Cine


Con ojos de cinéfilo #6

Los textos que a continuaci√≥n aparecen ‚Äďfragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretenden, quiz√°s salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero.

¬ŅQuieres ser John Malkovich?

En c√ďMO SER JOHN MALKOVICH se dice el nombre de John Malkovich m√°s de 130 veces a lo largo del filme/ datos tomados de clubinfluencers.com

John Malkovich siempre me ha parecido un actor descaradamente genial. Irresistiblemente brillante. A veces se viste de cínico pervertido, otras semeja un seductor desvergonzado y glamoroso, como el papel que interpreta en la serie The new pope, de Paolo Sorrentino, de 2020. Basta su amplia filmografía, con títulos como El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987), Las amistades peligrosas (Stephen Frears, 1988), En la línea de fuego (Wolfgang Petersen, 1993), Changeling (Clint Eastwood, 2008) y Burn After Reading (Hermanos Coen, 2008) para constatarlo. O las fotos que le realizó Sandro Miller, donde, sin moralinas, un camaleónico John Malkovich imita icónicas imágenes de Marilyn Monroe, Salvador Dalí, Albert Einstein, Meryl Streep, Alfred Hitchcock, John Lennon, Ernest Hemingway y Andy Warhol.

Cuando John Malkovich leyó el guion quedó encantado, e incluso se ofreció para ayudar con la producción, pero dijo que otro actor encajaría mejor en el papel e incluso llegó a sugerirle a Spike Jonze que fuese Tom Cruise. El director se negó en rotundo, y tras mucha insistencia, Malkovich acabó por aceptar/ datos tomados de clubinfluencers.com

Cualquiera quisiera ser, entonces, como John Malkovich. O mejor, ser el propio Malkovich. Ese b√°sicamente es el original argumento que maneja Being John Malkovich (C√≥mo ser John Malkovich en Espa√Īa y ¬ŅQuieres ser John Malkovich? en Hispanoam√©rica), filme independiente realizado en 1999 por el director Spike Jonze (El ladr√≥n de orqu√≠deas, 2002; Her, 2013) y que result√≥ el debut del oscarizado Charlie Kaufman como guionista (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Synecdoche, New York y El ladr√≥n de orqu√≠deas, entre otras).

Cómo ser John Malkovich, la comedia imposible escrita por Charlie Kaufman supuso el debut de Spike Jonze como director. Su enfoque surrealista y su refrescante originalidad la han encumbrado hasta cinta de culto/ datos tomados de clubinfluencers.com

Aqu√≠ un extra√Īo t√ļnel, ubicado en el piso 7 y medio de un edificio de oficinas, y encontrado por Craig Schwartz (John Cusack), un marionetista callejero talentoso pero sin mucho √©xito, t√≠mido e introvertido, transporta, de forma literal, a la mente del famoso actor estadounidense. Ves, haces, sientes como Malkovich. Pero esto, la magia, dura solo unos minutos. Caes en las afueras de la ciudad y quieres, desesperadamente, volver a ser Malkovich. Alquilan el t√ļnel, hasta que todo se va, descabelladamente, de las manos de Craig. Aparte de ambos John, integran el elenco Cameron D√≠az y Catherine Keener. Hacen cameos: el propio Spike Jonze, Sean Penn, David Fincher, Brad Pitt, Winona Ryder, Andy Dick…

Being John Malkovich habla de la posesi√≥n y de los sue√Īos, del yo y la individualidad, de anhelos y frustraciones, y es, al mismo tiempo, en todo su disparatado, psicod√©lico y famoso argumento, un hermoso homenaje al arte del t√≠tere, al m√°gico movimiento de los hilos.

Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, m√°s de una vez)

 

 

 

Elephant (2003) de Gus Van Sant (Filmada con actores no profesionales, ganó la Palma de Oro en Cannes. Dos chicos llegan, con rifles de asaltos, al Instituto de Columbine. La violencia es tan difícil de ignorar como un elefante en una habitación).

 

 

Tres Colores: Azul (1993) de Krzysztof KieŇõlowski (Juliette Binoche de la mano de KieŇõlowski).

 

 

 

Pasolini (2014) de Abel Ferrara (¬ŅC√≥mo fueron los √ļltimos d√≠as de un genio llamado Pasolini?).

 

 

 

 

 

Une minute pour une image (1983) de Agnès Varda (Un minuto por cada imagen del álbum de fotografías de Agnès Varda/Una imagen para cada minuto de esta obra de arte).

 

 

 

 

 

 

 

Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma (Erotismo, pasión prohibida).

 

 

 

 

 

 

 

Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc (Frida/Ofelia Medina de la mano lírica de Leduc).

 

 

 

 

 

José Martí, el ojo del canario (2010) de Fernando Pérez (El ojo es tan negro que ilumina).

 

 

 

 

 

 

Days of Heaven (1978) de Terrence Malick (Uno de los filmes con dirección de fotografía más hermosa, a cargo de Néstor Almendros, en la sugerente obra de Malick).

 

 

 

 

 

Los viejos heraldos (2019) de Luis Alejandro Yero (Los frutos de la soledad y la espera).

 

 

 

 

The Lighthouse (2019) de Robert Eggers (Como dir√≠a Borges de Nathaniel Hawthorne: ‚ÄúEl tenue mundo crepuscular, o lunar, de las imaginaciones fant√°sticas‚ÄĚ).

 

 

La belleza (doblemente peligrosa) de El √Āngel

Pasolini lo advirti√≥: la belleza siempre encontrar√° redenci√≥n. En contraste con el rostro deforme de la maldad, ella porta cierta inocencia pr√≠stina, angelical, que mueve fichas a su favor. Por tanto, los torturadores de Sal√≥ o los 120 d√≠as de Sodoma (1975) no poseen perd√≥n divino. Los hermosos j√≥venes secuestrados ‚Äďmutilados, vejados‚Äď tienen las puertas abiertas al cielo.

Pero qu√© pasa cuando el asesino de la historia es tan hermoso como psic√≥pata y s√°dico. Si su belleza y juventud acompa√Īan los cr√≠menes, al punto de lograr una amplia empat√≠a popular.

El director argentino Luis Ortega (Caja negra, Monoblock, Los santos sucios, Drom√≥manos, Lul√ļ y las series El marginal e Historia de un clan) llev√≥ a la pantalla la vida de uno de los asesinos en serie m√°s conocidos de su pa√≠s: Carlos Eduardo Robledo Puch, alias El √Āngel. M√°s que un tradicional biopic, Ortega ficcionaliza parte de la vida de Robledo Puch, hoy aun en prisi√≥n por haber protagonizado 11 asesinatos y 42 robos, en apenas un par de a√Īos.

Pero qu√© hace de El √Āngel un criminal diferente a otros tantos asesinos seriales. Algo tan sencillo como que ten√≠a apenas 17 a√Īos, un rostro y un cuerpo quer√ļbico (cabello rizado, semblante juvenil, et√©reo) y la apacibilidad y hasta cierta ‚Äúingenuidad‚ÄĚ con que comet√≠a el hecho. Robledo Puch pose√≠a un aire infantil, ambiguo, que pod√≠a desconcertar de igual manera a mujeres y hombres. De hecho, cuando fue detenido, se le comparaba con Marilyn Monroe.

En el Buenos Aires de 1971, un joven de ojos celestes camina por una tranquila zona residencial. De golpe, salta el cerco de una de las casas y, luego de constatar que est√° vac√≠a, irrumpe en el lugar con total desparpajo: se toma un whisky, pone m√ļsica y baila la canci√≥n El extra√Īo del pelo largo, del grupo La joven guardia, lo que deja bien claras las intenciones de la pel√≠cula: la inspiraci√≥n est√° en la realidad, pero la interpretaci√≥n es plausiblemente libre.

‚ÄúYo soy ladr√≥n de nacimiento. No creo en que esto es tuyo y esto es m√≠o‚ÄĚ, nos dice Carlitos como si nada. As√≠ inicia el filme, protagonizado por un magistral y debutante Lorenzo Ferro, totalmente principiante, es cierto, pero al mismo tiempo c√≠nico, despampanante, luciendo amplias capacidades histri√≥nicas, como si Luis Ortega lo hubiese moldeado, cual arcilla, pensando en Robledo Puch. Aqu√≠ Ferro es tan parecido f√≠sicamente a su contrapartida aut√©ntica, que podemos acabar confundi√©ndolos de no ser porque las fotos en blanco y negro de las p√°ginas de los diarios de sucesos de la √©poca, se distinguen de los fotogramas del filme.

el d√≠a de su debut El √Āngel tuvo m√°s de 45 mil espectadores/ datos tomados de teleshows

Si algo aleja El √Āngel del cl√°sico biopic sobre un personaje de la cr√≥nica negra y criminal es que Luis Ortega no enjuicia a Carlos Robledo Puch: se conforma con mostrarlo ‚Äďes cierto, con una realismo lacerante y hasta cierta abstracci√≥n‚Äď y en esa contenci√≥n objetiva, sin prejuicios ni moralina, muestra tambi√©n la sociedad argentina de entonces, a inicios de los 70. Logra as√≠ una pel√≠cula fascinante, seductora, no solo por el personaje en que se inspira, narrada con elegancia pop y donde el director de fotograf√≠a Juli√°n Apeztegu√≠a demuestra cierta estilizaci√≥n visual, setentera pero elegante, con cierta influencia de Tarantino y Scorsese, y en la que, cuando m√°s, sobra alg√ļn que otro plano como forzado de un filme de Hitchcock. Incluso notamos cierta visita a los predios de Pedro Almod√≥var, coproductor de la cinta junto a su hermano Agust√≠n, por El Deseo: desde una paleta de colores rozando el pop al sentido de la toma, d√°ndole vida a una cr√≥nica negra vigorosamente narrada que se sit√ļa en las ant√≠podas de la cr√≠tica social y esquiva, adem√°s, toda posible explicaci√≥n efectista.

Sobre Lorenzo Ferro, el actor protag√≥nico, Ortega dir√≠a: «En un momento sent√≠ que era demasiado lo que le estaba pidiendo. Fueron meses y meses de ensayar todos los d√≠as, de estar perdidos, bailar, filosofar, caminar juntos y ver que el mundo es un teatro, que actuar es sobrevivir en esa disociaci√≥n entre tu cara de alguien y saber que no sos nadie»/ datos tomados de teleshows

Ortega logra alejarse de la denuncia horrorizada al hecho, enti√©ndase los asesinatos del joven angelical, del psicologismo tranquilizador, de la demonizaci√≥n y del ensayo sobre la culpa, en esta cr√≥nica tan negra como delirante, donde abunda la est√©tica colorista y despampanante y √©xitos del rock argentino de los setenta y de la m√ļsica del momento, como si esta fuera un personaje m√°s en el filme: adem√°s del tema inicial de La joven guardia, que volvemos a escuchar al final, como cerrando un ciclo, Billy Bond, Pappo, Manal, Leonardo Favio, Johnny Tedesco, el ‚ÄúNo tengo edad‚ÄĚ de Gigliola Cinquetti y hasta Palito Ortega.

El reciente cine argentino (uno de los m√°s s√≥lidos y variados gen√©ricamente de la regi√≥n) y los hermanos Ortega en particular (Luis, director y coguionista; Sebasti√°n, productor) parecen haberse fascinado por c√©lebres delincuentes: la familia Puccio en El clan, de Pablo Trapero; la miniserie Historia de un clan, del propio Ortega; ahora la historia de un adolescente que conmovi√≥ a la sociedad argentina de entonces y hoy, 47 a√Īos m√°s tarde, es el preso m√°s antiguo de la historia penal argentina. Pero si en los Puccio el eje de todo era la familia, en El √Āngel tienen poco peso: no hay un plan cerebral, robos orquestados, golpes minuciosamente planeados. No, el √Āngel no sabe de eso, lo suyo es algo m√°s cercano al libre albedr√≠o, a la impunidad, a la diversi√≥n desmedida, a una cuesti√≥n impulsiva y que roza con un l√ļdico cinismo‚Ķ Para Carlitos, al menos al principio del filme, todo forma parte de un juego, algo que naci√≥ con √©l, pero del que, cree, no tiene demasiada responsabilidad: la mayor√≠a de las veces roba un auto, da unas vueltas en √©l y lo abandona, o regala lo robado a alguien‚Ķ

No hay demasiadas actuaciones memorables en El √Āngel, aparte, claro, de Lorenzo Ferro y un interesante y h√°bil Chino Dar√≠n, como Ram√≥n, compa√Īero de colegio, socio de fechor√≠as y eje de una latente relaci√≥n homoer√≥tica que va in crescendo hasta casi el desenlace del filme. Por un lado, los padres de un inofensivo Carlitos: la veterana Cecilia Roth ‚Äďqui√©n iba a pensar que llegar√≠a el momento de decir que la Roth es una veterana del cine hispanoamericano‚Äď y el chileno Luis Gnecco, a quien vimos recientemente en Neruda, de Pablo Larra√≠n. Y por la otra, los progenitores de Ram√≥n, un poco m√°s convincentes, con Daniel Fanego y Mercedes Mor√°n. Aun as√≠ los registros son medios, sin demasiadas intenciones.

en el √°ngel se cuenta la historia del asesino serial Carlos Robledo Puch, bas√°ndose en el libro El √Āngel Negro, de Rodolfo Palacios

Ortega est√° seducido por su joven protagonista y logra, de esta manera, que el espectador se identifique con este √°ngel ‚Äďcomo mismo sucedi√≥ en su momento‚Äď y llene las salas de cine. M√°s de un mill√≥n de argentinos la han visto, subraya uno de los posters promocionales del filme. Es un desaf√≠o y un riesgo del que sale airoso, construyendo posibilidades para un antih√©roe separado de la realidad y dando rienda suelta a instintos primitivos, rebeldes y espont√°neos. Se sabe ‚Äďal principio del filme nos lo dice su voz en off‚Äď algo as√≠ como un enviado de Dios, un mensajero divino, como asegura el origen etimol√≥gico de la palabra √°ngel; su nombre, Carlos, significa precisamente ‚Äúhombre libre‚ÄĚ, como le dice un personaje, una especie de amante de Ram√≥n, que inclina a este a desarrollar sus motivaciones art√≠sticas.

A diferencia de su coterr√°nea Plata quemada, dirigida por Marcelo Pi√Īeyro en el 2000, donde s√≠ encontramos una palpable relaci√≥n sentimental homosexual entre sus protagonistas, los mellizos, dos j√≥venes bandidos que han robado varios millones y huyen de la polic√≠a, en El √Āngel hay mucho de cachondeo, de seducci√≥n ambigua, de deseo sin consumarse todav√≠a. Y eso parte de la imprecisi√≥n y la androginia del propio personaje de Carlitos.

En los 38 a√Īos de ortega nunca le hab√≠a pasado de manera tan rotunda esto del √©xito. No era tampoco lo que buscaba: sus primeros cinco filmes conforman -m√°s o menos dispares- una suerte de obra po√©tica, delirante, osada y antitaquilla. «Ya le hab√≠a encontrado gustito al fracaso», dir√≠a en una entrevista sobre aquellos a√Īos/ datos tomados de teleshows

Carlitos se sabe lindo, es consciente de ello, por eso su seducci√≥n es natural, org√°nica, y al mismo tiempo c√≠nica. Se siente ‚Äúun rey de pelo largo‚ÄĚ capaz de tragarse al mundo, como la canci√≥n de La joven guardia, con una personalidad, adem√°s, id√≥nea para convencer a cualquiera. Hasta el propio oficial polic√≠a, en el momento del interrogatorio, sede a las demandas de este ‚Äúchaval con cara de mujer‚ÄĚ, como lo anunciaron los peri√≥dicos de la √©poca, que asesina a sangre fr√≠a y no se arrepiente, salvo, quiz√°, al final, cuando le vemos unas l√°grimas. A prop√≥sito de la empat√≠a popular con este √°ngel armado, capaz de matar y robar por placer, la propia Cecilia Roth ha recordado que en sus a√Īos de estudiante, ella y sus amigas llevaban en sus carpetas fotos de Carlitos, como si fuera una estrella del pop del momento.

Hay varias escenas deliciosas en la pel√≠cula, instantes que refuerzan esa suerte de ambig√ľedad sexual del personaje del √Āngel, esa ambivalencia que porta un deseo er√≥tico a flor de piel. (A prop√≥sito, en los debates teol√≥gicos de la Edad Media se discut√≠a, entre otras cosas, el verdadero sexo de los √°ngeles). Cuando Ram√≥n y Carlitos asaltan una joyer√≠a, este √ļltimo se prueba, parsimoniosamente, un par de aretes de broche y se descubre, frente al espejo, hermoso y altamente andr√≥gino, bastante femenino. Ambos se quedan mirando fijamente‚Ķ

fotograma de la película

‚ÄďPareces Marilyn Monroe, le dice Ram√≥n.

‚ÄďParezco a mi mam√° cuando era joven, responde Carlitos.

‚ÄďTe quedan lindos.

‚ÄďGracias.

La tensión y la atracción se cortan a rebanadas en el aire.

Poco despu√©s, ya en una habitaci√≥n de alquiler, Ram√≥n sale del ba√Īo envuelto en una toalla y se tira de espaldas a la cama, fum√°ndose un cigarrillo. Carlitos lo mira detenidamente, tiene un anillo en la boca‚Ķ Se inclina, le quita el cigarro de la mano, se lo lleva a los labios y le desabrocha la toalla. Deja a Ram√≥n desnudo, expuesto, pero en una especie de √©xtasis, sin inmutarse. Entonces empieza a colocarle las joyas robadas sobre el sexo, cual ofrenda. Y cuando ya todas las joyas est√°n all√≠, deja escapar una bocanada de humo confirmatorio. Todo se queda en los lindes del desbocamiento, pues Luis Ortega ‚Äďm√°s que demostrarnos si ambos realmente son pareja‚Äď prefiere sugerir, abrir los l√≠mites de las posibilidades al m√°ximo. Los vemos, m√°s adelante, coquetear, acariciarse con la mirada, abrazarse, movi√©ndose al comp√°s de la m√ļsica, como despidi√©ndose, pero nada m√°s‚Ķ ¬ŅRealmente necesitamos algo m√°s para comprobar el grado de tensi√≥n sexual que sobrevuela estas escenas?

Otros momentos del filme reflejan la sutil√≠sima aproximaci√≥n a la d√ļctil sexualidad de Carlos Robledo, que golpea al espectador desde brillantes l√≠neas de di√°logo, como la r√©plica que le da a la madre de Ram√≥n, ‚Äúa m√≠ me gusta tu marido‚ÄĚ, cuando esta intenta seducirle. O la peculiar√≠sima mezcla de homoerotismo y desencanto que experimenta Carlitos al comprobar que Ram√≥n tiene ambiciones art√≠sticas que amortiguan por completo su lado salvaje, oscuro y sin domesticar, esa parte que es la que Carlitos necesita cerca, acerc√°ndolo m√°s bien a una especie de pastiche (altamente pop) de los cantantes de moda de esa d√©cada; la escena del programa de televisi√≥n es de un regocijo pl√°stico y l√ļdico casi delirante.

Ortega: «Como Mujer Bajo Influencia. (John) Cassavetes y (Werner) Herzog ayudaron a crear este cine donde la historia es el personaje. Por eso Toto sab√≠a lo que estaba haciendo y por qu√© lo estaba haciendo, pero no es lo mismo que lo sepa el actor que cont√°rtelo en la pel√≠cula. Una buena actuaci√≥n est√° respaldada por esa fe, que no necesariamente hay que transformar en un discurso expl√≠cito»/ datos tomados de teleshows

Carlitos sabe que la fama de Ram√≥n puede alejarlo de √©l y por eso prefiere perderlo, provocando el accidente que acaba con la muerte del compa√Īero. Solo as√≠ ‚Äďy mira qu√© particular√≠sima es su psicolog√≠a‚Äď puede poseerlo del todo, hacerlo suyo sin miedo, para siempre. Ram√≥n va dormido; √©l maneja el auto. Al primero le han propuesto irse a Europa, probar suerte all√°. Carlitos le acaricia los labios, sabe que nunca m√°s lo har√°, e impacta otro auto.

El √Āngel consigue, sin ser discursiva ni expl√≠cita en su mensaje, que simpaticemos de alg√ļn modo, silencioso y hasta l√ļdico, con ese querub√≠n, cual Ant√≠noo, que es Carlos Robledo Puch. Y al mismo tiempo, nos confirma que la belleza angelical puede ser doblemente peligrosa.


Con ojos de cinéfilo #5

El abrazo creador de la muerte y la dama

Egon Schiele siempre me ha parecido ‚Äďa pesar de las influencias iniciales del simbolista Gustav Klimt, que marc√≥ su primera √©poca vienesa‚Äď uno de los artistas m√°s originales del siglo XX. Autor de una abundante obra, entre lienzos y dibujos, la vida de este expresionista austriaco estuvo rodeada por un aura de misticismo: entre esc√°ndalos por el contenido er√≥tico de sus obras (pornogr√°fico, dijeron los sensores que quemaron un dibujo frente a sus ojos, luego de quedar absuelto de los cargos de violaci√≥n en un juicio, pero no de los de ‚Äúrepresentaci√≥n pornogr√°fica leve‚ÄĚ y ‚Äúatentado contra el pudor‚ÄĚ), por las relaciones que manten√≠a con las modelos, y por su prematura muerte, de fiebre espa√Īola, con 28 a√Īos, en 1918.

Cuando en los √ļltimos a√Īos se han sucedido varios biopic ‚Äďunos mejores que otros‚Äď sobre importantes artistas visuales (Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Paul Cezanne, Alberto Giacometti), la mayor parte centrados en sus vidas, siempre tumultuosas, y en menor medida, en sus personalidades creadoras, Dieter Berner, un director conocido fundamentalmente por su trabajo como realizador televisivo, logra conjugar ambas facetas en Egon Schiele. La muerte y la dama (Austria, Luxemburgo, 2016): el filme resulta un retrato √≠ntimo y tambi√©n un reflejo de la identidad art√≠stica del protagonista: las luces y sombras del joven creador, en especial su ego√≠smo y egolatr√≠a, su esp√≠ritu maldito y provocador, pero tambi√©n el hedonismo y erotismo, ejemplo de su explosi√≥n juvenil de libertad.

M√°s que un biopic sobre Egon, el filme recorre sus a√Īos m√°s creativos, que lo llevar√≠an a consolidar un estilo √ļnico, en lo que resulta, al mismo tiempo, los estertores del Imperio Austroh√ļngaro, previos a la Primera Guerra Mundial, cuando ya Viena agotaba sus posibilidades de capital cultural de Europa (los a√Īos de Rilke, de Freud). Entonces Schiele pintaba fren√©ticamente cuerpos desnudos en las posiciones m√°s perturbadoras y er√≥ticas. Dibujos, lienzos, en la soledad de su estudio, o en las afueras de la capital austriaca. Era como si Egon supiera que no tendr√≠a todo el tiempo que necesitaba para seguir ‚Äúcapturando‚ÄĚ aquellos cuerpos solitarios, angustiosos, en conflicto entre la vida y la muerte, ba√Īados de incertidumbre, pero tambi√©n lascivos, contorsionados, mordaces, sensuales.

‚ÄúAhora, felizmente, dispongo de nuevo de material de dibujo y con qu√© escribir; me han devuelto incluso la peligrosa navaja. Puedo trabajar y soportar as√≠ lo que de otra manera ser√≠a insoportable. Para conseguirlo, tuve que doblar la cerviz, me rebaj√©, hice una petici√≥n, supliqu√©, mendigu√© y hubiese llorado si tuviera que pagar ese precio. ¬°Oh, Arte todopoderoso, qu√© no ser√≠a yo capaz de soportar por ti!‚ÄĚ, escribe Egon Schiele el 16 de abril de 1912 desde la prisi√≥n de Neulengbach, a donde va estar 24 d√≠as confinado por corrupci√≥n de menores. / tomado de tiempo de cine

En tiempos de bohemia y rupturas, Schiele (por el casi desconocido hasta ese momento Noah Saavedra) dibuja una amplia lista de modelos, entre ellas su hermana y primera musa Gerti (Maresi Riegner), Moa Mandu, una ex√≥tica joven tahitiana, y su amante Wally Neuzil (Valerie Pachaner, que mereci√≥ el premio a la mejor actriz en los Austrian Film Awards y resulta de lo mejor de esta pel√≠cula), una joven de 17 a√Īos inmortalizada en su famoso cuadro ‚ÄúLa muerte y la doncella‚ÄĚ. Precisamente esta obra ancla el t√≠tulo del filme, sobre todo a la relaci√≥n entre ambos: Wally es la doncella que abraza a Egon, la muerte, que tantos cuerpos ha reflejado en sus obras (ella fallecer√≠a como voluntaria de la Cruz Roja, de fiebre escarlatina, poco antes que √©l). Si en Klimt la sensualidad estaba ba√Īada por una rom√°ntica p√°tina de oro, en Schiele el cuerpo (el sexo) revela su inquietante cercan√≠a con T√°natos.

Egon (interpretado por Noah Saavedra, de ancestros chilenos) es retratado como un hombre egoc√©ntrico y caprichoso que utilizaba a las mujeres, creando con ellas un nexo de dependencia afectivo que las hacia fr√°giles ante su voluntad, sin importar el da√Īo que les hiciera/ Tomado de Tiempo de cine

Narrada en m√°s de un tiempo, tradicional desde el punto de vista cinematogr√°fico y con una direcci√≥n art√≠stica conveniente, l√°stima que Egon Schiele. La muerte y la dama sea un filme convencional sobre este iconoclasta autor, pues se centra en una sucesi√≥n de datos biogr√°ficos dramatizados ‚Äďreforzando incluso aquellos relacionados con lo controversial de su obra, con la pederastia, con las mujeres inspiradoras en su vida, que ha provocado censuras incluso en nuestros d√≠as, en que nuevos puritanismos ortodoxos se exacerban, y dejando a un lado, o pisando en puntas de pie, su arte‚Äď de un pintor que merec√≠a un filme con m√°s fuerza, como sus propias obras. ‚ÄúComo artista defiendo la libertad del arte‚ÄĚ dijo en aquel juicio, y precisamente eso, su arte sin moralinas, sigue siendo hoy d√≠a su principal legado.

Nota:

He visto Egon Schiele. La muerte y la dama luego de leer Los cuadernos de don Rigoberto, de Mario Vargas Llosa (Alfaguara, 1997). All√≠ Fonchito, hijo de don Rigoberto y uno de los personajes principales, est√° obsesionado con la vida y obra de Schiele, hasta el punto que las er√≥ticas im√°genes, adem√°s de articular varios relatos, aparecen como vi√Īetas separadoras entre cap√≠tulos. Habr√≠a que preguntarle al Nobel peruano si vio este filme y, adem√°s, qu√© le pareci√≥ la pel√≠cula de Dieter Berner.

Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, m√°s de una vez):

RashŇćmon (1950), de Akira Kurosawa. (Una de las piezas maestras del cl√°sico nip√≥n, con ToshirŇć Mifune como protagonista, que explora la obra de RyŇęnosuke Akutagawa).

 

 

 

 

 

 

Los olvidados (1950), de Luis Bu√Īuel (Parte del cine mexicano de Bu√Īuel, premio a la mejor direcci√≥n en Cannes, que este a√Īo cumple su 70 cumplea√Īos, igual que RashŇćmon).

 

 

 

 

 

 

Los sobrevivientes (1978), de Tom√°s Guti√©rrez Alea (Involuci√≥n hist√≥rica y desintegraci√≥n moral en tiempos de ‚Äúcuarentena obligatoria‚ÄĚ, entre lo mejor de Tit√≥n).

 

 

 

 

 

 

 

In the mood for love (2000), de Wong Kar-wai (Con Maggie Cheung y Tony Leung Chiu Wai, erotismo y contenci√≥n a flor de piel, la magnificencia de los a√Īos pasa como las flores).

 

 

 

 

 

 

 

Tesis (1996), de Alejandro Amen√°bar (El primer filme del director y uno de sus mejores).

 

 

 

 

 

 

 

Ociel del Toa (1965), de Nicolás Guillén Landrián (ineludible en el universo Guillén Landrián).

 

 

 

 

 

 

 

Brouwer, el origen de la sombra (2019), de Khaterine T. Gavilán y Lisandra López Fabé (El artista en los entresijos de su cotidianidad, entre las luces y la sombra del mito).

 

 

 

 

 

 

 

El Club (2015), de Pablo Larraín (De lo mejor del chileno director de filmes como No, Jackie y Ema).

 

 

 

 

 

 

 

Possession (1981), de Andrzej Zulawski (El terror √ļnico del gran Zulawski, la bestia antropom√≥rfica, como un pulpo pensado por Lovecraft, penetrando de manera indescriptible a una Isabelle Adjani que, en cada fotograma, no puede ser ya m√°s bella).

El abrazo de la serpiente (2015), de Ciro Guerra (Sin coloraturas, la profundidad americana, la fuerza ancestral de lo misterioso, de lo escondido; de lo mejor del director).

 

Paul Gauguin: viaje a la infancia de la humanidad

En Van Gogh: En la puerta de la eternidad (Julian Schnabel, 2018) Oscar Isaac interpret√≥ a un Paul Gauguin trascendental en la vida del pintor de ‚ÄúAutorretrato con oreja vendada‚ÄĚ. Pese a su poca presencia en el desarrollo de la pel√≠cula, el actor guatemalteco mostr√≥ pasi√≥n y fuerza a su esbozo del postimpresionista y la profunda impronta dejada en su colega holand√©s. Ese mismo √©xtasis desmedido por el arte, por tomar el pincel y capturar la realidad que hierve en el artista, lo encontramos en Gauguin: Viaje a Tahit√≠ (2017) de √Čdouard Deluc.

Gauguin, hastiado del Par√≠s de fin del siglo XIX, el Par√≠s de la Belle Epoque, les cuenta a sus amigos el deseo de abandonar la ciudad y embarcarse con destino a la Polinesia Francesa. Los invita a acompa√Īarlos. All√≠, cree, encontrar√°n inspiraci√≥n y nueva fuerza creativa. Y podr√°n pintar, les dice. Quiere encontrar su pintura, libre, salvaje, lejos de los c√≥digos morales, pol√≠ticos y est√©ticos de la Europa ‚Äúcivilizada‚ÄĚ. Sus amigos lo despiden con una fiesta. Todos tienen palabras de admiraci√≥n hacia √©l y hacia la grandeza de su compromiso con el arte, pero la mirada cansada del artista ‚Äďen medio del convite‚Äď deja patente lo abandonado y traicionado que se siente Gauguin. A la hora de la verdad todo ha sido disculpas vagas y nadie ha querido unirse a √©l en la aventura; un estado de √°nimo que expresa a la perfecci√≥n Vincent Cassel (El cuento de los cuentos, Una semana en C√≥rcega, El odio, El cisne negro), protagonista absoluto de la cinta, en la piel del pintor. Completan el reparto: Marc Barb√© (La religiosa, La vida en rosa), Samuel Jouy (Zone Blanche), Malik Zidi (Gotas de agua sobre piedras calientes), Paul Jeanson (Cherif), Pernille Bergendorff (Bedrag, Viking Blood) y la debutante Tuhe√Į Adams en el papel de Tehura, la joven polinesia que Gauguin conoce y se enamorar√° perdidamente ‚Äďsobre esto gira buena parte del guion‚Äď, y que inspirar√° un buen n√ļmero de sus obras maestras de esa etapa en las islas del Pac√≠fico. ¬†

Ser√° entonces cuando se produzca su verdadera b√ļsqueda de la libertad y la creaci√≥n. All√≠, en la Polinesia, Gauguin intenta recuperar la pasi√≥n por la pureza del arte, instalado en Mataiera, un selv√°tico poblado lejos de Papeete, la capital, donde sobrevive con lo b√°sico, en la m√°s absoluta austeridad, pasando hambre y sufriendo constantes problemas de salud.

La representación del artista atormentado es casi un arquetipo en sí mismo. Ahí donde surgen los procesos creativos, también lo hacen los ángeles y demonios del personaje, lo que por lo general nos lleva a un perfil conocido y en ocasiones caricaturizado. En este caso, la figura del pintor Paul Gauguin (1848 Р1903) sirve para configurar a ese personaje, uno que escapa de su mundo cotidiano para encontrar vías posibles para su arte./ tomado de el agente crítica de cine

No pretende √Čdouard Deluc (Boda en Mendoza, ¬ŅD√≥nde est√° Kim Basinger?) un biopic can√≥nico, al estilo de otros, sino que se centra en el primer viaje de Gauguin a Tahit√≠, entre 1891 y 1893: su soledad, sus penurias econ√≥micas, su cada vez m√°s quebrantada salud, su af√°n febril por pintar, la incomprensi√≥n de quienes le rodean y de quienes dej√≥ atr√°s, su familia: su esposa danesa Mette-Sophie Gad y sus cinco hijos. Vincent Cassel convence en el papel de pintor obsesionado por encontrar la inspiraci√≥n; sin embargo, su interpretaci√≥n est√° muy arropada por el conjunto de secundarios y, sobre todo, por el paisaje, la m√ļsica y las espectaculares panor√°micas tropicales. Por ejemplo, los pocos minutos que tiene en escena Pernille Bergendorff consiguen mostrarnos el contraste entre su personaje, maduro, responsable y dominado por los convencionalismos, frente al esp√≠ritu art√≠stico y libre de su esposo.

La cámara se centra en los hermosos paisajes exóticos y los habitantes de las islas, que inspiraron algunas de las obras más inmortales del pintor posimpresionista y que están maravillosamente fotografiados, con el apoyo de una banda sonora sugerente. A propósito, la cinta comienza con una atmósfera agobiante que consigue trasladarnos la sensación de desesperación que siente el protagonista: un París ruidoso y cosmopolita contrasta con la miseria del hogar de Gauguin y la sobriedad de Mette-Sophie, su mujer. Unos planos que juegan de forma inteligente con la luz dejan en la retina del espectador el sabor del blanco y negro.

De esta forma, el director consigue un mayor contraste de imagen y ambiente cuando nos transporta a la Polinesia: no solo el mar, el verde de la selva o el color de sus gentes, sino la luminosidad. Incluso en las escenas nocturnas que se desarrollan también a la luz de un candil, se percibe un brillo diferente; una metáfora del cambio emocional que sufre Paul Gauguin.

El filme se mueve con dificultad, precisamente porque queda la sensación de ser una obra interesada en grandes temas de la relación del pintor con éste, su viaje más crítico, interés que sin embargo se diluye por la falta de concreción de esos grandes temas./ tomado de el agente crítica de cine

Con un ritmo de acci√≥n pausado que refleja la tranquilidad, naturalidad y esencia de la vida en una Polinesia virgen, y escenas con grandes silencios que marcan el conflicto del personaje con su entorno, √Čdouard Deluc consigue desvelarnos la profunda soledad que acompa√Ī√≥ a Gauguin: ‚ÄúT√ļ no sabes lo doloroso que es ser un artista‚ÄĚ, llega a decir en el filme.

Cuidada y prolija, con una fotograf√≠a que destaca la belleza y la luz de Tahit√≠, la pel√≠cula se basa m√°s que en la relaci√≥n con Tehura ‚Äďpara nada del todo id√≠lica, como podr√≠amos pensar al comienzo de la misma‚Äď que en las motivaciones creativas de Gauguin, en un per√≠odo que realiz√≥ muchas de sus obras m√°s conocidas y cotizadas. Este ha sido uno de los puntos que m√°s se le ha cuestionado al filme, adem√°s de cierto blanqueamiento de la historia: centrarse m√°s bien en la relaci√≥n con la joven, quien realmente era una ni√Īa de 13 a√Īos ‚Äďen el filme tiene 17‚Äď y no en las motivaciones art√≠sticas de ese momento. Gauguin aparece retratado como un hombre impulsivo, que se deja llevar por sus propios deseos a pesar de la posici√≥n de su familia pol√≠tica (como met√°fora del sistema) y nada valorado en los tiempos que corr√≠an, pero no se dej√≥ derribar por eso y sigui√≥ pintando seg√ļn sus ideas. La pel√≠cula muestra c√≥mo esa relaci√≥n le inspir√≥ sumamente en esa etapa de su vida, pero tambi√©n c√≥mo se fue autodestruyendo y recuperando hasta que fue repatriado a su Francia natal.

el director Edouard Deluc pierde la posibilidad de seguir modelando el mito de Gauguin, uno en donde el p√ļblico -conocedor o no de su obra- pueda acceder desde la imagen a la conformaci√≥n de la leyenda./ tomado de el agente cr√≠tica de cine

Gauguin: Viaje a Tahit√≠ ‚Äďdonde valen tanto el clima y atm√≥sfera como los di√°logos‚Äď parte de un episodio real como premisa y trasfondo para una atractiva y decorada historia, que refleja, adem√°s, la relaci√≥n del artista con el momento hist√≥rico que vive y el af√°n de crear a pesar de todo. ‚ÄúEsto es lo peor de la miseria: no poder trabajar‚ÄĚ, dice. Qu√© lo impulsa a la creaci√≥n, cu√°nto influy√≥ el lugar, realmente el encuentro con islas casi v√≠rgenes logr√≥ darle la libertad que tanto a√Īoraba en Par√≠s, son algunas de los interrogantes que plantea el filme, basado en el diario de viaje del propio Gauguin, Noa Noa (fragancia en tahitiano), que no interpela nunca al espectador. ‚ÄúCuando quieres hacerlo diferente tienes que volver a los or√≠genes. La infancia de la humanidad. La Eva que yo escog√≠ es un animal‚ÄĚ, le dice Gauguin a Malik Zidi, quien interpreta al m√©dico y √ļnico amigo del artista en estas islas del Pac√≠fico.

Los intereses puestos en este relato son mucho más débiles que el trazo de la pintura de Gauguin y no le hacen justicia. Cada estado por el que pasa el protagonista anticipa una acción que nunca llega. El paisaje exuberante sólo se observa como marco de los acontecimientos, jamás como un condicionante de la situación del personaje./ tomado de el agente crítica de cine

A esta infancia de la humanidad ‚Äďlasciva, sensual, luminosa‚Äď regres√≥ Paul Gauguin nuevamente y all√≠ morir√≠a en 1903, en Atuona, Islas Turquesa, olvidado, cansado de luchar, sin imaginarse que su obra es hoy una de las cumbres del arte occidental del siglo XIX y de todos los tiempos, y pregunt√°ndose, adem√°s: ¬ŅDe d√≥nde venimos? ¬ŅQui√©nes somos? ¬ŅAd√≥nde vamos? Como nos asegura Gauguin: Viaje a Tahit√≠, el artista jam√°s volvi√≥ a encontrarse con Tehura, la musa que le inspir√≥ cuadros como ‚ÄúEl esp√≠ritu de los muertos vela‚ÄĚ.


Una mirada inquieta al séptimo arte santiaguero

Santiago de Cuba posee un enfoque cinematogr√°fico que se revela y se diferencia de otras producciones del resto del pa√≠s. Su est√©tica, las diversas formas de producci√≥n que se alternan seg√ļn las realidades imperante en cada momento, las tem√°ticas que imprimen cada metraje que sale a la luz sin importar el medio, sino los deseos de poner en la pantalla una mirada, una interpretaci√≥n, una forma de ver su contexto en imagen y movimiento, son su modo de existencia. Pruebas suficientes existen en un sinf√≠n de realizaciones desde el mismo universo creativo, donde confluyen realizadores autodidactas y egresados de la Facultad de Medios de Comunicaci√≥n del Instituto Superior de Arte y de talleres de la Escuela Internacional de San Antonio de los Ba√Īos. ¬†

Momentos de la conferencia Breve Historia del Cine en Santiago de Cuba impartido por Demi√°n Rabilero. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

Lamentablemente muchas veces estas producciones carecen de una distribución, tal vez porque en el camino se van perdiendo los ánimos y quedan recluidas en el ostracismo por sus propios creadores o simplemente por su misma característica informal y alternativa de ver el cine y sus realidades, divorciándose en muchos casos de las convencionalidades que miden las selecciones en muchos eventos nacionales que recogen el séptimo arte y sirven de plataforma de difusión, condenándolas al silencio.

Intercambio con el p√ļblico asistente. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

No es la primera vez que muchas de estas son rechazadas de festivales porque no son identificadas como ‚Äúadecuadas‚ÄĚ en su forma o porque carecen de una calidad. ¬ŅPero qu√© es el cine? ¬ŅEs un buen sonido, una buena fotograf√≠a solamente o es tambi√©n la historia que saca a flote, la intenci√≥n de su director, la verdad hecha arte, el contexto tomado por un lente pendenciero? ¬ŅEl cine es solo lo t√©cnico o las miradas al entorno? ¬ŅEl cine es solo filmar o proponer nuevas po√©ticas, sinceras, con lo que se tiene a mano sin limitarse a lo t√©cnico, invitando a una evoluci√≥n creativa? Muchas de estas preguntas siempre se vienen realizando en el llamado ‚Äúinterior‚ÄĚ del pa√≠s y no se hallan respuestas.

Momentos de exhibici√≥n de materiales. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

Aun as√≠, el cine en Santiago sigue progresando con nuevos creadores que no se frenan y contin√ļan interpretando su realidad con los medios que tienen a la mano. Hoy es mas f√°cil, cualquier dispositivo sirve para ello: desde una DSLR hasta un modesto celular posee la capacidad de captar en imagen y sonido, no discrimina, se deja llevar por un guion que va mutando tras estudios constante en un caf√© o en intercambios paulatinos entre colegas en el transcurso de tiempo. Muchas obras existen y piden a gritos un di√°logo con el p√ļblico/protagonistas de sus escenas.

De ah√≠ la necesidad de constituir un espacio id√≥neo para cumplir con la misi√≥n de recuperar los aires que siempre han caracterizado la creaci√≥n cinematogr√°fica en la ciudad y sus alrededores. Por eso, desde el d√≠a 5 hasta el 7 de agosto estar√° aconteciendo en Santiago de Cuba la primicia: la Primera Jornada de Cine Santiaguero La Mirada Inquieta. Nacido por el inter√©s de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z y ProbetaFilms, una productora independiente junto al apoyo eternamente agradecido del Centro Provincial de Cine, con el objetivo de construir ante todo un lugar de encuentro y socializaci√≥n de ese cine que viene surgiendo desde hace varios a√Īos y que muchas veces siquiera ha sido imaginado su existencia. Varias generaciones de realizadores se dar√°n cita, desde aquellos que ya hoy son c√°tedra del cine independiente hasta aquellos j√≥venes contempor√°neos que los tienen como gu√≠a e inspiraci√≥n.

Momentos de la conferencia Breve Historia del Cine en Santiago de Cuba impartido por Demi√°n Rabilero y Daylenis Blanco. Foto-Frank L. O¬īCallaghan

Una muestra de la mayor curadur√≠a del cine santiaguero jam√°s realizada donde cortometrajes de ficci√≥n y documentales, junto a lo experimental y las nuevas narrativas, servir√°n de espejo de esa realidad que en la urbe acontece. Directores como Jos√© Armando Estrada, uno de los pioneros del cine underground santiaguero, al lado de otros como Emmanuel Mart√≠n Hern√°ndez, Demi√°n Rabilero, Carlos Meli√°n, Rub√©n Aja Gar√≠; y otros m√°s j√≥venes como Yunior Fr√≥meta, Frank L. O¬īCallaghan, Yuris Elias Seoane; y artistas visuales que experimentan nuevas formas de expresi√≥n como Carlos Gil Calder√≥n y Nazim Guerra, ser√°n algunos de los presentes en las diferentes tandas de las tardes en el Cine Cuba.

Para poder servir de soporte y acompa√Īamiento, en los horarios de la ma√Īana habr√° paneles te√≥ricos y conferencias en torno a estos materiales y tem√°ticas: como el cine en Santiago de Cuba, su producci√≥n independiente y las nuevas narrativas que van impregnando de nuevos aires el audiovisual en el territorio, con intervenciones de testigos y especialistas como Carlos Lloga, Daylenis Blanco y algunos de los creadores presentes, todos con experiencias y conocimientos para compartir e iluminar al p√ļblico asistente.

La necesidad de encuentro, de conocimiento y de sacar de la oscuridad el cine de la ciudad ha dado como resultado esta jornada de cine santiaguero, no como una forma egocéntrica, sino como ensayo para lo que podrá constituir en tiempos venideros un festival nacional para visualizar y contribuir a las nuevas formas de hacer y pensar el cine, más allá de los medios a disposición, un espacio transparente donde los realizadores puedan dialogar a través de sus obras sin poses y limitaciones de producción. Un evento donde el fin esté por encima del medio, rompiendo las barreras existentes en otros festivales semejantes y le dé riendas a la experimentación.

La creación cinematográfica no puede dejar de estar. Y para ello debe tener un paralelismo: un espacio donde muchas miradas se fundan en una sola Mirada Inquieta.


Con ojos de cinéfilo #4

La espera de Don Diego de Zama

He seguido el cine de la argentina Lucrecia Martel (1966) desde que vi su primer largometraje: La ci√©naga (2001), con el que obtuvo el Premio a Mejor pel√≠cula y Mejor Direcci√≥n en el Festival de Cine de La Habana, y galardones similares en los festivales de Sundance, Toulouse y Berl√≠n. Familias de clase media sumergidas en el deseo y la decadencia, la religiosidad popular como una forma de la superstici√≥n; las obsesiones y las costumbres intrafamiliares; el registro impecable de la oralidad provinciana; ni√Īos que parecen entender el mundo mejor que los adultos y adultos mustios; agobiados por el peso de una edad que les resulta amarga; un ritmo que bebe m√°s de la televisi√≥n que del propio cine, lento, agobiante para muchos, en donde abundan las corrientes subterr√°neas de sentido y donde no sucede nada o casi nada o eso creemos nosotros, pues ella, Lucrecia Martel, que no hace otra cosa que captar el ritmo con el que creci√≥, bien sabe que no es as√≠.

Todo eso estaba ya en La ci√©naga y segu√≠a aun all√≠ cuando, tres a√Īos despu√©s, film√≥ su segunda pel√≠cula, La ni√Īa santa (2004), nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. Le seguir√≠a La mujer sin cabeza o La mujer rubia, de 2008, igualmente nominada a la Palma de Oro, y ganadora de otros premios, y donde encontramos similares negaciones, tejidos de subtextos y ambig√ľedades, en una historia igualmente rodada en Salta (ciudad donde naci√≥, al noroeste de Argentina, a los pies de los Andes y al borde de la selva).

Allí sus historias se desarrollan como si estuvieran en un invernadero a partir de una serie de frases que se repiten y microincidentes (esquirlas) que no parecen estar relacionados. Sus encuadres distorsionados y uso del enfoque pueden ser perturbadores, pero ella los atribuye astutamente a su miopía (en este caso recordemos La mujer sin cabeza). Es como si ella cargara una cámara y se decidiera a filmar la vida familiar en el día a día.

Lucrecia Martel se ha convertido en una directora s√≥lida que a trav√©s de preocupaciones formales reflexiona sobre las perversiones y los vicios de la peque√Īa burgues√≠a/ Fotograma de la ci√©naga

Despu√©s de casi una d√©cada sin ning√ļn largometraje, aunque realiz√≥ cortos como Nueva Argir√≥polis y Muta, la Martel estren√≥ en 2017 Zama, un filme, entre otras cosas, sobre la espera, la soledad y la decadencia, basado en la novela de 1956 del argentino Antonio di Benedetto (incluso, y es curioso, Zama, junto a los libros El silenciero y Los suicidas, fue reunida en 2011 por la editorial El Aleph bajo el t√≠tulo ‚ÄúTrilog√≠a de la espera‚ÄĚ).

‚ÄúYo veo con mucho optimismo lo decadente. Si estuvi√©ramos en un mundo con un sistema de valores extraordinario, la decadencia ser√≠a un peligro. Pero en un mundo en el que la injusticia y la pobreza est√°n concebidas como parte del sistema, la decadencia es una esperanza‚ÄĚ, hab√≠a dicho ella, a prop√≥sito de La ci√©naga, a Leila Guerreiro. Aunque en Zama, realmente, lo que sobrevuela la historia es la espera inf√©rtil y sus secuelas. Por primera vez Lucrecia abandona ese espacio de confort que es, en sus filmes, la clase media salte√Īa y su cotidianidad, y se adentra, de qu√© manera, en el siglo XVIII y la historia de Don Diego de Zama (Daniel Gim√©nez Cacho), un funcionario espa√Īol de la Corona nacido en territorio americano, que espera con ansias una carta del Rey que lo aleje del puesto de frontera en que se encuentra estancado, y le permita su traslado de Asunci√≥n a Buenos Aires. Obsesionado con ello, confundido, frustrado, enga√Īado y aferrado a un precario sentido de superioridad cultural, Zama acepta cualquier misi√≥n que se le encargue, como la de atrapar a un peligroso bandido que ha escapado a territorio inexplorado. Esa necesidad marca el ritmo de la trama y desborda de incertidumbre y ansiedad todo lo que vendr√° despu√©s en este filme, ubicado en el puesto nueve entre las 10 mejores pel√≠culas del siglo, seg√ļn The Guardian.

Si la obra anterior de Lucrecia desafiaba la realidad, Zama es un filme en que la directora se reta a sí misma. Es su primera película grabada digitalmente, con un colorido a veces pop que recuerda a Amódovar, uno de los productores de la cinta, y además, la primera fuera de Salta (creo que mucho le hubiera gustado a Rufo Caballero, que deliciosamente la entrevistó en La Habana y que conocía bien su trabajo, ver qué se traía la Martel con este filme).

Aunque, retrato de un hombre incapaz de lograr que lo transfieran, como sacado de un drama kafkiano, Zama comparte el desarraigo y el letargo caracter√≠stico de la Trilog√≠a de Salta. Pero ‚Äďy entonces nos sorprende‚Äď, el fantasioso movimiento final de la pel√≠cula en busca del bandido, que resulta desconcertantemente hermoso y a ratos sobrenatural, recuerda El coraz√≥n de las tinieblas, de Conrad, y las pel√≠culas de Werner Herzog como Aguirre, la c√≥lera de Dios y Fitzcarraldo. Aunque para Martel, eso no es un cumplido: ‚ÄúSus pel√≠culas me molestan‚ÄĚ, ha dicho, por su ‚Äútratamiento irresponsable de los animales y los ind√≠genas‚ÄĚ. Pero lo que no puede negar, ni ella ni nadie, es que en Zama la Martel ha realizado un cambio (incluso enfoc√°ndose no solo en el personaje, sino en el contexto social argentino) que requiere una enorme voluntad y un pensamiento concreto en su obra.

Dada la originalidad de su estilo oblicuo, su fascinaci√≥n por las familias que raya en el documental y su gusto por retratar la inercia provinciana, Martel emociona y confunde al mismo tiempo a los espectadores. Sus pel√≠culas v√≠vidas y elusivas son fragmentarias y contemplativas, agitadas y entr√≥picas en la misma medida, y est√°n habitadas por personajes propensos a los accidentes que se destacan por su falta de conciencia de s√≠ mismos, como este antih√©roe existencial llamado Diego de Zama que espera la partida. Solo nos queda desear que Lucrecia no decida ‚Äúesperar‚ÄĚ 10 a√Īos m√°s para realizar otro filme.

Apostilla: En la banda sonora, Lucrecia usa la m√ļsica del cubano Ernesto Lecuona. El tema ‚ÄúSiempre en mi coraz√≥n‚ÄĚ es interpretado por el d√ļo de hermanos brasile√Īos Los indios Tabajaras.

 

Resistencia, retazos de Marcel Marceau

Dirigida por el venezolano Jonathan Jakubowicz, Resistencia, estrenada en 2020, llev√≥ al cine parte de la vida del conocido mimo y actor franc√©s Marcel Marceau (1923-2007). Dentro de un subg√©nero bastante explotado ‚Äďlos filmes de la Segunda Guerra Mundial‚Äď, donde es dif√≠cil ser original despu√©s de tantas incursiones fallidas y aburridas por lo redundante, Jakubowicz se enfoca no en la vida del mimo, sino en la resistencia francesa a la ocupaci√≥n nazi. A esa resistencia estuvo ligado el Marcel adolescente, antes de crear a Bip, el payaso con un su√©ter a rayas y con un maltratado sombrero, decorado con una flor (que representaba la fragilidad de la vida) y que se convirti√≥ en su alter ego, como el vagabundo de Chaplin. En estos a√Īos est√° la g√©nesis de todo, nos dice la pel√≠cula. Marcel (Jesse Eisenberg) se dedica, junto con otras personas, a rescatar ni√Īos jud√≠os cerca de las fronteras con Alemania y llevarlos a sitios seguros. Y luego de la invasi√≥n a Par√≠s, y ya incorporado a la resistencia, cuando la presi√≥n nazi es m√°s despiadada y se extienden las deportaciones y asesinatos, la situaci√≥n se torna m√°s compleja y los ni√Īos peligran en suelo galo.

Aqu√≠ es donde Resistencia se vuelve algo m√°s sobre la Segunda Guerra Mundial y no ese filme que pudo ser, pero no es, sobre Marcel Marceau y sus inicios ‚Äďes cierto, ligados a la resistencia‚Äď como el gran mimo del rostro triste, el autor de Joven, maduro, anciano y muerte (a prop√≥sito, Eisenberg, de 35 a√Īos, interpreta a un Marcel de 15 en ese momento, aunque el actor logra ‚Äúsuavizar‚ÄĚ las diferencias de edad para ‚Äúatraparlo‚ÄĚ, cosa un poco dif√≠cil). Cargado de f√≥rmulas poco convincentes, hechas para resultar ‚Äúentretenidas‚ÄĚ a un p√ļblico m√°s amplio, este thriller del Holocausto ‚Äúa medio cocinar‚ÄĚ, falla desde el mismo momento en que se llena de grandilocuentes licencias hist√≥ricas para apuntalar esta proeza (que es cierta: estos j√≥venes, Marcel entre ellos, salvaron cientos de ni√Īos jud√≠os en Francia).

‚ÄúEra demasiado cercano a m√≠, demasiado emocional‚ÄĚ, dijo el realizador jud√≠o venezolano, nieto de sobrevivientes polacos del Holocausto que perdieron a la mayor√≠a de sus familiares en los campos de concentraci√≥n al referirse al filme/ fotograma de Resistencia

Hasta el punto llegan estas licencias que vemos al m√≠tico oficial de la Gestapo Klaus Barbie, conocido como El carnicero de Lyon, interpretado por el alem√°n Matthias Schweigh√∂fer, y una especie de chich√© en filmes de este tipo, persigui√©ndolos cerca de la frontera suiza (las escenas de un Barbie sanguinario se tornan, adem√°s, caricaturescas; aunque, entre los momentos que uno recuerda del filme, al final, se encuentra el de la piscina vac√≠a en el hotel ocupado, donde Klaus toca el piano y dispara; y donde anuncia la tortura que le har√° y termina haci√©ndole, aunque no lo veamos, a una de las j√≥venes). De la misma manera, los segundos que est√° en pantalla √Čdgar Ram√≠rez, quien ha trabajado antes con el director, e interpreta a un padre jud√≠o que termina asesinado en la puerta de la casa, no funcionan, digamos, m√°s que de gancho para vender el filme. Por ello ‚Äďy por otras tantas cosas, que parten del guion‚Äď la tensi√≥n dram√°tica se resiste, luce forzada; las historias secundarias acaban por torcerse. Y el filme, con enredos pasionales que poco aportan a la trama, salvo cierto ‚Äúcolorido‚ÄĚ hollywoodense, y que parti√≥ de Marcel para adentrarse, epid√©rmicamente, en la resistencia jud√≠a en Francia y usarla de gancho de un thriller, termina perdi√©ndose en sus aguas, nadando en una historia convencional que pudo ser m√°s (aunque no creo que se lo haya propuesto) al captar el rostro triste del gran mimo franc√©s.

Brando, aquel inglés en Queimada

Marlon Brando, para muchos el √ļltimo gran mito del cine, respondi√≥, perplejo y sorprendido, cuando la prensa anunci√≥ su ‚Äúresurrecci√≥n‚ÄĚ en 1972 con El Padrino (Francis Ford Coppola) y El √ļltimo tango en Par√≠s (Bernardo Bertolucci), que √©l nunca hab√≠a muerto, pues en 1969 hab√≠a realizado la que consideraba su mejor interpretaci√≥n: Queimada, del italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006), pero el problema era que pocos hab√≠an visto Queimada.

Desde sus aclamados a√Īos 50, con Un tranv√≠a llamado deseo, Julio C√©sar, y La ley del silencio, Brando no hab√≠a cosechado grandes √©xitos comerciales hasta su conocida interpretaci√≥n de Vito Corleone. La d√©cada de los 60 generalmente ha sido considerada como ‚Äúmenor‚ÄĚ en su filmograf√≠a, pues sus pel√≠culas no contaron con suficiente √©xito comercial, salvo Rebeli√≥n a bordo, de Lewis Milestone, en 1962‚Ķ Aun as√≠, las interpretaciones de Brando si no son magistrales, s√≠ son sobresalientes, y en buena medida es una de las razones que las mantiene vivas, incluso la fallida La condesa de Hong Kong, de Chaplin. En lo particular, destaco La jaur√≠a humana (Arthur Penn, 1966) y Reflejos de un ojo dorado (John Huston, 1967), aunque protagoniz√≥ filmes como El baile de los malditos, Morituri y El rostro impenetrable, de 1961, que tambi√©n dirigi√≥ y por el que mereci√≥, a pesar de la frialdad estadounidense, la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebasti√°n.

Queimada, por su parte, supon√≠a su papel ideal: denunciar el feroz colonialismo y defender la igualdad de derechos entre blancos y negros, cuestiones que en esa d√©cada lo hicieron volcarse a la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos y los indios norteamericanos (recordemos que renunci√≥ al Oscar por El Padrino y en su lugar envi√≥ a una actriz de origen indio). Al frente, estar√≠a un director al que admiraba por su trabajo en La batalla de Argel, de 1966: Gillo Pontecorvo. Pero el rodaje, como en varias de las pel√≠culas con Brando, fue tortuoso. Sus enfrentamientos y su falta de entendimiento ‚Äďno hablaban el mismo idioma‚Äď con Pontecorvo eran constantes, y, como era habitual en √©l, quer√≠a a√Īadir su particular interpretaci√≥n, por lo que las escenas se rodaban una y otra vez hasta obtener el resultado que Pontecorvo quer√≠a. Brando se amotin√≥ hasta que a todo el equipo de rodaje se le diera la misma comida, y no a los actores blancos mejor que a los negros, lo cual no ten√≠a sentido en una pel√≠cula que denuncia precisamente eso. Previa huida a Los √Āngeles, regres√≥ al rodaje con la promesa de Pontecorvo de que todos ser√≠an tratados por igual. A todas estas disputas, hay que a√Īadir el calor agobiante de Colombia, donde se rod√≥ la mayor parte de la pel√≠cula, lo que provoc√≥ que acabar√°n de filmarla en el norte de √Āfrica.

Queimada es una película semiolvidada. El mismo Marlon Brando cuando se le preguntó por su resurrección en El padrino mencionó como su actuación más importante, concluyendo con la frase de que él no tenía la culpa que nadie la hubiera visto

Mientras Pontecorvo quer√≠a un villano, Marlon Brando prefer√≠a un hombre con un accionar mucho m√°s humano y cre√≠ble. En este caso, Brando tendr√≠a raz√≥n, y lo demostr√≥ con una interpretaci√≥n que sostiene con fuerza una pel√≠cula donde abundan los actores no profesionales (Evaristo M√°rquez como el insurrecto Jos√© Dolores y pr√°cticamente todos los dem√°s extras y secundarios colombianos) e variadas escenas de masacres y revueltas, para varios cr√≠ticos rodadas desde la ‚Äúfr√≠a lejan√≠a‚ÄĚ al estilo Eisenstein (ya aplicadas por Gillo en La batalla de Argel, pero aquellas ten√≠an la fuerza del realismo cuasi documental ausente ahora).

Aunque Queimada recuerda inevitablemente a Brando, el filme es mucho m√°s que su interpretaci√≥n, al ser considerada como uno de los alegatos anticoloniales m√°s potentes que nos ha legado el s√©ptimo arte. Ya Pontecorvo hab√≠a enfocado el discurso pol√≠tico en contacto con el espectador en La batalla‚Ķ, para mostrarnos la lucha colonialista en el momento en que las descolonizaciones en √Āfrica estaban en pleno auge, y se recrudec√≠a el conflicto de Vietnam.

Queimada estuvo llena de problemas durante su filmaci√≥n, incluyendo continuas disputas entre la estrella y el director no s√≥lo por razones idiom√°ticas sino conceptuales (el futuro obeso m√°s famoso del mundo se quejaba que Pontecorvo, a quien admiraba por «La batalla de Argel (1964)», intent√≥ hacerle leer en voz alta el manifiesto del partido comunista de Marx) afectaron el resultado final convirti√©ndolo en un h√≠brido entre cine de aventuras y pel√≠cula con mensaje anticolonialista.

Queimada se sit√ļa en el siglo XVIII, present√°ndonos una isla ficticia, Queimada, bajo el r√©gimen imperialista portugu√©s. El aventurero y agente secreto brit√°nico William Walker, interpretado por Marlon Brando, se dirige a la isla para tratar de levantar a la poblaci√≥n ind√≠gena, en una intervenci√≥n estrat√©gica. El pueblo esclavo se levanta en armas, liderados por Jos√© Dolores, en la piel de un Evaristo M√°rquez que apenas tendr√≠a otros papeles en el cine, salvo algunos en la d√©cada del 70, y que retornar√≠a a su oficio de pastor. A partir de esto, Pontecorvo analiza y desarrolla un discurso anticapitalista que nos muestra la evoluci√≥n de la colonia en manos de los intereses extranjeros. A lo largo de todas las peripecias, el inter√©s del cineasta es siempre el mismo: mostrarnos como los gobiernos de los pa√≠ses invasores no buscan ning√ļn tipo de mejora para Queimada, sino que √ļnicamente persiguen su lucro personal a toda costa, aunque para ello deban aniquilar a la poblaci√≥n ind√≠gena.

Rodada en Colombia y el Norte de Africa, rica en escenarios naturales, reflejaba la transición del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud pura a la explotación mal asalariada. A la vez era una historia de amistad y traición donde los ideales más nobles eran manipulados por inescrupulosos intereses.

Pontecorvo utiliza un corte que diferencia claramente la pel√≠cula en dos partes; entre la primera y la segunda parte, transcurren 10 a√Īos. Esto ayuda a reforzar la idea de que el filme tiene la intenci√≥n de desarrollar el estado y la evoluci√≥n de Queimada como naci√≥n antes de enfatizar la relaci√≥n entre los dos personajes principales. Es decir, para muchos la pel√≠cula tiene una clara mixtura de documental (o falso documental) que pretende establecer y analizar los diversos pasos que preceden a la independencia; cine-tesis que desea sacudir conciencias y refuerza la violencia como ejercicio represor, una de las claves de la pel√≠cula.

Cineasta de manifiesta adscripci√≥n marxista, Pontecorvo convierte a Queimada en un manual de teor√≠a pol√≠tica. Su anticolonialismo es fulgurante, reforzada con la actuaci√≥n de Brando. La m√ļsica del maestro italiano Ennio Morricone, a quien despedimos tristemente hace muy poco, compone la banda sonora, donde destacan los momentos en que emplea la percusi√≥n. Era inevitable que los recursos de montaje a lo spaghetti western, en un drama como este, envejecieran mal; lo mismo que el narrador en off que aparece de la nada a mitad de la pel√≠cula (aunque puede explicarse si tenemos en cuenta que el montaje original de Pontecorvo fue muy recortado). Otras virtudes: buena fotograf√≠a y puesta en escena, realizada la primera por Giuseppe Ruzzolini y Marcello Gatti; di√°logos mordaces, √°giles, aunque, desgraciadamente, escasos, salidos del guion de Franco Solinas y Giorgio Arlorio.

Queimada es, en resumen, una de las joyas del cine político, un reflejo del paso del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud gratuita a la seudo-esclavitud asalariada. Una historia profunda y humana, una mirada que se queda a medio camino entre el pseudodocumento histórico y el filme de aventuras convencional y, al mismo tiempo, un gran y olvidado filme de Pontecorvo, quien supo convertir el cine político en arte, y viceversa.


Con ojos de cinéfilo #3

Como fichas de Casino

Considerado uno de los directores m√°s influyentes de su generaci√≥n, Martin Scorsese (Nueva York, 1942) revolucion√≥ el llamado cine de g√°ngsters, en cuyas bases, en los a√Īos 30, se pueden rastrear emblem√°ticos filmes como El enemigo p√ļblico (1931) de William A. Wellman, y Los violentos a√Īos veinte (1939), de Raoul Walsh, protagonizadas por James Cagney.

Junto con Francis Ford Coppola y su trilog√≠a El padrino, Brian de Palma con Scarface, 1983, y Los intocables, 1987; Scorsese convirti√≥ en taquilla, con altos ribetes de calidad art√≠stica, el crimen organizado en Estados Unidos desde que film√≥ Mean Streets en 1973: le seguir√≠an Goodfellas, 1990; Casino, 1995; Pandillas de Nueva York, 2002… Sus filmes abordan, adem√°s, los temas de la vida italo-estadounidense, cuya emigraci√≥n a finales del siglo XIX e inicios del XX est√° relacionada, en su cine, con la mafia y el contrabando; los conceptos de culpa y redenci√≥n de la Iglesia cat√≥lica (La √ļltima tentaci√≥n de Cristo, 1988; Silencio, 2016), as√≠ como la corrupci√≥n y la violencia propia en la sociedad estadounidense (Alicia ya no vive aqu√≠, 1974; El color del dinero, 1986; La edad de la inocencia, 1993; Bringing Out the Dead, 1999).

En Casino, filme que nos ocupa ahora, repite con un d√ļo conocido (Robert De Niro y Joe Pesci). Con De Niro hab√≠a trabajado en varias de sus principales pel√≠culas, desde Taxi Driver, Toro salvaje y Goodfellas, y con ambos volver√≠a a hacerlo recientemente en El irland√©s (2019). Y adem√°s, encontramos a una fenomenal Sharon Stone, cotizada por Hollywood despu√©s del despegue en Instinto b√°sico (1992) de Paul Verhoeven y aquel famoso cruce de piernas.

Casino trata, precisamente, sobre los casinos controlados por la mafia italo-americana en los a√Īos 70 y 80 en la ciudad de Las Vegas y el papel de Sam ‚ÄúAce‚ÄĚ Rothstein, un jud√≠o americano dedicado a las apuestas deportivas y el juego de alto nivel, que es llamado por esta para que supervise las actividades del casino Tangiers en esa urbe. A eso le sumamos el personaje de Joe Pesci, quien encarn√≥ a Nicky Santoro, un criminal que existi√≥ en la vida real y que fue enviado a Las Vegas para asegurar que el dinero que se sacaba ilegalmente de las ganancias del Tangiers llegara a manos de los jefes de la mafia.

Sharon, por su parte, act√ļa como Ginger, la esposa de Ace, un papel por el que mereci√≥ un Premio Globo de Oro y una nominaci√≥n a los Premios de la Academia como Mejor Actriz. Tres horas de melodrama en la l√≠nea de sus aportaciones al g√©nero y con un tono melanc√≥lico desconocido hasta el momento, hacen de Casino un buen filme, con excelentes actuaciones (una Sharon Stone genialmente hist√©rica es m√°s que memorable), aunque muchos le critiquen el exceso de violencia: la escena de la prensa ocurri√≥ de veras, los asesinatos en el desierto, los atentados‚Ķ La mafia, dice Martin Scorsese, puede ser mucho peor.

Un dato curioso: El espectador perspicaz podr√° notar que una escena se desarrolla en un ‚Äúrestaurante cubano‚ÄĚ o algo por el estilo. Sharon Stone ha ido a darle dinero a antiguo exnovio, un estafador menor llamado Lester Diamond (James Woods). De Niro la sigue y los encuentra juntos, ella entreg√°ndole el dinero que le ha pedido sin decirle para qu√© lo necesita. En las mesas se ven frijoles y arroz, la t√≠pica comida cubana en algunos sitios. Y en las paredes cuelgan im√°genes del Morro capitalino y la Catedral de La Habana, adem√°s de dos mapas de la isla: uno de antes de 1959, con los s√≠mbolos nacionales, y fotos de Mart√≠, Maceo, C√©spedes y G√≥mez; y el otro correspondiente a la actual divisi√≥n cubana posterior a 1976.

Quién voló sobre el nido del cuco

Pocos filmes han alcanzado los palmar√©s cinematogr√°ficos de Alguien vol√≥ sobre el nido del cuco (1975) del checo MiloŇ° Forman, fallecido hace muy poco y que nos leg√≥ tambi√©n joyas como Amadeus (1984). Basado en la novela hom√≥nima del estadounidense Ken Kesey, publicada, por cierto, en Cuba por Arte y Literatura, el filme fue el segundo en obtener los cinco principales premios de la Academia: Oscar a la mejor pel√≠cula, Oscar al mejor director, Oscar al mejor actor, Oscar a la mejor actriz y Oscar al mejor guion adaptado, cosa que antes solo hab√≠a sido logrado por Lo que sucedi√≥ aquella noche (Frank Capra, 1934) y que luego repetir√≠a en 1991 The Silence of the Lambs (Jonathan Demme).

Sin embargo, es la √ļnica de las tres pel√≠culas que tambi√©n obtuvo esas cinco categor√≠as en los Globos de Oro. Premios aparte, Alguien vol√≥ sobre el nido del cuco es una pel√≠cula estremecedora, cruel y hermosa, objetivos dif√≠ciles de aplicar a una misma obra. Estremecedora por el contexto (un hospital psiqui√°trico) y la historia; cruel por todo lo que sucede all√≠, en ese hospital, por los diferentes relatos e historias de vida de sus personajes; y hermosa, sobre todo eso, por el mensaje de libertad, de esperanza y b√ļsqueda, que nos entrega esta pel√≠cula.

«Es cine con brillantez. Jack Nicholson protagoniza con una interpretaci√≥n espectacular del antih√©roe de manicomio de Ken Kesey, McMurphy, y la direcci√≥n de Milos Forman, de una pel√≠cula con un reparto incre√≠ble, es igualmente meritoria.» A.D. Murphy: Variety

El filme narra la historia de R. P. McMurphy (Jack Nicholson en una de sus mejores actuaciones), quien llega al hospital psiquiátrico desde la cárcel, con el objetivo de comprobar si posee o no un desequilibrio mental y así eludir la prisión. En el transcurso de su estancia será protagonista de numerosos episodios de descontrol entre los enfermos e incluso de huidas, suyas y del resto de los pacientes, interrumpiendo la sosegada y cuadriculada vida de estos (muchos de ellos, la mayoría, internos allí por voluntad propia, pues son personas que temen a la realidad social, que no se encuentran integradas en ella, autoexcluidos, apartados y sin el valor suficiente para enfrentarse a la misma.

«Nicholson explota en pantalla con una interpretaci√≥n tan perfecta en ritmo y en entendimiento del personaje que deber√≠a enviar a la mitad de las estrellas de Hollywood de vuelta a la escuela de interpretaci√≥n» Kathleen Carroll: New York Daily News

Muchos en la calle están peores que ustedes, les dice McMurphy). Con medicación por la fuerza en cantidades considerables, electroshock o lobotomías, la vida en el psiquiátrico se rige por un estricto orden, e incluso por la experimentación[1]. McMurphy altera todo, rompe los moldes, las estructuras, agita a los pacientes y se hace amigo de ellos (les hace comprender el valor de la libertad y de la superación de sus miedos, de creer en ellos mismos).

En cambio, la enfermera Mildred Rachel viene a ser la contraparte de McMurphy: r√≠gida, sin apenas inmutarse, poco compasiva, sin expresividad en su rostro. Este personaje, el m√°s importante de su carrera, pues apenas realiz√≥ papeles significativos despu√©s de ese, le vali√≥ a Louise Fletcher el Oscar a la mejor actriz ese a√Īo, que la American Film Institute, en su aniversario 100, la considerara como el quinto m√°s grande villano de la historia del cine, y la inmortalidad en la pantalla. El final es tambi√©n un triste canto de libertad: a McMurphy le han practicado una lobotom√≠a que lo ha dejado sin sentido e in√ļtil, y Gran Jefe, su amigo indio, le quita la vida ahog√°ndolo con una almohada, poco antes de romper, con una caja de agua, una de las ventanas y saltar a la calle.

Quien se resiste al orden establecido, al final es tragado por ese mismo orden, podr√≠amos pensar. S√≠, pero no si antes esa persona ha encendido la chispa de la libertad, del valor, incluso en un psiqui√°trico donde los pacientes, acostumbrados a su existencia, poco o nada pueden cambiar. Libro altamente recomendable el de Ken Kesey; filme tambi√©n altamente recomendable el de MiloŇ° Forman.

Frida, siempre naturaleza viva

M√°s que por cualquier otro de sus filmes, la consagraci√≥n mundial del director mexicano Paul Leduc Rosenzweig ‚Äďy con √©l la de la actriz Ofelia Medina‚Äď lleg√≥ con Frida, naturaleza viva (1984).

Si bien Leduc hab√≠a dirigido en 1970 Reed, M√©xico insurgente, su primera pel√≠cula de ficci√≥n, basada en Insurgent Mexico, libro del reconocido periodista norteamericano John Reed, que le valiera la mirada atenta de la cr√≠tica internacional y el premio Georges Sadoul de Francia al Mejor filme extranjero, ser√≠a Frida, naturaleza viva quien le diera m√ļltiples premios, influyendo, al mismo tiempo, en el ‚Äúredescubrimiento‚ÄĚ de la obra de la famosa pintora mexicana.

A manera de pre√°mbulo, Leduc nos asegura en su reconocido filme que ‚Äúla gran pintora, reconstruye acorde a las aut√©nticas palpitaciones de la memoria, es decir, de una manera inconexa y fragmentada, √ļnicamente a trav√©s de las im√°genes, su vida y su obra, que fue medular en la √©poca del muralismo mexicano. Recuerda as√≠ su desgarrada condici√≥n humana: poliomielitis, fracturas, abortos, operaciones, amputaci√≥n de una pierna. Evoca tambi√©n sus andanzas pol√≠ticas, siempre cerca de Marx, de Zapata y de la Revoluci√≥n Mexicana, siempre lejos de la f√©rrea voluntad estaliniana. (‚Ķ) De pronto, mientras ella daba vivas a la vida y a la libertad, interrumpe la muerte aquel ca√≥tico torrente de im√°genes-recuerdos‚ÄĚ.

No es casual, pues Leduc nos anticipa varias cuestiones claves para adentrarnos en el ritmo y la po√©tica de su filme: la memoria de ‚Äúmanera inconexa y fragmentada, √ļnicamente a trav√©s de las im√°genes, su vida y su obra‚ÄĚ, ser√° el hilo conductor del mismo. No hablamos de cl√°sico biopic, sino de una reconstrucci√≥n o recreaci√≥n de la vida de Frida Kahlo (1907-1954) a trav√©s de ciertos recuerdos: la memoria como excusa, anclaje de determinados momentos y personas.

Filmada con bajo presupuesto, Frida, naturaleza viva logra, sin embargo ‚Äďy en esto, el propio Leduc insiste en ello, no hay ning√ļn tipo de contradicci√≥n‚Äď, narrar po√©ticamente momentos de la vida de la artista, la mayor√≠a filmados en el interior de la Casa Azul, hoy Museo Frida Kahlo: inicia con su velatorio en el Palacio de Bellas Artes, y termina, cerrando as√≠ el ciclo, con escenas similares, cuando su esposo, el reconocido muralista Diego Rivera, retira la bandera del Partido Comunista Mexicano que cubre el f√©retro; pasando adem√°s por la relaci√≥n con su padre, Guillermo Kahlo, con el propio Diego, con el pol√≠tico y revolucionario ruso Le√≥n Trotsky, el tambi√©n muralista y pintor David Alfaro Siqueiros, y su participaci√≥n en la vida pol√≠tica mexicana.

Pero los peque√Īos momentos, esas acciones cotidianas, a veces claustrof√≥bicas, g√©nesis de sus creaciones, son las que engrandecen el filme, acerc√°ndonos a la cosmogon√≠a de Frida Kahlo: la cotidianidad de la Casa Azul; los detalles √≠ntimos; la atenci√≥n m√©dica que recib√≠a a diario; la dependencia a las enfermeras, a su hermana menor, Cristina; las relaciones l√©sbicas; las infidelidades; las adicciones; la estrecha relaci√≥n que mantuvo con su padre y el propio Diego.

Leduc se acerca a s√≠mbolos importantes en el arte de Kahlo, como el espejo ‚Äďla vemos varias veces sola, mir√°ndose en su espejo‚Äď y el folclor mexicano. El espejo fue un objeto que le permiti√≥ aceptar su cuerpo herido, mutilado; se dice incluso que su madre coloc√≥ uno en el techo, encima de su cama, para que pudiera reflejarse y pintar sus cuadros, no m√°s de 125 piezas, la mayor√≠a autorretratos, porque, dec√≠a, que pasaba mucho tiempo a solas y ella era el motivo que mejor conoc√≠a. Por otra parte, la tradici√≥n mexicana: el D√≠a de los Muertos, la acentuada religiosidad, la permanencia de la cultura azteca‚Ķ son constantes en su obra y en el filme. Desde el t√≠tulo del mismo, Leduc nos recuerda que Frida, amante de las naturalezas muertas, nombr√≥ una de sus √ļltimas piezas: ‚ÄúSand√≠as. Viva la vida‚ÄĚ.

Protagonizada por Ofelia Medina, la cinta muestra las diferentes etapas de la vida de Frida Kahlo, la pintora mexicana m√°s reconocida a nivel mundial. «Frida, naturaleza viva» invoca la vida pol√≠tica y los momentos clave que vivi√≥ la artista para llevar a cabo cuadros tan crueles como «Sin esperanza» (1945) o «√Ārbol de la esperanza» (1946). Ganadora de ocho premios Ariel, incluyendo los de Mejor Pel√≠cula y Mejor Director.

Otra peculiaridad de Frida, naturaleza viva ‚Äďy en consecuencia del guion, escrito por el propio Leduc y Jos√© Joaqu√≠n Blanco‚Äď es la casi ausencia de di√°logos (similar como sucede en Barroco, de 1988), pero donde la m√ļsica s√≠ juega un papel esencial: desde el clasicismo del franc√©s Camille Saint-Sa√ęns hasta el cubano Ernesto Lecuona. Adem√°s, los silencios son para Leduc otra manera de expresar la soledad y la angustia que, en gran parte de su vida, experiment√≥ Frida.

Aunque se han realizado otros acercamientos desde la ficción a la obra de la pintora: la hollywoodense y multipremiada Frida, de Julie Taymor, interpretada y producida por Salma Hayek, y la onírica Dos Fridas, de la costarricense Ishtar Yasin, interpretando ella misma a Frida y la portuguesa María de Medeiros como la enfermera Judit Ferreto, es Frida, naturaleza viva el primer filme que se aproximó a la vida y la impactante obra visual de la artista mexicana. También se realizó un documental, Frida Kahlo-Art Documentary (2009), producido por Art Haus Musik/Eila Hershon & Roberto Guerra y varios reportajes televisivos y programas.

Frida, naturaleza viva consigui√≥ nueve Arieles, premio otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogr√°ficas a lo mejor de la producci√≥n cinematogr√°fica anual en el pa√≠s: las cotizadas mejor pel√≠cula y mejor director, pero, adem√°s, los lauros a mejor actriz, obtenido por Ofelia Medina, magistral en su interpretaci√≥n, a base de sugerencias y brillantez para asumirla, edici√≥n, fotograf√≠a, por √Āngel Goded, ambientaci√≥n, co-actuaci√≥n femenina, co-actuaci√≥n masculina y mejor argumento original; algo que si no es un record, bien cerca est√° de serlo. Tambi√©n gan√≥ diversos premios en Festivales de Cine como el de Bogot√°; La Habana, donde obtuvo el de Mejor filme y Actriz; Estambul, con el premio Especial del Jurado, entre otros, y ocupa el lugar 50 dentro de la lista de las 100 mejores pel√≠culas del cine mexicano, seg√ļn la opini√≥n de 25 cr√≠ticos y especialistas del cine en M√©xico, publicada en 1994.

Desde la vigorosidad de las im√°genes, que repasan muchas de sus obras, pero tambi√©n desde una mirada sensible, √≠ntima, l√≠rica, como si fu√©ramos observadores participantes del lento y agonizante vivir de la artista, hervidero al mismo tiempo de creaci√≥n, Frida, naturaleza viva es necesaria para ‚Äúmirar‚ÄĚ a la autora de ‚ÄúAll√° cuelga mi vestido‚ÄĚ o ‚ÄúNueva York‚ÄĚ, ‚ÄúAutorretrato con mono‚ÄĚ, ‚ÄúLa columna rota‚ÄĚ y ‚ÄúLo que vi en el agua o lo que el agua me dio‚ÄĚ, y nos reafirma a Paul Leduc ‚Äďsobre todo el de este y otros filmes realizados en las primeras d√©cadas de su carrera‚Äď como uno de los grandes y originales directores de Latinoam√©rica.

[1] La lobotom√≠a, que es un tipo de psicocirug√≠a consistente en la secci√≥n quir√ļrgica de uno o m√°s fasc√≠culos nerviosos de un l√≥bulo cerebral, y por la cual el portugu√©s Egas Moniz obtuvo el Premio Nobel en 1949, para la fecha, ya estaba considerada una pr√°ctica b√°rbara, atroz.


Con ojos de cinéfilo # 2

Cinco horas dura Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci. Y aunque en su estreno tuvo una fr√≠a recepci√≥n de p√ļblico y cr√≠tica, esta megaproducci√≥n es considerada hoy un filme de culto. Dividida en dos partes, para hacerla un poco m√°s potable, asistimos a un fresco cruel y violento de la Italia de la primera mitad del siglo XX a trav√©s de los miembros de una familia: los Berlinghieri por un lado, due√Īos de la hacienda, los patrones hist√≥ricos; y por otro los Dalc√≤, los campesinos, explotados, tambi√©n hist√≥ricos en una Italia con visos feudales. Dos ni√Īos nacen en ambas familias, justo el mismo d√≠a que muere Verdi (¬Ņacaso el fin de una √©poca y el inicio de otra?). Y ellos, amigos clandestinos, enemigos de clases, rivales por naturaleza, pero mediando cierta ternura, vienen a guiar la historia pol√≠tica y social de casi cincuenta a√Īos: Olmo Dalc√≤ (G√©rard Depardieu) y Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro). Ambos jovenc√≠simos, ambos talentos√≠simos, con aun una amplia carrera por delante (tremendo es tambi√©n Donald Sutherland, en la piel del antag√≥nico Attila Mellanchini).

Fue un proyecto gigantesco que necesitó la ayuda de tres países europeos y de tres estudios de cine norteamericanos. Todavía es hoy uno de los proyectos cinematográficos más ambiciosos e importantes de la historia del cine.

Bertolucci quiso homenajear al comunismo italiano con un filme persuasivo e ideol√≥gico, aunque con una l√≥gica reflexi√≥n ut√≥pica, al final de la cinta, sobre la ideolog√≠a y el papel, a veces rozando con la ingenuidad pol√≠tica, de los obreros y campesinos. Quiso hacer eso, pero Novecento es un filme hermoso y cruel ‚Äďtiene varias escenas de una violencia inaudita, estetizada‚Äď, con un plantel de excelentes actores liderados por Depardieu y De Niro, y donde vemos tambi√©n a la m√≠tica Francesca Bertini, a Burt Lancaster y a Dominique Sanda; un guion robusto, que logra condensar casi cinco d√©cadas de historia; la fotograf√≠a de Vittorio Storaro y la banda sonora del maestro Morricone (ambas detallistas, preciosistas).

Bertolucci es melodram√°tico cuando quiere, po√©tico tambi√©n, violento cuando le apetece. Por otra parte a√Īade un erotismo ‚Äďcomo en varios de sus filmes‚Äď que lo circunda todo. Esta pel√≠cula no es solo una cr√≥nica del devenir hist√≥rico de las ideolog√≠as en la Europa del siglo XX ‚Äďlos movimientos obreros, la influencia de la Revoluci√≥n de Octubre y la figura de Stalin, el progresivo surgimiento del fascismo y los camisas negras, apoyados por los terratenientes, la primera y la segunda Guerra Mundial‚Äď, sino tambi√©n una bella obra de arte.

Solo un detalle no me convenci√≥ en esta gran pel√≠cula: la soluci√≥n tan ambigua del final. Los campesinos entregan sus armas al Comit√© de Liberaci√≥n Nacional y se van al campo, levantando la bandera de la hoz y el martillo. A Alfredo le han hecho un juicio popular por ser el patr√≥n y a sugerencia de Olmo han decidido dejarle vivo, si al fin y al cabo no habr√° m√°s patrones en una Italia que, como ver√≠amos en los filmes del surrealismo y otros de los a√Īos 60, seguir√° anclada en esas grandes diferencias, mucho m√°s en el sur y las zonas rurales. ‚ÄúEl patr√≥n est√° vivo‚ÄĚ, le dice Alfredo a Olmo y se van a golpes entre el polvo, como mismo lo han hecho desde ni√Īos, como lo seguir√°n haciendo ya de ancianos. Y aqu√≠, en esta escena casi c√≠clica, justo antes que pasen los cr√©ditos, donde ambos, ya ancianos, siguen pele√°ndose, es donde Novecento toma un aire ambiguo, par√≥dico, que no fluye. Es como si el filme se esfumara entre los dedos en un final que bien pudo cortar un poco antes. Es cierto, maestro Bertolucci, todo sigue como antes, peleas incluidas, disputas de clases tambi√©n, explotados y explotadores, pero no era necesario decirlo, maestro. Quiz√°s sugerirlo, pero no dejarlo as√≠, como una carcajada que posee m√°s bien un saborcillo impreciso. Aun as√≠ ‚Äďy lo anterior es una nimiedad‚Äď Novecento es una bella pel√≠cula de culto.

El atlas de las nubes

En un principio Warner Bros rechazó el proyecto por requerir 170 millones de dólares, pero al final los directores reunieron 101 millones con las ventas internacionales. Warner compró finalmente los derechos de distribución en Londres por 20 millones.

Cloud Atlas es un filme de ciencia ficci√≥n escrito y dirigido por Tom Tykwer (tambi√©n compositor de la banda sonora) y las hoy hermanas Wachowski. A Tom Tykwer la mayor√≠a lo recordar√° por El perfume. Y a los Wachowski, por la conocida The Matrix y sus secuelas, y tambi√©n por el guion y la producci√≥n de V for Vendetta, de James McTeigue. El filme se compone de seis historias interrelacionadas y entrelazadas que llevan al espectador desde el Pac√≠fico Sur en el siglo XIX, hasta un futuro post-apocal√≠ptico. Act√ļan Tom Hanks, que acaba de recuperarse de la COVID-19; Halle Berry; Jim Broadbent; Hugo Weaving; Jim Sturgess; Bae Doona, conocida por haber trabajado en varios de los filmes m√°s importantes de Bong Joon-Ho y Park Chan-Wook; Susan Sarandon; Ben Whishaw; James D’Arcy‚Ķ Larga, entretenida cuando sabes ‚Äúatrapar‚ÄĚ las pistas que unen una historia con otra, con admiradores y detractores, Cloud Atlas tiene, adem√°s, cierto aire moralista de aventura juvenil. El bien siempre prevalece, no importan las adversidades en el camino por la libertad, y nuestro objetivo es alcanzarlo sin importar las consecuencias, parece decirnos ellos.

Andréi Tarkovski/Rubliov

Tarkovski √ļnicamente realiz√≥ siete largometrajes a lo largo de 25 a√Īos de carrera y a pesar de su prematura muerte, por un c√°ncer de pulm√≥n, es recordado por su renuencia a acatar los dogmas culturales.

Andr√©i Rubliov (1966), de ese maestro llamado Andr√©i Tarkovski, es una obra maestra sin discusi√≥n. Uno de esos filmes que, despu√©s de verlo ‚Äďy dura casi tres horas‚Äď, sabes con seguridad que presenciaste una obra irrepetible. Una joya del cine y de la libertad autoral (aunque se presentar√≠a en el resto de Europa siete a√Īos despu√©s de su primera proyecci√≥n, ganando premios en Belgrado y Helsinki). Tarkovski convierte la vida del pintor de √≠conos ruso Andr√©i Rubliov ‚Äďlo hace en forma cronol√≥gica y a manera de episodios‚Äď en un fresco de los primeros a√Īos del siglo XV en Rusia. Andr√©i Rubliov es un reflejo, adem√°s, de la vida cotidiana ‚Äďcomo en aquellos cuadros de Pieter Brueghel el Viejo‚Äď de los campesinos y la gente en los pueblos de Rusia (las invasiones t√°rtaras, las enfermedades, la escasez de alimentos y la persecuci√≥n de los herejes o paganos por parte de la iglesia ortodoxa son ‚Äúcaptados‚ÄĚ tambi√©n). Uno termina ‚Äúall√≠‚ÄĚ, en esos a√Īos, al lado de Rubliov, mirando embobecido sus √≠conos. Recordemos tambi√©n que en el guion particip√≥ otro importante director: A. Mijalkov-Konchalovski. Algunos momentos impresionantes, como la invasi√≥n b√°rbara a la ciudad y la construcci√≥n de la campana, que finaliza la pel√≠cula, demuestran que Tarkovski es un universo √ļnico. Siempre recuerdo, cuando veo algo suyo, a Rufo Caballero cuando dec√≠a jocosamente que Tarkovski era uno de los cineastas que m√°s da√Īo le hab√≠a hecho al cine, pues todos los estudiantes quer√≠an imitarlo y √©l es, sencillamente, inimitable.

Out of Africa

Además de los siete Oscar ganados en 1985, recibió cuatro nominaciones más (Mejor actriz a Meryl Streep, actor secundario a Klaus Maria Brandauer, vestuario y montaje).

Muchos recuerdan solo a Sydney Pollack (1934-2008) por su filme Out of Africa (1985). Lo dem√°s ‚Äďen una carrera que comenz√≥ en 1965 y dur√≥ hasta el propio a√Īo de su muerte cuando coprodujo The reader‚Äď fue bastante desigual, aunque destacan otras, varias con nominaciones al Oscar, como Danzad, danzad, malditos, Tootsie, El jinete el√©ctrico, y Los tres d√≠as del c√≥ndor. Pero ninguno de ellos es el cl√°sico en que se ha convertido con el paso del tiempo Out of Africa, por el que gan√≥ dos Oscar: Mejor Pel√≠cula y Mejor Director (la pel√≠cula obtendr√≠a siete en total, incluido mejor guion adaptado, fotograf√≠a, direcci√≥n de arte, banda sonora y edici√≥n de sonido, y arrasar√≠a tambi√©n en los Globo de Oro y los BAFTA).

Vi la pel√≠cula recientemente y noto que ha ‚Äúenvejecido‚ÄĚ bien, que puede volver a verse solo por el hecho de apreciar el banquete visual de la atractiva fotograf√≠a de David Watkin y a una Meryl Streep jovenc√≠sima pero muy talentosa ‚Äďser√≠a ese papel el que impulsar√≠a en buena medida su carrera‚Äď y a un Robert Redford ya convertido en toda una leyenda del cine. Y por volver al √Āfrica de inicios de siglo, la Kenia brit√°nica, en los d√≠as de la Primera Guerra Mundial, bas√°ndose en la autobiograf√≠a Memorias de √Āfrica, de la danesa Karen Blixen (memorable cuando Redfort lava el cabello de Meryl y el agua jabonosa se desliza por el suelo).

La libertad, la dicha del amor, el valor, Meryl, la capacidad de so√Īar, las llanuras kenianas‚Ķ prevalecen en las casi tres horas de Out of Africa, filme con el cual a Sydney Pollack le basta para ser recordado (aunque lo recuerdo tambi√©n por su papel en Eyes Wide Shut de Kubrick).

David Fincher debutante: Alien³

David Fincher debut√≥ en el cine con Alien¬≥ (1992). Antes trabaj√≥ en Industrial Light and Magic, la compa√Ī√≠a de George Lucas, en los efectos visuales de Star Wars: Episode VI-Return of the Jedi (1983), y en anuncios y videos musicales como Vogue de Madonna. El filme ser√≠a el tercero de la saga iniciada por Alien, el octavo pasajero (1979) de Ridley Scott y Aliens (1986) de James Cameron. Hoy es un filme de culto para los amantes del g√©nero ‚Äďtiene incluso una versi√≥n extendida‚Äď, aquellos que siguieron a Sigourney Weaver como la teniente Ripley desde el inicio. Y aunque Fincher volvi√≥ a los videoclips, este filme sirvi√≥ para que el proyecto de Se7en (1995) cayera en sus manos, Hollywood lo fichara y vinieran filmes con bastante √©xito comercial como El club de la lucha, La habitaci√≥n del p√°nico, El curioso caso de Benjam√≠n Button, La red social y The Girl with the Dragon Tattoo (en ellos Fincher explora el cine autoral, pero se mueve tambi√©n en las pautadas exigencias del mercado).


Con ojos de cinéfilo #1

Como escribi√≥ Alberto Garrand√©s en el atrio de Se√Īores en la oscuridad. Lo g√≥tico en el cine, m√°s que un mensaje al uso, una reflexi√≥n en varios niveles, o un viaje por el interior de un pu√Īado de obras de la historia del cine ‚Äďalgunas m√°s afianzadas y otras menos‚Äď, estos textos pretenden ser, en primer lugar, una gu√≠a de viaje o una especie de br√ļjula para aquel que, estremecido por el cine, perciba la revelaci√≥n que trasmite acercarse al s√©ptimo arte.

Todos vemos cine, todos consumimos productos audiovisuales (m√°s en estos d√≠as de cuarentena). Esta vendr√≠a siendo ‚Äďo intentar√≠a serlo, m√°s all√° de la cr√≠tica, la coherencia, la interpretaci√≥n y hasta la promoci√≥n misma‚Äď una mirada plural, mixta, heterog√©nea y rizom√°tica-, que en consecuencia se matiza sin descanso bajo el riesgoso hechizo de las im√°genes, y cuyos antecedentes podr√≠amos rastrear en una idea divulgativa de la AHS, cuando, ya hace algunos a√Īos, distribuy√≥ en el pa√≠s aquellos filmes que no pod√≠amos dejar de ver (la idea era ambiciosa, es cierto, y la lista pod√≠a ser mayor, pero se agradeci√≥ bastante).

As√≠ Bergman, Angel√≥poulos, Bu√Īuel, Fellini, Berlanga, Welles, Kurosawa, entre tantos otros directores imprescindibles, no solo para los estudiantes de las diferentes especialidades de la Universidad de las Artes, por ejemplo, sino para los amante del cine en toda su extensi√≥n, pasaron a ser familiares a m√°s j√≥venes y sus filmes proyectados en diferentes espacios y pe√Īas en las Casas del Joven Creador y otros escenarios. Ahora a la lista de maestros se le suman otros directores contempor√°neos y las series, la televisi√≥n, las redes‚Ķ (en una mezcolanza gen√©rica y estil√≠stica en donde no siempre sabemos distinguir qu√© ver o tras el blas√≥n de qu√© premio, el estigmatizado Oscar, Cannes, perseguir los filmes).

El cr√≠tico, parafraseando al espa√Īol Constantino B√©rtolo, debe distinguir lo que es una obra buena de una obra mala (cada d√≠a cuesti√≥n m√°s dif√≠cil y engorrosa pues las fronteras son m√°s impermeables) y adem√°s, ser honesto respecto a sus gustos (o disgustos). Al desempe√Īar lo que Mart√≠ llam√≥ ‚Äúel ejercicio del criterio‚ÄĚ, siempre existe el riesgo a equivocarse. Se puede estar de acuerdo o no con quien escribe, pero lo importante es saber argumentar su gusto o disgusto. ‚ÄúLa cr√≠tica al cr√≠tico ‚Äďenfatiza B√©rtolo‚Äď no debiera residir tanto en su acierto o no, sino en si ha sabido o no ha sabido fundamentar su opini√≥n‚ÄĚ. ¬†

Escribir con ojos de cin√©filo ‚Äďt√≠tulo que parte de un libro que recopila cr√≠ticas y ensayos que el entonces joven Eduardo Manet publicara en la revista Cine Cubano en los a√Īos 60‚Äď no deja de ser una boutade, pues al cine nos adentramos con todos los sentidos bien alertas. Estos textos ‚Äďbreves, fragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretender, quiz√°s salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero.

Kim Ki-Duk al ritmo del son cubano

De momentos est√°s viendo Wild Animals (1996), la segunda pel√≠cula del surcoreano Kim Ki-Duk, y algo te resulta bastante familiar en la banda sonora realizada por Kang In-gu y Jin-ha Oh. Mientras los protagonistas cenan en un barco sobre el Sena ‚Äďpues s√≠, este filme se desarrolla en Par√≠s‚Äď, incluso quiz√°s un poco antes, escuchamos ‚ÄúEl carretero‚ÄĚ en la voz de Ram√≥n Veloz con aquello de ‚ÄúCuando volver√© al boh√≠o, cuando volver√©, cuando volver√© al boh√≠o‚Ķ‚ÄĚ

¬ŅC√≥mo lleg√≥ aquella m√ļsica a las manos de Kim Ki-Duk? ¬ŅLos √©xitos recientes del Buena Vista Social Club? ¬ŅSemilla al son, que de la mano de Santiago Auser√≥n (Juan Perro) y Bladimir Zamora reuni√≥ para buena parte de Europa las ra√≠ces de la m√ļsica tradicional cubana? Puras especulaciones, aunque Par√≠s es un escenario multicultural, ciudad abiertas a confluencias m√ļltiples y cosmopolitas como pocas‚Ķ Pero no deja de tener cierto encanto que en este filme ‚Äďque aunque no es el mejor, entrev√© a un potente director y avizora varios de sus temas habituales: la violencia, la soledad, el sexo, entre otros‚Äď escuchemos a Ram√≥n Veloz cantando, aunque los surcoreanos no sepan qu√© significa la palabra taina boh√≠o.

Haneke en tiempos de lobos

He seguido detenidamente la obra en el cine del austriaco Michael Haneke, uno de mis directores favoritos. Incluso alguna que otra vez he escrito sobre él o determinadas películas (La pianista, Funny Games). Creo que bastaría su opera prima, El séptimo continente, un filme impactante, con imágenes que se graban en la retina, y que sirvió para avizorar un estilo potente que florecería a plenitud en los filmes posteriores, para que su cine nos cautivara. Después vendrían Caché, por la que obtuvo en el Festival de Cine de Cannes el premio a la mejor dirección; La pianista, con una genial Isabelle Huppert, Gran Premio del Jurado en Cannes; Funny Games; La cinta blanca, Palma de Oro en Cannes; Amor, también con la Palma en ese Festival… Parece que Cannes se rinde ante la obra del austriaco.

Me deb√≠a El tiempo del lobo, de 2003 (se estren√≥ en Cannes pero fuera de competencia, pues Patrice Ch√©reau, un miembro del jurado de ese a√Īo, aparec√≠a en el filme) y reci√©n la pude ver: un drama post-apocal√≠ptico en una sociedad dist√≥pica, en un pa√≠s europeo no nombrado y en un tiempo indeterminado. Con todo esto ‚Äďque no es poco para el g√©nero‚Äď Haneke arma un filme extra√Īo, oscuro, que cuenta la historia de una familia: Georges (Daniel Duval), Anne (Isabelle Huppert) y sus dos hijos Eva (Ana√Įs Demoustier) y Ben (Lucas Biscombe) que, al llegar a su casa de campo, esperando encontrar refugio y seguridad, descubren que ya esta ha sido ocupada por una familia de extra√Īos, quienes le disparan al esposo.

Después Isabelle Huppert y sus hijos se dirigen a una estación para esperar un tren que no acaba de llegar y que, al parecer, los sacará de allí, rumbo a un lugar donde todo promete ser mejor. Al parecer algo ha ocurrido que ha ocasionado aquella situación post-apocalíptica, pero solo sabemos que existe muy poca agua sin contaminar y que su precio es muy alto, y que todos están sobreviviendo; lo que antes puso ser normal, ropa, comida, ahora es todo un lujo. El ambiente es enrarecido, contaminado, con un poco del lirismo oscuro que le proporciona ser prácticamente filmada de noche (y que recuerda algunos cuadros tenebristas). Por momentos, incluso, es difícil atrapar el hilo argumental que se distiende con la aparición de otros personajes (en la estación del tren) y ni la Huppert, musa de varios filmes del director, puede sacarle gran provecho a un personaje que no posee suficiente fuerza en el filme. Uno se pregunta qué hizo hacer y decirnos Michael Haneke con El tiempo del lobo, que logró finalmente, más allá de reafirmarnos, con un viso de esperanza, que el hombre sigue siendo el lobo del hombre (y más en tiempos de crisis). De todas formas, vale la pena acercarse a esta película y al resto de la potente filmografía del director austriaco, uno de los mejores, hoy día, cuando hablamos de los maestros del cine.

¬ŅQu√© hemos hecho para merecerte?

A casi todo el mundo le gusta la obra del espa√Īol Pedro Almod√≥var, unos filmes m√°s que otros, claro, pero el manchego, desde sus primeras obras a las m√°s recientes, siempre ha gustado. Con Almod√≥var sucede ‚Äďy recuerdo aqu√≠ a mi admirado Rufo Caballero, pues esta idea es suya‚Äď como cuando preguntan pintor y escritor favorito y la gente dice sin inmutarse apenas: Vincent van Gogh y Gabriel Garc√≠a M√°rquez. Almod√≥var se a√Īadir√≠a a la lista.

Hace unos d√≠as vi Kika de 1993, una divertida y enredada historia con Ver√≥nica Forqu√©, √Ālex Casanovas, Peter Coyote, Rossy de Palma y Victoria Abril (dos de las ‚Äúchicas Almod√≥var‚ÄĚ de siempre). Kika no es de las pel√≠culas m√°s conocidas y premiadas del director, es cierto, aunque le vali√≥ a la Forqu√© el Goya a la mejor actriz protagonista en la VIII edici√≥n de los Premios del cine espa√Īol. Y hace poco le toc√≥ el turno repasar otro de sus filmes: ¬ŅQu√© he hecho yo para merecer esto? (1984). En este, el cuarto de su filmograf√≠a, nos hace part√≠cipes de una galer√≠a de personajes peculiares que articular√≠an, algunos con m√°s fuerza que otros, su obra y sus obsesiones: una sufrida ama de casa, una ‚Äúhero√≠na cotidiana‚ÄĚ, en la piel de Carmen Maura ‚Äďactriz fetiche del director en aquellos primeros filmes muy apegados a la llamada movida espa√Īola‚Äď, que convive, en un barrio de los suburbios de Madrid, con un marido machista, un hijo gigol√≥, otro hijo traficante de drogas, y una suegra algo neur√≥tica.

En esta pel√≠cula descabellada y delirante, como muchas otras de los 80 (debo volver a ver Entre tinieblas, estrenada un a√Īo antes), pero al mismo tiempo un fresco de la Espa√Īa posfranquista y sus tantas incisiones sociales, acompa√Īan aqu√≠ a Carmen Maura: √Āngel de Andr√©s L√≥pez, la singular Chus Lampreave, la √ļnica actriz que ha trabajado con Almod√≥var con regularidad a lo largo de toda su filmograf√≠a y que recordamos tambi√©n por Belle √Čpoque (que le vali√≥ un Goya a la mejor actriz de reparto) y La artista y la modelo, de Fernando Trueba; y Ver√≥nica Forqu√©, como Cristal, la vecina y amiga prostituta de la protagonista‚Ķ No es de los mejores filmes de Almod√≥var, es cierto, ni siquiera de los m√°s conocidos o premiados, que no siempre coinciden, pero es grato volver a ellos de vez en vez. Otra cosa: como es usual, una joyita musical, ‚ÄúLa bien pag√°‚ÄĚ, en la voz de Miguel de Molina.

Apocalypse Now, siempre un cl√°sico

Apocalypse Now Redux, dirigida y producida por Francis Ford Coppola, fue presentada en el Festival de Canes en 2001 con 49 minutos eliminados a la original de 1979. Se volvió más larga aun. Con Martin Sheen en el protagónico, Marlon Brando, a quien solo vemos ya al final de la película y entre claroscuros que refuerzan su personaje, Robert Duvall, Dennis Hooper, Harrison Ford, en una breve aparición, Scott Glenn, Laurence Fishburne, entre otros.

Apocalypse Now gan√≥ dos Oscar, a la mejor fotograf√≠a y al mejor sonido, y obtuvo seis candidaturas: al mejor director, a la mejor pel√≠cula, al mejor actor de reparto (Robert Duvall), al mejor guion adaptado, a la mejor direcci√≥n art√≠stica y al mejor montaje. Tambi√©n fue merecedora de la Palma de Oro del Festival de Cannes de ese a√Īo, cuando a√ļn no estaba lista. La historia de la filmaci√≥n, que llev√≥ casi al suicidio a Coppola, es otro filme en s√≠ (Martin Sheen infart√≥, un tif√≥n arras√≥ la zona de Filipinas donde filmaban, los helic√≥pteros alquilados por el dictador Ferdinand Marcos dejaban la filmaci√≥n para ir a combatir rebeldes en la selva, Brando se apareci√≥ sin haberse le√≠do una l√≠nea del argumento, pues el guion se fue construyendo d√≠a a d√≠a, y muchos kilos de m√°s, el seguro de Coppola cay√≥ al piso, dej√°ndole la deuda de por vida a su familia, algo que por suerte no ocurri√≥).

Se inspir√≥ en El coraz√≥n de las tinieblas, una novela breve de Joseph Conrad ambientada en el √Āfrica de finales del siglo XIX, y que Jorge Luis Borges recomendaba leer (y a Borges hay que hacerle caso). Coppola traslad√≥ la acci√≥n a la Guerra de Vietnam (y aunque no fue la primera pel√≠cula sobre el tema, pues de tanto que demor√≥ la realizaci√≥n, le fueron delante, s√≠ es un fresco delirante, asombroso, terrible, de esta contienda b√©lica tan devastadora en m√°s de un sentido). Tuvo tambi√©n influencia de Aguirre, la c√≥lera de Dios, de Werner Herzog.

Dos momentos memorables: el bombardeo con napalm a un poblado vietnamita, dicen que el mayor registrado fuera de una contienda, al compás de La Cabalgata de las valquirias, de Richard Wagner; y las escenas del santuario en la selva, con Marlon y Martin Sheen (todo el filme es un viaje, en contra de la locura, pero también en busca de sí mismo).

La pel√≠cula es un recorrido ‚Äďazaroso, terrible‚Äď por la mente y el coraz√≥n humanos (en tinieblas) y un fresco delirante de una de las contiendas m√°s apocal√≠pticas del siglo XX, donde, m√°s all√° de maniobras sociopol√≠ticas en juego, ellos, los soldados, acababan perdiendo.


Las Voces del Audiovisual se escuchan en Gibara

Gibara es conocida por ser una ciudad de pescadores, de gente buena y sencilla, y por sus paisajes cinematogr√°ficos. Es como si el cine cubano la hubiera escogido para filmar all√≠ algunos de sus emblem√°ticos momentos. Este fue el poblado de Humberto Sol√°s y de tantos otros directores cinematogr√°ficos cubanos para inmortalizar escenas √ļnicas e irrepetibles de la filmograf√≠a nacional, pero sobre todo, de Sol√°s y de su Cine Pobre, hoy reconocido como Festival Internacional de Cine de Gibara, que extiende sus fronteras m√°s all√° del s√©ptimo arte para convertirse en un mar de artes en ebullici√≥n cada a√Īo.

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

Como semilla de la realizaci√≥n joven en la isla y con g√©nesis, hace 10 a√Īos, en los talleres que se impart√≠an en el Festival de Cine Pobre surgi√≥ all√≠, el 19 de abril de 2010, el proyecto comunitario Voces del Audiovisual, integrado por ni√Īos, adolescentes y j√≥venes con intereses en la creaci√≥n cinematogr√°fica. ‚ÄúActualmente 17 ni√Īos y adolescentes de varias generaciones integran este grupo de creaci√≥n cinematogr√°fica, siendo protagonistas de sus propias historias y potenciando la no exclusi√≥n, el respeto al derecho de cada uno y los espacios que ofrecen las comunidades para su desenvolvimiento profesional‚ÄĚ, dice B√°rbara L√≥pez Hern√°ndez, coordinadora del proyecto.

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

Durante estos a√Īos han realizado varios materiales, en los diversos g√©neros del audiovisual: stop motion, documentales, mini documentales, cortometrajes de ficci√≥n, noticieros de televisi√≥n, lo cuales se visibilizan en las comunidades, en diferentes eventos nacionales e internacionales, y a trav√©s de Gibaravisi√≥n. ‚ÄúEl objetivo fundamental es que sus integrantes tomen empoderamiento profesional y que como grupo, explic√≥ B√°rbara L√≥pez, realicen sus propios productos, a partir de guiones originales y otras t√©cnicas del audiovisual, como la producci√≥n, edici√≥n y postproducci√≥n.‚ÄĚ

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

Como proyecto comunitario han transitado tambi√©n por espacios socioculturales de conjunto con instituciones como las Direcciones Municipales de Educaci√≥n y Cultura, Centro Memorial Martin Luther King y la red de Educadores Populares, y se han insertado en la Federaci√≥n Nacional de Cineclubes, la red C√°mara Chica y la red Unial (Universo Latinoamericano para la Infancia y la Adolescencia), patrocinados por el Instituto Cubano de Investigaci√≥n Cultural Juan Marinello, convirti√©ndose en un espacio de confluencias art√≠sticas, de encuentro con las diferentes t√©cnicas de esta modalidad de la creaci√≥n, para lograr un empoderamiento de la ni√Īez y la adolescencia de cara al futuro.

Este 19 de abril arribaron a su décimo aniversario desprovistos de toda tristeza, pues a pesar de la situación sanitaria por la propagación del Covid-19 que vive Gibara, uno de los territorios de Holguín declarados en cuarentena, sus miembros se mantienen activos y esperanzados, colaborando desde casa en esta lucha constante contra el virus.

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

Entre las v√≠as para que los integrantes de Voces del Audiovisual socialicen su trabajo en estos d√≠as se encuentra la realizaci√≥n de diversos materiales que, desde la pantalla de los gibare√Īos, han llevado mensajes de aliento y responsabilidad, como una manera de acompa√Īarlos desde la casa. Estos j√≥venes realizadores han creado diversas c√°psulas, a modo de informativos, que difunden esperanzas, consejos sobre qu√© hacer en el hogar y las medidas higi√©nico-sanitarias a partir de herramientas alternativas de grabaci√≥n, para luego transmitirlas a trav√©s de las redes sociales y los telecentros Gibaravisi√≥n y Telecristal.

‚ÄúCon esta situaci√≥n se han buscado opciones para no dejar de crear. Estar en cuarentena no es una limitante para Voces, es una forma de fortalecimiento ante diversos retos que puedan surgir de la cotidianidad, y tambi√©n la manera de expresar las potencialidades de cada integrante con diversas herramientas‚ÄĚ, asegura L√°zaro Garc√≠a, estudiante de Periodismo y uno de los miembros de este necesario proyecto en Gibara.

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

Aunque el Covid-19 imposibilit√≥ el Festival Internacional de Cine Gibara y el Festival Nacional de la Ni√Īez y la Adolescencia este a√Īo, con la presencia de estos peque√Īos creadores, Voces del audiovisual reafirma desde su cotidianidad m√°s prominente que a√ļn hay espacio para creaci√≥n audiovisual, pues Gibara sigue siendo ‚Äúun pueblo de pel√≠cula‚ÄĚ.

Fotos cortesía de Voces del Audiovisual de Gibara

La pasi√≥n seg√ļn Carl Theodor Dreyer

‚ÄúLa recreaci√≥n de Juana de Arco por parte de Maria Falconetti podr√≠a ser la mejor interpretaci√≥n jam√°s rodada‚ÄĚ, afirm√≥ la cr√≠tica Pauline Kael en 1982 luego del redescubrimiento en un manicomio noruego de una copia de la versi√≥n original, sin los cortes de la censura, y el posterior estreno en la misma d√©cada de esta obra dirigida por el dan√©s Carl Theodor Dreyer, La pasi√≥n de Juana de Arco, uno de los grandes cl√°sicos del cine mudo.

Esta ser√≠a la √ļltima pel√≠cula de la Falconetti (Renee Jeanne Falconetti, 1892-1946) y por la que realmente ser√≠a recordada. Antes, en 1917, filmar√≠a Le Clown y La Comtesse de Somerive, pero su consagraci√≥n vendr√≠a con Dreyer, quien la encontr√≥ en los teatros de Par√≠s ‚Äďactuaba en el famoso Com√©die-Fran√ßaise‚Äď y trabaj√≥ meticulosamente con ella, logrando una interpretaci√≥n inolvidable, que la condujo luego a abandonar el teatro y tampoco volver a incursionar en el cine, pese a un intento en Hollywood. Falleci√≥ en Buenos Aires, donde se radic√≥ en los a√Īos de la II Guerra Mundial, convertida al budismo, a fines de 1946.

Sin valerse de m√°s trucos visuales de aquellos que interpelaron a un di√°logo directo entre personajes y c√°mara, Carl Theodor Dreyer centraliz√≥ en primeros planos el lenguaje cinematogr√°fico para describir un crudo proceso de ajusticiamiento ejecutado en el siglo XV sobre la hero√≠na y m√°rtir Juana de Arco, condenada por la Iglesia al afirmar que estaba tocada por la gracia de Dios. En La pasi√≥n de Juana de Arco, Dreyer no espera m√°s fin que el de representar todos aquellos estados emocionales que van desde la fe y el amor incondicional a Dios, hasta la intolerancia y la rabia de quienes toman por afrenta haberse declarado hijo suyo. Sin m√°s ornamentos ni alusiones hist√≥ricas que las imprescindibles para elaborar un poderoso discurso sobre las bajezas de aquellos que se erigen en falsos l√≠deres espirituales, jueces y, finalmente, verdugos, Dreyer trabaj√≥ con la ayuda de Pierre Champion, sobre un guion basado en estudios directos sobre las transcripciones originales del proceso padecido por la tambi√©n conocida como la Doncella de Orleans hacia el a√Īo 1431.

La fotografía utiliza primeros y primerísimos planos de gran penetración psicológica, travellings del tribunal y de la multitud, prolongados picados y contrapicados, imágenes descentradas, inclinadas o deformadas, sombras expresionistas y otros recursos que conforman una narración visual excepcional. El guion se concentra en el drama de Juana, sin dejar de lado el rigor de las referencias históricas, pues contó con el asesoramiento de Pierre Champion, editor de las actas originales del juicio.

La pel√≠cula tiene influencias tanto del realismo como del expresionismo cinematogr√°fico, pero sin maquillar a los personajes (entre ellos, el m√≠tico Antonin Artaud). Y la Falconetti, por su parte, ofrece una interpretaci√≥n √ļnica, rica en matices, y centrada en la expresi√≥n del rostro y la mirada. Su rostro todo lo puede ‚Äďes, digamos, un puente hacia el alma‚Äď, alej√°ndose del histrionismo habitual del cine mudo para lograr un extra√Īo equilibrio entre contenci√≥n y una tenue exageraci√≥n casi hipn√≥tica. La intensidad de la expresi√≥n de Maria y la intimidad de la c√°mara convierten a Juana de Arco en un personaje que pr√°cticamente se desarma y rearma ante nuestra mirada. El hecho de que Falconetti no haya vuelto a actuar jam√°s tambi√©n convierte al filme en un documento hist√≥rico de esa performance, dando la posibilidad de pensar que no es una actriz sino la propia Juana corporiz√°ndose, gracias al cine, en la pantalla. ¬†

El responsable del decorado fue el berlinés Hermann Warm, que había elaborado los fondos expresionistas de filmes como El estudiante de Praga (1913), El gabinete del doctor Caligari (1919) y Las tres luces (1921) y el extraordinario uso del montaje y utilización de la fotografía la realizaría un operador que luego seguiría en Hollywood como director, Rudolph Maté.

Dreyer hizo esta pel√≠cula, seleccionada varias veces por la cr√≠tica como uno de los mejores filmes de todos los tiempos, despu√©s de deslumbrarse con Potemkin, por lo que es muy distinta de las que hab√≠a realizado hasta entonces y de las que hizo despu√©s, pues se basa en la idea del montaje como columna vertebral de la pel√≠cula. Si algo demuestra Eisenstein ‚Äďy ese algo ya lo hab√≠a expuesto Griffith‚Äď es que en un filme basado en el montaje lo esencial no es lo que se ve en pantalla, sino lo que no se ve: los planos invisibles que est√°n entre los visibles, lo que hay entre plano y plano y que el espectador advierte sin que realmente lo vea. El movimiento es as√≠: lo percibimos como un fluido contin√ļo, pero es solo una ilusi√≥n √≥ptica.

Desprendiéndose del encorsetamiento decimonónico de Griffith, el danés pone énfasis en la fuerza de la imagen: la imagen como entidad y al mismo tiempo como sinécdoque de la historia que está contando. Cualquier plano aislado es en sí suficiente. Como en las fotografías de Robert Capa o de Henri Cartier-Bresson, un instante lo es todo. Además, el escenario no delimita el plano, sino que el director pone ese límite en manos del espectador, creando así un trabajo que con cada mirada adquiere nuevos y asombrosos matices.  

Aunque en su estreno fue un fracaso comercial ‚Äďy despu√©s de sobrevivir a hendiduras, cortes y dem√°s actos de vandalismo por parte de la censura‚Äď, ha sido el tiempo el que la ha puesto en su lugar a este filme realizado en la √ļltima √©poca del cine mudo; pero La pasi√≥n de Juana de Arco no es solo un ensayo teol√≥gico, √©tico y moral, sino, adem√°s, una genuina pieza de orfebrer√≠a narrativa, que supedita la m√≠stica al servicio del arte, el triunfo de la imagen sobre la palabra. El enfoque radical de Dreyer, su t√©cnica exquisita y la construcci√≥n del espacio y la lenta intensidad del movimiento de la c√°mara hacen del filme, una de las grandes joyas del cine. Esta visi√≥n minuciosa y dolorosa, como todas las tragedias de Dreyer, sigue y seguir√° viva despu√©s de que tantas otras cintas comerciales se hayan perdido en la bruma.


«El teatro es ante todo acci√≥n»

Por esas tantas coincidencias de la vida nos conocimientos en los d√≠as dif√≠ciles de las pruebas de actitud para el Instituto Superior de Arte, entre los ex√°menes para las carreras de Dramaturgia y la FAMCA, en esos d√≠as extra√Īos en los que la complicidad crea lazos de amistad para toda la vida y hace que en cada reencuentro vuelvas a tener 19 o 17 a√Īos y la misma frescura y los sue√Īos tatuados sobre el rostro. Desde esa √©poca me llamaba la atenci√≥n su forma de acercarse al proceso creativo, de percibir la vida, de observarla, con la certeza de haberla vivido intensamente y, al mismo tiempo, con la sonrisa limpia de quien no conoce nada todav√≠a.

Manuel Hurtado L√≥pez (La Habana, 1993) se gradu√≥ en 2013 de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, en la especialidad de Escultura, pero sus inquietudes art√≠sticas lo impulsaron a continuar estudios en la Universidad de la Artes (ISA) en el perfil de Dramaturgia, especialidad que culmin√≥ en 2019. Para este muchacho el arte es en s√≠ un proceso de constante movimiento y b√ļsqueda, donde lo visual, lo po√©tico, lo extra√Īo, lo genuino, lo vivido, lo absurdo, lo inevitable, lo atrevido, lo ef√≠mero‚Ķ se conjugan siempre para dar forma a eso que √©l llama sus ‚Äúobsesiones‚ÄĚ, en el espacio multiforme de una mente sin fronteras que navega siempre entre las diversas aguas de la creaci√≥n.

Recientemente has culminado tus estudios en el Instituto Superior de Arte en la especialidad de Dramaturgia. ¬ŅC√≥mo recuerdas esta importante etapa de tu vida? ¬ŅQu√© aport√≥ a tu visi√≥n como escritor?

El ISA es ante todo un contexto, m√°s all√° del s√≠mbolo acad√©mico que representa. Es un lugar para encontrarse con personas que comparten tus intereses, de ah√≠ que sienta que es un espacio vital para todo creador joven. Por eso lo recuerdo con un amor celoso ‚Äďcomo de familia mal llevada‚Äď, por las personas que habitaron ese espacio conmigo, y no solo compa√Īeros de facultad, no solo alumnos.

Y sobre mi visi√≥n como escritor‚Ķ ah√≠ entra la parte acad√©mica. En primer lugar, entender el teatro es un ejercicio complejo, que precisa deslindarse de ideas que uno trae fijadas, sobre todo si se viene desde una pr√°ctica narrativa o po√©tica. Y es que el teatro es ante todo acci√≥n, y en un primer momento la met√°fora o la descripci√≥n pueden atentar contra el ejercicio dram√°tico ya que la ‚Äúnarratividad‚ÄĚ es sustituida por la representatividad, y la l√≠rica por el drama. Claro que esto es totalmente violentable, y debe serlo ‚Äďde ah√≠ la narraturgia y el teatro posdram√°tico‚Äď pero genera un nivel de conciencia en las etapas de aprendizaje‚Ķ te permite saber qu√© debe quebrarse para innovar.

La misma l√≥gica se aplica en las artes visuales respecto al arte abstracto, expresionista, naif, etc‚Ķ Hay que conocer las reglas antes de romperlas. Es un poco cognocentrista, pero tiene l√≥gica. Y este proceso es bien entendido por los maestros del Seminario de Dramaturgia: Roberto Vi√Īa, Yerandy Fleites y Maikel Rodr√≠guez de la Cruz; que son por dem√°s excelentes escritores.

Ellos, desde sus visiones particulares, te ayudan a crear una voz propia, y m√°s importante a√ļn, crean en ti un oficio y una estrategia para enfrentar el papel en blanco (el viejo trauma del escritor). Y para mi vieja obsesi√≥n con lo te√≥rico aport√≥ especialmente tener excelentes pensadores como Jos√© Alegr√≠a y Eberto Garc√≠a como maestros.

Cortesia del entrevistado

Adem√°s, eres egresado de la Academia de Bellas Artes San Alejandro‚Ķ ¬ŅQu√© lugar ocupan las artes visuales en tus procesos creativos?

Creo que en general yo sigo pensando como artista visual. Es l√≥gico, puesto que dediqu√© toda una vida a ello, y com√ļnmente encuentro en el arte mis referentes m√°s √°giles. Pero no tengo conciencia, al menos a la hora de la escritura, de hacer un uso eficaz de esas herramientas. Sobre todo, tomando en cuenta que hice mi especialidad en escultura y que el uso del espacio teatral en mis textos nunca ha sido particular, sino m√°s bien evasivo.

En cambio, a la hora de pensar ‚Äúesc√©nicamente‚ÄĚ soy incapaz de desligarme de la experiencia del performance, el happening, la instalaci√≥n, etc. Lo cual se traduce a que mis pocas creaciones ‚Äúesc√©nicas‚ÄĚ (valgan las comillas) funcionen esencialmente como dispositivos ‚Äďextra√Īo h√≠brido √ļtil al teatro. Claro que en t√©rminos dramat√ļrgicos soy bastante dado a reflejar mi experiencia con el arte conceptual; la necesidad de un statement, un concepto, un referente. Estos procedimientos ‚Äďinconscientes en gran medida‚Äď puede que generen la extra√Īeza y lo po√©tico de mis obras, pero no son ajenos de ninguna manera al proceder de cualquier escritor.

¬ŅCu√°les son tus referentes art√≠sticos y literarios?

Hace a√Īos que vengo trazando la misma respuesta, y es en cierto modo tramposa. Yo coloco en el edificio de mis referentes dos columnas principales: Marcel Duchamp y Heiner M√ľller. Por una raz√≥n esencial: el gesto. Estos artistas son quiz√°s los culpables de la revoluci√≥n del siglo XX en las artes visuales y la dramaturgia, fundamentalmente por haber borrado las fronteras en ambos medios.

Sobre ellos es f√°cil pisar y emancipar tu creaci√≥n art√≠stica, lo cual no lo hace autom√°ticamente algo bueno (sobre todo pensando en resultados), pero sin dudas es √ļtil. En ese edificio multifamiliar tambi√©n viven otros nombres como Cabrera Infante y Joyce, Luis Britto y Cort√°zar, Sergio Blanco y Rodrigo Garc√≠a, Nara Mansur y Dulce Mar√≠a, Beckett y Virgilio, Calder√≥n de la Barca y Shakespeare, Piero Manzoni y Rauschenberg, Charlie Kaufman y Tarantino, Agamben y Harold Bloom. Es un solar, como puedes ver.

¬ŅQu√© tem√°ticas prefieres abordar desde tu obra?

Como dec√≠as, recientemente me gradu√© del ISA, y fue en mi obra de tesis donde volqu√© gran parte de mis obsesiones. Una de ellas se resume en la siguiente frase de Lyotard: ‚ÄúPara hacer visible que algo es representable es necesario martirizar la representaci√≥n, llev√°ndola a sus l√≠mites‚ÄĚ, y es este cuestionamiento a la representaci√≥n y la teatralidad, de conflicto entre el ejercicio de representar y el dramat√ļrgico el que interesa a gran parte de mi trabajo, y pienso, debe ser impl√≠cito a todo acto teatral.

Las tem√°ticas var√≠an, incluso las estrategias textuales, pero los intereses son los mismos: las obsesiones con el Yo; con el teatro documental ‚Äďcomo dice Barrientos: de fricciones m√°s que de ficciones‚Äď; con la narraturgia y lo posdram√°tico como herramientas. Elementos todos que forman parte de una experimentaci√≥n y una b√ļsqueda que no pretendo se divorcien de una tradici√≥n aprehendida, sino que se sume a esta.

Cortesia del entrevistado

A partir de tu participaci√≥n en el Festival de las Artes y en otros proyectos comunitarios. ¬ŅQu√© espacios consideras adecuados para tus puestas en escena?

Yo vivo enamorado del teatro como espacio arquitect√≥nico y de comuni√≥n. Mi primera y √ļnica obra teatral representada fue en la Sala Adolfo Llaurad√≥ y fue una experiencia desgarradora, sobre todas las cosas por la humildad que genera la relaci√≥n p√ļblico-escena. De ah√≠ en adelante mis proyectos han ido a explorar otros espacios: habitaciones de hotel, derrumbes, garajes, almacenes, barrios, galer√≠as.

Ha sucedido as√≠ porque estos proyectos, sin dejar de aspirar a la ‚Äúteatralidad‚ÄĚ, se han acercado al √°mbito del performance y el dispositivo esc√©nico. En estas tres obras que refiero, *99 (cobro revertido), √Ārea de Meditaci√≥n Esc√©nica (A.M.E.), Oleyloleyloleylole Oleyloleyloleylolay, he tenido la suerte de trabajar tambi√©n con dos amigos, Sof√≠a Arango y Luis Carricaburu, de los que he aprendido mucho sobre esta otra interrelaci√≥n donde el material hace ‚Äúejecutor‚ÄĚ al espectador. Por eso pienso que todo espacio es √ļtil, solo depende del proyecto, √©l es el que elije.

Recientemente estuviste escribiendo para el espect√°culo C.C.P.C (La Rep√ļblica Light), temporadas I, II y III de Teatro El Portazo. H√°blanos de esta experiencia.

C.C.P.C es una obra que es coral en todo sentido. Yo apenas escrib√≠ tres peque√Īos textos por encargo para el espect√°culo, escrito en su mayor parte, y dirigido por Pedro Franco y Mar√≠a Laura Germ√°n. Lo m√°s importante de esta experiencia fue participar de una din√°mica de grupo, ver el proceso de construcci√≥n del espect√°culo desde los cimientos y acercarme a una agrupaci√≥n que admiro y sigo desde sus inicios. Ha sido una escuela, sin dudas, y el resultado principal de esta experiencia es estar trabajando con ellos actualmente y tratar de aportar lo recibido.

Muchos consideran que en los tiempos actuales las puestas en escena han sido desplazadas por el cine y la televisi√≥n ¬ŅC√≥mo definir√≠as el estado actual del teatro cubano?

Cortesia del entrevistado

No quiero decir que es un tiempo extra√Īo para el teatro, porque siempre lo es. Y sin dudas el cine y la televisi√≥n son el ep√≠tome de su ca√≠da a un arte de minor√≠as cuando hasta principios del siglo pasado era El arte de masas, y hasta la llegada del romanticismo, el g√©nero literario por excelencia desde el siglo IV a.C.

Pero recientemente le√≠ un art√≠culo sobre teatro contempor√°neo que comentaba que en la √ļltima d√©cada ha habido un resurgir de asistencia a las salas en comparaci√≥n a la √ļltima mitad del pasado siglo, lo cual habla de un creciente inter√©s hacia las propuestas novedosas en el √°mbito internacional. Y sobre Cuba, no soy qui√©n para dar un parte m√©dico.

Puedo decir que los grandes directores como Celdr√°n, Carlos D√≠az, Ra√ļl Mart√≠n, Nelda Castillo y Rub√©n Dar√≠o Salazar contin√ļan haciendo grandes obras, y que j√≥venes agrupaciones y directores, como Pedro Franco, Jos√© Ram√≥n Hern√°ndez, Yunior Garc√≠a y Jazz Mart√≠nez-Gamboa siguen demostrando la calidad de sus propuestas.

Sin embargo, pienso que la salud de nuestro teatro se mide en las obras que asaltan inesperadamente las salas, y en los √ļltimos tiempos hemos disfrutado mucho estas experiencias. Como la m√°s reciente obra teatral dirigida por Osvaldo Doimeadi√≥s, Oficio de Isla, uno de los ejemplos m√°s certeros de un teatro inteligente, vivo y profundamente cubano.

Perteneces a la generaci√≥n de escritores nacidos en los 90. ¬ŅQu√© rasgos crees que definen a tu generaci√≥n?

La tecnología es gran parte de nuestra identidad, eso es un hecho. Incluso en Cuba, donde hemos llegado tarde al mundo del Internet y las redes sociales. Recientemente he descubierto, en un espacio tan frívolo como Instagram, una comunidad de poetas jóvenes de gran calidad, los cuales seguramente sean más leídos a través de estos medios de lo que podrían con impresiones a papel. Claro que el papel es la validación de esos esfuerzos, pero es un espacio que nuestra generación ha sabido aprovechar.

Casi cualquier cosa que nos defina se podría relacionar con esto, la referencialidad, la intertextualidad, la hipertextualidad, incluso, más profundamente: la muerte de los metarrelatos justifica mi sospecha de que somos una generación dada a hablar fríamente de y desde la intimidad, pero no tanto como que esa intimidad ya no exista puesto que se exhibe de antemano en nuestras redes.

Cortesia del entrevistado

¬ŅCu√°les son tus aspiraciones en el plano creativo?

Seguir escribiendo, ante todo. Pero me interesa también dirigir teatro, dedicar mis esfuerzos futuros a eso y entrar a esa larga lista de dramaturgos-directores.