayito vive en una burbuja e ignora una realidad oculta pero latente. Carlitos, que crece en un escenario de problemáticas reales, no conoce el jazz, pero sí sabe del mundo de los orishas y las creencias populares que conforman la solidez de su ritmo de vida, tan complejo y profuso. Así que es de esperar que Mayito se sienta asediado y a la vez fascinado por lo desconocido cuando descubre accidentalmente este barrio antes inimaginable para él. Al inicio puede parecernos un poco egoísta, pero va tomando su rumbo con las experiencias que obtiene de su vida real al mismo tiempo que va evolucionando la diégesis fílmica.

 

Es meritorio el trabajo con la fotografía a cargo de Alejandro Pérez, y en el sonido de Diego Javier Figueroa. Plausible es el reconocido elenco actoral, y también loable resulta el despliegue histriónico de los infantes Andy Fornaris y Ernesto Escalón, que supieron darle a la cinta un exacto nivel de verosimilitud, sin caer en artificios ni exaltes de interpretación.

Habanastation articula una realidad social desde su propia base de indeleble existencia. Se representan los hábitos de una Cuba impensada desde la heterogeneidad de estratos que la conforman. Precisamente sobre estos elementos de conceptualización, representación y construcción de personajes, su director, Ian Padrón, nos comenta.

tomada del facebook de ian padrón

‚ÄēHabanastation es el primer largometraje de ficci√≥n dentro de su carrera f√≠lmica, ha sido galardonado en varios festivales internacionales de cine e incluso electo para representar a la Isla en la competencia por una candidatura al Oscar en el a√Īo 2012 a mejor pel√≠cula extranjera. ¬ŅQu√© ha significado para usted este logro? ¬ŅC√≥mo concibi√≥ la idea del guion y qu√© lo motiv√≥ a incluir en su proyecto f√≠lmico a dos personajes infantiles?

‚ÄēHabanastation es mi debut en el largometraje de ficci√≥n y quiz√° sea el trabajo m√°s popular en mis 20 a√Īos como realizador. Es un filme basado en mi vida personal, aunque no es exactamente autobiogr√°fico. Tuve un amigo en la escuela primaria que inspir√≥ al personaje que hoy es Carlos, del barrio de La Tinta. La idea surgi√≥ en un taller de guion que imparti√≥ Senel Paz en 2000.

¬†‚ÄēLa pel√≠cula Viva Cuba de Juan Carlos Cremata es la promotora por excelencia del debut de los infantes como protag√≥nicos en la cinematograf√≠a cubana. A partir de aqu√≠ se fomenta el trabajo con los peque√Īos y se hace ostensible en los filmes La edad de la peseta y Mart√≠: el ojo del canario. Habanastation vendr√≠a siendo la cuarta pel√≠cula que sigue esta vertiente de darles mayor voz a los ni√Īos en papeles principales, en este caso con los personajes de Carlos y Mayito. De hecho, en algunas entrevistas declara que la cinta hace reflexionar sobre la necesidad de trabajar con ni√Īos y para ni√Īos.¬†¬ŅC√≥mo cree que se inserta esta cinta dentro de esta reciente tendencia del cine cubano?

‚ÄēComo te dec√≠a, Habanastation que entonces se llamada Pleisteichon‚Äē, es un argumento que surgi√≥ desde el a√Īo 2000 pero se ‚Äúengavet√≥‚ÄĚ. Cuando Cremata hizo Viva Cuba demostr√≥ que ese cine que en Cuba nunca hab√≠a sido valorado, era un cine necesario y valioso para el p√ļblico nacional. Viva Cuba es una bella pel√≠cula y fue muy popular, como las nuestras lo fueron a√Īos despu√©s. Este filme de Juan Carlos Cremata demostr√≥, adem√°s, la madurez de la compa√Ī√≠a teatral para ni√Īos La Colmenita, dirigida por su hermano Tim Cremata.¬†

Ya hab√≠a un lugar en Cuba donde uno pod√≠a ir a buscar a ni√Īos capaces de actuar o vencer el miedo a las c√°maras y que ten√≠an la vocaci√≥n y la disciplina para hacer un trabajo que puede llevarles un mes sin jugar o sin ir a fiestas.

tomada del facebook de ian padrón

‚ÄēUno de los mayores desaf√≠os a los que se enfrenta un realizador es, sin dudas, el trabajo con ni√Īos. Resulta sumamente complejo; sin embargo, ha sabido manejarlo muy bien, y es destacable adem√°s las cualidades histri√≥nicas de Andy Fornaris y Ernesto Escalona. ¬ŅQu√© retos asumi√≥ y qu√© experiencias trajo consigo el trabajo con infantes durante el rodaje?

‚ÄēAndy Fornaris y Ernesto Escalona estuvieron muy motivados desde que los seleccion√©. Aprovecho para volverles a agradecer. Primero eleg√≠ a Ernesto (Mayito) y luego a Andy (Carlos) en un casting que dur√≥ varios d√≠as. Fue muy divertido hacer el filme con ellos y el resto de los ni√Īos actores.¬† Jug√°bamos f√ļtbol, hac√≠amos chistes y nunca tuvimos ni un s√≠ ni un no. Fueron tan profesionales como los actores adultos y dedicados como el que m√°s. Siempre he dicho que repetir√≠a la experiencia.¬†

‚ÄēEs cierto que vivimos en una sociedad que no clasifica de homog√©nea o heterog√©nea, sino que se fusiona en una amalgama de sedimentos culturales y sociales. En el filme hay muchos elementos en los que subyacen t√≥picos¬† tomando como plataforma los personajes infantiles. ¬ŅC√≥mo ha concebido la construcci√≥n f√≠lmica de estos personajes como reflectores de una sociedad plural y compleja?¬†

‚ÄēCreo que esta pel√≠cula es, primariamente, para el p√ļblico infantil. Despu√©s puede haber otras edades que la disfruten o valoren, pero el objetivo central fue conectar con ni√Īos y adolescentes.¬†

Habanastation habla de convivir respetando las diferencias, aun en una sociedad que intent√≥ buscar una igualdad en muchos aspectos.¬† A nuestra sociedad le falta un largo y dif√≠cil camino para respetar m√°s la pluralidad y la complejidad de todos sus ciudadanos. Cuba es un pa√≠s que tiene muchas personas capacitadas en ciencia, arte o educaci√≥n. Mi esperanza es que los ni√Īos de ahora sean adultos m√°s tolerantes en el ma√Īana, si es que la cultura marginal no arrasa con todo primero.

tomada del facebook de ian padrón

‚ÄēLos protag√≥nicos experimentan una consecuente evoluci√≥n en el transcurso del filme, m√°s ostensible en uno que en otro. A ello se deben los encontronazos de Mayito con los escollos de un mundo abrupto e ignoto para √©l. Juntos se enfrentan al miedo, conocen el real valor de la amistad y conciertan una contrastable relaci√≥n a tornapunta. ¬ŅDe qu√© herramientas f√≠lmicas se vali√≥ para insertar y hacer visible a todo tipo de espectador estos elementos de evoluci√≥n en los personajes?

‚ÄēHay una escena en la que Mayito se esconde de modo ego√≠sta en el ba√Īo para comerse un pan con jam√≥n, sin compartir con Carlos, que est√° afuera cocinando.¬† Un perro ladra de pronto, asustando a Mayito‚Ķ y el pan cae casi entero en el inodoro.¬† El espectador se alegra que por ‚Äúcasasola‚ÄĚ, Mayito pierda su merienda. Para rematar, cuando sale del ba√Īo se sienta a la mesa de Carlos, quien le brinda su comida reci√©n cocinada y comparte con Mayito el √ļnico pan que tiene, mientras le dice: ‚ÄúMitad y mitad‚ÄĚ. Y divide el pan en partes iguales.¬†

‚Äē¬ŅC√≥mo valora el trabajo con ni√Īos luego de culminada la tarea f√≠lmica?

‚ÄēExcelente. Lo repetir√≠a mil veces si fuera necesario.

‚Äē¬ŅCree que ha logrado con estos personajes el fin que se ten√≠a propuesto?

‚ÄēEso lo dir√° el tiempo. Aprend√≠ mucho creando estos personajes. Primero junto al guionista Felipe Espinet, luego con los propios actores y al final con la reacci√≥n del p√ļblico que a√ļn los recuerda.¬† Fue un privilegio hacer este filme. Un honor que el p√ļblico cubano fuera masivamente a las salas de cine para divertirse, emocionarse y verse reflejados De eso se trata el cine que me gusta: hacer re√≠r, llorar‚Ķ y pensar.¬†

tomada del facebook de ian padrón

Bridegroom: la sencillez y la honestidad como alegato

Cartel promocional del documental Bridegroom (2013)/ Fuente: http://www.impawards.com/2013/bridegroom_xlg.html

Mayo de 2012. Otro video sube al mar de frivolidades de YouTube. Un grito de auxilio con el r√≥tulo It Could Happen To You (Podr√≠a pasarte a ti) aparece en el canal de un chico veintea√Īero, originario de un pueblo conservador al norte de Estados Unidos. Entre l√°grimas, Shane Bitney Crone cuenta la tr√°gica muerte de su novio Tom Bridegroom, un a√Īo atr√°s, y el impedimento de la familia de este √ļltimo de admitirlo en los honores funerarios.

Diez minutos de desgarro e invocación desencadenaron el proyecto documental con el mayor financiamiento en masa (crowdfunding) de la historia hasta ese momento. Más de cuatro millones de visitas difundieron el lamento de Shane por la falta de amparo legal en el estado de California para reclamar los bienes y el espacio que le correspondía en la vida de su amado.

Tres semanas después, Crone recibió una llamada telefónica de Linda Bloodworth Thomason, una reconocida guionista y productora de televisión interesada en expandir su relato. Ese fue el origen de Bridegroom (2013), largometraje que el pasado miércoles la televisión cubana propuso a sus espectadores en el necesario y no siempre bien ponderado programa Pantalla documental, que cada miércoles llena la parrilla nocturna del Canal Educativo.

Este es uno de esos documentales donde el testimonio sobrepasa las apetencias artísticas con deliberada intencionalidad. Dos jóvenes homosexuales, uno retraído y con un historial de bullying y el otro plenamente realizado y exitoso, confluyen en una historia de amor más ajustada a los patrones de una comedia romántica que a las reales expectativas sobre el desarrollo de una relación de pareja.

Formalmente, Bridegroom no ofrece nada nuevo. La realizadora no se desgasta en esconder la muerte de Tom al caer desde la azotea de un edificio cuando realizaba una sesión de fotos; hecho que se nos presenta como el incidente provocador (inciting incident). Luego, una amplia sucesión de videos caseros y fotografías nos adentra en el mundo de Shane, su familia, los lugares y proyectos compartidos con su pareja.

Cartel promocional del documental Bridegroom (2013)/ Fuente: P√°gina de Facebook BrideGroomMovie

Bloodworth Thomason, experimentada guionista de series televisivas, hilvana con precisión dramática esas evocaciones fílmicas con las entrevistas de amigos y familiares de modo que, presentado ya el trágico final de Tom, no se pierda el interés por conocer la vida de los protagonistas y la resolución del conflicto con matices reivindicativos. Intención sostenida, en gran parte, por la evocación a los cotidianos avatares de una relación entre dos chicos guapos y no desde un enfrentamiento frontal con las causas que desencadenaron el problema.

Un devenir casi cronol√≥gico nos conduce a trav√©s de la trama y as√≠ develarnos un conflicto que a ratos pareciera diluirse entre la sentimental apoyatura de la banda sonora y las emociones a flor de piel de los entrevistados, para luego ponernos frente a un cl√≠max donde ‚Äďtras la pasiva observaci√≥n de una f√°bula mod√©lica‚Äď somos apelados a tomar partido ante una clara injusticia. ¬†

Cartel promocional de Bridegroom (2013). Fuente: P√°gina de Facebook BrideGroomMovie

El audiovisual revela, de igual modo, el contradictorio escenario de las familias involucradas, un camino inverso al modo en que cada uno de los protagonistas hab√≠a asumido y vivido su sexualidad. Por una parte los parientes de Shane lo apoyaban incondicionalmente pero los de Tom rechazaban por completo su v√≠nculo. De hecho, estos √ļltimos, nunca respondieron a la solicitud de los productores para participar en el filme. ¬†

En mi personal encuentro con esta película, más de una vez me cuestioné hasta dónde nuestros límites morales y formativos nos hacen partícipes de otros esquemas de ostracismo; esos que con descarnada certeza nos ubican, muchas veces, en el mismo lugar que a los padres de Tom.

Este no es el primer episodio de desamparo de una persona homosexual ante el fallecimiento de su pareja ni ser√° el √ļltimo, pero la experiencia de Shane y Tom, aun con el riesgo de parecer un registro parcializado, nos confirma que todav√≠a hay historias de vida que conectan con los valores m√°s altruistas y emancipadores de la humanidad.

Más allá del tema de la orientación sexual, este material nos entrega una historia de amor apta para todas las edades y geografías. Es un manifiesto sin estridencias pero con la suficiente hondura para hacernos reflexionar sobre la fragilidad del lazo amoroso y patrimonial entre dos personas cuando no tienen protección legal.

No se reh√ļye a la emoci√≥n ni se evitan excesos en ese sentido, pues es la historia de Shane y nadie puede cambiar el modo en que √©l cuenta su infortunio, su dolor. Bridegroom tiene m√°s efectividad pedag√≥gica que cientos de reuniones y panfletos sobre la defensa del amor ante los prejuicios y el odio.

Shane Bitney Crone junto a la realizadora Linda Bloodworth Thomason y el expresidente estadounidense Bill Clinton, tras la presentación del documental en el Festival de Tribeca. Fuente: https://www.reellifewithjane.com

Asistimos a un viaje emocional hasta el espacio íntimo de Shane y Tom, un tránsito de la felicidad a la tragedia hasta llegar a la redención en un cierre desgarrador y ejemplarizante. 

Tras cosechar el favor de la cr√≠tica y el p√ļblico en cert√°menes como el Festival de Cine de Tribeca (donde fue presentado por el expresidente estadounidense, Bill Clinton), el Outfest de Los √Āngeles, el Little Rock Film Festival y el Inside Out Festival de Toronto, entre otros, la plataforma Netflix lo incluy√≥ en su servicio de streaming, lo que ha facilitado una difusi√≥n m√°s amplia de la que podr√≠a preverse para un filme independiente y de tem√°tica LGBTIQ+.

Shane y Tom tuvieron una relaci√≥n amorosa y comprometida mientras compart√≠an sue√Īos y proyectos. Fuente: https://www.cinegayonline.org

El 26 de junio de 2015, tras la sentencia del caso Obergefell contra Hodges, la Corte Suprema de los Estados Unidos declar√≥ que todos los estados federados tienen la obligaci√≥n de conceder licencias de matrimonio a parejas del mismo sexo bajo la Decimocuarta Enmienda a la Constituci√≥n. Dos a√Īos antes el asunto hab√≠a quedado resuelto en California tras una extensa batalla legal y pol√≠tica.

Queda en el ámbito de la especulación cómo hubieran ocurrido los hechos tras el fatal accidente de Tom si estuviera legalmente casado con Shane, sin embargo, la deriva neoconservadora que se apropia en la actualidad de espacios políticos y judiciales en todo el mundo debería alertarnos que historias como estas no son ni tan distantes ni exclusivas.  

Shane y Tom tuvieron una relaci√≥n amorosa y comprometida mientras compart√≠an sue√Īos y proyectos. Fuente: https://www.cinegayonline.org

Ficha técnica:

Título original: Bridegroom

Estreno: 23 de abril de 2013

Duración: 80 minutos

País: Estados Unidos

Idioma: Inglés

Guion y Dirección: Linda Bloodworth Thomason

Producción: Linda Bloodworth Thomason, Shane Bitney Crone, Allen Crowe, Douglas Jackson, Harry Thomason

M√ļsica: Benjy Gaither

Fotografía: Víctor Zorba

Género: Documental

Distribución: Virgil Films & Entertainment

Estudio: Org√°nica Music Grou

Shane y Tom tuvieron una relaci√≥n amorosa y comprometida mientras compart√≠an sue√Īos y proyectos. Fuente: https://www.cinegayonline.org


Con ojos de cinéfilo #6

Los textos que a continuaci√≥n aparecen ‚Äďfragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretenden, quiz√°s salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero.

¬ŅQuieres ser John Malkovich?

En c√ďMO SER JOHN MALKOVICH se dice el nombre de John Malkovich m√°s de 130 veces a lo largo del filme/ datos tomados de clubinfluencers.com

John Malkovich siempre me ha parecido un actor descaradamente genial. Irresistiblemente brillante. A veces se viste de cínico pervertido, otras semeja un seductor desvergonzado y glamoroso, como el papel que interpreta en la serie The new pope, de Paolo Sorrentino, de 2020. Basta su amplia filmografía, con títulos como El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987), Las amistades peligrosas (Stephen Frears, 1988), En la línea de fuego (Wolfgang Petersen, 1993), Changeling (Clint Eastwood, 2008) y Burn After Reading (Hermanos Coen, 2008) para constatarlo. O las fotos que le realizó Sandro Miller, donde, sin moralinas, un camaleónico John Malkovich imita icónicas imágenes de Marilyn Monroe, Salvador Dalí, Albert Einstein, Meryl Streep, Alfred Hitchcock, John Lennon, Ernest Hemingway y Andy Warhol.

Cuando John Malkovich leyó el guion quedó encantado, e incluso se ofreció para ayudar con la producción, pero dijo que otro actor encajaría mejor en el papel e incluso llegó a sugerirle a Spike Jonze que fuese Tom Cruise. El director se negó en rotundo, y tras mucha insistencia, Malkovich acabó por aceptar/ datos tomados de clubinfluencers.com

Cualquiera quisiera ser, entonces, como John Malkovich. O mejor, ser el propio Malkovich. Ese b√°sicamente es el original argumento que maneja Being John Malkovich (C√≥mo ser John Malkovich en Espa√Īa y ¬ŅQuieres ser John Malkovich? en Hispanoam√©rica), filme independiente realizado en 1999 por el director Spike Jonze (El ladr√≥n de orqu√≠deas, 2002; Her, 2013) y que result√≥ el debut del oscarizado Charlie Kaufman como guionista (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Synecdoche, New York y El ladr√≥n de orqu√≠deas, entre otras).

Cómo ser John Malkovich, la comedia imposible escrita por Charlie Kaufman supuso el debut de Spike Jonze como director. Su enfoque surrealista y su refrescante originalidad la han encumbrado hasta cinta de culto/ datos tomados de clubinfluencers.com

Aqu√≠ un extra√Īo t√ļnel, ubicado en el piso 7 y medio de un edificio de oficinas, y encontrado por Craig Schwartz (John Cusack), un marionetista callejero talentoso pero sin mucho √©xito, t√≠mido e introvertido, transporta, de forma literal, a la mente del famoso actor estadounidense. Ves, haces, sientes como Malkovich. Pero esto, la magia, dura solo unos minutos. Caes en las afueras de la ciudad y quieres, desesperadamente, volver a ser Malkovich. Alquilan el t√ļnel, hasta que todo se va, descabelladamente, de las manos de Craig. Aparte de ambos John, integran el elenco Cameron D√≠az y Catherine Keener. Hacen cameos: el propio Spike Jonze, Sean Penn, David Fincher, Brad Pitt, Winona Ryder, Andy Dick…

Being John Malkovich habla de la posesi√≥n y de los sue√Īos, del yo y la individualidad, de anhelos y frustraciones, y es, al mismo tiempo, en todo su disparatado, psicod√©lico y famoso argumento, un hermoso homenaje al arte del t√≠tere, al m√°gico movimiento de los hilos.

Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, m√°s de una vez)

 

 

 

Elephant (2003) de Gus Van Sant (Filmada con actores no profesionales, ganó la Palma de Oro en Cannes. Dos chicos llegan, con rifles de asaltos, al Instituto de Columbine. La violencia es tan difícil de ignorar como un elefante en una habitación).

 

 

Tres Colores: Azul (1993) de Krzysztof KieŇõlowski (Juliette Binoche de la mano de KieŇõlowski).

 

 

 

Pasolini (2014) de Abel Ferrara (¬ŅC√≥mo fueron los √ļltimos d√≠as de un genio llamado Pasolini?).

 

 

 

 

 

Une minute pour une image (1983) de Agnès Varda (Un minuto por cada imagen del álbum de fotografías de Agnès Varda/Una imagen para cada minuto de esta obra de arte).

 

 

 

 

 

 

 

Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma (Erotismo, pasión prohibida).

 

 

 

 

 

 

 

Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc (Frida/Ofelia Medina de la mano lírica de Leduc).

 

 

 

 

 

José Martí, el ojo del canario (2010) de Fernando Pérez (El ojo es tan negro que ilumina).

 

 

 

 

 

 

Days of Heaven (1978) de Terrence Malick (Uno de los filmes con dirección de fotografía más hermosa, a cargo de Néstor Almendros, en la sugerente obra de Malick).

 

 

 

 

 

Los viejos heraldos (2019) de Luis Alejandro Yero (Los frutos de la soledad y la espera).

 

 

 

 

The Lighthouse (2019) de Robert Eggers (Como dir√≠a Borges de Nathaniel Hawthorne: ‚ÄúEl tenue mundo crepuscular, o lunar, de las imaginaciones fant√°sticas‚ÄĚ).

 

 

La belleza (doblemente peligrosa) de El √Āngel

Pasolini lo advirti√≥: la belleza siempre encontrar√° redenci√≥n. En contraste con el rostro deforme de la maldad, ella porta cierta inocencia pr√≠stina, angelical, que mueve fichas a su favor. Por tanto, los torturadores de Sal√≥ o los 120 d√≠as de Sodoma (1975) no poseen perd√≥n divino. Los hermosos j√≥venes secuestrados ‚Äďmutilados, vejados‚Äď tienen las puertas abiertas al cielo.

Pero qu√© pasa cuando el asesino de la historia es tan hermoso como psic√≥pata y s√°dico. Si su belleza y juventud acompa√Īan los cr√≠menes, al punto de lograr una amplia empat√≠a popular.

El director argentino Luis Ortega (Caja negra, Monoblock, Los santos sucios, Drom√≥manos, Lul√ļ y las series El marginal e Historia de un clan) llev√≥ a la pantalla la vida de uno de los asesinos en serie m√°s conocidos de su pa√≠s: Carlos Eduardo Robledo Puch, alias El √Āngel. M√°s que un tradicional biopic, Ortega ficcionaliza parte de la vida de Robledo Puch, hoy aun en prisi√≥n por haber protagonizado 11 asesinatos y 42 robos, en apenas un par de a√Īos.

Pero qu√© hace de El √Āngel un criminal diferente a otros tantos asesinos seriales. Algo tan sencillo como que ten√≠a apenas 17 a√Īos, un rostro y un cuerpo quer√ļbico (cabello rizado, semblante juvenil, et√©reo) y la apacibilidad y hasta cierta ‚Äúingenuidad‚ÄĚ con que comet√≠a el hecho. Robledo Puch pose√≠a un aire infantil, ambiguo, que pod√≠a desconcertar de igual manera a mujeres y hombres. De hecho, cuando fue detenido, se le comparaba con Marilyn Monroe.

En el Buenos Aires de 1971, un joven de ojos celestes camina por una tranquila zona residencial. De golpe, salta el cerco de una de las casas y, luego de constatar que est√° vac√≠a, irrumpe en el lugar con total desparpajo: se toma un whisky, pone m√ļsica y baila la canci√≥n El extra√Īo del pelo largo, del grupo La joven guardia, lo que deja bien claras las intenciones de la pel√≠cula: la inspiraci√≥n est√° en la realidad, pero la interpretaci√≥n es plausiblemente libre.

‚ÄúYo soy ladr√≥n de nacimiento. No creo en que esto es tuyo y esto es m√≠o‚ÄĚ, nos dice Carlitos como si nada. As√≠ inicia el filme, protagonizado por un magistral y debutante Lorenzo Ferro, totalmente principiante, es cierto, pero al mismo tiempo c√≠nico, despampanante, luciendo amplias capacidades histri√≥nicas, como si Luis Ortega lo hubiese moldeado, cual arcilla, pensando en Robledo Puch. Aqu√≠ Ferro es tan parecido f√≠sicamente a su contrapartida aut√©ntica, que podemos acabar confundi√©ndolos de no ser porque las fotos en blanco y negro de las p√°ginas de los diarios de sucesos de la √©poca, se distinguen de los fotogramas del filme.

el d√≠a de su debut El √Āngel tuvo m√°s de 45 mil espectadores/ datos tomados de teleshows

Si algo aleja El √Āngel del cl√°sico biopic sobre un personaje de la cr√≥nica negra y criminal es que Luis Ortega no enjuicia a Carlos Robledo Puch: se conforma con mostrarlo ‚Äďes cierto, con una realismo lacerante y hasta cierta abstracci√≥n‚Äď y en esa contenci√≥n objetiva, sin prejuicios ni moralina, muestra tambi√©n la sociedad argentina de entonces, a inicios de los 70. Logra as√≠ una pel√≠cula fascinante, seductora, no solo por el personaje en que se inspira, narrada con elegancia pop y donde el director de fotograf√≠a Juli√°n Apeztegu√≠a demuestra cierta estilizaci√≥n visual, setentera pero elegante, con cierta influencia de Tarantino y Scorsese, y en la que, cuando m√°s, sobra alg√ļn que otro plano como forzado de un filme de Hitchcock. Incluso notamos cierta visita a los predios de Pedro Almod√≥var, coproductor de la cinta junto a su hermano Agust√≠n, por El Deseo: desde una paleta de colores rozando el pop al sentido de la toma, d√°ndole vida a una cr√≥nica negra vigorosamente narrada que se sit√ļa en las ant√≠podas de la cr√≠tica social y esquiva, adem√°s, toda posible explicaci√≥n efectista.

Sobre Lorenzo Ferro, el actor protag√≥nico, Ortega dir√≠a: «En un momento sent√≠ que era demasiado lo que le estaba pidiendo. Fueron meses y meses de ensayar todos los d√≠as, de estar perdidos, bailar, filosofar, caminar juntos y ver que el mundo es un teatro, que actuar es sobrevivir en esa disociaci√≥n entre tu cara de alguien y saber que no sos nadie»/ datos tomados de teleshows

Ortega logra alejarse de la denuncia horrorizada al hecho, enti√©ndase los asesinatos del joven angelical, del psicologismo tranquilizador, de la demonizaci√≥n y del ensayo sobre la culpa, en esta cr√≥nica tan negra como delirante, donde abunda la est√©tica colorista y despampanante y √©xitos del rock argentino de los setenta y de la m√ļsica del momento, como si esta fuera un personaje m√°s en el filme: adem√°s del tema inicial de La joven guardia, que volvemos a escuchar al final, como cerrando un ciclo, Billy Bond, Pappo, Manal, Leonardo Favio, Johnny Tedesco, el ‚ÄúNo tengo edad‚ÄĚ de Gigliola Cinquetti y hasta Palito Ortega.

El reciente cine argentino (uno de los m√°s s√≥lidos y variados gen√©ricamente de la regi√≥n) y los hermanos Ortega en particular (Luis, director y coguionista; Sebasti√°n, productor) parecen haberse fascinado por c√©lebres delincuentes: la familia Puccio en El clan, de Pablo Trapero; la miniserie Historia de un clan, del propio Ortega; ahora la historia de un adolescente que conmovi√≥ a la sociedad argentina de entonces y hoy, 47 a√Īos m√°s tarde, es el preso m√°s antiguo de la historia penal argentina. Pero si en los Puccio el eje de todo era la familia, en El √Āngel tienen poco peso: no hay un plan cerebral, robos orquestados, golpes minuciosamente planeados. No, el √Āngel no sabe de eso, lo suyo es algo m√°s cercano al libre albedr√≠o, a la impunidad, a la diversi√≥n desmedida, a una cuesti√≥n impulsiva y que roza con un l√ļdico cinismo‚Ķ Para Carlitos, al menos al principio del filme, todo forma parte de un juego, algo que naci√≥ con √©l, pero del que, cree, no tiene demasiada responsabilidad: la mayor√≠a de las veces roba un auto, da unas vueltas en √©l y lo abandona, o regala lo robado a alguien‚Ķ

No hay demasiadas actuaciones memorables en El √Āngel, aparte, claro, de Lorenzo Ferro y un interesante y h√°bil Chino Dar√≠n, como Ram√≥n, compa√Īero de colegio, socio de fechor√≠as y eje de una latente relaci√≥n homoer√≥tica que va in crescendo hasta casi el desenlace del filme. Por un lado, los padres de un inofensivo Carlitos: la veterana Cecilia Roth ‚Äďqui√©n iba a pensar que llegar√≠a el momento de decir que la Roth es una veterana del cine hispanoamericano‚Äď y el chileno Luis Gnecco, a quien vimos recientemente en Neruda, de Pablo Larra√≠n. Y por la otra, los progenitores de Ram√≥n, un poco m√°s convincentes, con Daniel Fanego y Mercedes Mor√°n. Aun as√≠ los registros son medios, sin demasiadas intenciones.

en el √°ngel se cuenta la historia del asesino serial Carlos Robledo Puch, bas√°ndose en el libro El √Āngel Negro, de Rodolfo Palacios

Ortega est√° seducido por su joven protagonista y logra, de esta manera, que el espectador se identifique con este √°ngel ‚Äďcomo mismo sucedi√≥ en su momento‚Äď y llene las salas de cine. M√°s de un mill√≥n de argentinos la han visto, subraya uno de los posters promocionales del filme. Es un desaf√≠o y un riesgo del que sale airoso, construyendo posibilidades para un antih√©roe separado de la realidad y dando rienda suelta a instintos primitivos, rebeldes y espont√°neos. Se sabe ‚Äďal principio del filme nos lo dice su voz en off‚Äď algo as√≠ como un enviado de Dios, un mensajero divino, como asegura el origen etimol√≥gico de la palabra √°ngel; su nombre, Carlos, significa precisamente ‚Äúhombre libre‚ÄĚ, como le dice un personaje, una especie de amante de Ram√≥n, que inclina a este a desarrollar sus motivaciones art√≠sticas.

A diferencia de su coterr√°nea Plata quemada, dirigida por Marcelo Pi√Īeyro en el 2000, donde s√≠ encontramos una palpable relaci√≥n sentimental homosexual entre sus protagonistas, los mellizos, dos j√≥venes bandidos que han robado varios millones y huyen de la polic√≠a, en El √Āngel hay mucho de cachondeo, de seducci√≥n ambigua, de deseo sin consumarse todav√≠a. Y eso parte de la imprecisi√≥n y la androginia del propio personaje de Carlitos.

En los 38 a√Īos de ortega nunca le hab√≠a pasado de manera tan rotunda esto del √©xito. No era tampoco lo que buscaba: sus primeros cinco filmes conforman -m√°s o menos dispares- una suerte de obra po√©tica, delirante, osada y antitaquilla. «Ya le hab√≠a encontrado gustito al fracaso», dir√≠a en una entrevista sobre aquellos a√Īos/ datos tomados de teleshows

Carlitos se sabe lindo, es consciente de ello, por eso su seducci√≥n es natural, org√°nica, y al mismo tiempo c√≠nica. Se siente ‚Äúun rey de pelo largo‚ÄĚ capaz de tragarse al mundo, como la canci√≥n de La joven guardia, con una personalidad, adem√°s, id√≥nea para convencer a cualquiera. Hasta el propio oficial polic√≠a, en el momento del interrogatorio, sede a las demandas de este ‚Äúchaval con cara de mujer‚ÄĚ, como lo anunciaron los peri√≥dicos de la √©poca, que asesina a sangre fr√≠a y no se arrepiente, salvo, quiz√°, al final, cuando le vemos unas l√°grimas. A prop√≥sito de la empat√≠a popular con este √°ngel armado, capaz de matar y robar por placer, la propia Cecilia Roth ha recordado que en sus a√Īos de estudiante, ella y sus amigas llevaban en sus carpetas fotos de Carlitos, como si fuera una estrella del pop del momento.

Hay varias escenas deliciosas en la pel√≠cula, instantes que refuerzan esa suerte de ambig√ľedad sexual del personaje del √Āngel, esa ambivalencia que porta un deseo er√≥tico a flor de piel. (A prop√≥sito, en los debates teol√≥gicos de la Edad Media se discut√≠a, entre otras cosas, el verdadero sexo de los √°ngeles). Cuando Ram√≥n y Carlitos asaltan una joyer√≠a, este √ļltimo se prueba, parsimoniosamente, un par de aretes de broche y se descubre, frente al espejo, hermoso y altamente andr√≥gino, bastante femenino. Ambos se quedan mirando fijamente‚Ķ

fotograma de la película

‚ÄďPareces Marilyn Monroe, le dice Ram√≥n.

‚ÄďParezco a mi mam√° cuando era joven, responde Carlitos.

‚ÄďTe quedan lindos.

‚ÄďGracias.

La tensión y la atracción se cortan a rebanadas en el aire.

Poco despu√©s, ya en una habitaci√≥n de alquiler, Ram√≥n sale del ba√Īo envuelto en una toalla y se tira de espaldas a la cama, fum√°ndose un cigarrillo. Carlitos lo mira detenidamente, tiene un anillo en la boca‚Ķ Se inclina, le quita el cigarro de la mano, se lo lleva a los labios y le desabrocha la toalla. Deja a Ram√≥n desnudo, expuesto, pero en una especie de √©xtasis, sin inmutarse. Entonces empieza a colocarle las joyas robadas sobre el sexo, cual ofrenda. Y cuando ya todas las joyas est√°n all√≠, deja escapar una bocanada de humo confirmatorio. Todo se queda en los lindes del desbocamiento, pues Luis Ortega ‚Äďm√°s que demostrarnos si ambos realmente son pareja‚Äď prefiere sugerir, abrir los l√≠mites de las posibilidades al m√°ximo. Los vemos, m√°s adelante, coquetear, acariciarse con la mirada, abrazarse, movi√©ndose al comp√°s de la m√ļsica, como despidi√©ndose, pero nada m√°s‚Ķ ¬ŅRealmente necesitamos algo m√°s para comprobar el grado de tensi√≥n sexual que sobrevuela estas escenas?

Otros momentos del filme reflejan la sutil√≠sima aproximaci√≥n a la d√ļctil sexualidad de Carlos Robledo, que golpea al espectador desde brillantes l√≠neas de di√°logo, como la r√©plica que le da a la madre de Ram√≥n, ‚Äúa m√≠ me gusta tu marido‚ÄĚ, cuando esta intenta seducirle. O la peculiar√≠sima mezcla de homoerotismo y desencanto que experimenta Carlitos al comprobar que Ram√≥n tiene ambiciones art√≠sticas que amortiguan por completo su lado salvaje, oscuro y sin domesticar, esa parte que es la que Carlitos necesita cerca, acerc√°ndolo m√°s bien a una especie de pastiche (altamente pop) de los cantantes de moda de esa d√©cada; la escena del programa de televisi√≥n es de un regocijo pl√°stico y l√ļdico casi delirante.

Ortega: «Como Mujer Bajo Influencia. (John) Cassavetes y (Werner) Herzog ayudaron a crear este cine donde la historia es el personaje. Por eso Toto sab√≠a lo que estaba haciendo y por qu√© lo estaba haciendo, pero no es lo mismo que lo sepa el actor que cont√°rtelo en la pel√≠cula. Una buena actuaci√≥n est√° respaldada por esa fe, que no necesariamente hay que transformar en un discurso expl√≠cito»/ datos tomados de teleshows

Carlitos sabe que la fama de Ram√≥n puede alejarlo de √©l y por eso prefiere perderlo, provocando el accidente que acaba con la muerte del compa√Īero. Solo as√≠ ‚Äďy mira qu√© particular√≠sima es su psicolog√≠a‚Äď puede poseerlo del todo, hacerlo suyo sin miedo, para siempre. Ram√≥n va dormido; √©l maneja el auto. Al primero le han propuesto irse a Europa, probar suerte all√°. Carlitos le acaricia los labios, sabe que nunca m√°s lo har√°, e impacta otro auto.

El √Āngel consigue, sin ser discursiva ni expl√≠cita en su mensaje, que simpaticemos de alg√ļn modo, silencioso y hasta l√ļdico, con ese querub√≠n, cual Ant√≠noo, que es Carlos Robledo Puch. Y al mismo tiempo, nos confirma que la belleza angelical puede ser doblemente peligrosa.


Con ojos de cinéfilo #5

El abrazo creador de la muerte y la dama

Egon Schiele siempre me ha parecido ‚Äďa pesar de las influencias iniciales del simbolista Gustav Klimt, que marc√≥ su primera √©poca vienesa‚Äď uno de los artistas m√°s originales del siglo XX. Autor de una abundante obra, entre lienzos y dibujos, la vida de este expresionista austriaco estuvo rodeada por un aura de misticismo: entre esc√°ndalos por el contenido er√≥tico de sus obras (pornogr√°fico, dijeron los sensores que quemaron un dibujo frente a sus ojos, luego de quedar absuelto de los cargos de violaci√≥n en un juicio, pero no de los de ‚Äúrepresentaci√≥n pornogr√°fica leve‚ÄĚ y ‚Äúatentado contra el pudor‚ÄĚ), por las relaciones que manten√≠a con las modelos, y por su prematura muerte, de fiebre espa√Īola, con 28 a√Īos, en 1918.

Cuando en los √ļltimos a√Īos se han sucedido varios biopic ‚Äďunos mejores que otros‚Äď sobre importantes artistas visuales (Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Paul Cezanne, Alberto Giacometti), la mayor parte centrados en sus vidas, siempre tumultuosas, y en menor medida, en sus personalidades creadoras, Dieter Berner, un director conocido fundamentalmente por su trabajo como realizador televisivo, logra conjugar ambas facetas en Egon Schiele. La muerte y la dama (Austria, Luxemburgo, 2016): el filme resulta un retrato √≠ntimo y tambi√©n un reflejo de la identidad art√≠stica del protagonista: las luces y sombras del joven creador, en especial su ego√≠smo y egolatr√≠a, su esp√≠ritu maldito y provocador, pero tambi√©n el hedonismo y erotismo, ejemplo de su explosi√≥n juvenil de libertad.

M√°s que un biopic sobre Egon, el filme recorre sus a√Īos m√°s creativos, que lo llevar√≠an a consolidar un estilo √ļnico, en lo que resulta, al mismo tiempo, los estertores del Imperio Austroh√ļngaro, previos a la Primera Guerra Mundial, cuando ya Viena agotaba sus posibilidades de capital cultural de Europa (los a√Īos de Rilke, de Freud). Entonces Schiele pintaba fren√©ticamente cuerpos desnudos en las posiciones m√°s perturbadoras y er√≥ticas. Dibujos, lienzos, en la soledad de su estudio, o en las afueras de la capital austriaca. Era como si Egon supiera que no tendr√≠a todo el tiempo que necesitaba para seguir ‚Äúcapturando‚ÄĚ aquellos cuerpos solitarios, angustiosos, en conflicto entre la vida y la muerte, ba√Īados de incertidumbre, pero tambi√©n lascivos, contorsionados, mordaces, sensuales.

‚ÄúAhora, felizmente, dispongo de nuevo de material de dibujo y con qu√© escribir; me han devuelto incluso la peligrosa navaja. Puedo trabajar y soportar as√≠ lo que de otra manera ser√≠a insoportable. Para conseguirlo, tuve que doblar la cerviz, me rebaj√©, hice una petici√≥n, supliqu√©, mendigu√© y hubiese llorado si tuviera que pagar ese precio. ¬°Oh, Arte todopoderoso, qu√© no ser√≠a yo capaz de soportar por ti!‚ÄĚ, escribe Egon Schiele el 16 de abril de 1912 desde la prisi√≥n de Neulengbach, a donde va estar 24 d√≠as confinado por corrupci√≥n de menores. / tomado de tiempo de cine

En tiempos de bohemia y rupturas, Schiele (por el casi desconocido hasta ese momento Noah Saavedra) dibuja una amplia lista de modelos, entre ellas su hermana y primera musa Gerti (Maresi Riegner), Moa Mandu, una ex√≥tica joven tahitiana, y su amante Wally Neuzil (Valerie Pachaner, que mereci√≥ el premio a la mejor actriz en los Austrian Film Awards y resulta de lo mejor de esta pel√≠cula), una joven de 17 a√Īos inmortalizada en su famoso cuadro ‚ÄúLa muerte y la doncella‚ÄĚ. Precisamente esta obra ancla el t√≠tulo del filme, sobre todo a la relaci√≥n entre ambos: Wally es la doncella que abraza a Egon, la muerte, que tantos cuerpos ha reflejado en sus obras (ella fallecer√≠a como voluntaria de la Cruz Roja, de fiebre escarlatina, poco antes que √©l). Si en Klimt la sensualidad estaba ba√Īada por una rom√°ntica p√°tina de oro, en Schiele el cuerpo (el sexo) revela su inquietante cercan√≠a con T√°natos.

Egon (interpretado por Noah Saavedra, de ancestros chilenos) es retratado como un hombre egoc√©ntrico y caprichoso que utilizaba a las mujeres, creando con ellas un nexo de dependencia afectivo que las hacia fr√°giles ante su voluntad, sin importar el da√Īo que les hiciera/ Tomado de Tiempo de cine

Narrada en m√°s de un tiempo, tradicional desde el punto de vista cinematogr√°fico y con una direcci√≥n art√≠stica conveniente, l√°stima que Egon Schiele. La muerte y la dama sea un filme convencional sobre este iconoclasta autor, pues se centra en una sucesi√≥n de datos biogr√°ficos dramatizados ‚Äďreforzando incluso aquellos relacionados con lo controversial de su obra, con la pederastia, con las mujeres inspiradoras en su vida, que ha provocado censuras incluso en nuestros d√≠as, en que nuevos puritanismos ortodoxos se exacerban, y dejando a un lado, o pisando en puntas de pie, su arte‚Äď de un pintor que merec√≠a un filme con m√°s fuerza, como sus propias obras. ‚ÄúComo artista defiendo la libertad del arte‚ÄĚ dijo en aquel juicio, y precisamente eso, su arte sin moralinas, sigue siendo hoy d√≠a su principal legado.

Nota:

He visto Egon Schiele. La muerte y la dama luego de leer Los cuadernos de don Rigoberto, de Mario Vargas Llosa (Alfaguara, 1997). All√≠ Fonchito, hijo de don Rigoberto y uno de los personajes principales, est√° obsesionado con la vida y obra de Schiele, hasta el punto que las er√≥ticas im√°genes, adem√°s de articular varios relatos, aparecen como vi√Īetas separadoras entre cap√≠tulos. Habr√≠a que preguntarle al Nobel peruano si vio este filme y, adem√°s, qu√© le pareci√≥ la pel√≠cula de Dieter Berner.

Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, m√°s de una vez):

RashŇćmon (1950), de Akira Kurosawa. (Una de las piezas maestras del cl√°sico nip√≥n, con ToshirŇć Mifune como protagonista, que explora la obra de RyŇęnosuke Akutagawa).

 

 

 

 

 

 

Los olvidados (1950), de Luis Bu√Īuel (Parte del cine mexicano de Bu√Īuel, premio a la mejor direcci√≥n en Cannes, que este a√Īo cumple su 70 cumplea√Īos, igual que RashŇćmon).

 

 

 

 

 

 

Los sobrevivientes (1978), de Tom√°s Guti√©rrez Alea (Involuci√≥n hist√≥rica y desintegraci√≥n moral en tiempos de ‚Äúcuarentena obligatoria‚ÄĚ, entre lo mejor de Tit√≥n).

 

 

 

 

 

 

 

In the mood for love (2000), de Wong Kar-wai (Con Maggie Cheung y Tony Leung Chiu Wai, erotismo y contenci√≥n a flor de piel, la magnificencia de los a√Īos pasa como las flores).

 

 

 

 

 

 

 

Tesis (1996), de Alejandro Amen√°bar (El primer filme del director y uno de sus mejores).

 

 

 

 

 

 

 

Ociel del Toa (1965), de Nicolás Guillén Landrián (ineludible en el universo Guillén Landrián).

 

 

 

 

 

 

 

Brouwer, el origen de la sombra (2019), de Khaterine T. Gavilán y Lisandra López Fabé (El artista en los entresijos de su cotidianidad, entre las luces y la sombra del mito).

 

 

 

 

 

 

 

El Club (2015), de Pablo Larraín (De lo mejor del chileno director de filmes como No, Jackie y Ema).

 

 

 

 

 

 

 

Possession (1981), de Andrzej Zulawski (El terror √ļnico del gran Zulawski, la bestia antropom√≥rfica, como un pulpo pensado por Lovecraft, penetrando de manera indescriptible a una Isabelle Adjani que, en cada fotograma, no puede ser ya m√°s bella).

El abrazo de la serpiente (2015), de Ciro Guerra (Sin coloraturas, la profundidad americana, la fuerza ancestral de lo misterioso, de lo escondido; de lo mejor del director).

 

Paul Gauguin: viaje a la infancia de la humanidad

En Van Gogh: En la puerta de la eternidad (Julian Schnabel, 2018) Oscar Isaac interpret√≥ a un Paul Gauguin trascendental en la vida del pintor de ‚ÄúAutorretrato con oreja vendada‚ÄĚ. Pese a su poca presencia en el desarrollo de la pel√≠cula, el actor guatemalteco mostr√≥ pasi√≥n y fuerza a su esbozo del postimpresionista y la profunda impronta dejada en su colega holand√©s. Ese mismo √©xtasis desmedido por el arte, por tomar el pincel y capturar la realidad que hierve en el artista, lo encontramos en Gauguin: Viaje a Tahit√≠ (2017) de √Čdouard Deluc.

Gauguin, hastiado del Par√≠s de fin del siglo XIX, el Par√≠s de la Belle Epoque, les cuenta a sus amigos el deseo de abandonar la ciudad y embarcarse con destino a la Polinesia Francesa. Los invita a acompa√Īarlos. All√≠, cree, encontrar√°n inspiraci√≥n y nueva fuerza creativa. Y podr√°n pintar, les dice. Quiere encontrar su pintura, libre, salvaje, lejos de los c√≥digos morales, pol√≠ticos y est√©ticos de la Europa ‚Äúcivilizada‚ÄĚ. Sus amigos lo despiden con una fiesta. Todos tienen palabras de admiraci√≥n hacia √©l y hacia la grandeza de su compromiso con el arte, pero la mirada cansada del artista ‚Äďen medio del convite‚Äď deja patente lo abandonado y traicionado que se siente Gauguin. A la hora de la verdad todo ha sido disculpas vagas y nadie ha querido unirse a √©l en la aventura; un estado de √°nimo que expresa a la perfecci√≥n Vincent Cassel (El cuento de los cuentos, Una semana en C√≥rcega, El odio, El cisne negro), protagonista absoluto de la cinta, en la piel del pintor. Completan el reparto: Marc Barb√© (La religiosa, La vida en rosa), Samuel Jouy (Zone Blanche), Malik Zidi (Gotas de agua sobre piedras calientes), Paul Jeanson (Cherif), Pernille Bergendorff (Bedrag, Viking Blood) y la debutante Tuhe√Į Adams en el papel de Tehura, la joven polinesia que Gauguin conoce y se enamorar√° perdidamente ‚Äďsobre esto gira buena parte del guion‚Äď, y que inspirar√° un buen n√ļmero de sus obras maestras de esa etapa en las islas del Pac√≠fico. ¬†

Ser√° entonces cuando se produzca su verdadera b√ļsqueda de la libertad y la creaci√≥n. All√≠, en la Polinesia, Gauguin intenta recuperar la pasi√≥n por la pureza del arte, instalado en Mataiera, un selv√°tico poblado lejos de Papeete, la capital, donde sobrevive con lo b√°sico, en la m√°s absoluta austeridad, pasando hambre y sufriendo constantes problemas de salud.

La representación del artista atormentado es casi un arquetipo en sí mismo. Ahí donde surgen los procesos creativos, también lo hacen los ángeles y demonios del personaje, lo que por lo general nos lleva a un perfil conocido y en ocasiones caricaturizado. En este caso, la figura del pintor Paul Gauguin (1848 Р1903) sirve para configurar a ese personaje, uno que escapa de su mundo cotidiano para encontrar vías posibles para su arte./ tomado de el agente crítica de cine

No pretende √Čdouard Deluc (Boda en Mendoza, ¬ŅD√≥nde est√° Kim Basinger?) un biopic can√≥nico, al estilo de otros, sino que se centra en el primer viaje de Gauguin a Tahit√≠, entre 1891 y 1893: su soledad, sus penurias econ√≥micas, su cada vez m√°s quebrantada salud, su af√°n febril por pintar, la incomprensi√≥n de quienes le rodean y de quienes dej√≥ atr√°s, su familia: su esposa danesa Mette-Sophie Gad y sus cinco hijos. Vincent Cassel convence en el papel de pintor obsesionado por encontrar la inspiraci√≥n; sin embargo, su interpretaci√≥n est√° muy arropada por el conjunto de secundarios y, sobre todo, por el paisaje, la m√ļsica y las espectaculares panor√°micas tropicales. Por ejemplo, los pocos minutos que tiene en escena Pernille Bergendorff consiguen mostrarnos el contraste entre su personaje, maduro, responsable y dominado por los convencionalismos, frente al esp√≠ritu art√≠stico y libre de su esposo.

La cámara se centra en los hermosos paisajes exóticos y los habitantes de las islas, que inspiraron algunas de las obras más inmortales del pintor posimpresionista y que están maravillosamente fotografiados, con el apoyo de una banda sonora sugerente. A propósito, la cinta comienza con una atmósfera agobiante que consigue trasladarnos la sensación de desesperación que siente el protagonista: un París ruidoso y cosmopolita contrasta con la miseria del hogar de Gauguin y la sobriedad de Mette-Sophie, su mujer. Unos planos que juegan de forma inteligente con la luz dejan en la retina del espectador el sabor del blanco y negro.

De esta forma, el director consigue un mayor contraste de imagen y ambiente cuando nos transporta a la Polinesia: no solo el mar, el verde de la selva o el color de sus gentes, sino la luminosidad. Incluso en las escenas nocturnas que se desarrollan también a la luz de un candil, se percibe un brillo diferente; una metáfora del cambio emocional que sufre Paul Gauguin.

El filme se mueve con dificultad, precisamente porque queda la sensación de ser una obra interesada en grandes temas de la relación del pintor con éste, su viaje más crítico, interés que sin embargo se diluye por la falta de concreción de esos grandes temas./ tomado de el agente crítica de cine

Con un ritmo de acci√≥n pausado que refleja la tranquilidad, naturalidad y esencia de la vida en una Polinesia virgen, y escenas con grandes silencios que marcan el conflicto del personaje con su entorno, √Čdouard Deluc consigue desvelarnos la profunda soledad que acompa√Ī√≥ a Gauguin: ‚ÄúT√ļ no sabes lo doloroso que es ser un artista‚ÄĚ, llega a decir en el filme.

Cuidada y prolija, con una fotograf√≠a que destaca la belleza y la luz de Tahit√≠, la pel√≠cula se basa m√°s que en la relaci√≥n con Tehura ‚Äďpara nada del todo id√≠lica, como podr√≠amos pensar al comienzo de la misma‚Äď que en las motivaciones creativas de Gauguin, en un per√≠odo que realiz√≥ muchas de sus obras m√°s conocidas y cotizadas. Este ha sido uno de los puntos que m√°s se le ha cuestionado al filme, adem√°s de cierto blanqueamiento de la historia: centrarse m√°s bien en la relaci√≥n con la joven, quien realmente era una ni√Īa de 13 a√Īos ‚Äďen el filme tiene 17‚Äď y no en las motivaciones art√≠sticas de ese momento. Gauguin aparece retratado como un hombre impulsivo, que se deja llevar por sus propios deseos a pesar de la posici√≥n de su familia pol√≠tica (como met√°fora del sistema) y nada valorado en los tiempos que corr√≠an, pero no se dej√≥ derribar por eso y sigui√≥ pintando seg√ļn sus ideas. La pel√≠cula muestra c√≥mo esa relaci√≥n le inspir√≥ sumamente en esa etapa de su vida, pero tambi√©n c√≥mo se fue autodestruyendo y recuperando hasta que fue repatriado a su Francia natal.

el director Edouard Deluc pierde la posibilidad de seguir modelando el mito de Gauguin, uno en donde el p√ļblico -conocedor o no de su obra- pueda acceder desde la imagen a la conformaci√≥n de la leyenda./ tomado de el agente cr√≠tica de cine

Gauguin: Viaje a Tahit√≠ ‚Äďdonde valen tanto el clima y atm√≥sfera como los di√°logos‚Äď parte de un episodio real como premisa y trasfondo para una atractiva y decorada historia, que refleja, adem√°s, la relaci√≥n del artista con el momento hist√≥rico que vive y el af√°n de crear a pesar de todo. ‚ÄúEsto es lo peor de la miseria: no poder trabajar‚ÄĚ, dice. Qu√© lo impulsa a la creaci√≥n, cu√°nto influy√≥ el lugar, realmente el encuentro con islas casi v√≠rgenes logr√≥ darle la libertad que tanto a√Īoraba en Par√≠s, son algunas de los interrogantes que plantea el filme, basado en el diario de viaje del propio Gauguin, Noa Noa (fragancia en tahitiano), que no interpela nunca al espectador. ‚ÄúCuando quieres hacerlo diferente tienes que volver a los or√≠genes. La infancia de la humanidad. La Eva que yo escog√≠ es un animal‚ÄĚ, le dice Gauguin a Malik Zidi, quien interpreta al m√©dico y √ļnico amigo del artista en estas islas del Pac√≠fico.

Los intereses puestos en este relato son mucho más débiles que el trazo de la pintura de Gauguin y no le hacen justicia. Cada estado por el que pasa el protagonista anticipa una acción que nunca llega. El paisaje exuberante sólo se observa como marco de los acontecimientos, jamás como un condicionante de la situación del personaje./ tomado de el agente crítica de cine

A esta infancia de la humanidad ‚Äďlasciva, sensual, luminosa‚Äď regres√≥ Paul Gauguin nuevamente y all√≠ morir√≠a en 1903, en Atuona, Islas Turquesa, olvidado, cansado de luchar, sin imaginarse que su obra es hoy una de las cumbres del arte occidental del siglo XIX y de todos los tiempos, y pregunt√°ndose, adem√°s: ¬ŅDe d√≥nde venimos? ¬ŅQui√©nes somos? ¬ŅAd√≥nde vamos? Como nos asegura Gauguin: Viaje a Tahit√≠, el artista jam√°s volvi√≥ a encontrarse con Tehura, la musa que le inspir√≥ cuadros como ‚ÄúEl esp√≠ritu de los muertos vela‚ÄĚ.


Una mirada inquieta al séptimo arte santiaguero

Santiago de Cuba posee un enfoque cinematogr√°fico que se revela y se diferencia de otras producciones del resto del pa√≠s. Su est√©tica, las diversas formas de producci√≥n que se alternan seg√ļn las realidades imperante en cada momento, las tem√°ticas que imprimen cada metraje que sale a la luz sin importar el medio, sino los deseos de poner en la pantalla una mirada, una interpretaci√≥n, una forma de ver su contexto en imagen y movimiento, son su modo de existencia. Pruebas suficientes existen en un sinf√≠n de realizaciones desde el mismo universo creativo, donde confluyen realizadores autodidactas y egresados de la Facultad de Medios de Comunicaci√≥n del Instituto Superior de Arte y de talleres de la Escuela Internacional de San Antonio de los Ba√Īos. ¬†

Momentos de la conferencia Breve Historia del Cine en Santiago de Cuba impartido por Demi√°n Rabilero. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

Lamentablemente muchas veces estas producciones carecen de una distribución, tal vez porque en el camino se van perdiendo los ánimos y quedan recluidas en el ostracismo por sus propios creadores o simplemente por su misma característica informal y alternativa de ver el cine y sus realidades, divorciándose en muchos casos de las convencionalidades que miden las selecciones en muchos eventos nacionales que recogen el séptimo arte y sirven de plataforma de difusión, condenándolas al silencio.

Intercambio con el p√ļblico asistente. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

No es la primera vez que muchas de estas son rechazadas de festivales porque no son identificadas como ‚Äúadecuadas‚ÄĚ en su forma o porque carecen de una calidad. ¬ŅPero qu√© es el cine? ¬ŅEs un buen sonido, una buena fotograf√≠a solamente o es tambi√©n la historia que saca a flote, la intenci√≥n de su director, la verdad hecha arte, el contexto tomado por un lente pendenciero? ¬ŅEl cine es solo lo t√©cnico o las miradas al entorno? ¬ŅEl cine es solo filmar o proponer nuevas po√©ticas, sinceras, con lo que se tiene a mano sin limitarse a lo t√©cnico, invitando a una evoluci√≥n creativa? Muchas de estas preguntas siempre se vienen realizando en el llamado ‚Äúinterior‚ÄĚ del pa√≠s y no se hallan respuestas.

Momentos de exhibici√≥n de materiales. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

Aun as√≠, el cine en Santiago sigue progresando con nuevos creadores que no se frenan y contin√ļan interpretando su realidad con los medios que tienen a la mano. Hoy es mas f√°cil, cualquier dispositivo sirve para ello: desde una DSLR hasta un modesto celular posee la capacidad de captar en imagen y sonido, no discrimina, se deja llevar por un guion que va mutando tras estudios constante en un caf√© o en intercambios paulatinos entre colegas en el transcurso de tiempo. Muchas obras existen y piden a gritos un di√°logo con el p√ļblico/protagonistas de sus escenas.

De ah√≠ la necesidad de constituir un espacio id√≥neo para cumplir con la misi√≥n de recuperar los aires que siempre han caracterizado la creaci√≥n cinematogr√°fica en la ciudad y sus alrededores. Por eso, desde el d√≠a 5 hasta el 7 de agosto estar√° aconteciendo en Santiago de Cuba la primicia: la Primera Jornada de Cine Santiaguero La Mirada Inquieta. Nacido por el inter√©s de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z y ProbetaFilms, una productora independiente junto al apoyo eternamente agradecido del Centro Provincial de Cine, con el objetivo de construir ante todo un lugar de encuentro y socializaci√≥n de ese cine que viene surgiendo desde hace varios a√Īos y que muchas veces siquiera ha sido imaginado su existencia. Varias generaciones de realizadores se dar√°n cita, desde aquellos que ya hoy son c√°tedra del cine independiente hasta aquellos j√≥venes contempor√°neos que los tienen como gu√≠a e inspiraci√≥n.

Momentos de la conferencia Breve Historia del Cine en Santiago de Cuba impartido por Demi√°n Rabilero y Daylenis Blanco. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

Una muestra de la mayor curadur√≠a del cine santiaguero jam√°s realizada donde cortometrajes de ficci√≥n y documentales, junto a lo experimental y las nuevas narrativas, servir√°n de espejo de esa realidad que en la urbe acontece. Directores como Jos√© Armando Estrada, uno de los pioneros del cine underground santiaguero, al lado de otros como Emmanuel Mart√≠n Hern√°ndez, Demi√°n Rabilero, Carlos Meli√°n, Rub√©n Aja Gar√≠; y otros m√°s j√≥venes como Yunior Fr√≥meta, Frank L. O¬īCallaghan, Yuris Elias Seoane; y artistas visuales que experimentan nuevas formas de expresi√≥n como Carlos Gil Calder√≥n y Nazim Guerra, ser√°n algunos de los presentes en las diferentes tandas de las tardes en el Cine Cuba.

Para poder servir de soporte y acompa√Īamiento, en los horarios de la ma√Īana habr√° paneles te√≥ricos y conferencias en torno a estos materiales y tem√°ticas: como el cine en Santiago de Cuba, su producci√≥n independiente y las nuevas narrativas que van impregnando de nuevos aires el audiovisual en el territorio, con intervenciones de testigos y especialistas como Carlos Lloga, Daylenis Blanco y algunos de los creadores presentes, todos con experiencias y conocimientos para compartir e iluminar al p√ļblico asistente.

La necesidad de encuentro, de conocimiento y de sacar de la oscuridad el cine de la ciudad ha dado como resultado esta jornada de cine santiaguero, no como una forma egocéntrica, sino como ensayo para lo que podrá constituir en tiempos venideros un festival nacional para visualizar y contribuir a las nuevas formas de hacer y pensar el cine, más allá de los medios a disposición, un espacio transparente donde los realizadores puedan dialogar a través de sus obras sin poses y limitaciones de producción. Un evento donde el fin esté por encima del medio, rompiendo las barreras existentes en otros festivales semejantes y le dé riendas a la experimentación.

La creación cinematográfica no puede dejar de estar. Y para ello debe tener un paralelismo: un espacio donde muchas miradas se fundan en una sola Mirada Inquieta.


Con ojos de cinéfilo #4

La espera de Don Diego de Zama

He seguido el cine de la argentina Lucrecia Martel (1966) desde que vi su primer largometraje: La ci√©naga (2001), con el que obtuvo el Premio a Mejor pel√≠cula y Mejor Direcci√≥n en el Festival de Cine de La Habana, y galardones similares en los festivales de Sundance, Toulouse y Berl√≠n. Familias de clase media sumergidas en el deseo y la decadencia, la religiosidad popular como una forma de la superstici√≥n; las obsesiones y las costumbres intrafamiliares; el registro impecable de la oralidad provinciana; ni√Īos que parecen entender el mundo mejor que los adultos y adultos mustios; agobiados por el peso de una edad que les resulta amarga; un ritmo que bebe m√°s de la televisi√≥n que del propio cine, lento, agobiante para muchos, en donde abundan las corrientes subterr√°neas de sentido y donde no sucede nada o casi nada o eso creemos nosotros, pues ella, Lucrecia Martel, que no hace otra cosa que captar el ritmo con el que creci√≥, bien sabe que no es as√≠.

Todo eso estaba ya en La ci√©naga y segu√≠a aun all√≠ cuando, tres a√Īos despu√©s, film√≥ su segunda pel√≠cula, La ni√Īa santa (2004), nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. Le seguir√≠a La mujer sin cabeza o La mujer rubia, de 2008, igualmente nominada a la Palma de Oro, y ganadora de otros premios, y donde encontramos similares negaciones, tejidos de subtextos y ambig√ľedades, en una historia igualmente rodada en Salta (ciudad donde naci√≥, al noroeste de Argentina, a los pies de los Andes y al borde de la selva).

Allí sus historias se desarrollan como si estuvieran en un invernadero a partir de una serie de frases que se repiten y microincidentes (esquirlas) que no parecen estar relacionados. Sus encuadres distorsionados y uso del enfoque pueden ser perturbadores, pero ella los atribuye astutamente a su miopía (en este caso recordemos La mujer sin cabeza). Es como si ella cargara una cámara y se decidiera a filmar la vida familiar en el día a día.

Lucrecia Martel se ha convertido en una directora s√≥lida que a trav√©s de preocupaciones formales reflexiona sobre las perversiones y los vicios de la peque√Īa burgues√≠a/ Fotograma de la ci√©naga

Despu√©s de casi una d√©cada sin ning√ļn largometraje, aunque realiz√≥ cortos como Nueva Argir√≥polis y Muta, la Martel estren√≥ en 2017 Zama, un filme, entre otras cosas, sobre la espera, la soledad y la decadencia, basado en la novela de 1956 del argentino Antonio di Benedetto (incluso, y es curioso, Zama, junto a los libros El silenciero y Los suicidas, fue reunida en 2011 por la editorial El Aleph bajo el t√≠tulo ‚ÄúTrilog√≠a de la espera‚ÄĚ).

‚ÄúYo veo con mucho optimismo lo decadente. Si estuvi√©ramos en un mundo con un sistema de valores extraordinario, la decadencia ser√≠a un peligro. Pero en un mundo en el que la injusticia y la pobreza est√°n concebidas como parte del sistema, la decadencia es una esperanza‚ÄĚ, hab√≠a dicho ella, a prop√≥sito de La ci√©naga, a Leila Guerreiro. Aunque en Zama, realmente, lo que sobrevuela la historia es la espera inf√©rtil y sus secuelas. Por primera vez Lucrecia abandona ese espacio de confort que es, en sus filmes, la clase media salte√Īa y su cotidianidad, y se adentra, de qu√© manera, en el siglo XVIII y la historia de Don Diego de Zama (Daniel Gim√©nez Cacho), un funcionario espa√Īol de la Corona nacido en territorio americano, que espera con ansias una carta del Rey que lo aleje del puesto de frontera en que se encuentra estancado, y le permita su traslado de Asunci√≥n a Buenos Aires. Obsesionado con ello, confundido, frustrado, enga√Īado y aferrado a un precario sentido de superioridad cultural, Zama acepta cualquier misi√≥n que se le encargue, como la de atrapar a un peligroso bandido que ha escapado a territorio inexplorado. Esa necesidad marca el ritmo de la trama y desborda de incertidumbre y ansiedad todo lo que vendr√° despu√©s en este filme, ubicado en el puesto nueve entre las 10 mejores pel√≠culas del siglo, seg√ļn The Guardian.

Si la obra anterior de Lucrecia desafiaba la realidad, Zama es un filme en que la directora se reta a sí misma. Es su primera película grabada digitalmente, con un colorido a veces pop que recuerda a Amódovar, uno de los productores de la cinta, y además, la primera fuera de Salta (creo que mucho le hubiera gustado a Rufo Caballero, que deliciosamente la entrevistó en La Habana y que conocía bien su trabajo, ver qué se traía la Martel con este filme).

Aunque, retrato de un hombre incapaz de lograr que lo transfieran, como sacado de un drama kafkiano, Zama comparte el desarraigo y el letargo caracter√≠stico de la Trilog√≠a de Salta. Pero ‚Äďy entonces nos sorprende‚Äď, el fantasioso movimiento final de la pel√≠cula en busca del bandido, que resulta desconcertantemente hermoso y a ratos sobrenatural, recuerda El coraz√≥n de las tinieblas, de Conrad, y las pel√≠culas de Werner Herzog como Aguirre, la c√≥lera de Dios y Fitzcarraldo. Aunque para Martel, eso no es un cumplido: ‚ÄúSus pel√≠culas me molestan‚ÄĚ, ha dicho, por su ‚Äútratamiento irresponsable de los animales y los ind√≠genas‚ÄĚ. Pero lo que no puede negar, ni ella ni nadie, es que en Zama la Martel ha realizado un cambio (incluso enfoc√°ndose no solo en el personaje, sino en el contexto social argentino) que requiere una enorme voluntad y un pensamiento concreto en su obra.

Dada la originalidad de su estilo oblicuo, su fascinaci√≥n por las familias que raya en el documental y su gusto por retratar la inercia provinciana, Martel emociona y confunde al mismo tiempo a los espectadores. Sus pel√≠culas v√≠vidas y elusivas son fragmentarias y contemplativas, agitadas y entr√≥picas en la misma medida, y est√°n habitadas por personajes propensos a los accidentes que se destacan por su falta de conciencia de s√≠ mismos, como este antih√©roe existencial llamado Diego de Zama que espera la partida. Solo nos queda desear que Lucrecia no decida ‚Äúesperar‚ÄĚ 10 a√Īos m√°s para realizar otro filme.

Apostilla: En la banda sonora, Lucrecia usa la m√ļsica del cubano Ernesto Lecuona. El tema ‚ÄúSiempre en mi coraz√≥n‚ÄĚ es interpretado por el d√ļo de hermanos brasile√Īos Los indios Tabajaras.

 

Resistencia, retazos de Marcel Marceau

Dirigida por el venezolano Jonathan Jakubowicz, Resistencia, estrenada en 2020, llev√≥ al cine parte de la vida del conocido mimo y actor franc√©s Marcel Marceau (1923-2007). Dentro de un subg√©nero bastante explotado ‚Äďlos filmes de la Segunda Guerra Mundial‚Äď, donde es dif√≠cil ser original despu√©s de tantas incursiones fallidas y aburridas por lo redundante, Jakubowicz se enfoca no en la vida del mimo, sino en la resistencia francesa a la ocupaci√≥n nazi. A esa resistencia estuvo ligado el Marcel adolescente, antes de crear a Bip, el payaso con un su√©ter a rayas y con un maltratado sombrero, decorado con una flor (que representaba la fragilidad de la vida) y que se convirti√≥ en su alter ego, como el vagabundo de Chaplin. En estos a√Īos est√° la g√©nesis de todo, nos dice la pel√≠cula. Marcel (Jesse Eisenberg) se dedica, junto con otras personas, a rescatar ni√Īos jud√≠os cerca de las fronteras con Alemania y llevarlos a sitios seguros. Y luego de la invasi√≥n a Par√≠s, y ya incorporado a la resistencia, cuando la presi√≥n nazi es m√°s despiadada y se extienden las deportaciones y asesinatos, la situaci√≥n se torna m√°s compleja y los ni√Īos peligran en suelo galo.

Aqu√≠ es donde Resistencia se vuelve algo m√°s sobre la Segunda Guerra Mundial y no ese filme que pudo ser, pero no es, sobre Marcel Marceau y sus inicios ‚Äďes cierto, ligados a la resistencia‚Äď como el gran mimo del rostro triste, el autor de Joven, maduro, anciano y muerte (a prop√≥sito, Eisenberg, de 35 a√Īos, interpreta a un Marcel de 15 en ese momento, aunque el actor logra ‚Äúsuavizar‚ÄĚ las diferencias de edad para ‚Äúatraparlo‚ÄĚ, cosa un poco dif√≠cil). Cargado de f√≥rmulas poco convincentes, hechas para resultar ‚Äúentretenidas‚ÄĚ a un p√ļblico m√°s amplio, este thriller del Holocausto ‚Äúa medio cocinar‚ÄĚ, falla desde el mismo momento en que se llena de grandilocuentes licencias hist√≥ricas para apuntalar esta proeza (que es cierta: estos j√≥venes, Marcel entre ellos, salvaron cientos de ni√Īos jud√≠os en Francia).

‚ÄúEra demasiado cercano a m√≠, demasiado emocional‚ÄĚ, dijo el realizador jud√≠o venezolano, nieto de sobrevivientes polacos del Holocausto que perdieron a la mayor√≠a de sus familiares en los campos de concentraci√≥n al referirse al filme/ fotograma de Resistencia

Hasta el punto llegan estas licencias que vemos al m√≠tico oficial de la Gestapo Klaus Barbie, conocido como El carnicero de Lyon, interpretado por el alem√°n Matthias Schweigh√∂fer, y una especie de chich√© en filmes de este tipo, persigui√©ndolos cerca de la frontera suiza (las escenas de un Barbie sanguinario se tornan, adem√°s, caricaturescas; aunque, entre los momentos que uno recuerda del filme, al final, se encuentra el de la piscina vac√≠a en el hotel ocupado, donde Klaus toca el piano y dispara; y donde anuncia la tortura que le har√° y termina haci√©ndole, aunque no lo veamos, a una de las j√≥venes). De la misma manera, los segundos que est√° en pantalla √Čdgar Ram√≠rez, quien ha trabajado antes con el director, e interpreta a un padre jud√≠o que termina asesinado en la puerta de la casa, no funcionan, digamos, m√°s que de gancho para vender el filme. Por ello ‚Äďy por otras tantas cosas, que parten del guion‚Äď la tensi√≥n dram√°tica se resiste, luce forzada; las historias secundarias acaban por torcerse. Y el filme, con enredos pasionales que poco aportan a la trama, salvo cierto ‚Äúcolorido‚ÄĚ hollywoodense, y que parti√≥ de Marcel para adentrarse, epid√©rmicamente, en la resistencia jud√≠a en Francia y usarla de gancho de un thriller, termina perdi√©ndose en sus aguas, nadando en una historia convencional que pudo ser m√°s (aunque no creo que se lo haya propuesto) al captar el rostro triste del gran mimo franc√©s.

Brando, aquel inglés en Queimada

Marlon Brando, para muchos el √ļltimo gran mito del cine, respondi√≥, perplejo y sorprendido, cuando la prensa anunci√≥ su ‚Äúresurrecci√≥n‚ÄĚ en 1972 con El Padrino (Francis Ford Coppola) y El √ļltimo tango en Par√≠s (Bernardo Bertolucci), que √©l nunca hab√≠a muerto, pues en 1969 hab√≠a realizado la que consideraba su mejor interpretaci√≥n: Queimada, del italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006), pero el problema era que pocos hab√≠an visto Queimada.

Desde sus aclamados a√Īos 50, con Un tranv√≠a llamado deseo, Julio C√©sar, y La ley del silencio, Brando no hab√≠a cosechado grandes √©xitos comerciales hasta su conocida interpretaci√≥n de Vito Corleone. La d√©cada de los 60 generalmente ha sido considerada como ‚Äúmenor‚ÄĚ en su filmograf√≠a, pues sus pel√≠culas no contaron con suficiente √©xito comercial, salvo Rebeli√≥n a bordo, de Lewis Milestone, en 1962‚Ķ Aun as√≠, las interpretaciones de Brando si no son magistrales, s√≠ son sobresalientes, y en buena medida es una de las razones que las mantiene vivas, incluso la fallida La condesa de Hong Kong, de Chaplin. En lo particular, destaco La jaur√≠a humana (Arthur Penn, 1966) y Reflejos de un ojo dorado (John Huston, 1967), aunque protagoniz√≥ filmes como El baile de los malditos, Morituri y El rostro impenetrable, de 1961, que tambi√©n dirigi√≥ y por el que mereci√≥, a pesar de la frialdad estadounidense, la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebasti√°n.

Queimada, por su parte, supon√≠a su papel ideal: denunciar el feroz colonialismo y defender la igualdad de derechos entre blancos y negros, cuestiones que en esa d√©cada lo hicieron volcarse a la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos y los indios norteamericanos (recordemos que renunci√≥ al Oscar por El Padrino y en su lugar envi√≥ a una actriz de origen indio). Al frente, estar√≠a un director al que admiraba por su trabajo en La batalla de Argel, de 1966: Gillo Pontecorvo. Pero el rodaje, como en varias de las pel√≠culas con Brando, fue tortuoso. Sus enfrentamientos y su falta de entendimiento ‚Äďno hablaban el mismo idioma‚Äď con Pontecorvo eran constantes, y, como era habitual en √©l, quer√≠a a√Īadir su particular interpretaci√≥n, por lo que las escenas se rodaban una y otra vez hasta obtener el resultado que Pontecorvo quer√≠a. Brando se amotin√≥ hasta que a todo el equipo de rodaje se le diera la misma comida, y no a los actores blancos mejor que a los negros, lo cual no ten√≠a sentido en una pel√≠cula que denuncia precisamente eso. Previa huida a Los √Āngeles, regres√≥ al rodaje con la promesa de Pontecorvo de que todos ser√≠an tratados por igual. A todas estas disputas, hay que a√Īadir el calor agobiante de Colombia, donde se rod√≥ la mayor parte de la pel√≠cula, lo que provoc√≥ que acabar√°n de filmarla en el norte de √Āfrica.

Queimada es una película semiolvidada. El mismo Marlon Brando cuando se le preguntó por su resurrección en El padrino mencionó como su actuación más importante, concluyendo con la frase de que él no tenía la culpa que nadie la hubiera visto

Mientras Pontecorvo quer√≠a un villano, Marlon Brando prefer√≠a un hombre con un accionar mucho m√°s humano y cre√≠ble. En este caso, Brando tendr√≠a raz√≥n, y lo demostr√≥ con una interpretaci√≥n que sostiene con fuerza una pel√≠cula donde abundan los actores no profesionales (Evaristo M√°rquez como el insurrecto Jos√© Dolores y pr√°cticamente todos los dem√°s extras y secundarios colombianos) e variadas escenas de masacres y revueltas, para varios cr√≠ticos rodadas desde la ‚Äúfr√≠a lejan√≠a‚ÄĚ al estilo Eisenstein (ya aplicadas por Gillo en La batalla de Argel, pero aquellas ten√≠an la fuerza del realismo cuasi documental ausente ahora).

Aunque Queimada recuerda inevitablemente a Brando, el filme es mucho m√°s que su interpretaci√≥n, al ser considerada como uno de los alegatos anticoloniales m√°s potentes que nos ha legado el s√©ptimo arte. Ya Pontecorvo hab√≠a enfocado el discurso pol√≠tico en contacto con el espectador en La batalla‚Ķ, para mostrarnos la lucha colonialista en el momento en que las descolonizaciones en √Āfrica estaban en pleno auge, y se recrudec√≠a el conflicto de Vietnam.

Queimada estuvo llena de problemas durante su filmaci√≥n, incluyendo continuas disputas entre la estrella y el director no s√≥lo por razones idiom√°ticas sino conceptuales (el futuro obeso m√°s famoso del mundo se quejaba que Pontecorvo, a quien admiraba por «La batalla de Argel (1964)», intent√≥ hacerle leer en voz alta el manifiesto del partido comunista de Marx) afectaron el resultado final convirti√©ndolo en un h√≠brido entre cine de aventuras y pel√≠cula con mensaje anticolonialista.

Queimada se sit√ļa en el siglo XVIII, present√°ndonos una isla ficticia, Queimada, bajo el r√©gimen imperialista portugu√©s. El aventurero y agente secreto brit√°nico William Walker, interpretado por Marlon Brando, se dirige a la isla para tratar de levantar a la poblaci√≥n ind√≠gena, en una intervenci√≥n estrat√©gica. El pueblo esclavo se levanta en armas, liderados por Jos√© Dolores, en la piel de un Evaristo M√°rquez que apenas tendr√≠a otros papeles en el cine, salvo algunos en la d√©cada del 70, y que retornar√≠a a su oficio de pastor. A partir de esto, Pontecorvo analiza y desarrolla un discurso anticapitalista que nos muestra la evoluci√≥n de la colonia en manos de los intereses extranjeros. A lo largo de todas las peripecias, el inter√©s del cineasta es siempre el mismo: mostrarnos como los gobiernos de los pa√≠ses invasores no buscan ning√ļn tipo de mejora para Queimada, sino que √ļnicamente persiguen su lucro personal a toda costa, aunque para ello deban aniquilar a la poblaci√≥n ind√≠gena.

Rodada en Colombia y el Norte de Africa, rica en escenarios naturales, reflejaba la transición del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud pura a la explotación mal asalariada. A la vez era una historia de amistad y traición donde los ideales más nobles eran manipulados por inescrupulosos intereses.

Pontecorvo utiliza un corte que diferencia claramente la pel√≠cula en dos partes; entre la primera y la segunda parte, transcurren 10 a√Īos. Esto ayuda a reforzar la idea de que el filme tiene la intenci√≥n de desarrollar el estado y la evoluci√≥n de Queimada como naci√≥n antes de enfatizar la relaci√≥n entre los dos personajes principales. Es decir, para muchos la pel√≠cula tiene una clara mixtura de documental (o falso documental) que pretende establecer y analizar los diversos pasos que preceden a la independencia; cine-tesis que desea sacudir conciencias y refuerza la violencia como ejercicio represor, una de las claves de la pel√≠cula.

Cineasta de manifiesta adscripci√≥n marxista, Pontecorvo convierte a Queimada en un manual de teor√≠a pol√≠tica. Su anticolonialismo es fulgurante, reforzada con la actuaci√≥n de Brando. La m√ļsica del maestro italiano Ennio Morricone, a quien despedimos tristemente hace muy poco, compone la banda sonora, donde destacan los momentos en que emplea la percusi√≥n. Era inevitable que los recursos de montaje a lo spaghetti western, en un drama como este, envejecieran mal; lo mismo que el narrador en off que aparece de la nada a mitad de la pel√≠cula (aunque puede explicarse si tenemos en cuenta que el montaje original de Pontecorvo fue muy recortado). Otras virtudes: buena fotograf√≠a y puesta en escena, realizada la primera por Giuseppe Ruzzolini y Marcello Gatti; di√°logos mordaces, √°giles, aunque, desgraciadamente, escasos, salidos del guion de Franco Solinas y Giorgio Arlorio.

Queimada es, en resumen, una de las joyas del cine político, un reflejo del paso del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud gratuita a la seudo-esclavitud asalariada. Una historia profunda y humana, una mirada que se queda a medio camino entre el pseudodocumento histórico y el filme de aventuras convencional y, al mismo tiempo, un gran y olvidado filme de Pontecorvo, quien supo convertir el cine político en arte, y viceversa.