Cine


Con ojos de cinéfilo #3

Como fichas de Casino

Considerado uno de los directores m√°s influyentes de su generaci√≥n, Martin Scorsese (Nueva York, 1942) revolucion√≥ el llamado cine de g√°ngsters, en cuyas bases, en los a√Īos 30, se pueden rastrear emblem√°ticos filmes como El enemigo p√ļblico (1931) de William A. Wellman, y Los violentos a√Īos veinte (1939), de Raoul Walsh, protagonizadas por James Cagney.

Junto con Francis Ford Coppola y su trilog√≠a El padrino, Brian de Palma con Scarface, 1983, y Los intocables, 1987; Scorsese convirti√≥ en taquilla, con altos ribetes de calidad art√≠stica, el crimen organizado en Estados Unidos desde que film√≥ Mean Streets en 1973: le seguir√≠an Goodfellas, 1990; Casino, 1995; Pandillas de Nueva York, 2002… Sus filmes abordan, adem√°s, los temas de la vida italo-estadounidense, cuya emigraci√≥n a finales del siglo XIX e inicios del XX est√° relacionada, en su cine, con la mafia y el contrabando; los conceptos de culpa y redenci√≥n de la Iglesia cat√≥lica (La √ļltima tentaci√≥n de Cristo, 1988; Silencio, 2016), as√≠ como la corrupci√≥n y la violencia propia en la sociedad estadounidense (Alicia ya no vive aqu√≠, 1974; El color del dinero, 1986; La edad de la inocencia, 1993; Bringing Out the Dead, 1999).

En Casino, filme que nos ocupa ahora, repite con un d√ļo conocido (Robert De Niro y Joe Pesci). Con De Niro hab√≠a trabajado en varias de sus principales pel√≠culas, desde Taxi Driver, Toro salvaje y Goodfellas, y con ambos volver√≠a a hacerlo recientemente en El irland√©s (2019). Y adem√°s, encontramos a una fenomenal Sharon Stone, cotizada por Hollywood despu√©s del despegue en Instinto b√°sico (1992) de Paul Verhoeven y aquel famoso cruce de piernas.

Casino trata, precisamente, sobre los casinos controlados por la mafia italo-americana en los a√Īos 70 y 80 en la ciudad de Las Vegas y el papel de Sam ‚ÄúAce‚ÄĚ Rothstein, un jud√≠o americano dedicado a las apuestas deportivas y el juego de alto nivel, que es llamado por esta para que supervise las actividades del casino Tangiers en esa urbe. A eso le sumamos el personaje de Joe Pesci, quien encarn√≥ a Nicky Santoro, un criminal que existi√≥ en la vida real y que fue enviado a Las Vegas para asegurar que el dinero que se sacaba ilegalmente de las ganancias del Tangiers llegara a manos de los jefes de la mafia.

Sharon, por su parte, act√ļa como Ginger, la esposa de Ace, un papel por el que mereci√≥ un Premio Globo de Oro y una nominaci√≥n a los Premios de la Academia como Mejor Actriz. Tres horas de melodrama en la l√≠nea de sus aportaciones al g√©nero y con un tono melanc√≥lico desconocido hasta el momento, hacen de Casino un buen filme, con excelentes actuaciones (una Sharon Stone genialmente hist√©rica es m√°s que memorable), aunque muchos le critiquen el exceso de violencia: la escena de la prensa ocurri√≥ de veras, los asesinatos en el desierto, los atentados‚Ķ La mafia, dice Martin Scorsese, puede ser mucho peor.

Un dato curioso: El espectador perspicaz podr√° notar que una escena se desarrolla en un ‚Äúrestaurante cubano‚ÄĚ o algo por el estilo. Sharon Stone ha ido a darle dinero a antiguo exnovio, un estafador menor llamado Lester Diamond (James Woods). De Niro la sigue y los encuentra juntos, ella entreg√°ndole el dinero que le ha pedido sin decirle para qu√© lo necesita. En las mesas se ven frijoles y arroz, la t√≠pica comida cubana en algunos sitios. Y en las paredes cuelgan im√°genes del Morro capitalino y la Catedral de La Habana, adem√°s de dos mapas de la isla: uno de antes de 1959, con los s√≠mbolos nacionales, y fotos de Mart√≠, Maceo, C√©spedes y G√≥mez; y el otro correspondiente a la actual divisi√≥n cubana posterior a 1976.

Quién voló sobre el nido del cuco

Pocos filmes han alcanzado los palmar√©s cinematogr√°ficos de Alguien vol√≥ sobre el nido del cuco (1975) del checo MiloŇ° Forman, fallecido hace muy poco y que nos leg√≥ tambi√©n joyas como Amadeus (1984). Basado en la novela hom√≥nima del estadounidense Ken Kesey, publicada, por cierto, en Cuba por Arte y Literatura, el filme fue el segundo en obtener los cinco principales premios de la Academia: Oscar a la mejor pel√≠cula, Oscar al mejor director, Oscar al mejor actor, Oscar a la mejor actriz y Oscar al mejor guion adaptado, cosa que antes solo hab√≠a sido logrado por Lo que sucedi√≥ aquella noche (Frank Capra, 1934) y que luego repetir√≠a en 1991 The Silence of the Lambs (Jonathan Demme).

Sin embargo, es la √ļnica de las tres pel√≠culas que tambi√©n obtuvo esas cinco categor√≠as en los Globos de Oro. Premios aparte, Alguien vol√≥ sobre el nido del cuco es una pel√≠cula estremecedora, cruel y hermosa, objetivos dif√≠ciles de aplicar a una misma obra. Estremecedora por el contexto (un hospital psiqui√°trico) y la historia; cruel por todo lo que sucede all√≠, en ese hospital, por los diferentes relatos e historias de vida de sus personajes; y hermosa, sobre todo eso, por el mensaje de libertad, de esperanza y b√ļsqueda, que nos entrega esta pel√≠cula.

«Es cine con brillantez. Jack Nicholson protagoniza con una interpretaci√≥n espectacular del antih√©roe de manicomio de Ken Kesey, McMurphy, y la direcci√≥n de Milos Forman, de una pel√≠cula con un reparto incre√≠ble, es igualmente meritoria.» A.D. Murphy: Variety

El filme narra la historia de R. P. McMurphy (Jack Nicholson en una de sus mejores actuaciones), quien llega al hospital psiquiátrico desde la cárcel, con el objetivo de comprobar si posee o no un desequilibrio mental y así eludir la prisión. En el transcurso de su estancia será protagonista de numerosos episodios de descontrol entre los enfermos e incluso de huidas, suyas y del resto de los pacientes, interrumpiendo la sosegada y cuadriculada vida de estos (muchos de ellos, la mayoría, internos allí por voluntad propia, pues son personas que temen a la realidad social, que no se encuentran integradas en ella, autoexcluidos, apartados y sin el valor suficiente para enfrentarse a la misma.

«Nicholson explota en pantalla con una interpretaci√≥n tan perfecta en ritmo y en entendimiento del personaje que deber√≠a enviar a la mitad de las estrellas de Hollywood de vuelta a la escuela de interpretaci√≥n» Kathleen Carroll: New York Daily News

Muchos en la calle están peores que ustedes, les dice McMurphy). Con medicación por la fuerza en cantidades considerables, electroshock o lobotomías, la vida en el psiquiátrico se rige por un estricto orden, e incluso por la experimentación[1]. McMurphy altera todo, rompe los moldes, las estructuras, agita a los pacientes y se hace amigo de ellos (les hace comprender el valor de la libertad y de la superación de sus miedos, de creer en ellos mismos).

En cambio, la enfermera Mildred Rachel viene a ser la contraparte de McMurphy: r√≠gida, sin apenas inmutarse, poco compasiva, sin expresividad en su rostro. Este personaje, el m√°s importante de su carrera, pues apenas realiz√≥ papeles significativos despu√©s de ese, le vali√≥ a Louise Fletcher el Oscar a la mejor actriz ese a√Īo, que la American Film Institute, en su aniversario 100, la considerara como el quinto m√°s grande villano de la historia del cine, y la inmortalidad en la pantalla. El final es tambi√©n un triste canto de libertad: a McMurphy le han practicado una lobotom√≠a que lo ha dejado sin sentido e in√ļtil, y Gran Jefe, su amigo indio, le quita la vida ahog√°ndolo con una almohada, poco antes de romper, con una caja de agua, una de las ventanas y saltar a la calle.

Quien se resiste al orden establecido, al final es tragado por ese mismo orden, podr√≠amos pensar. S√≠, pero no si antes esa persona ha encendido la chispa de la libertad, del valor, incluso en un psiqui√°trico donde los pacientes, acostumbrados a su existencia, poco o nada pueden cambiar. Libro altamente recomendable el de Ken Kesey; filme tambi√©n altamente recomendable el de MiloŇ° Forman.

Frida, siempre naturaleza viva

M√°s que por cualquier otro de sus filmes, la consagraci√≥n mundial del director mexicano Paul Leduc Rosenzweig ‚Äďy con √©l la de la actriz Ofelia Medina‚Äď lleg√≥ con Frida, naturaleza viva (1984).

Si bien Leduc hab√≠a dirigido en 1970 Reed, M√©xico insurgente, su primera pel√≠cula de ficci√≥n, basada en Insurgent Mexico, libro del reconocido periodista norteamericano John Reed, que le valiera la mirada atenta de la cr√≠tica internacional y el premio Georges Sadoul de Francia al Mejor filme extranjero, ser√≠a Frida, naturaleza viva quien le diera m√ļltiples premios, influyendo, al mismo tiempo, en el ‚Äúredescubrimiento‚ÄĚ de la obra de la famosa pintora mexicana.

A manera de pre√°mbulo, Leduc nos asegura en su reconocido filme que ‚Äúla gran pintora, reconstruye acorde a las aut√©nticas palpitaciones de la memoria, es decir, de una manera inconexa y fragmentada, √ļnicamente a trav√©s de las im√°genes, su vida y su obra, que fue medular en la √©poca del muralismo mexicano. Recuerda as√≠ su desgarrada condici√≥n humana: poliomielitis, fracturas, abortos, operaciones, amputaci√≥n de una pierna. Evoca tambi√©n sus andanzas pol√≠ticas, siempre cerca de Marx, de Zapata y de la Revoluci√≥n Mexicana, siempre lejos de la f√©rrea voluntad estaliniana. (‚Ķ) De pronto, mientras ella daba vivas a la vida y a la libertad, interrumpe la muerte aquel ca√≥tico torrente de im√°genes-recuerdos‚ÄĚ.

No es casual, pues Leduc nos anticipa varias cuestiones claves para adentrarnos en el ritmo y la po√©tica de su filme: la memoria de ‚Äúmanera inconexa y fragmentada, √ļnicamente a trav√©s de las im√°genes, su vida y su obra‚ÄĚ, ser√° el hilo conductor del mismo. No hablamos de cl√°sico biopic, sino de una reconstrucci√≥n o recreaci√≥n de la vida de Frida Kahlo (1907-1954) a trav√©s de ciertos recuerdos: la memoria como excusa, anclaje de determinados momentos y personas.

Filmada con bajo presupuesto, Frida, naturaleza viva logra, sin embargo ‚Äďy en esto, el propio Leduc insiste en ello, no hay ning√ļn tipo de contradicci√≥n‚Äď, narrar po√©ticamente momentos de la vida de la artista, la mayor√≠a filmados en el interior de la Casa Azul, hoy Museo Frida Kahlo: inicia con su velatorio en el Palacio de Bellas Artes, y termina, cerrando as√≠ el ciclo, con escenas similares, cuando su esposo, el reconocido muralista Diego Rivera, retira la bandera del Partido Comunista Mexicano que cubre el f√©retro; pasando adem√°s por la relaci√≥n con su padre, Guillermo Kahlo, con el propio Diego, con el pol√≠tico y revolucionario ruso Le√≥n Trotsky, el tambi√©n muralista y pintor David Alfaro Siqueiros, y su participaci√≥n en la vida pol√≠tica mexicana.

Pero los peque√Īos momentos, esas acciones cotidianas, a veces claustrof√≥bicas, g√©nesis de sus creaciones, son las que engrandecen el filme, acerc√°ndonos a la cosmogon√≠a de Frida Kahlo: la cotidianidad de la Casa Azul; los detalles √≠ntimos; la atenci√≥n m√©dica que recib√≠a a diario; la dependencia a las enfermeras, a su hermana menor, Cristina; las relaciones l√©sbicas; las infidelidades; las adicciones; la estrecha relaci√≥n que mantuvo con su padre y el propio Diego.

Leduc se acerca a s√≠mbolos importantes en el arte de Kahlo, como el espejo ‚Äďla vemos varias veces sola, mir√°ndose en su espejo‚Äď y el folclor mexicano. El espejo fue un objeto que le permiti√≥ aceptar su cuerpo herido, mutilado; se dice incluso que su madre coloc√≥ uno en el techo, encima de su cama, para que pudiera reflejarse y pintar sus cuadros, no m√°s de 125 piezas, la mayor√≠a autorretratos, porque, dec√≠a, que pasaba mucho tiempo a solas y ella era el motivo que mejor conoc√≠a. Por otra parte, la tradici√≥n mexicana: el D√≠a de los Muertos, la acentuada religiosidad, la permanencia de la cultura azteca‚Ķ son constantes en su obra y en el filme. Desde el t√≠tulo del mismo, Leduc nos recuerda que Frida, amante de las naturalezas muertas, nombr√≥ una de sus √ļltimas piezas: ‚ÄúSand√≠as. Viva la vida‚ÄĚ.

Protagonizada por Ofelia Medina, la cinta muestra las diferentes etapas de la vida de Frida Kahlo, la pintora mexicana m√°s reconocida a nivel mundial. «Frida, naturaleza viva» invoca la vida pol√≠tica y los momentos clave que vivi√≥ la artista para llevar a cabo cuadros tan crueles como «Sin esperanza» (1945) o «√Ārbol de la esperanza» (1946). Ganadora de ocho premios Ariel, incluyendo los de Mejor Pel√≠cula y Mejor Director.

Otra peculiaridad de Frida, naturaleza viva ‚Äďy en consecuencia del guion, escrito por el propio Leduc y Jos√© Joaqu√≠n Blanco‚Äď es la casi ausencia de di√°logos (similar como sucede en Barroco, de 1988), pero donde la m√ļsica s√≠ juega un papel esencial: desde el clasicismo del franc√©s Camille Saint-Sa√ęns hasta el cubano Ernesto Lecuona. Adem√°s, los silencios son para Leduc otra manera de expresar la soledad y la angustia que, en gran parte de su vida, experiment√≥ Frida.

Aunque se han realizado otros acercamientos desde la ficción a la obra de la pintora: la hollywoodense y multipremiada Frida, de Julie Taymor, interpretada y producida por Salma Hayek, y la onírica Dos Fridas, de la costarricense Ishtar Yasin, interpretando ella misma a Frida y la portuguesa María de Medeiros como la enfermera Judit Ferreto, es Frida, naturaleza viva el primer filme que se aproximó a la vida y la impactante obra visual de la artista mexicana. También se realizó un documental, Frida Kahlo-Art Documentary (2009), producido por Art Haus Musik/Eila Hershon & Roberto Guerra y varios reportajes televisivos y programas.

Frida, naturaleza viva consigui√≥ nueve Arieles, premio otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogr√°ficas a lo mejor de la producci√≥n cinematogr√°fica anual en el pa√≠s: las cotizadas mejor pel√≠cula y mejor director, pero, adem√°s, los lauros a mejor actriz, obtenido por Ofelia Medina, magistral en su interpretaci√≥n, a base de sugerencias y brillantez para asumirla, edici√≥n, fotograf√≠a, por √Āngel Goded, ambientaci√≥n, co-actuaci√≥n femenina, co-actuaci√≥n masculina y mejor argumento original; algo que si no es un record, bien cerca est√° de serlo. Tambi√©n gan√≥ diversos premios en Festivales de Cine como el de Bogot√°; La Habana, donde obtuvo el de Mejor filme y Actriz; Estambul, con el premio Especial del Jurado, entre otros, y ocupa el lugar 50 dentro de la lista de las 100 mejores pel√≠culas del cine mexicano, seg√ļn la opini√≥n de 25 cr√≠ticos y especialistas del cine en M√©xico, publicada en 1994.

Desde la vigorosidad de las im√°genes, que repasan muchas de sus obras, pero tambi√©n desde una mirada sensible, √≠ntima, l√≠rica, como si fu√©ramos observadores participantes del lento y agonizante vivir de la artista, hervidero al mismo tiempo de creaci√≥n, Frida, naturaleza viva es necesaria para ‚Äúmirar‚ÄĚ a la autora de ‚ÄúAll√° cuelga mi vestido‚ÄĚ o ‚ÄúNueva York‚ÄĚ, ‚ÄúAutorretrato con mono‚ÄĚ, ‚ÄúLa columna rota‚ÄĚ y ‚ÄúLo que vi en el agua o lo que el agua me dio‚ÄĚ, y nos reafirma a Paul Leduc ‚Äďsobre todo el de este y otros filmes realizados en las primeras d√©cadas de su carrera‚Äď como uno de los grandes y originales directores de Latinoam√©rica.

[1] La lobotom√≠a, que es un tipo de psicocirug√≠a consistente en la secci√≥n quir√ļrgica de uno o m√°s fasc√≠culos nerviosos de un l√≥bulo cerebral, y por la cual el portugu√©s Egas Moniz obtuvo el Premio Nobel en 1949, para la fecha, ya estaba considerada una pr√°ctica b√°rbara, atroz.


Con ojos de cinéfilo # 2

Cinco horas dura Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci. Y aunque en su estreno tuvo una fr√≠a recepci√≥n de p√ļblico y cr√≠tica, esta megaproducci√≥n es considerada hoy un filme de culto. Dividida en dos partes, para hacerla un poco m√°s potable, asistimos a un fresco cruel y violento de la Italia de la primera mitad del siglo XX a trav√©s de los miembros de una familia: los Berlinghieri por un lado, due√Īos de la hacienda, los patrones hist√≥ricos; y por otro los Dalc√≤, los campesinos, explotados, tambi√©n hist√≥ricos en una Italia con visos feudales. Dos ni√Īos nacen en ambas familias, justo el mismo d√≠a que muere Verdi (¬Ņacaso el fin de una √©poca y el inicio de otra?). Y ellos, amigos clandestinos, enemigos de clases, rivales por naturaleza, pero mediando cierta ternura, vienen a guiar la historia pol√≠tica y social de casi cincuenta a√Īos: Olmo Dalc√≤ (G√©rard Depardieu) y Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro). Ambos jovenc√≠simos, ambos talentos√≠simos, con aun una amplia carrera por delante (tremendo es tambi√©n Donald Sutherland, en la piel del antag√≥nico Attila Mellanchini).

Fue un proyecto gigantesco que necesitó la ayuda de tres países europeos y de tres estudios de cine norteamericanos. Todavía es hoy uno de los proyectos cinematográficos más ambiciosos e importantes de la historia del cine.

Bertolucci quiso homenajear al comunismo italiano con un filme persuasivo e ideol√≥gico, aunque con una l√≥gica reflexi√≥n ut√≥pica, al final de la cinta, sobre la ideolog√≠a y el papel, a veces rozando con la ingenuidad pol√≠tica, de los obreros y campesinos. Quiso hacer eso, pero Novecento es un filme hermoso y cruel ‚Äďtiene varias escenas de una violencia inaudita, estetizada‚Äď, con un plantel de excelentes actores liderados por Depardieu y De Niro, y donde vemos tambi√©n a la m√≠tica Francesca Bertini, a Burt Lancaster y a Dominique Sanda; un guion robusto, que logra condensar casi cinco d√©cadas de historia; la fotograf√≠a de Vittorio Storaro y la banda sonora del maestro Morricone (ambas detallistas, preciosistas).

Bertolucci es melodram√°tico cuando quiere, po√©tico tambi√©n, violento cuando le apetece. Por otra parte a√Īade un erotismo ‚Äďcomo en varios de sus filmes‚Äď que lo circunda todo. Esta pel√≠cula no es solo una cr√≥nica del devenir hist√≥rico de las ideolog√≠as en la Europa del siglo XX ‚Äďlos movimientos obreros, la influencia de la Revoluci√≥n de Octubre y la figura de Stalin, el progresivo surgimiento del fascismo y los camisas negras, apoyados por los terratenientes, la primera y la segunda Guerra Mundial‚Äď, sino tambi√©n una bella obra de arte.

Solo un detalle no me convenci√≥ en esta gran pel√≠cula: la soluci√≥n tan ambigua del final. Los campesinos entregan sus armas al Comit√© de Liberaci√≥n Nacional y se van al campo, levantando la bandera de la hoz y el martillo. A Alfredo le han hecho un juicio popular por ser el patr√≥n y a sugerencia de Olmo han decidido dejarle vivo, si al fin y al cabo no habr√° m√°s patrones en una Italia que, como ver√≠amos en los filmes del surrealismo y otros de los a√Īos 60, seguir√° anclada en esas grandes diferencias, mucho m√°s en el sur y las zonas rurales. ‚ÄúEl patr√≥n est√° vivo‚ÄĚ, le dice Alfredo a Olmo y se van a golpes entre el polvo, como mismo lo han hecho desde ni√Īos, como lo seguir√°n haciendo ya de ancianos. Y aqu√≠, en esta escena casi c√≠clica, justo antes que pasen los cr√©ditos, donde ambos, ya ancianos, siguen pele√°ndose, es donde Novecento toma un aire ambiguo, par√≥dico, que no fluye. Es como si el filme se esfumara entre los dedos en un final que bien pudo cortar un poco antes. Es cierto, maestro Bertolucci, todo sigue como antes, peleas incluidas, disputas de clases tambi√©n, explotados y explotadores, pero no era necesario decirlo, maestro. Quiz√°s sugerirlo, pero no dejarlo as√≠, como una carcajada que posee m√°s bien un saborcillo impreciso. Aun as√≠ ‚Äďy lo anterior es una nimiedad‚Äď Novecento es una bella pel√≠cula de culto.

El atlas de las nubes

En un principio Warner Bros rechazó el proyecto por requerir 170 millones de dólares, pero al final los directores reunieron 101 millones con las ventas internacionales. Warner compró finalmente los derechos de distribución en Londres por 20 millones.

Cloud Atlas es un filme de ciencia ficci√≥n escrito y dirigido por Tom Tykwer (tambi√©n compositor de la banda sonora) y las hoy hermanas Wachowski. A Tom Tykwer la mayor√≠a lo recordar√° por El perfume. Y a los Wachowski, por la conocida The Matrix y sus secuelas, y tambi√©n por el guion y la producci√≥n de V for Vendetta, de James McTeigue. El filme se compone de seis historias interrelacionadas y entrelazadas que llevan al espectador desde el Pac√≠fico Sur en el siglo XIX, hasta un futuro post-apocal√≠ptico. Act√ļan Tom Hanks, que acaba de recuperarse de la COVID-19; Halle Berry; Jim Broadbent; Hugo Weaving; Jim Sturgess; Bae Doona, conocida por haber trabajado en varios de los filmes m√°s importantes de Bong Joon-Ho y Park Chan-Wook; Susan Sarandon; Ben Whishaw; James D’Arcy‚Ķ Larga, entretenida cuando sabes ‚Äúatrapar‚ÄĚ las pistas que unen una historia con otra, con admiradores y detractores, Cloud Atlas tiene, adem√°s, cierto aire moralista de aventura juvenil. El bien siempre prevalece, no importan las adversidades en el camino por la libertad, y nuestro objetivo es alcanzarlo sin importar las consecuencias, parece decirnos ellos.

Andréi Tarkovski/Rubliov

Tarkovski √ļnicamente realiz√≥ siete largometrajes a lo largo de 25 a√Īos de carrera y a pesar de su prematura muerte, por un c√°ncer de pulm√≥n, es recordado por su renuencia a acatar los dogmas culturales.

Andr√©i Rubliov (1966), de ese maestro llamado Andr√©i Tarkovski, es una obra maestra sin discusi√≥n. Uno de esos filmes que, despu√©s de verlo ‚Äďy dura casi tres horas‚Äď, sabes con seguridad que presenciaste una obra irrepetible. Una joya del cine y de la libertad autoral (aunque se presentar√≠a en el resto de Europa siete a√Īos despu√©s de su primera proyecci√≥n, ganando premios en Belgrado y Helsinki). Tarkovski convierte la vida del pintor de √≠conos ruso Andr√©i Rubliov ‚Äďlo hace en forma cronol√≥gica y a manera de episodios‚Äď en un fresco de los primeros a√Īos del siglo XV en Rusia. Andr√©i Rubliov es un reflejo, adem√°s, de la vida cotidiana ‚Äďcomo en aquellos cuadros de Pieter Brueghel el Viejo‚Äď de los campesinos y la gente en los pueblos de Rusia (las invasiones t√°rtaras, las enfermedades, la escasez de alimentos y la persecuci√≥n de los herejes o paganos por parte de la iglesia ortodoxa son ‚Äúcaptados‚ÄĚ tambi√©n). Uno termina ‚Äúall√≠‚ÄĚ, en esos a√Īos, al lado de Rubliov, mirando embobecido sus √≠conos. Recordemos tambi√©n que en el guion particip√≥ otro importante director: A. Mijalkov-Konchalovski. Algunos momentos impresionantes, como la invasi√≥n b√°rbara a la ciudad y la construcci√≥n de la campana, que finaliza la pel√≠cula, demuestran que Tarkovski es un universo √ļnico. Siempre recuerdo, cuando veo algo suyo, a Rufo Caballero cuando dec√≠a jocosamente que Tarkovski era uno de los cineastas que m√°s da√Īo le hab√≠a hecho al cine, pues todos los estudiantes quer√≠an imitarlo y √©l es, sencillamente, inimitable.

Out of Africa

Además de los siete Oscar ganados en 1985, recibió cuatro nominaciones más (Mejor actriz a Meryl Streep, actor secundario a Klaus Maria Brandauer, vestuario y montaje).

Muchos recuerdan solo a Sydney Pollack (1934-2008) por su filme Out of Africa (1985). Lo dem√°s ‚Äďen una carrera que comenz√≥ en 1965 y dur√≥ hasta el propio a√Īo de su muerte cuando coprodujo The reader‚Äď fue bastante desigual, aunque destacan otras, varias con nominaciones al Oscar, como Danzad, danzad, malditos, Tootsie, El jinete el√©ctrico, y Los tres d√≠as del c√≥ndor. Pero ninguno de ellos es el cl√°sico en que se ha convertido con el paso del tiempo Out of Africa, por el que gan√≥ dos Oscar: Mejor Pel√≠cula y Mejor Director (la pel√≠cula obtendr√≠a siete en total, incluido mejor guion adaptado, fotograf√≠a, direcci√≥n de arte, banda sonora y edici√≥n de sonido, y arrasar√≠a tambi√©n en los Globo de Oro y los BAFTA).

Vi la pel√≠cula recientemente y noto que ha ‚Äúenvejecido‚ÄĚ bien, que puede volver a verse solo por el hecho de apreciar el banquete visual de la atractiva fotograf√≠a de David Watkin y a una Meryl Streep jovenc√≠sima pero muy talentosa ‚Äďser√≠a ese papel el que impulsar√≠a en buena medida su carrera‚Äď y a un Robert Redford ya convertido en toda una leyenda del cine. Y por volver al √Āfrica de inicios de siglo, la Kenia brit√°nica, en los d√≠as de la Primera Guerra Mundial, bas√°ndose en la autobiograf√≠a Memorias de √Āfrica, de la danesa Karen Blixen (memorable cuando Redfort lava el cabello de Meryl y el agua jabonosa se desliza por el suelo).

La libertad, la dicha del amor, el valor, Meryl, la capacidad de so√Īar, las llanuras kenianas‚Ķ prevalecen en las casi tres horas de Out of Africa, filme con el cual a Sydney Pollack le basta para ser recordado (aunque lo recuerdo tambi√©n por su papel en Eyes Wide Shut de Kubrick).

David Fincher debutante: Alien³

David Fincher debut√≥ en el cine con Alien¬≥ (1992). Antes trabaj√≥ en Industrial Light and Magic, la compa√Ī√≠a de George Lucas, en los efectos visuales de Star Wars: Episode VI-Return of the Jedi (1983), y en anuncios y videos musicales como Vogue de Madonna. El filme ser√≠a el tercero de la saga iniciada por Alien, el octavo pasajero (1979) de Ridley Scott y Aliens (1986) de James Cameron. Hoy es un filme de culto para los amantes del g√©nero ‚Äďtiene incluso una versi√≥n extendida‚Äď, aquellos que siguieron a Sigourney Weaver como la teniente Ripley desde el inicio. Y aunque Fincher volvi√≥ a los videoclips, este filme sirvi√≥ para que el proyecto de Se7en (1995) cayera en sus manos, Hollywood lo fichara y vinieran filmes con bastante √©xito comercial como El club de la lucha, La habitaci√≥n del p√°nico, El curioso caso de Benjam√≠n Button, La red social y The Girl with the Dragon Tattoo (en ellos Fincher explora el cine autoral, pero se mueve tambi√©n en las pautadas exigencias del mercado).


Con ojos de cinéfilo #1

Como escribi√≥ Alberto Garrand√©s en el atrio de Se√Īores en la oscuridad. Lo g√≥tico en el cine, m√°s que un mensaje al uso, una reflexi√≥n en varios niveles, o un viaje por el interior de un pu√Īado de obras de la historia del cine ‚Äďalgunas m√°s afianzadas y otras menos‚Äď, estos textos pretenden ser, en primer lugar, una gu√≠a de viaje o una especie de br√ļjula para aquel que, estremecido por el cine, perciba la revelaci√≥n que trasmite acercarse al s√©ptimo arte.

Todos vemos cine, todos consumimos productos audiovisuales (m√°s en estos d√≠as de cuarentena). Esta vendr√≠a siendo ‚Äďo intentar√≠a serlo, m√°s all√° de la cr√≠tica, la coherencia, la interpretaci√≥n y hasta la promoci√≥n misma‚Äď una mirada plural, mixta, heterog√©nea y rizom√°tica-, que en consecuencia se matiza sin descanso bajo el riesgoso hechizo de las im√°genes, y cuyos antecedentes podr√≠amos rastrear en una idea divulgativa de la AHS, cuando, ya hace algunos a√Īos, distribuy√≥ en el pa√≠s aquellos filmes que no pod√≠amos dejar de ver (la idea era ambiciosa, es cierto, y la lista pod√≠a ser mayor, pero se agradeci√≥ bastante).

As√≠ Bergman, Angel√≥poulos, Bu√Īuel, Fellini, Berlanga, Welles, Kurosawa, entre tantos otros directores imprescindibles, no solo para los estudiantes de las diferentes especialidades de la Universidad de las Artes, por ejemplo, sino para los amante del cine en toda su extensi√≥n, pasaron a ser familiares a m√°s j√≥venes y sus filmes proyectados en diferentes espacios y pe√Īas en las Casas del Joven Creador y otros escenarios. Ahora a la lista de maestros se le suman otros directores contempor√°neos y las series, la televisi√≥n, las redes‚Ķ (en una mezcolanza gen√©rica y estil√≠stica en donde no siempre sabemos distinguir qu√© ver o tras el blas√≥n de qu√© premio, el estigmatizado Oscar, Cannes, perseguir los filmes).

El cr√≠tico, parafraseando al espa√Īol Constantino B√©rtolo, debe distinguir lo que es una obra buena de una obra mala (cada d√≠a cuesti√≥n m√°s dif√≠cil y engorrosa pues las fronteras son m√°s impermeables) y adem√°s, ser honesto respecto a sus gustos (o disgustos). Al desempe√Īar lo que Mart√≠ llam√≥ ‚Äúel ejercicio del criterio‚ÄĚ, siempre existe el riesgo a equivocarse. Se puede estar de acuerdo o no con quien escribe, pero lo importante es saber argumentar su gusto o disgusto. ‚ÄúLa cr√≠tica al cr√≠tico ‚Äďenfatiza B√©rtolo‚Äď no debiera residir tanto en su acierto o no, sino en si ha sabido o no ha sabido fundamentar su opini√≥n‚ÄĚ. ¬†

Escribir con ojos de cin√©filo ‚Äďt√≠tulo que parte de un libro que recopila cr√≠ticas y ensayos que el entonces joven Eduardo Manet publicara en la revista Cine Cubano en los a√Īos 60‚Äď no deja de ser una boutade, pues al cine nos adentramos con todos los sentidos bien alertas. Estos textos ‚Äďbreves, fragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretender, quiz√°s salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero.

Kim Ki-Duk al ritmo del son cubano

De momentos est√°s viendo Wild Animals (1996), la segunda pel√≠cula del surcoreano Kim Ki-Duk, y algo te resulta bastante familiar en la banda sonora realizada por Kang In-gu y Jin-ha Oh. Mientras los protagonistas cenan en un barco sobre el Sena ‚Äďpues s√≠, este filme se desarrolla en Par√≠s‚Äď, incluso quiz√°s un poco antes, escuchamos ‚ÄúEl carretero‚ÄĚ en la voz de Ram√≥n Veloz con aquello de ‚ÄúCuando volver√© al boh√≠o, cuando volver√©, cuando volver√© al boh√≠o‚Ķ‚ÄĚ

¬ŅC√≥mo lleg√≥ aquella m√ļsica a las manos de Kim Ki-Duk? ¬ŅLos √©xitos recientes del Buena Vista Social Club? ¬ŅSemilla al son, que de la mano de Santiago Auser√≥n (Juan Perro) y Bladimir Zamora reuni√≥ para buena parte de Europa las ra√≠ces de la m√ļsica tradicional cubana? Puras especulaciones, aunque Par√≠s es un escenario multicultural, ciudad abiertas a confluencias m√ļltiples y cosmopolitas como pocas‚Ķ Pero no deja de tener cierto encanto que en este filme ‚Äďque aunque no es el mejor, entrev√© a un potente director y avizora varios de sus temas habituales: la violencia, la soledad, el sexo, entre otros‚Äď escuchemos a Ram√≥n Veloz cantando, aunque los surcoreanos no sepan qu√© significa la palabra taina boh√≠o.

Haneke en tiempos de lobos

He seguido detenidamente la obra en el cine del austriaco Michael Haneke, uno de mis directores favoritos. Incluso alguna que otra vez he escrito sobre él o determinadas películas (La pianista, Funny Games). Creo que bastaría su opera prima, El séptimo continente, un filme impactante, con imágenes que se graban en la retina, y que sirvió para avizorar un estilo potente que florecería a plenitud en los filmes posteriores, para que su cine nos cautivara. Después vendrían Caché, por la que obtuvo en el Festival de Cine de Cannes el premio a la mejor dirección; La pianista, con una genial Isabelle Huppert, Gran Premio del Jurado en Cannes; Funny Games; La cinta blanca, Palma de Oro en Cannes; Amor, también con la Palma en ese Festival… Parece que Cannes se rinde ante la obra del austriaco.

Me deb√≠a El tiempo del lobo, de 2003 (se estren√≥ en Cannes pero fuera de competencia, pues Patrice Ch√©reau, un miembro del jurado de ese a√Īo, aparec√≠a en el filme) y reci√©n la pude ver: un drama post-apocal√≠ptico en una sociedad dist√≥pica, en un pa√≠s europeo no nombrado y en un tiempo indeterminado. Con todo esto ‚Äďque no es poco para el g√©nero‚Äď Haneke arma un filme extra√Īo, oscuro, que cuenta la historia de una familia: Georges (Daniel Duval), Anne (Isabelle Huppert) y sus dos hijos Eva (Ana√Įs Demoustier) y Ben (Lucas Biscombe) que, al llegar a su casa de campo, esperando encontrar refugio y seguridad, descubren que ya esta ha sido ocupada por una familia de extra√Īos, quienes le disparan al esposo.

Después Isabelle Huppert y sus hijos se dirigen a una estación para esperar un tren que no acaba de llegar y que, al parecer, los sacará de allí, rumbo a un lugar donde todo promete ser mejor. Al parecer algo ha ocurrido que ha ocasionado aquella situación post-apocalíptica, pero solo sabemos que existe muy poca agua sin contaminar y que su precio es muy alto, y que todos están sobreviviendo; lo que antes puso ser normal, ropa, comida, ahora es todo un lujo. El ambiente es enrarecido, contaminado, con un poco del lirismo oscuro que le proporciona ser prácticamente filmada de noche (y que recuerda algunos cuadros tenebristas). Por momentos, incluso, es difícil atrapar el hilo argumental que se distiende con la aparición de otros personajes (en la estación del tren) y ni la Huppert, musa de varios filmes del director, puede sacarle gran provecho a un personaje que no posee suficiente fuerza en el filme. Uno se pregunta qué hizo hacer y decirnos Michael Haneke con El tiempo del lobo, que logró finalmente, más allá de reafirmarnos, con un viso de esperanza, que el hombre sigue siendo el lobo del hombre (y más en tiempos de crisis). De todas formas, vale la pena acercarse a esta película y al resto de la potente filmografía del director austriaco, uno de los mejores, hoy día, cuando hablamos de los maestros del cine.

¬ŅQu√© hemos hecho para merecerte?

A casi todo el mundo le gusta la obra del espa√Īol Pedro Almod√≥var, unos filmes m√°s que otros, claro, pero el manchego, desde sus primeras obras a las m√°s recientes, siempre ha gustado. Con Almod√≥var sucede ‚Äďy recuerdo aqu√≠ a mi admirado Rufo Caballero, pues esta idea es suya‚Äď como cuando preguntan pintor y escritor favorito y la gente dice sin inmutarse apenas: Vincent van Gogh y Gabriel Garc√≠a M√°rquez. Almod√≥var se a√Īadir√≠a a la lista.

Hace unos d√≠as vi Kika de 1993, una divertida y enredada historia con Ver√≥nica Forqu√©, √Ālex Casanovas, Peter Coyote, Rossy de Palma y Victoria Abril (dos de las ‚Äúchicas Almod√≥var‚ÄĚ de siempre). Kika no es de las pel√≠culas m√°s conocidas y premiadas del director, es cierto, aunque le vali√≥ a la Forqu√© el Goya a la mejor actriz protagonista en la VIII edici√≥n de los Premios del cine espa√Īol. Y hace poco le toc√≥ el turno repasar otro de sus filmes: ¬ŅQu√© he hecho yo para merecer esto? (1984). En este, el cuarto de su filmograf√≠a, nos hace part√≠cipes de una galer√≠a de personajes peculiares que articular√≠an, algunos con m√°s fuerza que otros, su obra y sus obsesiones: una sufrida ama de casa, una ‚Äúhero√≠na cotidiana‚ÄĚ, en la piel de Carmen Maura ‚Äďactriz fetiche del director en aquellos primeros filmes muy apegados a la llamada movida espa√Īola‚Äď, que convive, en un barrio de los suburbios de Madrid, con un marido machista, un hijo gigol√≥, otro hijo traficante de drogas, y una suegra algo neur√≥tica.

En esta pel√≠cula descabellada y delirante, como muchas otras de los 80 (debo volver a ver Entre tinieblas, estrenada un a√Īo antes), pero al mismo tiempo un fresco de la Espa√Īa posfranquista y sus tantas incisiones sociales, acompa√Īan aqu√≠ a Carmen Maura: √Āngel de Andr√©s L√≥pez, la singular Chus Lampreave, la √ļnica actriz que ha trabajado con Almod√≥var con regularidad a lo largo de toda su filmograf√≠a y que recordamos tambi√©n por Belle √Čpoque (que le vali√≥ un Goya a la mejor actriz de reparto) y La artista y la modelo, de Fernando Trueba; y Ver√≥nica Forqu√©, como Cristal, la vecina y amiga prostituta de la protagonista‚Ķ No es de los mejores filmes de Almod√≥var, es cierto, ni siquiera de los m√°s conocidos o premiados, que no siempre coinciden, pero es grato volver a ellos de vez en vez. Otra cosa: como es usual, una joyita musical, ‚ÄúLa bien pag√°‚ÄĚ, en la voz de Miguel de Molina.

Apocalypse Now, siempre un cl√°sico

Apocalypse Now Redux, dirigida y producida por Francis Ford Coppola, fue presentada en el Festival de Canes en 2001 con 49 minutos eliminados a la original de 1979. Se volvió más larga aun. Con Martin Sheen en el protagónico, Marlon Brando, a quien solo vemos ya al final de la película y entre claroscuros que refuerzan su personaje, Robert Duvall, Dennis Hooper, Harrison Ford, en una breve aparición, Scott Glenn, Laurence Fishburne, entre otros.

Apocalypse Now gan√≥ dos Oscar, a la mejor fotograf√≠a y al mejor sonido, y obtuvo seis candidaturas: al mejor director, a la mejor pel√≠cula, al mejor actor de reparto (Robert Duvall), al mejor guion adaptado, a la mejor direcci√≥n art√≠stica y al mejor montaje. Tambi√©n fue merecedora de la Palma de Oro del Festival de Cannes de ese a√Īo, cuando a√ļn no estaba lista. La historia de la filmaci√≥n, que llev√≥ casi al suicidio a Coppola, es otro filme en s√≠ (Martin Sheen infart√≥, un tif√≥n arras√≥ la zona de Filipinas donde filmaban, los helic√≥pteros alquilados por el dictador Ferdinand Marcos dejaban la filmaci√≥n para ir a combatir rebeldes en la selva, Brando se apareci√≥ sin haberse le√≠do una l√≠nea del argumento, pues el guion se fue construyendo d√≠a a d√≠a, y muchos kilos de m√°s, el seguro de Coppola cay√≥ al piso, dej√°ndole la deuda de por vida a su familia, algo que por suerte no ocurri√≥).

Se inspir√≥ en El coraz√≥n de las tinieblas, una novela breve de Joseph Conrad ambientada en el √Āfrica de finales del siglo XIX, y que Jorge Luis Borges recomendaba leer (y a Borges hay que hacerle caso). Coppola traslad√≥ la acci√≥n a la Guerra de Vietnam (y aunque no fue la primera pel√≠cula sobre el tema, pues de tanto que demor√≥ la realizaci√≥n, le fueron delante, s√≠ es un fresco delirante, asombroso, terrible, de esta contienda b√©lica tan devastadora en m√°s de un sentido). Tuvo tambi√©n influencia de Aguirre, la c√≥lera de Dios, de Werner Herzog.

Dos momentos memorables: el bombardeo con napalm a un poblado vietnamita, dicen que el mayor registrado fuera de una contienda, al compás de La Cabalgata de las valquirias, de Richard Wagner; y las escenas del santuario en la selva, con Marlon y Martin Sheen (todo el filme es un viaje, en contra de la locura, pero también en busca de sí mismo).

La pel√≠cula es un recorrido ‚Äďazaroso, terrible‚Äď por la mente y el coraz√≥n humanos (en tinieblas) y un fresco delirante de una de las contiendas m√°s apocal√≠pticas del siglo XX, donde, m√°s all√° de maniobras sociopol√≠ticas en juego, ellos, los soldados, acababan perdiendo.


Las Voces del Audiovisual se escuchan en Gibara

Gibara es conocida por ser una ciudad de pescadores, de gente buena y sencilla, y por sus paisajes cinematogr√°ficos. Es como si el cine cubano la hubiera escogido para filmar all√≠ algunos de sus emblem√°ticos momentos. Este fue el poblado de Humberto Sol√°s y de tantos otros directores cinematogr√°ficos cubanos para inmortalizar escenas √ļnicas e irrepetibles de la filmograf√≠a nacional, pero sobre todo, de Sol√°s y de su Cine Pobre, hoy reconocido como Festival Internacional de Cine de Gibara, que extiende sus fronteras m√°s all√° del s√©ptimo arte para convertirse en un mar de artes en ebullici√≥n cada a√Īo.

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

Como semilla de la realizaci√≥n joven en la isla y con g√©nesis, hace 10 a√Īos, en los talleres que se impart√≠an en el Festival de Cine Pobre surgi√≥ all√≠, el 19 de abril de 2010, el proyecto comunitario Voces del Audiovisual, integrado por ni√Īos, adolescentes y j√≥venes con intereses en la creaci√≥n cinematogr√°fica. ‚ÄúActualmente 17 ni√Īos y adolescentes de varias generaciones integran este grupo de creaci√≥n cinematogr√°fica, siendo protagonistas de sus propias historias y potenciando la no exclusi√≥n, el respeto al derecho de cada uno y los espacios que ofrecen las comunidades para su desenvolvimiento profesional‚ÄĚ, dice B√°rbara L√≥pez Hern√°ndez, coordinadora del proyecto.

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

Durante estos a√Īos han realizado varios materiales, en los diversos g√©neros del audiovisual: stop motion, documentales, mini documentales, cortometrajes de ficci√≥n, noticieros de televisi√≥n, lo cuales se visibilizan en las comunidades, en diferentes eventos nacionales e internacionales, y a trav√©s de Gibaravisi√≥n. ‚ÄúEl objetivo fundamental es que sus integrantes tomen empoderamiento profesional y que como grupo, explic√≥ B√°rbara L√≥pez, realicen sus propios productos, a partir de guiones originales y otras t√©cnicas del audiovisual, como la producci√≥n, edici√≥n y postproducci√≥n.‚ÄĚ

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

Como proyecto comunitario han transitado tambi√©n por espacios socioculturales de conjunto con instituciones como las Direcciones Municipales de Educaci√≥n y Cultura, Centro Memorial Martin Luther King y la red de Educadores Populares, y se han insertado en la Federaci√≥n Nacional de Cineclubes, la red C√°mara Chica y la red Unial (Universo Latinoamericano para la Infancia y la Adolescencia), patrocinados por el Instituto Cubano de Investigaci√≥n Cultural Juan Marinello, convirti√©ndose en un espacio de confluencias art√≠sticas, de encuentro con las diferentes t√©cnicas de esta modalidad de la creaci√≥n, para lograr un empoderamiento de la ni√Īez y la adolescencia de cara al futuro.

Este 19 de abril arribaron a su décimo aniversario desprovistos de toda tristeza, pues a pesar de la situación sanitaria por la propagación del Covid-19 que vive Gibara, uno de los territorios de Holguín declarados en cuarentena, sus miembros se mantienen activos y esperanzados, colaborando desde casa en esta lucha constante contra el virus.

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

Entre las v√≠as para que los integrantes de Voces del Audiovisual socialicen su trabajo en estos d√≠as se encuentra la realizaci√≥n de diversos materiales que, desde la pantalla de los gibare√Īos, han llevado mensajes de aliento y responsabilidad, como una manera de acompa√Īarlos desde la casa. Estos j√≥venes realizadores han creado diversas c√°psulas, a modo de informativos, que difunden esperanzas, consejos sobre qu√© hacer en el hogar y las medidas higi√©nico-sanitarias a partir de herramientas alternativas de grabaci√≥n, para luego transmitirlas a trav√©s de las redes sociales y los telecentros Gibaravisi√≥n y Telecristal.

‚ÄúCon esta situaci√≥n se han buscado opciones para no dejar de crear. Estar en cuarentena no es una limitante para Voces, es una forma de fortalecimiento ante diversos retos que puedan surgir de la cotidianidad, y tambi√©n la manera de expresar las potencialidades de cada integrante con diversas herramientas‚ÄĚ, asegura L√°zaro Garc√≠a, estudiante de Periodismo y uno de los miembros de este necesario proyecto en Gibara.

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

Aunque el Covid-19 imposibilit√≥ el Festival Internacional de Cine Gibara y el Festival Nacional de la Ni√Īez y la Adolescencia este a√Īo, con la presencia de estos peque√Īos creadores, Voces del audiovisual reafirma desde su cotidianidad m√°s prominente que a√ļn hay espacio para creaci√≥n audiovisual, pues Gibara sigue siendo ‚Äúun pueblo de pel√≠cula‚ÄĚ.

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

La pasi√≥n seg√ļn Carl Theodor Dreyer

‚ÄúLa recreaci√≥n de Juana de Arco por parte de Maria Falconetti podr√≠a ser la mejor interpretaci√≥n jam√°s rodada‚ÄĚ, afirm√≥ la cr√≠tica Pauline Kael en 1982 luego del redescubrimiento en un manicomio noruego de una copia de la versi√≥n original, sin los cortes de la censura, y el posterior estreno en la misma d√©cada de esta obra dirigida por el dan√©s Carl Theodor Dreyer, La pasi√≥n de Juana de Arco, uno de los grandes cl√°sicos del cine mudo.

Esta ser√≠a la √ļltima pel√≠cula de la Falconetti (Renee Jeanne Falconetti, 1892-1946) y por la que realmente ser√≠a recordada. Antes, en 1917, filmar√≠a Le Clown y La Comtesse de Somerive, pero su consagraci√≥n vendr√≠a con Dreyer, quien la encontr√≥ en los teatros de Par√≠s ‚Äďactuaba en el famoso Com√©die-Fran√ßaise‚Äď y trabaj√≥ meticulosamente con ella, logrando una interpretaci√≥n inolvidable, que la condujo luego a abandonar el teatro y tampoco volver a incursionar en el cine, pese a un intento en Hollywood. Falleci√≥ en Buenos Aires, donde se radic√≥ en los a√Īos de la II Guerra Mundial, convertida al budismo, a fines de 1946.

Sin valerse de m√°s trucos visuales de aquellos que interpelaron a un di√°logo directo entre personajes y c√°mara, Carl Theodor Dreyer centraliz√≥ en primeros planos el lenguaje cinematogr√°fico para describir un crudo proceso de ajusticiamiento ejecutado en el siglo XV sobre la hero√≠na y m√°rtir Juana de Arco, condenada por la Iglesia al afirmar que estaba tocada por la gracia de Dios. En La pasi√≥n de Juana de Arco, Dreyer no espera m√°s fin que el de representar todos aquellos estados emocionales que van desde la fe y el amor incondicional a Dios, hasta la intolerancia y la rabia de quienes toman por afrenta haberse declarado hijo suyo. Sin m√°s ornamentos ni alusiones hist√≥ricas que las imprescindibles para elaborar un poderoso discurso sobre las bajezas de aquellos que se erigen en falsos l√≠deres espirituales, jueces y, finalmente, verdugos, Dreyer trabaj√≥ con la ayuda de Pierre Champion, sobre un guion basado en estudios directos sobre las transcripciones originales del proceso padecido por la tambi√©n conocida como la Doncella de Orleans hacia el a√Īo 1431.

La fotografía utiliza primeros y primerísimos planos de gran penetración psicológica, travellings del tribunal y de la multitud, prolongados picados y contrapicados, imágenes descentradas, inclinadas o deformadas, sombras expresionistas y otros recursos que conforman una narración visual excepcional. El guion se concentra en el drama de Juana, sin dejar de lado el rigor de las referencias históricas, pues contó con el asesoramiento de Pierre Champion, editor de las actas originales del juicio.

La pel√≠cula tiene influencias tanto del realismo como del expresionismo cinematogr√°fico, pero sin maquillar a los personajes (entre ellos, el m√≠tico Antonin Artaud). Y la Falconetti, por su parte, ofrece una interpretaci√≥n √ļnica, rica en matices, y centrada en la expresi√≥n del rostro y la mirada. Su rostro todo lo puede ‚Äďes, digamos, un puente hacia el alma‚Äď, alej√°ndose del histrionismo habitual del cine mudo para lograr un extra√Īo equilibrio entre contenci√≥n y una tenue exageraci√≥n casi hipn√≥tica. La intensidad de la expresi√≥n de Maria y la intimidad de la c√°mara convierten a Juana de Arco en un personaje que pr√°cticamente se desarma y rearma ante nuestra mirada. El hecho de que Falconetti no haya vuelto a actuar jam√°s tambi√©n convierte al filme en un documento hist√≥rico de esa performance, dando la posibilidad de pensar que no es una actriz sino la propia Juana corporiz√°ndose, gracias al cine, en la pantalla. ¬†

El responsable del decorado fue el berlinés Hermann Warm, que había elaborado los fondos expresionistas de filmes como El estudiante de Praga (1913), El gabinete del doctor Caligari (1919) y Las tres luces (1921) y el extraordinario uso del montaje y utilización de la fotografía la realizaría un operador que luego seguiría en Hollywood como director, Rudolph Maté.

Dreyer hizo esta pel√≠cula, seleccionada varias veces por la cr√≠tica como uno de los mejores filmes de todos los tiempos, despu√©s de deslumbrarse con Potemkin, por lo que es muy distinta de las que hab√≠a realizado hasta entonces y de las que hizo despu√©s, pues se basa en la idea del montaje como columna vertebral de la pel√≠cula. Si algo demuestra Eisenstein ‚Äďy ese algo ya lo hab√≠a expuesto Griffith‚Äď es que en un filme basado en el montaje lo esencial no es lo que se ve en pantalla, sino lo que no se ve: los planos invisibles que est√°n entre los visibles, lo que hay entre plano y plano y que el espectador advierte sin que realmente lo vea. El movimiento es as√≠: lo percibimos como un fluido contin√ļo, pero es solo una ilusi√≥n √≥ptica.

Desprendiéndose del encorsetamiento decimonónico de Griffith, el danés pone énfasis en la fuerza de la imagen: la imagen como entidad y al mismo tiempo como sinécdoque de la historia que está contando. Cualquier plano aislado es en sí suficiente. Como en las fotografías de Robert Capa o de Henri Cartier-Bresson, un instante lo es todo. Además, el escenario no delimita el plano, sino que el director pone ese límite en manos del espectador, creando así un trabajo que con cada mirada adquiere nuevos y asombrosos matices.  

Aunque en su estreno fue un fracaso comercial ‚Äďy despu√©s de sobrevivir a hendiduras, cortes y dem√°s actos de vandalismo por parte de la censura‚Äď, ha sido el tiempo el que la ha puesto en su lugar a este filme realizado en la √ļltima √©poca del cine mudo; pero La pasi√≥n de Juana de Arco no es solo un ensayo teol√≥gico, √©tico y moral, sino, adem√°s, una genuina pieza de orfebrer√≠a narrativa, que supedita la m√≠stica al servicio del arte, el triunfo de la imagen sobre la palabra. El enfoque radical de Dreyer, su t√©cnica exquisita y la construcci√≥n del espacio y la lenta intensidad del movimiento de la c√°mara hacen del filme, una de las grandes joyas del cine. Esta visi√≥n minuciosa y dolorosa, como todas las tragedias de Dreyer, sigue y seguir√° viva despu√©s de que tantas otras cintas comerciales se hayan perdido en la bruma.


«El teatro es ante todo acci√≥n»

Por esas tantas coincidencias de la vida nos conocimientos en los d√≠as dif√≠ciles de las pruebas de actitud para el Instituto Superior de Arte, entre los ex√°menes para las carreras de Dramaturgia y la FAMCA, en esos d√≠as extra√Īos en los que la complicidad crea lazos de amistad para toda la vida y hace que en cada reencuentro vuelvas a tener 19 o 17 a√Īos y la misma frescura y los sue√Īos tatuados sobre el rostro. Desde esa √©poca me llamaba la atenci√≥n su forma de acercarse al proceso creativo, de percibir la vida, de observarla, con la certeza de haberla vivido intensamente y, al mismo tiempo, con la sonrisa limpia de quien no conoce nada todav√≠a.

Manuel Hurtado L√≥pez (La Habana, 1993) se gradu√≥ en 2013 de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, en la especialidad de Escultura, pero sus inquietudes art√≠sticas lo impulsaron a continuar estudios en la Universidad de la Artes (ISA) en el perfil de Dramaturgia, especialidad que culmin√≥ en 2019. Para este muchacho el arte es en s√≠ un proceso de constante movimiento y b√ļsqueda, donde lo visual, lo po√©tico, lo extra√Īo, lo genuino, lo vivido, lo absurdo, lo inevitable, lo atrevido, lo ef√≠mero‚Ķ se conjugan siempre para dar forma a eso que √©l llama sus ‚Äúobsesiones‚ÄĚ, en el espacio multiforme de una mente sin fronteras que navega siempre entre las diversas aguas de la creaci√≥n.

Recientemente has culminado tus estudios en el Instituto Superior de Arte en la especialidad de Dramaturgia. ¬ŅC√≥mo recuerdas esta importante etapa de tu vida? ¬ŅQu√© aport√≥ a tu visi√≥n como escritor?

El ISA es ante todo un contexto, m√°s all√° del s√≠mbolo acad√©mico que representa. Es un lugar para encontrarse con personas que comparten tus intereses, de ah√≠ que sienta que es un espacio vital para todo creador joven. Por eso lo recuerdo con un amor celoso ‚Äďcomo de familia mal llevada‚Äď, por las personas que habitaron ese espacio conmigo, y no solo compa√Īeros de facultad, no solo alumnos.

Y sobre mi visi√≥n como escritor‚Ķ ah√≠ entra la parte acad√©mica. En primer lugar, entender el teatro es un ejercicio complejo, que precisa deslindarse de ideas que uno trae fijadas, sobre todo si se viene desde una pr√°ctica narrativa o po√©tica. Y es que el teatro es ante todo acci√≥n, y en un primer momento la met√°fora o la descripci√≥n pueden atentar contra el ejercicio dram√°tico ya que la ‚Äúnarratividad‚ÄĚ es sustituida por la representatividad, y la l√≠rica por el drama. Claro que esto es totalmente violentable, y debe serlo ‚Äďde ah√≠ la narraturgia y el teatro posdram√°tico‚Äď pero genera un nivel de conciencia en las etapas de aprendizaje‚Ķ te permite saber qu√© debe quebrarse para innovar.

La misma l√≥gica se aplica en las artes visuales respecto al arte abstracto, expresionista, naif, etc‚Ķ Hay que conocer las reglas antes de romperlas. Es un poco cognocentrista, pero tiene l√≥gica. Y este proceso es bien entendido por los maestros del Seminario de Dramaturgia: Roberto Vi√Īa, Yerandy Fleites y Maikel Rodr√≠guez de la Cruz; que son por dem√°s excelentes escritores.

Ellos, desde sus visiones particulares, te ayudan a crear una voz propia, y m√°s importante a√ļn, crean en ti un oficio y una estrategia para enfrentar el papel en blanco (el viejo trauma del escritor). Y para mi vieja obsesi√≥n con lo te√≥rico aport√≥ especialmente tener excelentes pensadores como Jos√© Alegr√≠a y Eberto Garc√≠a como maestros.

Cortesia del entrevistado

Adem√°s, eres egresado de la Academia de Bellas Artes San Alejandro‚Ķ ¬ŅQu√© lugar ocupan las artes visuales en tus procesos creativos?

Creo que en general yo sigo pensando como artista visual. Es l√≥gico, puesto que dediqu√© toda una vida a ello, y com√ļnmente encuentro en el arte mis referentes m√°s √°giles. Pero no tengo conciencia, al menos a la hora de la escritura, de hacer un uso eficaz de esas herramientas. Sobre todo, tomando en cuenta que hice mi especialidad en escultura y que el uso del espacio teatral en mis textos nunca ha sido particular, sino m√°s bien evasivo.

En cambio, a la hora de pensar ‚Äúesc√©nicamente‚ÄĚ soy incapaz de desligarme de la experiencia del performance, el happening, la instalaci√≥n, etc. Lo cual se traduce a que mis pocas creaciones ‚Äúesc√©nicas‚ÄĚ (valgan las comillas) funcionen esencialmente como dispositivos ‚Äďextra√Īo h√≠brido √ļtil al teatro. Claro que en t√©rminos dramat√ļrgicos soy bastante dado a reflejar mi experiencia con el arte conceptual; la necesidad de un statement, un concepto, un referente. Estos procedimientos ‚Äďinconscientes en gran medida‚Äď puede que generen la extra√Īeza y lo po√©tico de mis obras, pero no son ajenos de ninguna manera al proceder de cualquier escritor.

¬ŅCu√°les son tus referentes art√≠sticos y literarios?

Hace a√Īos que vengo trazando la misma respuesta, y es en cierto modo tramposa. Yo coloco en el edificio de mis referentes dos columnas principales: Marcel Duchamp y Heiner M√ľller. Por una raz√≥n esencial: el gesto. Estos artistas son quiz√°s los culpables de la revoluci√≥n del siglo XX en las artes visuales y la dramaturgia, fundamentalmente por haber borrado las fronteras en ambos medios.

Sobre ellos es f√°cil pisar y emancipar tu creaci√≥n art√≠stica, lo cual no lo hace autom√°ticamente algo bueno (sobre todo pensando en resultados), pero sin dudas es √ļtil. En ese edificio multifamiliar tambi√©n viven otros nombres como Cabrera Infante y Joyce, Luis Britto y Cort√°zar, Sergio Blanco y Rodrigo Garc√≠a, Nara Mansur y Dulce Mar√≠a, Beckett y Virgilio, Calder√≥n de la Barca y Shakespeare, Piero Manzoni y Rauschenberg, Charlie Kaufman y Tarantino, Agamben y Harold Bloom. Es un solar, como puedes ver.

¬ŅQu√© tem√°ticas prefieres abordar desde tu obra?

Como dec√≠as, recientemente me gradu√© del ISA, y fue en mi obra de tesis donde volqu√© gran parte de mis obsesiones. Una de ellas se resume en la siguiente frase de Lyotard: ‚ÄúPara hacer visible que algo es representable es necesario martirizar la representaci√≥n, llev√°ndola a sus l√≠mites‚ÄĚ, y es este cuestionamiento a la representaci√≥n y la teatralidad, de conflicto entre el ejercicio de representar y el dramat√ļrgico el que interesa a gran parte de mi trabajo, y pienso, debe ser impl√≠cito a todo acto teatral.

Las tem√°ticas var√≠an, incluso las estrategias textuales, pero los intereses son los mismos: las obsesiones con el Yo; con el teatro documental ‚Äďcomo dice Barrientos: de fricciones m√°s que de ficciones‚Äď; con la narraturgia y lo posdram√°tico como herramientas. Elementos todos que forman parte de una experimentaci√≥n y una b√ļsqueda que no pretendo se divorcien de una tradici√≥n aprehendida, sino que se sume a esta.

Cortesia del entrevistado

A partir de tu participaci√≥n en el Festival de las Artes y en otros proyectos comunitarios. ¬ŅQu√© espacios consideras adecuados para tus puestas en escena?

Yo vivo enamorado del teatro como espacio arquitect√≥nico y de comuni√≥n. Mi primera y √ļnica obra teatral representada fue en la Sala Adolfo Llaurad√≥ y fue una experiencia desgarradora, sobre todas las cosas por la humildad que genera la relaci√≥n p√ļblico-escena. De ah√≠ en adelante mis proyectos han ido a explorar otros espacios: habitaciones de hotel, derrumbes, garajes, almacenes, barrios, galer√≠as.

Ha sucedido as√≠ porque estos proyectos, sin dejar de aspirar a la ‚Äúteatralidad‚ÄĚ, se han acercado al √°mbito del performance y el dispositivo esc√©nico. En estas tres obras que refiero, *99 (cobro revertido), √Ārea de Meditaci√≥n Esc√©nica (A.M.E.), Oleyloleyloleylole Oleyloleyloleylolay, he tenido la suerte de trabajar tambi√©n con dos amigos, Sof√≠a Arango y Luis Carricaburu, de los que he aprendido mucho sobre esta otra interrelaci√≥n donde el material hace ‚Äúejecutor‚ÄĚ al espectador. Por eso pienso que todo espacio es √ļtil, solo depende del proyecto, √©l es el que elije.

Recientemente estuviste escribiendo para el espect√°culo C.C.P.C (La Rep√ļblica Light), temporadas I, II y III de Teatro El Portazo. H√°blanos de esta experiencia.

C.C.P.C es una obra que es coral en todo sentido. Yo apenas escrib√≠ tres peque√Īos textos por encargo para el espect√°culo, escrito en su mayor parte, y dirigido por Pedro Franco y Mar√≠a Laura Germ√°n. Lo m√°s importante de esta experiencia fue participar de una din√°mica de grupo, ver el proceso de construcci√≥n del espect√°culo desde los cimientos y acercarme a una agrupaci√≥n que admiro y sigo desde sus inicios. Ha sido una escuela, sin dudas, y el resultado principal de esta experiencia es estar trabajando con ellos actualmente y tratar de aportar lo recibido.

Muchos consideran que en los tiempos actuales las puestas en escena han sido desplazadas por el cine y la televisi√≥n ¬ŅC√≥mo definir√≠as el estado actual del teatro cubano?

Cortesia del entrevistado

No quiero decir que es un tiempo extra√Īo para el teatro, porque siempre lo es. Y sin dudas el cine y la televisi√≥n son el ep√≠tome de su ca√≠da a un arte de minor√≠as cuando hasta principios del siglo pasado era El arte de masas, y hasta la llegada del romanticismo, el g√©nero literario por excelencia desde el siglo IV a.C.

Pero recientemente le√≠ un art√≠culo sobre teatro contempor√°neo que comentaba que en la √ļltima d√©cada ha habido un resurgir de asistencia a las salas en comparaci√≥n a la √ļltima mitad del pasado siglo, lo cual habla de un creciente inter√©s hacia las propuestas novedosas en el √°mbito internacional. Y sobre Cuba, no soy qui√©n para dar un parte m√©dico.

Puedo decir que los grandes directores como Celdr√°n, Carlos D√≠az, Ra√ļl Mart√≠n, Nelda Castillo y Rub√©n Dar√≠o Salazar contin√ļan haciendo grandes obras, y que j√≥venes agrupaciones y directores, como Pedro Franco, Jos√© Ram√≥n Hern√°ndez, Yunior Garc√≠a y Jazz Mart√≠nez-Gamboa siguen demostrando la calidad de sus propuestas.

Sin embargo, pienso que la salud de nuestro teatro se mide en las obras que asaltan inesperadamente las salas, y en los √ļltimos tiempos hemos disfrutado mucho estas experiencias. Como la m√°s reciente obra teatral dirigida por Osvaldo Doimeadi√≥s, Oficio de Isla, uno de los ejemplos m√°s certeros de un teatro inteligente, vivo y profundamente cubano.

Perteneces a la generaci√≥n de escritores nacidos en los 90. ¬ŅQu√© rasgos crees que definen a tu generaci√≥n?

La tecnología es gran parte de nuestra identidad, eso es un hecho. Incluso en Cuba, donde hemos llegado tarde al mundo del Internet y las redes sociales. Recientemente he descubierto, en un espacio tan frívolo como Instagram, una comunidad de poetas jóvenes de gran calidad, los cuales seguramente sean más leídos a través de estos medios de lo que podrían con impresiones a papel. Claro que el papel es la validación de esos esfuerzos, pero es un espacio que nuestra generación ha sabido aprovechar.

Casi cualquier cosa que nos defina se podría relacionar con esto, la referencialidad, la intertextualidad, la hipertextualidad, incluso, más profundamente: la muerte de los metarrelatos justifica mi sospecha de que somos una generación dada a hablar fríamente de y desde la intimidad, pero no tanto como que esa intimidad ya no exista puesto que se exhibe de antemano en nuestras redes.

Cortesia del entrevistado

¬ŅCu√°les son tus aspiraciones en el plano creativo?

Seguir escribiendo, ante todo. Pero me interesa también dirigir teatro, dedicar mis esfuerzos futuros a eso y entrar a esa larga lista de dramaturgos-directores.


«El fin √ļltimo de la poes√≠a es dejar un testimonio»

Es una de las j√≥venes voces de la poes√≠a actual que sobrevivir√° al paso del tiempo. Hacer una puesta semejante puede resultar arriesgado o pol√©mico ya que, en materia de escritura, en materia art√≠stica, es dif√≠cil anticiparse al paso del tiempo y de las miradas, siempre subjetivas, de la cr√≠tica y el p√ļblico.

Sin embargo, el arte también posee objetividad. Objetividad que asume el sinónimo de talento, persistencia, memoria y vibración. Quienes recibieron con sorpresa la noticia de que Antonio Herrada se había alzado con la Mención Única del Premio Nacional de Poesía Nicolás Guillén, en su más reciente edición, tal vez se han perdido a uno de los poetas cuyo testimonio, en los caminos de lo creativo, vale la pena escuchar y sentir. 

¬ŅCrees que hay una necesidad de definir qu√© es la poes√≠a en los tiempos que corren (o en cualquier otro tiempo)?

Una definici√≥n siempre presupone una frontera. Una marca que delimita el esto s√≠ y aquello no. Creo que a veces hace m√°s da√Īo definir. Lo mejor de los avances siempre ha sucedido en los m√°rgenes. Si me arriesgara a esbozar un concepto empezar√≠a cada l√≠nea con la palabra NO. (Criterios de forma): NO hay que escribir en rima, NO hay que escribir en versos, NO hay que evadir las formas narrativas, NO hay que evadir la rima, NO hay que evadir los versos, NO hay que escribir con moldes narrativos‚Ķ y as√≠ un largo etc√©tera. (Criterios de contenido): NO quiero extenderme en esto, pero me gustar√≠a proponer un concepto f√≠sico, la resonancia, y hacia all√≠ que camine el texto, que la poes√≠a NO sea un reba√Īo de temas que sale a pastar todas las ma√Īanas, sino que cualquier asunto humano provoque una vibraci√≥n, una igualdad de frecuencias que hagan al texto y lector oscilar.

La poes√≠a es una materia, asociada muchas veces a la palabra escrita, pero que claramente se transmuta y asume cuerpo no solo en muchas manifestaciones art√≠sticas, sino tambi√©n en la vida cotidiana. En t√©rminos can√≥nicos est√° la tradici√≥n, la historia de la literatura, las escuelas, los estilos. Sobre eso volvemos, negamos o asentimos. Y nos ponemos en di√°logo con personas que ni siquiera conocimos, y de las cuales a veces nos separan siglos. Otra muestra m√°s de la teor√≠a de las vibraciones. Si me pidieran una definici√≥n, me arriesgar√≠a a esa frontera difusa, y que la libertad expresiva tenga la √ļltima palabra.

¬ŅC√≥mo transcurren tus procesos creativos?

Hay dos etapas. La primera es una etapa permanente, es la b√ļsqueda, la lectura, el estar atento a todo lo que el ojo del poeta ve en su d√≠a a d√≠a. Muchas veces esa mirada est√° condicionada por el proyecto que escribo en esos momentos, aunque no desatiende otras im√°genes no relacionadas con esto pero que pudieran formar parte de algo futuro. Por eso digo que soy poeta a tiempo completo.

Una pel√≠cula, un libro, una noticia, un resultado cient√≠fico, una canci√≥n, el paisaje que observo cuando me traslado por la ciudad, una frase dicha al aire, cualquier cosa que me provoque una m√≠nima vibraci√≥n. Muchas veces acompa√Īo estas experiencias de notas. Y esas notas son la materia prima de la segunda etapa. A veces paso meses sin revisarlas y cuando lo hago encuentro poemas completos. Soy un escritor de notas y a veces hago poemas.

Cuando maduran, surgen los libros. Me gusta hallar relaciones infinitas y la idea del proyecto de libro. En esto contradigo la posición de Hemingway, y aunque a veces la musa me agarra escribiendo, nunca comienzo un texto como una invocación.

Esta segunda etapa lleva el corrientazo de la escritura y un larguísimo proceso de revisiones, donde trato que cada palabra tenga su justo lugar. Este modus operandi arriesga por la calidad antes que por la cantidad. Me permite disfrutar como un escolar sencillo y no como un asalariado. Y a veces se reconforta con lecturas como la de Pound, cuando dice que más vale legar una buena imagen que no un conjunto silencioso de obras voluminosas. No obstante, siempre queda el riesgo, la apuesta por la idea fallida, el tiempo dedicado a lo que no concretará en página impresa. Para eso solo queda el desprendimiento y el placer que provoca la contemplación.  

Am√©n de las lecturas, ¬Ņindispensables? para cualquier escritor, ¬Ņde qu√© manera se forma un poeta hoy en d√≠a?

Hay que entrenar la sensibilidad como un atleta. La lectura sigue siendo la fuente nutricia fundamental, pero la poesía empieza en todas partes (Nogueras, ob.cit). Me gustaría que existiera un reglamento de estricto cumplimiento para todos los poetas o aspirantes: y que empezara con una orden de alejamiento. Nuestro gremio sigue siendo como un gueto, nadie sale y nadie entra.

Ojal√° pudi√©ramos orientar una hora de conversaci√≥n profunda por cada hora de lectura. Y una libreta donde reflejemos el tiempo dedicado al intercambio con otras artes y artistas. Adem√°s pudi√©ramos disponer de planes de internamiento en zonas naturales, pr√°ctica de deportes extremos, unas cuantas materias cient√≠ficas, clases de baile, idiomas y filosof√≠as orientales, y por qu√© no, el contacto con ni√Īos(as) y con comunidades en desventaja social.

Despu√©s de estas sesiones, la sensibilidad del poeta tendr√° buenos m√ļsculos. NO me gusta la imagen del bardo ensimismado. Prefiero el camino del conocimiento profundo de toda obra humana. Por ese camino quiero llegar a la poes√≠a. ¬†

Algunos de mis entrevistados me han hablado de la existencia de una supuesta crisis de lo po√©tico en el pensamiento de la naci√≥n cubana, ¬Ņopinas de igual manera?

Si la crisis consistiera en que el peso de la poesía en los círculos artísticos, políticos y mediáticos de la nación ha disminuido, pudiera estar de acuerdo. La poesía se ha retirado un poco del imaginario del cubano. El pensamiento (como cuerpo creado desde instancias de poder) ya no la tiene tan en cuenta. Pero esto no tiene nada que ver con la calidad de la poesía. Pocas veces se ha escrito tanta poesía y tanta poesía sobre Cuba. Esa parte del pensamiento que también es marginal tiene una salud increíble, es rebelde, heterodoxa, criolla. Claro que no podremos esperar un coro.

El propio sistema cultural ha hecho que crezcan exponencialmente los poetas publicados, las editoriales, los concursos. Y el propio sistema es un atentado contra la calidad de la poesía. Porque la poesía es una industria de la exclusividad, no de la reproducción continua.

Claro que no es el objetivo del sistema, est√° hecho para todo lo contrario, para crear incentivos y dar apoyo, pero a veces los resultados no acompa√Īan. Lo podemos ver en los cientos de libros que se publican cada a√Īo. Si al escritor y al lector no les molestan estas escrituras desechables, pues no habr√° contradicciones, esperaremos cada a√Īo los nuevos libros como se esperan las nuevas versiones de los celulares.

Pero si por el contrario est√°n buscando un producto √ļnico, habr√° que cambiar las estrategias. Pienso en un peque√Ī√≠simo grupo de poetas contempor√°neos cuyas obras valen para negar esa crisis. Habr√° que abrirles m√°s espacio, llevar sus obras a otros circuitos, argumentar sus valores. Sacarlas del gueto.

¬ŅCreamos poes√≠a en Cuba con miradas √ļnicamente regionales y signadas a un momento en espec√≠fico o se busca lo universal? ¬ŅEs ese ‚Äúlo nuestro‚ÄĚ, de alguna manera, sin√≥nimo de ‚Äúlo universal‚ÄĚ?

Esta contradicci√≥n entre lo universal y lo local me da siempre algo de risa. ¬ŅNo estaban escribiendo los griegos sobre sus dioses, sus haza√Īas y sus problemas cotidianos? ¬ŅNo estaba Guill√©n hablando de lo que nos define en el imaginario del mundo? El verdadero desaf√≠o est√° en evitar la repetici√≥n, en aportarle algo nuevo a lo que tantos han dicho. La clave est√° en el olfato que debe tener el escritor para identificar la universalidad de un tema local o en cu√°ntas sensibilidades pueden abarcarse desde la √≠ntima realidad de un solo hombre. A veces desespera no solo que sean los mismos temas sino que no hay nuevas formas de tratarlos. Y eso s√≠ es la huella de una crisis creativa.

Eres codirector del proyecto Coliseo Poético. Háblame un poco de esta experiencia.

Pudiera hablar de esta experiencia como de un embri√≥n. Surgi√≥ de una manera muy inesperada, en una conversaci√≥n, intentando simplemente hacer una lectura de poes√≠a de forma diferente. Y ha cambiado mucho. De participantes, de espacios y de patrocinadores. Invariable se ha mantenido Osmel Almaguer, el otro poeta culpable, y quiz√°s algo del esp√≠ritu. Ha intentado, sobre todo despu√©s de la segunda edici√≥n, unir varios temas de inter√©s del √°mbito po√©tico nacional: los mundos virtuales (todo, excepto el d√≠a de la competici√≥n, sucede a trav√©s de Internet), una buena remuneraci√≥n econ√≥mica (los premios por la lectura de varios poemas superaron en cuant√≠a lo que cualquier premio que se otorga en la mayor√≠a de los concursos nacionales), el resurgir del inter√©s por la lectura del poema en p√ļblico, la adrenalina de todo concurso en vivo, la participaci√≥n del p√ļblico en las decisiones y no solo del jurado, y en cierta medida la democratizaci√≥n y diversificaci√≥n de la forma de jerarquizaci√≥n literaria m√°s extendida en el panorama literario actual: los concursos.

Después nos enteramos que en el mundo proliferan muchas acciones de este tipo, bajo reglas más o menos parecidas, y hay varios circuitos importantes de slam poéticos, aunque nuestra propuesta gladiadora nos gusta pensarla con nuestros propios intereses.

Solo hemos realizados dos ediciones, la √ļltima tuvo tambi√©n un p√ļblico considerable (dir√≠a que unas diez veces o m√°s de las personas que normalmente participan en una lectura de poes√≠a), y adem√°s activo en cada decisi√≥n que tomaba. Tuvo mucho apoyo y resistencia sobre todo de poetas. Algunos nos pensaron guerreristas o pretenciosos tejedores del canon. Cosa que nos dio mucha risa, y que obviamente es un s√≠ntoma del purismo in√ļtil que a√ļn persiste. Claro que es una obra en perfecci√≥n. M√ļltiples causas han retrasado la realizaci√≥n de la tercera edici√≥n, pero la idea no ha muerto.

¬ŅEst√°s aburrido? Planifica tu aislamiento. Lee los libros que siempre pospones. Termina tus proyectos inconclusos. Responde entrevistas. #Qu√©date en casa. (Mensaje de Antonio Herrada, Menci√≥n √önica del Premio Nacional de Poes√≠a Nicol√°s Guill√©n)/ foto cortes√≠a del entrevistado

¬ŅCrees que existen l√≠neas/propuestas est√©ticas comunes dentro de las diversas voces que conforman la poes√≠a de los nacidos en los a√Īos 90? ¬ŅHasta qu√© punto es infructuoso ya estudiar las po√©ticas de los creadores ateni√©ndose solo a la coincidencia temporal de haber nacido, o no, en una d√©cada?

Como NO me gustar√≠a que nadie viniera a quitarme mi trabajo, creo que ser√≠a bueno dejarle estas preocupaciones a la cr√≠tica, y si no existe, pues a los creadores que quieran aventurarse. Como escritor a√ļn no diviso esas l√≠neas, o ser√° que no logro insertarme en las que existen. Quiz√°s desde fuera alguien pudiera venir a iluminarme y a cambiar mi opini√≥n. Ya habr√° tiempo.

Particularmente no me interesa el tema, más allá de lo que puedo descubrir leyendo a mis contemporáneos o intercambiando criterios. En ese sentido, cuando varios comulgan en intereses, la línea o el grupo emergerá solo. Lo que sí no puede perderse de vista es que para trazar líneas deben existir voces. Y una voz no es publicar libros o ganar varios premios. Hay que establecer la diferencia. Una voz es un sonido muy difícil de imitar.        

Se ha hablado mucho de la poes√≠a como lenguaje revolucionario, que por necesidad obliga a que se revolucionen pensamientos, est√©ticas e, incluso, criterios art√≠sticos de una √©poca. ¬ŅEs esta la funci√≥n, as√≠ sea adyacente, de la poes√≠a? ¬ŅSe percibe esto en nuestro cuerpo po√©tico nacional?

Ojalá toda poesía fuera revolucionaria. Hace poco oí de una joven historiadora del arte que la poesía era la base de todo hecho artístico, como la ciencia básica que experimenta horas y horas en laboratorios para en el futuro desarrollar un producto. Hay sobrados ejemplos de lo que la poesía ha revolucionado, incluso como himno de transformaciones y luchas sociales.

Me gusta pensar la poes√≠a como una forma elevad√≠sima del pensamiento, como un acto del conocimiento. Incluso la m√°s contemplativa. Pudiera hasta establecer una cadena de consecuencias, a mala poes√≠a corresponder√° mal arte, como al pobre desarrollo de un guion corresponde un mal cine. Asumo esta posici√≥n determinista. Pongo esta regla en mi tintero y recuerdo algunas voces. ¬ŅTodav√≠a tengo que hablarte del panorama nacional?

foto cortesía del entrevistado

En la poes√≠a, ¬Ņes mesurable una relaci√≥n con el lector? ¬ŅHasta qu√© punto un poeta debe escribir para dialogar con potenciales ‚Äúotros‚ÄĚ, e intentar ser comprendido por ellos?

La relaci√≥n con el lector que eres es vital para el escritor que intentas ser. No se trata de complacer a nadie. Pero tampoco puede perderse de vista la funci√≥n fundamental: el poema es un medio de comunicaci√≥n. Hay que definir los p√ļblicos a los que quisi√©ramos conquistar, o al menos escribir pensando en el lector ideal, que es el modelo de uno mismo. Todo lo que traicione esto (escribir para concursos, para el mercado, para sacar un libro tras otro‚Ķ) va a tener un r√°pido final, feliz para los que prefieren la Literatura (en may√ļsculas quiero decir).

Me consta que eres un autor que madura sus libros con extrema paciencia. ¬ŅPor qu√©?

Voy a ponerte un ejemplo dom√©stico. En poes√≠a me gusta el ritual de revisar obras completas. Analizar el volumen. Hace poco me percat√© que la poes√≠a de un poeta ¬Ņlocal? que respeto, Delf√≠n Prats, ten√≠a unas 200 p√°ginas. Ya he escrito esa cantidad en poemas. Acabo de pasar mis 27 a√Īos, lo que limita totalmente la posibilidad de ingresar en el club de las leyendas. Podr√≠amos preguntar a muchos lectores y recordar√°n m√°s versos de Delf√≠n que los de muchos Premios Nacionales de Literatura. Esto tomando en cuenta que ni es un poeta medi√°tico ni ha escrito como Buesa para el ‚Äúgran p√ļblico‚ÄĚ. Algo dice esto de su poes√≠a.

Autores han muerto muy j√≥venes con considerables (en cantidad y calidad) de p√°ginas escritas, hay otros que acumulan grandes vol√ļmenes en sus largas vidas. Est√°n los Rimbaud y los Nicanor Parra. Estos ejemplos me sirven para enunciar que el fin √ļltimo de la poes√≠a es dejar un testimonio, una huella que nos trascienda. Un ensayo de lo que ser√≠a la vida despu√©s de la muerte. Claro que la paciencia no es la clave. Es apenas una estrategia para intentar hacer las cosas lo m√°s sedimentado posible.

A veces lo mejor de la producción se da en una corta estación de escritura. Y a veces el tiempo permite entregar obras reposadas. Ya he dicho que soy poeta a tiempo completo, soy un remunerado de la vida académica y científica, a veces escribo.

Paso mil veces m√°s tiempo editando mis textos que poni√©ndolos en hojas. Cuando uno aprende a desprenderse de florituras la paciencia es apenas la evidencia de que el texto es lo que vale, la b√ļsqueda, la escritura, la poes√≠a es lo que vale. Ya para entonces, la vida propia del poema, separada de la emoci√≥n del poeta, habr√° empezado esa lucha por quedarse.

¬ŅEst√°s aburrido? Planifica tu aislamiento. Lee los libros que siempre pospones. Termina tus proyectos inconclusos. Responde entrevistas. #Qu√©date en casa. (Mensaje de Antonio Herrada, Menci√≥n √önica del Premio Nacional de Poes√≠a Nicol√°s Guill√©n)/ foto cortes√≠a del entrevistado

Diez películas de Probeta (+ fotos)

La experimentación artística se ha convertido en una de las divisas de los miembros de la filial santiaguera de la Asociación Hermanos Saíz; no pocos de sus miembros apuestan por esta variante creativa para definir el resultado de sus propuestas. Desde las distintas secciones se pueden advertir creaciones que rompen constantemente con lo formal. Existe una preocupación por la evolución estética de sus obras por parte de los creadores.

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Capítulo # 6 Fractura: el otro sendero (+ galería y videos)

(homenaje con libre acceso)

En la historia reciente del arte santiaguero podemos describir muy pocos creadores capaces de irrumpir la cotidianidad desde un arte vivo/renovador/y concluyente con su medio.

Santiago de Cuba como urbe posee un sinf√≠n de motivos expresivos que necesitan un ojo actualizado. Un ojo capaz de revitalizar lo que hoy se pondera como ‚Äúvanguardia‚ÄĚ. Se trata de una transici√≥n tard√≠a y (demasiado) lenta, que no ha tenido puntales perdurables para conceptualizar a una ciudad-m√ļltiple.

La ausencia de ese ojo delator/joven/intrépido, nos condena a envejecer y a cambiar de paradigma de forma constante.

Sin br√ļjula navegamos en nuestra propia densidad y el arte actual necesita de contagio. La praxis de cuestionar los convencionalismos y la tradici√≥n (aunque a muchos creadores establecidos no les guste), es un ejercicio hist√≥rico e ineludible para los artistas de vanguardia.

Con este fin, la ciudad ha visto en la √ļltima d√©cada el transitar de creadores y proyectos que han apostado por una renovaci√≥n real. La gran mayor√≠a, al no poder conservar sus objetivos perecieron, pero no sin dejar aportes significativos para un cambio necesario. Sus carreras personales tendr√°n el salvoconducto de haber iniciado un nuevo ciclo.

Fotograma Video Arte Anatomía Intelectual

Muy poco se ha escrito (o nada en algunos casos) sobre el quehacer del incipiente movimiento art√≠stico comprendido entre los a√Īos 2010-2019 en Santiago de Cuba. Claro que se necesita tiempo para hacer una valoraci√≥n eficaz sobre la trascendencia de que cada gestus art√≠stico. Pero lo que no se le puede dejar al tiempo es la documentaci√≥n de cada proceso, la vivencia del hecho desde la cercana cotidianidad y el di√°logo que nos permite la obra desde su g√©nesis contextual.

¬ŅQu√© estrategia hay desde las instituciones ¬†para salvaguardar ‚Äúeso‚ÄĚ que ma√Īana ser√° un material ineludible?

¬ŅC√≥mo renunciar a ese sendero?

Fotograma Videoarte Cuba

Uno de esos proyectos, cuya existencia merece un punto de atenci√≥n es Fractura (2015-2019). Creado por Frank Lahera O¬īCallaghan (director de cine, guionista, editor, productor, dise√Īador gr√°fico, performer y artista visual) y Carlos Gil Calder√≥n (artista visual, performer y poeta).

El proyecto desde sus inicios perseguía la experimentación constante en las artes visuales y la hibridación de diversas manifestaciones sin distinción. La idea total, fue integrar disímiles materiales en un solo cuerpo discursivo y conceptual.

Al buscar la creaci√≥n sin limitantes e intentar nutrir-se de otras expresiones y experiencias, Fractura fue ali√°ndose con otros creadores y proyectos de la ciudad. Estos sintonizaban una misma forma de hacer desde sus dise√Īos individuales y aportaron una textura m√°s simb√≥lica y contundente. As√≠ encontraron la colaboraci√≥n de DJ Borges, el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, la Compa√Ī√≠a Ad Livintum, el artista visual Ernesto S√°nchez N√ļ√Īez y el poeta Javier L. Mora.¬†

Ernesto Sanchez Nu√Īez y FRACTURA – obra Siembra (Sala Dolores)

Las temáticas para la investigación estética/social/política y artística fueron variadas. Algunas de las líneas más perceptibles fueron: la alienación del Hombre por los medios de comunicación, la vigencia y la existencia de la Humanidad como concepto más amplio que el referido por la biología y la historiografía, la ausencia, el cuerpo como discurso, el rito y su actualidad, la mirada a un futuro posible y la poesía de la vida.

Su manifiesto resume lo que fue su accionar colectivo:

FRACTURA es rompimiento

FRACTURA es abstracción en pos de los tiempos contemporáneos

Es decir, decir y decir, en los idiomas del ahora y con todas las palabras-im√°genes posibles

Es estar en el ahora sin divagaciones

Es cambiar todo lo que deba ser cambiado y sin miedo al cambio

Es combatir la pereza, el silencio y posible muerte del arte

Es imprimirle al arte energías, nuevas formas, es diluir el silencio con ruidos de imágenes, sonidos y acciones

Es no estar quieto, es estar en constante movimiento

Es constante guerra al esnobismo, a los falsos artistas y a los artistas falsos

Es golpear en la cara con el arte

Es decir basta al convencionalismo

Es decir lo que se siente sin tapujos

Es no-límite creativo y sí-límite a lo no creativo

Es pensar en el futuro

Es hacer arte, vivir para el arte y no vivir del arte

FRACTURA es agotar el arte

Instalalación Metamorfosis de la Identidad-autor Carlos Gil Calderón, expo Homenaje con Libre Acceso II

Estos fueron sus dogmas creativos. Desde aqu√≠ proyectaron la impronta de sus intervenciones p√ļblicas/ performance/ lecturas dram√°ticas/ acciones socioculturales/ y exposiciones de artes visuales. Sus demandas est√©ticas revolucionaron la ciudad y su manera de entender el arte dentro de ella.

Fractura aceptó como concilio  la re-interpretación del espacio. Su muestra buscaba la dicotomía del artista/obra en un espacio subvertido.

La fuerza de la imagen vs los significantes que genera la memoria.

La fuerza de la imagen vs la in-comunicación del cuerpo.

La fuerza de la imagen vs el psico-reconocimiento.

La fuerza de la imagen vs la perseverancia sonora de los sentidos.

La fuerza de la imagen vs la participación ciudadana.

En esta lucha no hay contrarios, no hay semejantes. Esta es la lucha del arte. Un territorio laborioso/hostil/y eterno. Un camino que encontraron estos artistas para fracturar la cotidianeidad.

Performance IN-Comunication (grupo FRACTURA)

Entre sus trabajos más significativos están el cortometraje Comunicación Bidimensional. En este material, Carlos Gil muestra al individuo desnaturalizado/con su rostro interior/bajo circunstancias anómalas y a la vez habituales.

El artista frente a su medio/frente a su hogar/frente a sus carencias.

El artista frente a su imagen onírica/agónica/de yeso.

Otro material imprescindible en su producci√≥n audiovisual es el video-arte Anatom√≠a Esencial. Se trata de un trabajo donde el artista, encuentra en el cuerpo su espacio de di√°logo. Una b√ļsqueda corporal que define su idiosincrasia, su sexualidad, su postura est√©tica desde los significados que yacen en el cuerpo. As√≠ traslada el cuerpo fragmentado a una zona com√ļn/social. Una zona ineludible para el artista como ciudadano. Luego termina y nos propone esa imagen como destino inevitable de su obra. ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

En este mismo sentido, se ubica el video-arte Cuba. Donde la manera de resignificar el cuerpo termina mostrando la definición de Patria. Una agonía ideo-estética que persigue toda la obra del grupo en su sentido más amplio.         

Para hablar de integraci√≥n entre los miembros del grupo tendr√≠amos que remitirnos a Experiencia 1: Video-poes√≠a. Esta intervenci√≥n sirvi√≥ para inaugurar el espacio de presentaci√≥n e identificaci√≥n del grupo en la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Santiago de Cuba. Un espacio que mantuvieron durante m√°s de un a√Īo con una frecuencia mensual, convirti√©ndose en su epicentro creativo habitual.

En este ejemplo se puede apreciar la integración orgánica de diferentes recursos artísticos en pos de una misma idea.      

Con más de 20 performance, 10 exposiciones y varios videos-danza/videos-performance/cortometrajes/lecturas poéticas/lecturas dramáticas, Fractura se consolidó en el panorama artístico de la ciudad, en ocasiones influyendo desde los espacios institucionales y en otras con un perfil más underground.   

La gran mayor√≠a de estas intervenciones fueron en Santiago de Cuba. Entre los espacios de mayor connotaci√≥n destacan: Galer√≠a Arte Soy, Centro de Arte y Dise√Īo, Casa del Joven Creador, Caf√© Teatro Macub√°, Centro Francisco Prat Puig, Centro Cultural Independiente AKAMARA, Sala de Concierto Dolores y espacios p√ļblicos.

Sue√Īo Sagrado- performance esc√©nico (Caf√© Teatro Macub√°)

El proyecto tuvo presencia en Romerías de Mayo y la Fiesta de la Cultura Iberoamericana en Holguín, también en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, la Residencia de Creación INSERVI, el Laboratorio Internacional de Investigación y Creación Traspasos Escénicos, en La Habana.

Las resonancias del proyecto los colocaron en importantes plataformas para la promoci√≥n del arte contempor√°neo. Resaltan la ‚ÄúI Bienal Internacional de Arte Contempor√°neo del Sur‚ÄĚ en febrero de 2017 (Latinoam√©rica), Proyecto Warburg, noviembre de 2017¬† (Alemania-M√©xico), SARNA 2018 (Chile) y Eneagrama 2018 (Argentina).

FRACTURA en la AHS filial Santiago de Cuba

En un breve período el grupo alcanzó índices notables desde lo estético. La autogestión como norma para producir y divulgar su arte marcaron una labor estable/condensada. Su ejercicio más eficaz fue la creación como proceso de aprendizaje y rutina de desahogo.

Como suele suceder con la mayoría de los proyectos emergentes, a Fractura le faltó el vistazo del ojo institucional. Un respaldo que perfilara su progresión a futuro. Mientras el sistema institucional no entienda el valor de estos proyectos y artistas menos normados, la creación seguirá envejecida y fofa.

FRACTURA (Interpretacion del ser- Videoinstalación)

Todo lo ante expuesto no significa que entre estos jóvenes esté el futuro del arte en Cuba, ni que en sus obras estén todos los aditamentos necesarios para nuestra vanguardia. Aunque lo cierto es que su accionar es imprescindible para consolidar, a futuro, un movimiento artístico notable dentro de Santiago de Cuba.

Un movimiento que emerja con voces para equilibrar un país que se mutila por el éxodo. Un movimiento capaz de re-generar los códigos culturales de Santiago de Cuba y su gente. Un movimiento para el futuro.

Fotograma Videoarte Anatomía Intelectual

Se trata del otro sendero. Uno ofrecido por artistas imperfectos/laboriosos/rebeldes. Un sendero que paraliza la mano de la institución, pues no está presta para correr riesgos, ni siquiera en el orden estético.

Valdr√≠a la pena considerar c√≥mo proteger los nuevos proyectos que surjan en lo adelante. Hay que preservar la documentaci√≥n de su obra como un proceder responsable. Hay que tener en cuenta que al resguardar la obra de estos creadores estamos salvando la¬† impronta de aquellos llamados a ser los maestros de ma√Īana.