Cine


Con ojos de cinéfilo #10

Los textos que aparecen a continuaci√≥n ‚Äďfragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretenden, quiz√° salvo algunas excepciones, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero. Pel√≠culas para finalizar un a√Īo y empezar otro, para seguir so√Īando con ojos de cin√©filo.

La reina tiene su favorita

Premiada en los más disímiles festivales cinematográficos, La favorita (Yorgos Lanthimos, Reino Unido, 2018) sustenta su éxito en tres cuestiones fundamentales: una triada de talentosas actrices, un guion construido desde el detalle, y el preciosismo manierista en su conjunto.

Lanthimos (Kinetta, Canino, Alps, Langosta y El sacrificio de un ciervo sagrado) se adentr√≥ en un territorio ‚ÄĒlas intrigas palaciegas, la corte y sus escaramuzas, el poder, esa palabra sobrevolando la historia, en toda la extensi√≥n del t√©rmino‚ÄĒ que no por explor(t)ado deja de ser atractivo.

Lanthimos lo sabe: los pasadizos de palacio a√ļn esconden muchas patra√Īas. Y aunque el propio director griego ha declarado que no le interesa la precisi√≥n hist√≥rica del filme, sino el desarrollo de los personajes, como pocas veces se ha visto en su cine, donde estos suelen alejarse en busca de una cierta impersonalidad atractiva, pero rasante con lo irreal, los hechos en los que se basa La favorita son ver√≠dicos, y ah√≠ uno de los puntos a favor de un guion en el que por primera vez no participa el propio director, creaci√≥n de Deborah Davis y Tony McNamara: a inicios del siglo XVIII, la √ļltima Estuardo, Anne, en la piel de una magn√≠fica Olivia Colman, delante de la que cualquiera se quita el sombrero una y mil veces, reinaba en Inglaterra junto a lady Sarah Marlborough (una inigualable Rachel Weisz, que ya vimos en Langosta, junto a Colin Farrell). Siendo una reina d√©bil y enfermiza, Anne dejaba en manos de su entonces favorita todos los asuntos de Estado, por lo que lady Sarah actuaba en temas pol√≠ticos, incluidos las varias tensiones en la corte inglesa, b√©licos y econ√≥micos.

La Favorita se ve como una pel√≠cula preciosista en est√©tica, repleta de un sarc√°stico academicismo, y narrada con un falso entusiasmo; esto se relaciona con el propio tono que se le imprime a la cinta, no exento de ciertas lecturas sociales en su trasfondo, apostando por una mirada c√≠nica y mordaz en todo lo que rodea al n√ļcleo narrativo conformado por este destructivo y al mismo tiempo cautivador tri√°ngulo amoroso. (Publicado en el blog Cine maldito)

Hasta ah√≠ la parte hist√≥rica, los cimientos de alguna manera reales en los que se bas√≥ el guion, si no fuera por el tercer personaje femenino de la triada: una nueva sirvienta, Abigail (Emma Stone), que con las ma√Īas de su encanto, t√≠pico ejercicio palaciego, seduce a Sarah, y trata de escalar la estructura social para regresar a sus ra√≠ces aristocr√°ticas perdidas. Y lo hace mediante un acercamiento paulatino a la Reina, mientras Sarah dedica su tiempo a la pol√≠tica real.

Aqu√≠ todo se lo lleva el ganador, o sea, la ganadora, en este caso tres: una Olivia Colman ‚ÄĒla vimos tambi√©n en Langosta, aunque no en un papel con tanto peso‚ÄĒ que se supera en cada minuto: irascible, pat√©tica, palabra que se deriva del griego pathethik√≥s: ‚Äúsufrir, experimentar un sentimiento‚ÄĚ, pero capaz de destilar un humanismo desconcertante; una Rachel Weisz, con su atractiva androginia, que sale airosa de ese rol de tanto peso pol√≠tico como sexual, pues en la corte, lo sabemos, la alcoba era tan importante como la pol√≠tica; y una Emma Stone aparentemente l√°nguida, pero cuidado, que su mirada oculta m√°s de una verdad.

Mención aparte merece el trabajo actoral, capitaneado por una inconmensurable Olivia Colman en el papel de la Queen Anne; solitaria, ingenua y alineada por las circunstancias, el personaje funciona tan bien como epicentro argumental que muchos de los más inolvidables momentos de la película recaen de manera justa sobre ella. (Publicado en el blog Cine maldito)

La favorita es una tragicomedia con visos de humor negro, una farsa delirante que se torna un drama de √©poca bastante fidedigno, gracias a la direcci√≥n de arte. El trasfondo de todo esto, de la relaci√≥n entre la reina Anne, Sarah y Abigail, es el poder y sus maquinaciones: el ascenso, la ca√≠da y la decadencia de casi todo el mundo, la ambici√≥n que mueve un tri√°ngulo amoroso en clave femenina ‚ÄĒcomo pocas veces se ha visto en el cine de un Lanthimos m√°s fr√≠o y calculador, m√°s s√°dico‚ÄĒ, que se explica a trav√©s del ejercicio del poder.

Las protagonistas ‚ÄĒla triada que levanta el filme a otros planos‚ÄĒ se mueven en las trampas de sus propias estrategias de seducci√≥n, dominaci√≥n y sumisi√≥n. El poder, parece decirnos Lanthimos, es la forma m√°s descarnada del amor. En esta pelea por el favor de una reina indecisa, tan peligrosa como lo puede ser una mujer hambrienta de afecto, todo verdugo se convierte en v√≠ctima, y viceversa. En la pugna por la ascensi√≥n social de Abigail y por el control de la escena pol√≠tica que Lady Marlborough realiza desde palacio, hay algo m√°s que codicia y ambici√≥n: hay, nos dice, algo enfermizo llamado amor, que, por primera vez en el cine de Lanthimos, sustituye el rigor brechtiano y la misantrop√≠a c√≥smica, por algo parecido a la empat√≠a.

La Favorita pasa a ser una reflexi√≥n envuelta de cariz humor√≠stico acerca del poder y la manera en la que es capaz de transformar a su antojo los impulsos emocionales. Puede que sea una de las pel√≠culas m√°s completas del director griego, como as√≠ parece demostrar la aparente comodidad con la que se desenvuelve en una cinta que juega en todo momento con la enga√Īosa hilaridad de su conjunto. (Publicado en el blog Cine maldito)

Aunque la ubicua c√°mara de Robbie Ryan se mueve mayormente entre un gran angular y un ojo de pez, con movimientos semicirculares haciendo de contraplano para mostrarnos a los personajes y toda la ornamentaci√≥n que les acompa√Īa, planos sim√©tricos, slow motion y suntuosos travellings propios de un cine dotado de mayor presupuesto y con reminiscencias a Stanley Kubrick, pero que llegan a ser algo desconcertantes por momentos, el filme posee un toque de actualidad, un cierto anacronismo velado que aporta un grado de perplejidad, incluso de sorpresa. Adem√°s sus protagonistas, poseedores de fidelidad hist√≥rica, poseen un cariz de modernidad, un desparpajo que torna m√°s atractiva esta trama irreverente, propia del griego Lanthimos y sus conflictos sorprendentes, ins√≥litos, provocativos y hasta, podr√≠amos decir, inveros√≠miles, pero con un toque de humor absurdo y sat√≠rico; sobre todo en la surreal Colmillos y la dist√≥pica Langosta, y en menor medida en la magn√≠fica cinta que es El sacrificio de un ciervo sagrado. Donde muchos ven influencias del Kubrick de Barry Lyndon, encontramos tambi√©n el tratamiento de la maldad y la perversi√≥n con un sadismo √°cido, propios del cine de Michael Haneke.

Acusado en ocasiones de ser incapaz de perfilar los ramalazos conclusivos de sus historias, Lanthimos aquí vuelve a jugársela con la recreación del carácter sombrío que sirve de sostén a una película cuyo nervio autoral muchos han querido como una revisión pasional del Barry Lyndon de Kubrick, y que funciona como una pieza que juega vehementemente con su naturaleza retorcida, aunque la excelencia de su puesta en escena pretenda regalar ciertas sugerencias formales. (Publicado en el blog Cine maldito)

Pel√≠cula con un barroquismo visual ‚ÄĒy escenogr√°fico‚ÄĒ sorprendente, audaz e irreverente, como el propio cine de Lanthimos, pero, a diferencia de sus antecesoras, con cierta fibra humana que estas carec√≠an, en busca de un extra√Īamiento exprofeso, La favorita ‚ÄĒque tambi√©n posee su parte de todo esto, pues, ante todo, alza el estandarte Lanthimos, con varias de las obsesiones reconocibles en el cine del director griego: los rituales de control y dominaci√≥n de Canino, la complicaci√≥n de la asimilaci√≥n de la muerte de Alps, la imposibilidad y puerilidad del amor puro de Langosta, la tragedia griega de El sacrificio‚Ķ o la relaci√≥n del individuo con la sociedad presente en todas ellas‚ÄĒ bien merece los tantos lauros.

La reina tiene su favorita, aunque cambie en dependencia de sus caprichos e inestabilidades. Yorgos Lanthimos también. Yo tiraré los dados al azar, pero casi apostaría que cada vez que estos caigan sobre el suelo, veré el rostro maquillado de Olivia Colman.

Los m√ļltiples rostros de Meryl Streep

Meryl Streep es una gran fuente de inspiraci√≥n. Por m√°s de cinco d√©cadas, la actriz estadounidense ha cautivado al p√ļblico con cada uno de sus personajes: desde Miranda Priestly en El diablo viste a la moda hasta Katharine Graham en The Post.

Desde su aparici√≥n en Julia, filme de 1977 de Fred Zinnemann, con un peque√Īo papel, si algo es seguro en su carrera de m√°s de 40 a√Īos es que Meryl Streep no ha dejado imp√°vido a nadie.

Hay muchas otras cosas seguras, sin dudas, por algo Meryl ha sido considerada por la cr√≠tica cinematogr√°fica, en encuestas realizadas por importantes revistas, como ‚Äúla mejor actriz del mundo‚ÄĚ. Incluso m√°s de una vez la han llamado ‚Äúuna de las mejores actrices de todos los tiempos‚ÄĚ. Muchos nos hemos quedado embelesados por el histrionismo de esta mujer nacida en Summit, Nueva Jersey, en 1949 (por lo que el pasado 2019 Meryl cumpli√≥ 70 a√Īos).

Graduada en arte dram√°tico en la Universidad de Yale en 1975 y tras trabajar en producciones teatrales en Nueva York y Nueva Jersey, como Enrique V, La fierecilla domada, Measure for Measure, Happy End, y ganar un premio Obie por su participaci√≥n en Alice at the Palace, Meryl Streep empez√≥ a audicionar sin mucho √©xito para obtener alg√ļn papel en el cine. De esos momentos es conocida la an√©cdota con el famoso productor italiano Dino De Laurentiis, quien le pregunt√≥ a su director de casting por qu√© le hab√≠a tra√≠do a ‚Äúeso‚ÄĚ tan feo en una audici√≥n para el rol protagonista de King Kong en 1976 (papel que conseguir√≠a, finalmente, Jessica Lange). Meryl le contest√≥ en perfecto italiano: ‚ÄúSiento mucho no ser lo suficientemente guapa que requiere el papel, pero eso es lo que hay‚ÄĚ. Su verdadero salto a la fama ser√≠a en 1978, cuando protagoniz√≥ la serie de televisi√≥n Holocaust, interpretando a la sufridora mujer de un artista jud√≠o en la Alemania nazi ‚ÄĒpor la que gan√≥ un Premio Emmy‚ÄĒ, y participara como la novia de Robert De Niro en la pel√≠cula The Deer Hunter, que supondr√° su primera nominaci√≥n al Oscar y el comienzo de la formaci√≥n de una de las m√°s grandes leyendas del cine. Desde entonces no ha dejado de iluminarnos.

Su debut cinematogr√°fico fue a los 26 a√Īos; le dieron un papel secundario junto a Jane Fonda en la secuela de Flashback.

A partir de ese momento, Meryl Streep no ha parado de darnos interpretaciones en el cine igual de extraordinarias como diferentes: Kramer vs Kramer (1979), que le dio su primer Oscar; Manhattan, de Woody Allen, ese mismo a√Īo; The French Lieutenant‚Äôs Woman (1981), del ingl√©s Karel Reisz, y otros m√°s recientes como Rendition (2007), Dark Matter (2007), Evening (2008), Lions for Lambs (2008), The Manchurian Candidate (2004), Lemony Snicket‚Äôs a Series of Unfortunate Events (2005), A.I. Artificial Inteligence (2001) y The Homesman (2014). Y como vemos, se atreve con cualquier g√©nero: biopics, dramas hist√≥ricos, b√©licos, rom√°nticos, comedias, musicales, melodramas, ciencia ficci√≥n, fantas√≠a, thrillers‚Ķ

Durante la grabación de la película Kramer vs. Kramer (en la que interpreta a una mujer infelizmente casada que abandona a su hijo y a su esposo), Meryl Streep ayudó a construir el guion; eventualmente, los productores le dieron la libertad de escribir varias de sus escenas.

Fue en 1982 cuando alcanz√≥ la madurez interpretativa con Sophie‚Äôs Choice, de Alan J. Pakula, papel que le otorg√≥ su segundo Oscar, esta vez a la Mejor Actriz. Su rol como Sophie Zawitowski, una mujer polaca superviviente al Holocausto con un turbulento y tr√°gico pasado y un tri√°ngulo amoroso entre un joven escritor y un intelectual jud√≠o, es, para muchos, el mejor papel de su filmograf√≠a; una Meryl Streep √ļnica, inmejorable e irrepetible. No en vano es considerada la tercera mejor interpretaci√≥n de la historia, seg√ļn el American Film Institute, por detr√°s del Lawrence de Arabia de Peter O‚ÄôToole y el Terry Malloy de Marlon Brando en On the Waterfront; o sea, la mejor interpretaci√≥n femenina de la historia.

A pesar de que en 1985 volvi√≥ a sufrir otro ‚Äúpeque√Īo episodio sexista‚ÄĚ, cuando Sydney Pollack dud√≥ en contratarla para el papel de Karen Blixen en Out of Africa por no considerarla suficientemente sexy, el filme fue un triunfo y es, hasta la fecha, uno de sus √©xitos.

Streep gan√≥ su primer √ďscar en 1979. Es la actriz que m√°s veces ha estado nominada en premiaciones como los √ďscar y los Globos de Oro. De 389 nominaciones, ha ganado 156 (Datos hasta 2017).

En cambio, los comienzos de los 90 no fueron una √©poca f√°cil para la Streep. Su aparici√≥n en el g√©nero de la comedia con pel√≠culas como Postcards From the Edge (1990), Heartburn (1987), Defending Your Life (1991) y She-Devil (1989) fueron interpretados como un intento de reponerse tras varios dramas fallidos. Entonces Meryl no solo cambi√≥ sus prioridades al cumplir los 40, sino que empez√≥ a poner en evidencia las pol√≠ticas sexistas de la industria, denunciando la ausencia de roles femeninos y la falta de paridad en los salarios: ‚ÄúCuando una actriz alcanza los 40, ya nadie se interesa m√°s por ella‚ÄĚ. De hecho, seg√ļn la propia Streep, la sat√≠rica Death Becomes Her (1992) es un clar√≠simo ejemplo de los que llam√≥ ‚Äúlos muertos vivientes de Beverly Hills‚ÄĚ, donde interpreta a Madeleine Ashton, una superficial diva de Hollywood que, atrapada por la competici√≥n t√≥xica entre mujeres en la industria, acoge el secreto de la eterna juventud con terribles consecuencias. ‚ÄúEra como filmar un documental sobre la fijaci√≥n con la edad en Los √Āngeles‚ÄĚ, asegur√≥ entonces la enigm√°tica actriz.

Desde sus primeros papeles, Meryl demostró una gran habilidad para interpretar a los personajes; también se le reconoce por su capacidad para imitar una amplia gama de acentos: australianos, británicos, daneses, italianos y hasta del Bronx de Nueva York.

Otro claro √©xito ser√≠a The Bridges of Madison County, un punto de inflexi√≥n en su carrera. La cinta del cl√°sico Clint Eastwood de 1995, que relata el romance que se produce entre un fot√≥grafo del National Geographic y una ama de casa aburrida de su rutina en la campi√Īa en el centro de Estados Unidos, supuso el relanzamiento de Meryl tras varias duras cr√≠ticas recibidas. La interpretaci√≥n de una abrumadora y apasionante Francesca Johnson la volvi√≥ a colocar en el punto de mira de cineastas y de los espectadores, demostrando ser la primera actriz de mediana edad en ser tomada en serio en Hollywood como hero√≠na de un filme rom√°ntico.

seg√ļn se cuenta, Luego de graduarse del Vassar College en 1971, Streep quer√≠a postular a la Escuela de Leyes, sin embargo, se qued√≥ dormida el d√≠a del examen de admisi√≥n y no pudo rendirlo. Pero la vida ten√≠a mejores planes para ella, e ingres√≥ a la Yale School of Drama, una escuela de teatro. El resto ya es historia.

Siguiendo esta estela, vendr√≠an papeles como el de Miranda Prestly en The Devil Wears Prada, la poderosa editora de una revista de moda rodeada de glamour y fortuna; pasando por Donna Sheridan y Jane Adler, en Mamma Mia e It‚Äės Complicated, respectivamente, dos mujeres que superan la mediana edad y que, sin embargo, poseen varios pretendientes; hasta llegar a su magn√≠fica Julia Child en Julie & Julia, una mujer con un gran esp√≠ritu libre y pasional.

Ferviente defensora de la importancia de la formaci√≥n para aquellos que quieran tomar la interpretaci√≥n como v√≠a profesional, Streep tiene su propia filosof√≠a sobre el significado de la interpretaci√≥n y su naturaleza. Para ella, lo m√°s importante ante todo es la curiosidad. Todo actor, seg√ļn comenta, deber√≠a aprender sobre la condici√≥n humana y sobre el mundo que nos rodea. Constantemente conecta su arte ‚ÄĒas√≠ es como ella se refiere a la interpretaci√≥n, como un arte‚ÄĒ con la vida, enfatizando en su importancia como componente necesario de las cualidades humanas. Meryl no se muestra partidaria de las f√≥rmulas interpretativas provenientes del Actors Studio, las que encuentra excesivas, al llegar a decir que significa ‚Äútener que hurgar en tu vida personal de una manera compulsiva y desagradable para uno mismo‚ÄĚ, pues ‚Äúactuar no significa pretender ser alguien diferente. Significa encontrar las similitudes en lo que aparente es diferente y, luego, encontrarte a ti mismo all√≠‚ÄĚ.

Considerada ‚Äúla reina de los acentos‚ÄĚ ‚ÄĒel dan√©s en Out of Africa; el italiano en The Bridges of Madison County; el t√≠pico de Minnesota en Prairie Home Companion; el irland√©s en Ironweed; el polaco en Sophie‚Äôs Choice; el del Bronx en Doubt; un h√≠brido entre australiano y neozeland√©s en A Cry in the Dark, entre otros tantos acentos del ingl√©s‚ÄĒ, Meryl Streep acumula el mayor n√ļmero de nominaciones a Premios de la Academia y Globos de Oro de la historia: m√°s de 20 a los Oscar y 30 en los Globos, de los que ha ganado tres y ocho, respectivamente. Siempre con una actitud modesta hacia su propio trabajo y sus logros, Streep comenta que no sigue ning√ļn m√©todo concreto a la hora de interpretar. Siendo una actriz mayoritariamente ‚Äúexterna‚ÄĚ, donde exterioriza a sus personajes antes de comprender su psique, el aspecto camale√≥nico de Meryl nos ha sorprendido con transformaciones f√≠sicas impresionantes, como sus retratos de Margaret Tatcher y Julia Child en los biopics The Iron Lady y Julie & Julia; ¬†al convertirse en un rabino en la serie de televisi√≥n Angels in America; siendo una bruja perseguida por una maldici√≥n en el musical Into the Woods, o una madre superiora conservadora en Doubt; transform√°ndose en aut√©nticas divas en Death Becomes Her y The Devil Wears Prada; y, por supuesto, su paso vestida de cuero y llena de tatuajes en Ricki & the Flash. A todo ello, no hay que olvidar tantas transformaciones emocionales que tambi√©n nos ha dejado en filmes como The Hours, August: Osage County, Adaptation y Silkwood.

El papel que interpretó en The Devil Wears Prada es uno de los más emblemáticos de su carrera; sin embargo, tuvo que negociar su salario y, después de varios meses, logró que le pagaran lo que ella esperaba. Actualmente, Meryl tiene un net worth de casi 95 millones de dólares.

Ahora que repaso la trayectoria de Meryl, a quien vimos recientemente en Mujercitas, de Greta Gerwig, recuerdo las palabras de otro ferviente admirador, Rufo Caballero, cuando, a prop√≥sito de Mamma Mia escribi√≥: ‚ÄúCon Meryl Streep sucede que si usted quiere brillar, m√ļdese urgente para otro planeta, porque este ya est√° copado. El √ļnico gran valor de la comedia reside en la comprobaci√≥n, again, acerca de por qu√© la Streep est√° considerada la mejor actriz del mundo hoy d√≠a, aunque competencia no es lo que falta. En esta pel√≠cula, Meryl Streep salta, literalmente, y casi m√°s que Annette Delgado o que R√≥mel Fr√≥meta, baila, canta (no demasiado mal, para nada), act√ļa en todos los registros que imaginarse uno pueda: de la comicidad m√°s carnavalesca a la interiorizaci√≥n dram√°tica m√°s emocionada. Nadie trabaja la emoci√≥n como ella, nadie la domina como ella. Hay que verla en el acantilado, entonando El ganador se lo lleva todo. Hay que verla, hay que o√≠rla, hay que disfrutarla. Eso es actuar y lo dem√°s son aproximaciones, gente‚ÄĚ. Y es cierto, Rufo, ah√≠ en Mamma Mia, y en buena parte de sus otros filmes, ella, Meryl Streep, la ganadora, se lo lleva todo.

***

Muy lector desde ni√Īo, entre sus principales influencias literarias se encontraban Edgar Allan Poe, los cuentos de hadas cl√°sicos, el pulp, Raymond Chandler o Dashiel Hammett. En el cine, tanto es heredero de Mario Bava como de Alfred Hitchcock. (Datos tomados de https://www.alohacriticon.com/)

Casi todo el giallo del maestro italiano Dario Argento, rastreando sus obsesiones, sus clich√©s psicoanal√≠ticos, sus portentosas ‚Äúcoreograf√≠as‚ÄĚ visuales, su violencia expl√≠cita que toca y se expande en lo morboso, pero al mismo tiempo resulta irreal y estetizada, desde Rojo oscuro (1975) pasando por el cl√°sico que es Suspiria (1977) hasta La terza madre (2007). La belleza casi virgen, sonora, apabullante, de El piano, escrita y dirigida en 1993 por la neozelandesa Jane Campion, y ganadora de la Palma de Oro, ex aequo, en Cannes, con Holly Hunter, Harvey Keitel, Sam Neill y Anna Paquin, y banda sonora de Michael Nyman. Diablo (1972), una de las primeras pel√≠culas del polaco Andrzej Zulawski, uno de los cineastas que m√°s admiro, autor de cl√°sicos como Possession y Lo importante es amar. Volver al neo-noir, que es revisitar el cine negro de los a√Īos 40 y 50 en cuanto a temas y elementos visuales, con Chinatown (1974) de otro polaco, pero nacionalizado franc√©s, Roman Polanski, y Jack Nicholson, Faye Dunaway y el gran John Huston, director de El halc√≥n malt√©s (1941), la obra que inaugura el cine negro. Alejandro Gonz√°lez I√Ī√°rritu y Biutiful (2010). Pel√≠culas para finalizar un a√Īo y empezar otro, para seguir con ojos de cin√©filo.


El cine, el voyeur, las celosías y una conversación con Alberto Garrandés

Un cuadro de Balthus fechado en 1973, muestra una atractiva escena erótica. Como en casi todos los cuadros del pintor polaco-francés, el cuerpo y el sexo vienen a ser metáforas visuales lo suficientemente sugestivas como para inducir al ojo impregnado y voyerista la más íntima de las miradas: un hombre de pie (solo observamos parte de su cuerpo grisáceo) penetra violentamente a una mujer inclinada de espaldas sobre la cama.

Ella, sin dudas, parece extasiada y muestra una leve sonrisa en el rostro esquinado. Su mano agarra el marco de la ventana. Deja caer la otra levemente hacia atr√°s. Todo esto lo miramos a trav√©s de esa ventana. Pero no somos los √ļnicos. Debajo, tres j√≥venes observan la escena: trepan los balaustres torneados de lo que parece ser un corredor. Uno levanta a otro sobre su espalda. Quien observa (el voyeur) espera tener una vista privilegiada, ser parte del suceso, experimentar el goce al observar el acto sexual. Pero la escena se tridimensiona metaf√≥ricamente: no son solo ellos (los voyeristas) los que ven, sino el propio Balthus y tambi√©n quienes observamos el cuadro: todos anhelamos subir un poco m√°s. Quiz√° sentir el goce de la mirada perturbadora…

Alberto Garrand√©s sabe que Balthus es un provocador desvergonzado, como lo es Manet con su atractiva Olympia sobre un mant√≥n de flores orientales. Como fetiches: un brazalete, un solo zapato, una orqu√≠dea en el cabello, las flores que le muestra la criada, un gato negro… La mano le cubre el sexo, la mirada inquieta. Garrand√©s sabe tambi√©n que el cine es otra provocaci√≥n, suma provocaci√≥n, y se acerca a √©l como un voyerista de los sentidos, a veces consensuado y otras, oculto entre celos√≠as, a desentra√Īar el misterio de los cuerpos que anhela. Sabe que la imago condensa el placer, lo sugestiona. Y desde esta frontera, induce la escritura. Esa escritura termina siendo escritura corporal: una posesi√≥n sobre lo que observa y hace suyo; aquello que, de una u otra forma, tambi√©n lo observa y lo posee desde la peligrosa densidad de la pantalla.

A manera de provocaci√≥n: si pudieras tener alg√ļn cuerpo, de cualquier √©poca o lugar, sin l√≠mites de ning√ļn tipo, ¬Ņqu√© cuerpo o qu√© cuerpos digamos que poseer√≠a Alberto Garrand√©s?

En cuanto a poseer‚Ķ Poseer puede un museo, un fantasma √°vido de reencarnar, un individuo en medio del sexo ‚Äďla posesi√≥n sexual‚Äď, y la verdad es que la posesi√≥n me gusta cuando se deconstruye (como en el caso de la fascinaci√≥n, que es una forma de posesi√≥n).

cortesía del entrevistado

La belleza puede fascinar y de hecho posee, como el vampiro. Pero cuando el vampiro se deja sorprender, en medio de una posesi√≥n ‚ÄďNosferatu poseyendo a Mina, en la versi√≥n de Werner Herzog‚Äď, por el advenimiento del amanecer, en verdad est√° siendo pose√≠do. Y muere as√≠. Permite que la luz lo mate. Es Mina quien posee a Nosferatu por medio de la belleza, y ese intercambio es extraordinario: posesi√≥n contra posesi√≥n. F√≠jate que Nosferatu, antes de morder a Mina, acaricia sus muslos en la vecindad del sexo. All√≠ el monstruo es un hombre. No voy a dejarme provocar‚Ķ Pero si pudiera, tendr√≠a el cuerpo de Endymion y el de Olympia, o el de Dorian Gray y el de Lady Lyndon (Marisa Berenson en Barry Lyndon, de Kubrick), en especial cuando veo su hermoso sexo a trav√©s del agua de la tina del ba√Īo… Olympia es Victorine Meurent, una mujer cuya piel debi√≥ de ser milagrosa (seguro ol√≠a a vainilla), mientras que a Dorian Gray solo puedo intuirlo a trav√©s de Wilde, quien es, por cierto, un mir√≥n nato. Sin embargo, mi Endymion es el cuerpo casi inveros√≠mil de Ant√≠noo en el Museo Arqueol√≥gico de Delfos. Le tom√© varias fotos al Ant√≠noo. Mientras m√°s miraba su rostro de m√°rmol, m√°s milagroso me parec√≠a porque era como si estuviese no frente a una estatua legendaria, sino frente a un joven de ahora mismo, bajo el sol de agosto, en una playa habanera.

¬ŅY si restringi√©ramos la acci√≥n a un ‚Äúcuerpo cinematogr√°fico‚ÄĚ? ¬ŅY a un ‚Äúcuerpo literario‚ÄĚ?

He escrito un ensayo muy breve sobre Una flor congelada, de Ha Yu… A veces pienso en esa trama terrible, donde la curiosidad y el deseo inspirados en la pasi√≥n del sexo se confunden con la curiosidad y el deseo inspirados en la pasi√≥n del amor, que es m√°s demoledora y crucial. Un espectador despierto y sensible hallar√≠a en ambos personajes motivos de posesi√≥n suficientes. Antes se hablaba de un sentimiento muy ambiguo: enamorarse del amor. O sea, no distinguir entre la reina y su amante. Confundirlos. Confundir, en ese contexto, es una palabra que debe asumirse en su valor etimol√≥gico: reunir y mezclar.

En Una flor congelada, la reina y su amante ‚Äďeste ha sido, hasta entonces, amante del rey y jefe de la guardia real al mismo tiempo‚Äď devienen dos cuerpos inevitables. Por otra parte, en t√©rminos literarios he imaginado a la Clawdia de La monta√Īa m√°gica, una mujer exasperada por el deseo, escu√°lida y nutritiva, y tambi√©n a Kitty, un personaje de Paul Auster en El palacio de la luna. He puesto tan solo algunos ejemplos al azar. Por mi mente pasan muchos cuerpos hechos de cine y otros que salen de la literatura.

Jugando con la m√°s tradicional de las preguntas que se le suele hacer a un escritor, ¬Ņqu√© pel√≠cula llevar√≠as contigo a una isla perdida (isla del mar Egeo o de los Mares del Sur)?

El mar Egeo y los Mares del Sur son enclaves de la ficción. Siempre lo han sido. Tuve la suerte de andar por algunas islas griegas. Y, a pesar del turismo, que es muy repetitivo, cierto aire remoto persiste allí, en las playas, en el volcán de Santorini, en el embarcadero de Paros. Me llevaría Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, y la edición de Penguin Books de la narrativa completa de Su Majestad Edgar Allan Poe. O la poesía completa de Baudelaire. O alguna buena antología de poetas románticos europeos. O Al revés, una novela de Joris-Karl Huysmans que no acaba de ser publicada en Cuba y que es el libro tras cuya lectura Dorian Gray se transformó en un demonio.

Ahora bien, f√≠jate en este detalle: en la biblioteca del protagonista de esa novela de Huysmans, el libro central es Las flores del mal, de Baudelaire, que resulta el m√°s insubordinado de la poes√≠a francesa del siglo xix. Sin embargo, como ahora puedes disfrutar de la compa√Ī√≠a de un kindle, las opciones ser√≠an muchas‚Ķ me llevo toda una biblioteca y ya est√°. Y cuando la bater√≠a se agote, como estoy en una isla de esas donde no hay nada‚Ķ Espera: ¬Ņla isla es una isla rom√°nticamente desierta, o ser√° una de esas islas donde hay caba√Īas r√ļsticas que tienen ordenadores conectados a internet?

Esa ser√≠a una isla ideal, conectada a la ‚Äúaldea global‚ÄĚ de Marshall MacLuhan; pero no, esta es una isla ‚Äúrom√°nticamente desierta‚ÄĚ. De ser as√≠, qu√© pel√≠cula salvar√≠as…

Definitivamente (aunque en este momento me encuentre bordeando un lugar com√ļn) me llevar√≠a Muerte en Venecia, de Visconti. Y la noveleta de Thomas Mann. Leer√≠a la historia y ver√≠a la pel√≠cula una y otra vez. Intentar√≠a penetrar una con otra, en ambos sentidos. Y acabar√≠a por a√Īadir m√≥dulos de acci√≥n para complementar o extender ciertos sucesos de ambas (de la pel√≠cula y de la noveleta), hasta obtener un gobelino complejo. Como ves, ya me sal√≠ del lugar com√ļn. Si llegara a tejer ese gobelino, entender√≠a qu√© ocurre en los agujeros negros.

¬ŅAlberto Garrand√©s es un voyerista del cine?

S√≠, soy un voyeur, pero sin esconderme, aunque esconderse tiene cierto encanto. En alg√ļn relato experimental que publiqu√© hace unos a√Īos, dije que el voyeur s√≠ participa. Una vez, durante un di√°logo con Rufo Caballero, evaluamos r√°pidamente los asuntos y rutas posibles dentro de Muerte en Venecia, como si la pel√≠cula fuera un fresco donde lo simult√°neo y lo consecutivo quedaran abolidos, o como si fuera un √°rbol con una copa muy frondosa y ramificaciones espesas‚Ķ y llegamos a la conclusi√≥n de que alguno de los dos, en cierto momento de nuestras vidas respectivas, tomar√≠a la decisi√≥n de escribir un libro completo sobre la pel√≠cula. Un libro arborescente, plural, intergen√©rico. Un ensayo an√≥malo. Pero Rufo muri√≥ y no debo pensar en ese asunto, que, si otra hubiera sido la vida, nos habr√≠a puesto ante la disyuntiva de emprender o no una escritura a cuatro manos en un libro, exuberante y enormemente divertido.

Puedo suponer entonces que Muerte en Venecia es el filme que no te cansar√≠as nunca de ver… ¬ŅLlevar√≠as alg√ļn libro tuyo a esa isla?

Exacto. Es un filme caudaloso, hondo y extenso. Como los problemas en que se sumerge y las preguntas que hace. No me llevar√≠a ning√ļn libro m√≠o, a no ser que quiera reescribirlo. Pero en una isla as√≠, ¬Ņqu√© sentido tendr√≠a la reescritura? Al ser una isla, habr√≠a mar, ¬Ņno? No est√° nada mal ver el hundimiento del sol en el mar mientras lees algo transcendental. Los sonetos de Shakespeare, por ejemplo. O algunas obras de Eur√≠pides. De manera que un libro m√≠o quedar√≠a sobrando en ese escenario.

En tu cuento ‚ÄúLa pinacoteca‚ÄĚ hay una frase que recuerda los √ļltimos fotogramas del filme de Visconti: ‚ÄúMiro tu imagen y la fetichizo. Soy el voyeur. Guardo tu imagen y hago el largo viaje hacia la muerte‚ÄĚ. ¬ŅEl cine podr√≠a funcionar como im√°genes sometidas al deseo que convierte el espectador luego en fetiche? ¬ŅQu√© fetiches cinematogr√°ficos tiene Garrand√©s?

Ah‚Ķ pues creo que eso de que el voyeur s√≠ participa es tambi√©n una frase de ‚ÄúLa pinacoteca‚Ä̂Ķ en fin, todo eso resulta muy extra√Īo y excitante, ¬Ņverdad? En especial si uno sabe que, desde siempre, el voyeur es una criatura inadvertida, o del consenso. Puedes ser un voyeur sin que nadie se percate, y tambi√©n puedes serlo luego de un arreglo, y entonces ser√≠as un voyeur consensuado, experimental. Te es permitido mirar. Tengo varios fetiches que son de origen puramente est√©tico, y otros que se relacionan con el erotismo o con el cuerpo y el sexo. La cola de la capa de Vlad Drakulea, en la versi√≥n de Coppola, me parece pasmosa, en especial cuando el vampiro avanza por el castillo, desaparece y todav√≠a la capa se mueve. El cuerpo de Tadzio en la playa‚Ķ bueno, ¬°es muy ambiguo! Porque posee el acabado de los cuerpos de Donatello y porque es un cuerpo de veras seductor. Cuando Tadzio descubre que √©l es el objeto √ļnico de una mirada √ļnica, se transforma en lo inalcanzable-alcanzado. Es muy peligroso que el esp√≠ritu le diga al alma que ya encontr√≥ Lo Bello, porque entonces la Muerte se asoma. Y si el cuerpo se sublima al transformarse en recinto de lo sagrado, las cosas se ponen peor. A mis otros fetiches tendr√≠a que buscarlos en ciertas escenas de Pasolini, Bu√Īuel, David Lynch, Nagisa Oshima y Walerian Borowczyk.

Muchos te conocen m√°s como antologador que propiamente como escritor. Pienso en Oscar Hurtado, quien es recordado por la antolog√≠a Cuentos de ciencia ficci√≥n (1969) y no por su obra, luego recogida p√≥stumamente por Da√≠na Chaviano, en Los papeles de Valencia el Mudo (1983). ¬ŅTemes que se le recuerde por su obra como antologador (que por cierto es amplia) o como ensayista, o no crees en el recuerdo y la trascendencia?

Mis antolog√≠as son meras opiniones. Opiniones complejas, por supuesto. He tenido suerte con ellas, se agotan r√°pidamente, se leen mucho y hasta se reeditan. Pero, hablando con franqueza total, me da lo mismo si me recuerdan como antologador, ensayista o narrador. Nadie sabe c√≥mo ser√° recordado. Yo podr√≠a aventurarme y decir que ser√© recordado por alguna novela, alg√ļn ensayo, algunos cuentos, o por una o dos antolog√≠as. ¬ŅPero qu√© importancia tiene eso? Uno vive en la trascendencia porque vive en otras personas. Pero uno muere y punto: es el final. No hay sobrevida excepto la que ocurrir√≠a durante cierto grado de pervivencia en los dem√°s. Mi hijo lee algunos libros m√≠os, y aprende. Algunos j√≥venes me leen y aprenden‚Ķ Esa es una buena manera de trascender.

Entonces, perm√≠tete ser un poco arrogante: ¬Ņconsideras con valor tu obra de ficci√≥n, o eres capaz de sacrificar esta (si este pudiera ser el t√©rmino, que incluso no creo apropiado) en pos de dar vida a antolog√≠as o de investigar autores y obras?

¬ŅArrogante? En cualquier caso ser√≠a orgulloso‚Ķ y sin vanidad. Mi obra de ficci√≥n va mucho m√°s all√° de mis investigaciones y antolog√≠as. En la ficci√≥n soy yo mismo y mis demonios, mientras que en las antolog√≠as y eso que llamas investigaciones soy apenas una persona √ļtil, un desentra√Īador de misterios, un clarificador‚Ķ un hombre que ense√Īa a leer o que muestra qu√© leer y por qu√© motivos. Mi obra de ficci√≥n es rara, extempor√°nea y restrictiva. Es una apuesta por la literatura en tanto aristocracia sensual de las palabras. Soy, al cabo, un constructor de artefactos voluptuosos con los que sue√Īo.

Muchas personas evitan leer antolog√≠as; alegan encontrarse delante de una visi√≥n ‚Äúfragmentaria‚ÄĚ y ‚Äúreduccionista‚ÄĚ de la literatura, expuesta a subjetividades del antologador. ¬ŅQu√© beneficios y defectos encuentra en las antolog√≠as? ¬ŅSe logra siempre ser inclusivo o abarcador? ¬ŅHasta qu√© punto influye esa subjetividad del antologador?

Las antolog√≠as constituyen veredictos indirectos, laterales. Y siempre son reduccionistas y fragmentarias. Jam√°s he pretendido otra cosa que no sea expresar lo que pienso por medio de la presentaci√≥n de un conjunto de textos. He podido ser inclusivo, incluso corriendo ciertos riesgos. Y claro: cuando te sumerges bastante en una materia ‚Äďen mi caso, la narrativa cubana contempor√°nea, o la narrativa a secas‚Äď, puedes sugerir‚Ķ y entonces aparecen las antolog√≠as, que para el lector interesado resultar√≠an √ļtiles. A veces funcionan como repertorios, res√ļmenes… La subjetividad tiene el encanto de acariciar la verdad fugazmente, sin concrecionarla.

En una entrevista tuya en Conversaci√≥n con el b√ļfalo blanco (selecci√≥n de cuentos y entrevistas hecha por Rogelio River√≥n y publicada por la Editorial Letras Cubanas en 2005), dices: ‚ÄúYo escribo para dejar una huella, aunque sea min√ļscula. El miedo a la muerte es eso, me parece, en lo que concierne a un escritor. Y se escribe por muchas razones, hasta para divertir el √°nimo, pero al final lo deseable es que la escritura no deje al muerto tranquilo‚ÄĚ. Vuelvo entonces sobre la trascendencia, cuando muchos (el propio River√≥n) te han considerado ‚Äúuno de los m√°s originales pensadores de nuestra literatura‚ÄĚ. ¬ŅPersistes en el inter√©s de dejar esa huella? ¬ŅTemes a la ‚Äúmuerte‚ÄĚ del escritor en el sentido anterior?

cortesía del entrevistado

Tal vez exager√© un poco all√≠. Contest√© esas preguntas de River√≥n har√° diez u once a√Īos. La huella que me interesa dejar estar√≠a en algunas personas que me rodean y que necesitan de la esperanza, de ciertos saberes, o de alg√ļn tipo de luz. Si puedo ofrecer eso, lo hago con gusto. ¬ŅMe corresponder√≠a, como persona, como ser humano, ofrecer eso? Creo que s√≠. Y si eso es la trascendencia, pues mejor a√ļn. Trascender as√≠, de esa manera. Un escritor deber√≠a trascender no por sus libros, su notoriedad, o su fama. Un escritor, si trasciende, deber√≠a hacerlo gracias a las consecuencias de sus p√°ginas durante la lectura. Consecuencias para la vida, para decirlo con mayor precisi√≥n. Suena como una altivez que raya en la soberbia, pero en realidad tendr√≠a que decir que escribo para quienes necesiten leerme, lo sepan o no, sean conscientes de ello o no. Y preciso de la escritura para comunicar experiencias imaginarias o reales donde el lenguaje expresa su insolvencia frente a ciertos fen√≥menos y hechos de la vida.

Cuando el lenguaje es insolvente lo literario emerge. Por eso el sexo me interesa tanto, lo mismo en la vida que en la literatura. El sexo y el cuerpo, tan habituales y frecuentes, constituyen, sin embargo, dos misterios casi inexpresables en su m√°s √≠ntima unidad, en especial cuando el cuerpo se sublima, ‚Äúdesaparece‚ÄĚ, y se revela en lo sagrado. Y viceversa: est√°s dialogando con un cuerpo, hay palabras, sexo, contactos f√≠sicos cruciales, y de pronto intuyes, al tomar distancia (si tomas distancia, te acercas m√°s) que todo eso pertenece a un √°mbito donde lo sagrado empieza a existir. Si quieres expresar eso en una dimensi√≥n profunda, llena de un conocimiento tan revelador que parezca angustioso, lo √ļnico que puedes hacer es entregarte (o intentar entregarte) a la literatura. Estoy interesado en escribir una historia de sexo cuyo presente real viva en el pret√©rito de los desempe√Īos sexuales de los personajes, en su evocaci√≥n‚Ķ ¬°a ver si no ‚Äúmuero‚ÄĚ como escritor! Aunque algo as√≠ hice ya en algunas zonas de Body art (2014).

En esa entrevista relacionas la escritura no secuencial con tu inter√©s desde ni√Īo por la pintura; cuesti√≥n que tambi√©n es visible en sus trabajos sobre cine, sobre todo en ciertas asociaciones y descripciones ‚Äúvisuales‚ÄĚ del relato f√≠lmico. ¬ŅQu√© preferencias pict√≥ricas te obsesionan? ¬ŅPodr√≠a pensar que son obras donde el cuerpo est√° presente no como complemento sino como protagonista? ¬ŅPodr√≠a decir, adem√°s, que la imagen (tanto cinematogr√°fica como pict√≥rica) complementa o asedia su escritura?

Me interesa much√≠simo lo no secuencial porque la vida es no secuencial. El car√°cter no secuencial de la vida es tan enrevesado que la narraci√≥n menos compleja (me refiero a la vida o a una zona de ella como grupo de relatos interconectados) necesitar√≠a siempre del auxilio de lo convencional. La convenci√≥n es lo que permite que yo cuente algo sin perderme en los laberintos (los microlaberintos de las experiencias del sujeto). Pero el relato realista, veraz y fidedigno de la vida es laber√≠ntico. Siempre lo ha sido. La causa quiz√° est√© en el hecho de que el pensamiento es la conformaci√≥n incesante de realidades en procesos verbales que ocupan el centro mismo de ese relato. Lo que pasa es que, desde los siglos xviii y xix, se nos ha ense√Īado a leer y a contar usando convenciones de la ficci√≥n narrativa que intentan evadir lo no secuencial, para que el laberinto no nos devore y no nos transforme en criaturas ininteligibles. Si la realidad fuera ininteligible o inefable en una medida alarmante, ¬Ņqu√© har√≠amos? Y s√≠, podr√≠as decirlo as√≠: la imagen asedia y complementa mi escritura en obras donde el cuerpo salta al primer plano. La imagen (del cine, de la fotograf√≠a y la pintura) est√° en lo que escribo.

De hecho, no escribo nada que no sea visible, al menos para mí. Conozco con precisión, por ejemplo, cómo es la casona donde viven los personajes de Las potestades incorpóreas. Puedo verla y puedo describirla. Pero no es eso a lo que te refieres… sé muy bien cómo describir un personaje porque lo he visto como imagen y como cuerpo. De hecho, hay personajes con los que trasiego que pertenecen, en gran medida, a la pintura, al cine, a la fotografía… ¡Pero cada pregunta tuya en realidad son tres o cuatro!, de modo que para contestarte hay que ser extenso e intenso…

cortesía del entrevistado

Voy a concentrarme ahora en esas preferencias pict√≥ricas que, seg√ļn t√ļ, me obsesionan. Mencionar√© algunas: los cuerpos de Francis Bacon, los cuerpos de Nobuyoshi Araki, los shungas en general, las versiones de Cristo seg√ļn Bellini, los cuerpos de Egon Schiele, los retratos de Chuck Close, la pintura de Vermeer y las monocrom√≠as de Mark Rothko‚Ķ no agregar√© m√°s porque la lista es muy grande. Balthus me interesa mucho, es una mezcla de inocencia y perversi√≥n. Un libro como Body art tiene que ver mucho con todo eso, adem√°s de que fue una experiencia muy interesante m√°s all√° de lo literario, porque no pod√≠a hallar la imagen de cubierta adecuada y tuve que fabricarla. Hubo una sesi√≥n de fotos que se extendi√≥ durante seis horas, y antes de eso, una sesi√≥n de body painting. Fui pintor alguna vez, y el modelo y yo nos entendimos bien en ese sentido. Necesitaba un desnudo escriturable y total en cuya piel hubiera rojo, negro y amarillo. Us√© acr√≠lico, pinceles y rotuladores. El modelo sab√≠a perfectamente qu√© necesitaba mi libro ‚Äďlo hab√≠a le√≠do ya‚Äď y fue generoso, me dej√≥ trabajar mucho en su piel. Puse en el interior del libro cinco o seis im√°genes en escala de grises.

Jorge Fornet comenta en Los nuevos paradigmas. Pr√≥logo narrativo al siglo xxi (Ed. Letras cubanas, 2007) sobre la ausencia entre nosotros de una literatura de corte hist√≥rico, lo que conlleva una ‚Äúfascinaci√≥n por el aqu√≠ y el ahora‚ÄĚ entre narradores que aluden los referentes m√°s inmediatos, entre los cuales lo califica como ‚Äúel m√°s persistente‚ÄĚ. ¬ŅTe consideras un narrador del aqu√≠ y el ahora? Quiz√° parad√≥jicamente tu ensay√≠stica sobre literatura se enfoca hacia el pasado. ¬ŅEres un ensayista sobre/del pasado?

Cre√≠ que me hallaba cada vez m√°s lejos del aqu√≠/ahora. Tal vez Jorge Fornet estar√≠a pensando, cuando escribi√≥ eso, en libros como Capricho habanero (que, bien le√≠do, no se refiere al aqu√≠/ahora), o en un relato, ‚ÄúF√°bula de un amor feliz‚ÄĚ, con el que gan√© el premio de cuento de La Gaceta de Cuba en 1996. En Artificios (1994) de ning√ļn modo soy un narrador del aqu√≠/ahora. Mucho menos en Salmos paganos (1996), o en Cibersade (2002). Fake (2003), ni se diga. De modo que dicho juicio es muy discutible y hasta extra√Īo. Pero puedo comprender por qu√© un cuento como ‚ÄúF√°bula de un amor feliz‚ÄĚ podr√≠a convertirme en ese tipo de narrador. Se trata, en definitiva, de un premio demasiado notorio entre nosotros, y de un relato mucilaginoso, caracterizador en exceso de una √©poca y de una ciudad. Cuando escribes algo as√≠, acabas pagando por ello.

¬ŅCu√°l fue el cuento, entre los que he publicado hasta hoy, que suscit√≥ el inter√©s de Lester Hamlet para hacer una pel√≠cula? Ese mismo. Y ah√≠ est√°: F√°bula. Un fresco de un mundo. Si tuviera una time machine como la de H. G. Wells, viajar√≠a al pasado para quedarme inm√≥vil y no escribir ese cuento. Salvar√≠a tan solo la relaci√≥n entre Arturo, Cecilia y Paolo, quienes, a mi modo de ver, forman un tr√≠o gozoso, cabal y desprejuiciado. Si alguna vez me interes√≥ el aqu√≠/ahora, debo aclarar que ya no me interesa, a no ser por la forma en que atrajo mi atenci√≥n en una novela como D√≠as invisibles (2009), que est√° llena de juegos donde cierto grado de irrealidad va, poco a poco, suplantando lo real. En cuanto a mis ensayos, te doy la raz√≥n: el pasado me atrae much√≠simo m√°s que el presente. Y no solo el pasado literario de Cuba, sino el del mundo.

Pienso en dos libros tuyos en los que relaciona el cine con el cuerpo humano: Sexo de cine (2012) y El ojo absorto (2014); siempre quedan cintas por rese√Īar, puntos de vista a los que se vuelve con otra mirada y m√°s detenimiento (extra√Īo Pink Flamingos, el cl√°sico de John Waters, de 1972, por ejemplo). ¬ŅQu√© satisfacciones e insatisfacciones te han dejado?, ¬Ņqu√© demonios te propones exorcizar mediante esa escritura?

Pude conseguir una copia remasterizada de Pink Flamingos, una película de la que he escrito en Una vuelta de tuerca, el libro que presenté en 2015, en el Festival de Cine de La Habana. Es una película tremenda, sincera, notable por muchas razones. Y la he incluido en el libro porque en esta oportunidad me acerqué a algunas poéticas bien definidas del cine de autor, y también a películas de culto que se relacionan (o no) con determinadas marcas estilísticas del cine de autor. Waters es un realizador que solo podría producir obras de culto, que crea y habita en un islote de su propiedad. Me siento satisfecho con esos libros, excepto con el más reciente, que en rigor viene a representar solo la mitad de lo que me propuse hacer originalmente. Por falta de tiempo dejé fuera un conjunto amplio de cineastas y de películas que me interesan mucho. No sé si escriba una segunda parte. Sin embargo, para descansar de un tema me mudo a otro, y hace poco publiqué El espejo roto, donde hablo de la graficación cinematográfica del cuerpo queer. Me he adentrado en ese universo buscando sus espacios reales y utópicos (en lo que toca a sus diversos relatos) y viendo cómo se pueblan…

Pero mencionaste mis demonios… mis demonios son varios y creo que trabajan para mí en un proceso de desdoblamiento continuo. Mi identidad, como escritor y como persona, tiene que ver con ellos y, como suele ocurrir, toda identidad es lenguaje. Aunque hay exorcismos de escritura y exorcismos muy concretos e inmediatos. Y no deben ser confundidos porque, aun cuando vida y escritura dialogan (en cuanto a mí) fuertemente, al cabo la vida se manifiesta de un modo, y la escritura de otro. A pesar de que incorporas vida en la escritura y escritura en la vida. Incorporar escritura en la vida es un acto fantasmático, riesgoso y bello. He llegado a hacerlo, pero me resultó costosísimo.

Pienso en un filme como Cincuenta sombras de Grey, que retoma varias parafilias como eje central del relato cinematogr√°fico. ¬ŅNo ha pensado, adem√°s del cuerpo y el sexo, escribir sobre las parafilias en el cine, o las has visto como parte del sexo que trabajas?

Veo todo eso dentro del sexo, aunque las parafilias son tan atrayentes que merecen un espacio aparte. La somnofilia, por ejemplo, que embrolla todo el discurso, porque el intercambio es extravagante y extra√Ī√≠simo, una especie de necrofilia simb√≥lica. Recuerda La casa de las bellas durmientes, la novela de Kawabata, y Sleeping Beauty, la pel√≠cula de Julia Leigh. O aquellas pr√°cticas que involucran al voyeur ‚Äďconsensuado o no‚Äď y a los fetiches.

En mi novela ‚ÄúDemonios‚ÄĚ hay un v√≠nculo muy din√°mico entre un escritor y una amputada, que quiz√° provenga (la amputada) del personaje de un cortometraje de David Lynch. El sexo en lugares p√ļblicos (oficinas, parques, librer√≠as, restaurantes, calles, escaleras transitoriamente vac√≠as) da para muchas situaciones narrativas. Pens√°ndolo bien, es dif√≠cil hablar de esas cosas. ¬ŅQu√© decir sobre ellas salvo referenciarlas o subrayar de qu√© modo son reinventadas?

¬ŅCrees que la posmodernidad ha modificado en el cine el concepto de ‚Äúbelleza del cuerpo‚ÄĚ, como un cambio primero de esa concepci√≥n en la sociedad?

Sin dudas. Lo bello es un concepto que, con respecto a las ‚Äúformas bellas‚ÄĚ, se desplaza constantemente. Y tras las revisiones que la posmodernidad pone en pr√°ctica, el cuerpo modula los par√°metros en relaci√≥n con lo bello. Las sociedades posmodernas avanzan hacia esas modulaciones y crean, en un mundo cada vez m√°s audiovisual, sus propios espejismos. Sin embargo, ¬Ņhay algo m√°s real que un espejismo? Por otro lado, existe una especie de balcanizaci√≥n de los grupos humanos y sociales. Cada vez se crean m√°s y m√°s sectores de inter√©s en relaci√≥n con diferentes est√©ticas y er√≥ticas de la belleza corporal.

La posmodernidad tiende a ser cada vez m√°s queer. Esto se percibe en una serie reciente, de los Wachowski, Sense Eight, y en una pel√≠cula como Shortbus, de John Cameron Mitchell, donde lo queer es un enclave como otro cualquiera y donde cabe la conducta heterosexual. F√≠jate c√≥mo lo digo: donde cabe la conducta heterosexual. ¬°Las cosas al rev√©s! Y deber√≠a ser as√≠: un enclave como otro cualquiera. Porque si vamos a hablar de belleza y de amor, tendr√≠amos que romper los esquemas y las clasificaciones. Cuando hablas de belleza y amor no puedes ser ni heteronormativo ni homonormativo. La reflexi√≥n sobre el amor y la belleza debe trascender eso e ir a un Mare Incognitum. ¬ŅCu√°ntos a√Īos vive uno? Muy pocos. Tienes que concentrarte en el amor, sea cual sea, venga de donde venga. Stravinski dec√≠a, creo que en La po√©tica musical, que elegir un solo camino es una forma de retroceder. Aun as√≠, como dije en Sexo de cine, los componentes sentimentales de la utop√≠a pasan por el descreimiento y el sarcasmo. Pero sobreviven. Y la pregunta esencial contin√ļa siendo esa: si vivimos con o sin amor. Seg√ļn la respuesta de cada individuo, as√≠ ser√° su nexo con la realidad y el mundo inmediatos.

cortesía del entrevistado

¬ŅY la capacidad ‚Äúhistoriadora‚ÄĚ del cuerpo, de la representaci√≥n humana del cuerpo a trav√©s de la historia, ha sido alterada por la contemporaneidad?

El cuerpo se a√Īade a s√≠ mismo (su imagen) y a otros cuerpos en una especie de presunci√≥n tan hist√≥rica como transhist√≥rica. El cuerpo es muy s√≥lido, muy material y mensurable, es descriptible, pero tambi√©n es algo del pasado, el presente y el porvenir.

El cuerpo, cuando intentamos referirnos a √©l, o est√° en el pret√©rito, o es un presente huidizo, o va a ser. Mientras m√°s cultural es nuestra percepci√≥n, m√°s trabajo nos cuesta lidiar con el cuerpo. La contemporaneidad, ahora mismo, globaliza la historia y la atrae al presente, estetiz√°ndola. Vivimos en un presente continuo donde pr√°cticamente todo se reactualiza, se relee, se revisita, o se homenajea. El cuerpo es uno de los centros, en lo que toca a su representaci√≥n y su semiosis. Y seguir√° si√©ndolo mientras haya, como m√≠nimo, erotismo y sexo. El cuerpo es un todo donde se ponen a prueba la identidad, lo sagrado, lo execrable y lo que est√° m√°s all√° del lenguaje. El cuerpo es un reservorio de formas que siempre se resisten a la automatizaci√≥n de la mirada. Y eso significa, entre otras cosas, que el cuerpo es un misterio pertinaz cuya √ļnica soluci√≥n es la no soluci√≥n.

En Diario (1940-1941), Ana√Įs Nin escribe que ‚ÄúEl lenguaje del sexo a√ļn est√° por inventarse. El lenguaje de los sentidos tiene que explorarse‚ÄĚ. ¬ŅAcaso el lenguaje cinematogr√°fico puede ser este lenguaje a√Īorado por Ana√Įs Nin?

Hay muchas maneras de llegar a ese lenguaje que Ana√Įs Nin ve como una tierra prometida. Quiz√° no sea una tierra prometida, sino el destino m√≠tico del sexo, que al cabo est√° hecho de palabras. Cuando tienes sexo (esto lo he explicado en alguna parte), casi todo es presunci√≥n y pret√©rito. El sexo vive en su posterioridad y nos niega su inmediatez. El sexo es una circunstancia fonoc√©ntrica donde lo real se halla en una constante crisis. Crisis viene de una palabra griega que significa enjuiciamiento. La realidad del sexo es su lenguaje en tanto proceso y escritura, no en tanto texto. Ana√Įs Nin sab√≠a eso. De hecho, cuando lees algunos cuentos suyos te das cuenta de que el sexo real no est√° en las descripciones, ni siquiera en la narraci√≥n. Ella confiaba mucho m√°s en las dudas, en las preguntas, en el aura dubitativa de una voz marcada por el asombro. El cine llega al sexo por muchos caminos. La imagen, muy diversificada, dice y no dice. Y ese es el peligro. Posiblemente te parezca muy extra√Īo que me exprese as√≠ a estas alturas, pero el verdadero lenguaje del sexo est√°, supongo, m√°s all√° de la imagen, como si regresara a un sitio donde la literatura elude el fracaso de darle forma al sexo.

¬ŅTe sigues resistiendo a una separaci√≥n esquem√°tica entre la cr√≠tica y el ensayo, culpa quiz√° del propio canon, o consideras a ambas una unidad con completo sentido l√≥gico y escritural? ¬ŅHasta qu√© punto podr√≠amos delimitar la acci√≥n del cr√≠tico y del ensayista?

La cr√≠tica es demostraci√≥n mientras que el ensayo es persuasi√≥n, para decirlo r√°pido y sin los necesarios matices. Yo, que creo muy poco en la validez de las teor√≠as y sus formas, he usado, sin embargo, algo de lo que aprend√≠ de ellas para desarrollar un estilo cr√≠tico contaminado por la imaginaci√≥n. Durante algunos a√Īos le√≠ bastante teor√≠a, quise saber qu√© dec√≠an los te√≥ricos. Donde me detuve con provecho fue en el New Criticism, y all√≠ empec√© a descubrir cosas. Por ejemplo, que determinadas argumentaciones propias de la cr√≠tica pueden consolidarse por medio de la objetivaci√≥n de sensaciones y efectos producidos por y durante la lectura. Lo he dicho un mont√≥n de veces: uno no escribe sobre un libro, sobre un texto. Uno escribe sobre la imagen de ese libro, de ese texto. Sobre un modelo hecho de reminiscencias, gestos, met√°foras, paisajes y sobresaltos que ese texto promueve. Un modelo siempre inestable. Ah√≠ germina el ensayo. Y el ensayo cr√≠tico (lo que yo hago) brota precisamente de esa escritura. Hay algo que debo subrayar: una parte de ella, m√°s tarde devenida texto (texto cr√≠tico-ensay√≠stico) nace en la descripci√≥n de ese extra√Īo proceso por medio del cual se llega al modelo aludido.

¬ŅC√≥mo ves el panorama de la cr√≠tica literaria y cinematogr√°fica cubanas?

Yo fui un cr√≠tico, ya no lo soy. Hice cr√≠tica literaria, me convert√≠ en un ensayista (porque soy un escritor) y ahora escribo ensayos cr√≠ticos que admiten un componente de ficci√≥n en lo tocante al modelado que la lectura deja como huella. Hay pocos cr√≠ticos. Y demasiados textos que ofrecen gato por liebre (textos que ofrecen cr√≠ticas y reportes acad√©micos por ensayos). Cr√≠ticos ‚Äúpuros‚ÄĚ, o aut√©nticos, me parece que ya no hay. Existen escritores que escriben sobre libros, pero eso es otra cosa. En cuanto a la cr√≠tica cinematogr√°fica, no podr√≠a decir mucho. Pero algo me asalta como una mala impresi√≥n: en Cuba he visto muchas rese√Īas de extensi√≥n variable que van evaluando determinados aspectos (fotograf√≠a, edici√≥n, direcci√≥n de arte, actuaciones) de una pel√≠cula. Y eso me parece tan rudimentario‚Ķ aunque resulte m√°s o menos √ļtil. Hay dos o tres ensayistas. Rufo Caballero era uno de ellos, pero muri√≥, y esa muerte empobreci√≥ mucho el panorama. Vuelvo a decirlo: no soy un cr√≠tico de cine. En mi libro Presunciones (2005), y ahora en El sue√Īo de Endymion (2016), inclu√≠ un texto donde explico en detalle qu√© relaci√≥n he venido sosteniendo con el ensayo y la cr√≠tica y c√≥mo los veo a ambos.

Tambi√©n hay algunos horrores: haces un doctorado, presentas un texto acad√©mico, manejas un conjunto grande de referencias bibliogr√°ficas‚Ķ ¬°y ya eres un ensayista, o un cr√≠tico! ¬ŅDe d√≥nde viene tanta confusi√≥n? De la banalidad que se apodera de la cultura. Un ensayista es un escritor que habla de una obra equis movilizando creativamente ideas y conceptos bajo una marca de estilo. Eso es todo. ¬ŅPero qu√© remedio tiene, si vivimos en un pa√≠s cuya cultura anhela, con legitimidad, salvarse, pero que est√° llena de des√≥rdenes y ofuscaciones de ese tipo? Escritores que no lo son, ensayistas que no lo son. Mistificaciones por doquier, muchas de ellas dominadas por la manipulaci√≥n pol√≠tica.

Con Capricho habanero muchos te han incluido en el grupo de los nov√≠simos que comienzan a publicar a inicios de los 90. Quiz√° por el tratamiento del cuerpo, la otredad, el sexo expl√≠cito… ¬ŅHasta qu√© punto te consideras parte de los nov√≠simos narradores cubanos?

La verdad es que ya no s√© casi nada de los nov√≠simos. Esa y otras categor√≠as no son sino escombros. Soy una especie de animal subterr√°neo, retra√≠do, casi no salgo a la calle. Prefiero recibir visitas. Hubo nov√≠simos: est√°bamos explorando el sexo, el lenguaje, la experiencia posvanguardista. ¬ŅCu√°nto queda de los nov√≠simos? Me he atrevido a publicar otra vez, bajo el sello de Ediciones √Ācana, Capricho habanero. Le he puesto un subt√≠tulo provocador: Capricho habanero: corte del director. Es el mismo libro que publiqu√© hace 18 a√Īos, lo he revisado y le he agregado algunas cosas. A pesar de todo he jugado limpio. No he alterado el estilo salvo para enmendarlo, y no he adulterado la trama. Un libro dist√≥pico a la manera, tal vez, de Las nubes en el agua, mi novela de 2011.

Por lo general tiendo a ser dist√≥pico. ¬ŅPor qu√©? Porque descreo de la utop√≠a. Creo en algunas personas, en la buena voluntad, en la humildad del bien, en el amor, en la pasi√≥n (y la compasi√≥n) del arte, en los versos de Keats, en los shungas de Utamaro, en la bondad de mi esposa, en la luz de mi hijo, en la posibilidad de ense√Īar algo de lo poco que s√© a los m√°s j√≥venes, a la gente con esperanzas. Pero no creo en las utop√≠as, lo siento. La vida es hermosa y lamento no poder vivir mil a√Īos, pero el mundo es un sitio nauseabundo, desilusionador y peligroso.


El arte del cine de la mano de José Rojas Bez

El arte del cine: formas y conceptos ‚Äďcuya edici√≥n corregida y aumentada fue publicada en 2018 por la editorial Pueblo y Educaci√≥n‚Äď es uno de los m√°s recientes libros del Dr. C. Jos√© Rojas Bez (Banes, Holgu√≠n, 1948). Sustentado de un s√≥lido sistema conceptual ‚Äďque relaciona las obras de arte, los medios de comunicaci√≥n y la obra de arte cinematogr√°fico con sus consiguientes g√©neros‚Äď y con un ‚Äúsustrato en la est√©tica, la teor√≠a del arte y de los medios; desarrollando nuevos conceptos as√≠ como perspectivas actualizadas sobre las ya existentes‚ÄĚ, este libro ‚Äďcomo leemos en las palabras de contraportada‚Äď ‚Äúanaliza rigurosa y sistem√°ticamente qu√© es el cine, sus cualidades, funciones y relaciones con las dem√°s artes y medios‚ÄĚ.

Rojas, profesor titular, investigador y ensayista, nos advierte en el pr√≥logo ‚ÄúEst√©tica, im√°genes, instituciones, artes, matrices‚Ķ cine‚ÄĚ, ampliado para esta edici√≥n, que pretende ‚Äúreflexionar sobre m√ļltiples aspectos del cine, partiendo del deslinde de rasgos fundamentales suyos y el logro de un concepto riguroso y actualizado (‚Ķ) hasta una metodolog√≠a asumible, aunque no la √ļnica posible, para el an√°lisis de filmes‚ÄĚ. Este concepto de cine, que ha caracterizado en buena medida su obra, queda expl√≠cito desde el primer momento, aunque le dedique todo un cap√≠tulo a su b√ļsqueda: ‚ÄúArte de la sucesi√≥n coherente de im√°genes com√ļnmente audiovisuales logradas mediante una matriz y una superficie‚ÄĚ, asegura.

¬ŅQu√© es el cine? ¬ŅCu√°les son sus rasgos definitorios? ¬ŅQu√© lo caracteriza como medio de comunicaci√≥n, como industria y, en especial, como arte, seg√ļn la teor√≠a de la comunicaci√≥n, la semi√≥tica y, en especial, las teor√≠as est√©ticas y del arte? ¬ŅCu√°les son las propiedades, significados e importancia general de los planos y el montaje (sin ignorar el controvertido t√©rmino de edici√≥n)? ¬ŅC√≥mo enfocar, con aut√©ntica coherencia y rigor, la cuesti√≥n de los g√©neros cinematogr√°ficos; sin perder de vista ni, por el contrario, doblegarnos a las correlaciones y las fecundas insinuaciones dadas por los g√©neros de otras artes y medios? Estas interrogantes, y muchas otras, motivan las incursiones te√≥ricas y los replanteos de Rojas Bez a lo largo de este voluminoso texto (de aproximadamente 440 p√°ginas) que resulta un material de consulta obligada para los estudiosos del cine, estudiantes e investigadores, pero tambi√©n para aquellos interesados en comprender, en todas sus posibilidades, el universo f√≠lmico.

Fundador de la Asociaci√≥n Cubana de la Prensa Cinematogr√°fica, del Taller Nacional de la Cr√≠tica de Cine y de la Federaci√≥n Cubana de Cine-Clubes, Rojas ‚Äúreflexiona sobre los planos, el montaje y otros recursos expresivos como los letreros dentro del cuadro, tambi√©n sobre los g√©neros y subg√©neros (con cierto √©nfasis en el documental, el falso documental, el musical y el western); incluyendo breves monograf√≠as sobre el primer plano, el plano-secuencia, el plano sostenido, la c√°mara subjetiva, el cuadro en el cuadro, el cuadro en negro (o blanco, o un solo color), la sobreimpresi√≥n y otros recursos y productos f√≠lmicos. Ofrece, adem√°s, una metodolog√≠a para el an√°lisis del cine (y los audiovisuales, en general) y una amplia bibliograf√≠a coherente con el texto y sus notas a pie de p√°gina‚ÄĚ, leemos en la contraportada de El arte del cine.

Es importante subrayar que cada uno de estos ensayos posee una validez propia y puede leerse independientemente del libro, aunque en su conjunto conforman ‚Äúuna unidad mayor, multipartita‚ÄĚ, pues se coordinan sistem√°ticamente, posibilitan las convergencias y el enriquecimiento mutuo. ‚ÄúEstas reflexiones nada temen a las nuevas ideas y pr√°cticas f√≠lmicas (y audiovisuales), a la especulaci√≥n, al vuelo del pensamiento y puntos de vista personales; pero, tambi√©n apegadas a la investigaci√≥n, el rigor l√≥gico y la seriedad intelectual, nunca menosprecian el caudal ya cl√°sico de pensamiento y pr√°ctica art√≠sticos‚ÄĚ, destaca Jos√© Rojas Bez.

Al mismo tiempo, el autor posibilita ‚Äďalgo dif√≠cil en textos con una carga te√≥rica as√≠‚Äď ‚Äúun lenguaje asequible a un p√ļblico amplio, un estilo coloquial pero nunca, nunca vulgarizador; siempre alejados de la picard√≠a de hacerse oscuros y retorcidos para parecer profundos, pero sin abandonar el rigor y la seriedad‚ÄĚ que una investigaci√≥n integradora como esta amerita en s√≠.

En los diferentes cap√≠tulos que conforman el corpus de este volumen, Rojas nos invita a adentrarnos en cuestiones t√©cnicas como el plano y el montaje en el arte del cine; el cine como medio de comunicaci√≥n, como arte e industria; la relaci√≥n con el ‚Äúsistema de las artes‚ÄĚ y sus correlaciones; los g√©neros cinematogr√°ficos (el falso-documental, el noticiero, el western, el musical y obras y autores, entre deslindes y definiciones, como Carlos Saura, Metallica: Through The Never y Vals con Bashir) y el complejo ejercicio del debate y la cr√≠tica del filme.

Fundador del cine-club Dziga Vertov y la revista Arte 7 de la Universidad de La Habana; de los programas y textos de Educaci√≥n Art√≠stica para la Extensi√≥n Universitaria y de la Filial de la Universidad de las Artes de Cuba en Holgu√≠n, Jos√© Rojas Bez es autor de numerosos libros y art√≠culos en revistas especializadas, fue becario de la Fundaci√≥n Carolina en Madrid, Valladolid y Barcelona, profesor visitante en universidades de Am√©rica Latina y Espa√Īa, y ostenta disimiles reconocimientos a su trabajo como investigador, docente y ensayista en Cuba y el exterior.


Con ojos de cinéfilo #9

Kinski, Herzog y varios clásicos frutos de una íntima enemistad

Klaus Kinski (1926-1991) fue un actor extraordinario y uno de los más polémicos de la historia del cine. Irascible, temperamental y neurótico, bebió del teatro de la crueldad, del abstracto y el experimental, prohibidos durante el nazismo, y aprendió los conceptos de la teoría de la representación que utilizaría en una carrera que inició a fines de la Segunda Guerra Mundial, interpretando monólogos de William Shakespeare y del francés François Villon.

La pel√≠cula Aguirre, la ira de Dios del director Werner Herzog, con la actuaci√≥n de Klaus Kinski en el papel del conquistador Lope de Aguirre en b√ļsqueda del m√≠tico Dorado fue un √©xito resonante en 1972 y hoy es un cl√°sico del cine/ De internet

Abandon√≥ el teatro, que luego retomar√≠a, y comenz√≥ en el cine en 1948, al mismo tiempo que dejaba una estela de enemigos luego de cada filmaci√≥n. Quiz√° el m√°s famoso de estos ‚Äúcontrincantes‚ÄĚ fue Werner Herzog, fundador del denominado Nuevo cine alem√°n junto a Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders y Volker Schl√∂ndorf. Herzog le dedic√≥ a Kinski el documental Mi enemigo √≠ntimo (1999), que explora la tempestuosa y fruct√≠fera relaci√≥n entre ambos. Podr√≠amos decir que es dif√≠cil hablar de Herzog sin Kinski y viceversa, pues juntos rodaron las que quiz√° sean las pel√≠culas m√°s emblem√°ticas de sus amplias carreras: Aguirre, la c√≥lera de Dios, Woyzeck, Nosferatu, fantasma de la noche, Fitzcarraldo y Cobra verde.

Herzog lleg√≥ a afirmar que Kinski era el mejor escritor alem√°n desde Kleist. En fin, como dijo el director, ‚ÄúEl est√° loco (Kinski), yo estoy loco y esta es una perfecta combinaci√≥n de locura‚ÄĚ.

Cada una de ellas ‚Äďacabo de repasar Aguirre y Nosferatu‚Äď es un derroche de virtuosismo interpretativo por parte de Kinski y se encuentra entre lo mejor del cine alem√°n y mundial. Herzog prefiere los antih√©roes y Kinski lo era; sus personajes son de singular temperamento frente a un mundo hostil, al borde de la supervivencia. Ellos se rebelan ante lo absurdo de la vida y su lucha contra esta situaci√≥n les lleva a la locura, a la anulaci√≥n total o la propia muerte. Kinski era ‚Äďcomo vemos‚Äď una especie de personaje-actor perenne.

En Aguirre, la c√≥lera de Dios interpreta a Lope de Aguirre, un soldado espa√Īol que se rebel√≥ contra el rey Felipe II, adentr√°ndose en la selva amaz√≥nica en busca de El Dorado, y que acaba, obstinado con la fama y las riquezas, enloqueciendo y llevando a la muerte a sus subordinados. Y en Nosferatu, fantasma de la noche, Herzog realiza una revisi√≥n m√°s que de la archiconocida novela de Bram Stoker, de la cl√°sica pel√≠cula de F. W. Murnau, Nosferatu una sinfon√≠a del terror (1922). All√≠ Kinski se apropia sorprendentemente del sombr√≠o Nosferatu, el ‚Äúno muerto‚ÄĚ (Dr√°cula) que estampa sus colmillos mortales en el cuello seductor de una Isabelle Adjani joven, bell√≠sima y ‚Äúsublime‚ÄĚ, mientras recorre su cuerpo, en una de las escenas sobre la muerte y la posesi√≥n m√°s atractivas y sensuales del cine: Nosferatu sabe que peligra y aun as√≠ se deja ‚Äúatrapar‚ÄĚ por la belleza de la Adjani, belleza que posee y que, al mismo tiempo, lo ‚Äúposee‚ÄĚ a √©l en una suerte de aniquilaci√≥n mutua.

RashŇćmon, a 70 a√Īos del cl√°sico de Akira Kurosawa

La cinta consagra a su autor de forma casi autom√°tica, y termina ganando el Le√≥n de Oro. La cinematograf√≠a japonesa se pone de forma directa en el foco de atenci√≥n de los ojos cin√©filos del viejo continente, y ‘Rashomon’ se convierte en todo un hito cinematogr√°fico.

Antes de RashŇćmon, Akira Kurosawa (1910-1998) hab√≠a realizado otros diez filmes, pero fue esta pel√≠cula con visos de policiaco, la que dio a conocer internacionalmente a este gran maestro del cine, luego de obtener el Le√≥n de Oro en el Festival de Cine de Venecia en 1951.

Era la primera vez que en Venecia, en la Secci√≥n oficial, compet√≠a una pel√≠cula no europea ni estadounidense. El filme consagr√≥ a su autor de forma casi autom√°tica, y m√°s all√° del Le√≥n de Oro, hizo que la cinematograf√≠a japonesa se pusiera de forma directa en el foco de atenci√≥n de los ojos cin√©filos del mundo entero, y que el filme, que este 2020 celebra 70 a√Īos de su estreno, se convirtiera en todo un hito del cine. Kurosawa, por entonces con 40 a√Īos, pas√≥ a ser uno de los emblemas del cine japon√©s cl√°sico, junto a Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Mikio Naruse. Adem√°s, gracias al reconocimiento del director nip√≥n, el canon cr√≠tico se vio obligado a desperezarse y ampliar sus miras a cinematograf√≠as ajenas a la estadounidense, francesa o italiana, lo que llev√≥ a incluir dentro de las jerarqu√≠as indiscutibles del s√©ptimo arte otras miradas, hasta el momento desconocidas por Occidente.

‘Rashomon’ puso en cuesti√≥n, al mismo tiempo, el cine hist√≥rico como representaci√≥n del presente, la expresi√≥n del patetismo descarnado de la humanidad tras la Segunda Guerra Mundial o la verdad como presupuesto relativo y voluble a los designios de cada individuo

Y es que RashŇćmon abord√≥, al mismo tiempo, el cine hist√≥rico como representaci√≥n del presente, la expresi√≥n del patetismo descarnado de la humanidad tras la Segunda Guerra Mundial, y la verdad como presupuesto relativo y voluble a los designios de cada individuo. Asombrado, despu√©s de verla en Venecia, a Joseph-Marie Lo Duca, cofundador y cr√≠tico de Cahiers du Cin√©ma, RashŇćmon le pareci√≥ una revelaci√≥n: ‚ÄúOccidente ni siquiera imagin√≥ que podr√≠a sorprenderse con una perfecci√≥n tan t√©cnica, un coraje deslumbrante en la b√ļsqueda de los medios, un impulso de la historia tan confuso‚ÄĚ, escribi√≥ ante una obra que requer√≠a otro esfuerzo respecto a una mirada completamente ajena a la producci√≥n occidental normativa, y para la que la informaci√≥n disponible era m√≠nima, entonces casi inexistente.

La hipn√≥tica obra de Kurosawa ‚Äďinspirada en dos cuentos de RyŇęnosuke Akutagawa escritos a inicios de siglo: RashŇćmon (1915) y En el bosque (1922), publicados en Cuba hace unos a√Īos por la editorial Arte y Literatura, y el √ļltimo de ellos, incluido tambi√©n en la antolog√≠a Los policiacos involuntarios, que la misma editorial public√≥ en 2018‚Äď, con gui√≥n de Shinobu Hashimoto (Los siete samur√°is, Vivir) y el propio Kurosawa, da voz a cuatro personajes distintos, en el siglo XII, que narran como supuestos testigos del asesinato de un samur√°i.

‘Rashomon’ bordea continuamente la l√≠nea entre la verdad y la mentira, su conflicto avanza con la resoluci√≥n como meta ansiada pero nunca alcanzada. Y es ya en su desenlace cuando la pel√≠cula se configura como una terrible imagen de la Segunda Guerra Mundial, en la que no hay verdad posible, s√≥lo culpables.

Desde esa premisa, la pel√≠cula desarrollaba la versi√≥n de cada uno de los implicados, incluyendo la del propio muerto, para realizar un portentoso trabajo sobre el punto de vista. Por otra parte, el particular uso del flashback es fundamental y casi fundacional de RashŇćmon al exteriorizar la misma premisa relativista de su propia historia, pues los flashbacks son, al mismo tiempo, reales y falsos, contradictorios entre s√≠, ambiguos. Bordeando la l√≠nea entre la verdad y la mentira, su conflicto avanza con la resoluci√≥n como meta ansiada pero nunca alcanzada; y es en su desenlace cuando la pel√≠cula se configura como una terrible imagen de la Segunda Guerra Mundial, en la que no hay verdad, solo v√≠ctimas.

La historia es conocida, se ha escrito mucho sobre el filme, incluso se adapt√≥ al western en 1964 bajo el nombre de The Outrage, con Paul Newman, Claire Bloom y Edward G. Robinson: En un templo en ruinas llamado RashŇćmon tres personajes se cobijan de una tormenta: un monje, un le√Īador y un peregrino comentan los acontecimientos surgidos tras la violaci√≥n de una mujer y el asesinato de un hombre en un bosque; a estos tres testimonios hay que a√Īadir el esp√≠ritu del samur√°i asesinado. Todas las declaraciones coinciden en dos hechos b√°sicos: la mujer del samur√°i no despreci√≥ al violador despu√©s de su acto, y el samur√°i muri√≥ atravesado por una espada o pu√Īal. Adem√°s, los tres implicados se atribuyen la autor√≠a de la muerte (incluido el propio muerto), pero lo relatan de forma que la culpa no recae del todo sobre ellos. Lo √ļnico cierto es que ninguna versi√≥n coincide, y no se sabe cu√°l es en realidad la verdad. Sin embargo, los hechos tienen que ser √ļnicos y similares, pero los relatos, aun partiendo de esa misma realidad, resultan incompatibles e incongruentes. Estos llegan a trav√©s del testimonio del monje budista que asisti√≥ a las confesiones de los protagonistas en la instrucci√≥n policial y el le√Īador, que asisti√≥ a la sesi√≥n y, adem√°s, fue testigo presencial de los hechos, seg√ļn versi√≥n que solo sabemos al final.

«Occidente ni siquiera imagin√≥ que podr√≠a sorprenderse con una perfecci√≥n tan t√©cnica, un coraje deslumbrante en la b√ļsqueda de los medios, un impulso de la historia tan confuso», escribi√≥ Joseph-Marie Lo Duca, cofundador de Cahiers du Cin√©ma

El guión usa tres presentes, cuyo intercalado da profundidad y relieve a la historia: el presente narrativo bajo la puerta, el de la instrucción del caso (realizada poco antes) y el de los hechos (tres días antes). La lluvia se emplea para diferenciar el presente narrativo del pasado. La atmósfera que envuelve el relato es sombría, desolada y opresiva, como la que imperaba en Kyoto en la época de las sangrientas guerras civiles que llevaron la destrucción a la urbe y la muerte a sus habitantes. La obra funciona como una exploración del ser humano, su egoísmo y vanidad, sus capacidades y limitaciones, sus relaciones con la verdad.

El guion, uno de los grandes logros del filme, en forma casi de palimpsesto, nos obsequia frases como estas del gran fil√≥sofo Kurosawa: ‚ÄúAqu√≠, en la puerta de RashŇćmon, viv√≠a un demonio y dicen que se fue porque ten√≠a miedo a los hombres‚ÄĚ. Aunque para muchos es una obra que vino a anteceder verdaderas joyas en la carrera del nip√≥n (Vivir, Los siete samur√°is, Trono de sangre, La fortaleza escondida, Yojimbo, Barbarroja, La sombra del guerrero) y que nos muestra al gran Toshiro Mifune a√ļn joven y sin el esplendor interpretativo de otros filmes por los que ser√≠a mundialmente reconocido, no hay dudas que, con un montaje, direcci√≥n y fotograf√≠a exquisitamente compuestos, RashŇćmon es un cl√°sico, no solo en la amplia obra de Akira Kurosawa, que se posiciona en este filme como un narrador visual inigualable, sino en la historia de toda la cinematograf√≠a japonesa y mundial.

‘Rashomon’ fue, quiz√°, la primera piedra de un cine m√°s all√° de Europa y Estados Unidos; un monumento a√ļn en construcci√≥n, pero cada vez de mayor altura.

No es, por tanto, descabellado se√Īalar el triunfo de RashŇćmon durante aquel Festival de Venecia ‚Äďrodada en exteriores y en plat√≥ (Puerta de RashŇćmon) con un presupuesto modest√≠simo, obtendr√≠a tambi√©n un Oscar honor√≠fico (Mejor pel√≠cula extranjera) y otros premios‚Äď tambi√©n como el detonante de una proyecci√≥n internacional del cine de otras latitudes. Una victoria, la de la pel√≠cula de Kurosawa, sin la que no se puede entender el √©xito y la atracci√≥n que causan fen√≥menos como Par√°sitos, flamante Palma de Oro de Bong Jon-hoo en el pasado Festival de Cannes, o la fascinaci√≥n por la filmograf√≠a de Wong Kar-wai, Apichatpong Weerasethakul, Kim Ki-duk, Chan-wook Park, Hou Hsiao-hsien, sin olvidar los filmes de compatriotas suyos como Naomi Kawase o Hirozaku Koreeda, ambos con reconocimiento cr√≠tico en la actualidad. RashŇćmon fue, quiz√°, la primera piedra de un cine m√°s all√° de Europa y Estados Unidos; un monumento de obligada y necesaria visita para todos.

De lo mejor estrenado en 2020 y que, si no has visto aun, debes tener en lista para este a√Īo:

 

Agosto (Armando Capó, Cuba).

 

 

 

 

 

 

Bacurau (Kleber Mendonca Filho y Juliano Dornelles, Brasil).

 

 

 

 

 

 

 

 

Blanco en blanco (Théo Court, Chile).

 

 

 

 

 

 

 

 

Bliss (Joe Begos, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

Corpus Christi (Jan Komasa, Polonia).

 

 

 

 

 

 

 

 

Da 5 Bloods: Hermanos de sangre (Spike Lee, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El lago del ganso salvaje (Diao Yinan, China).

El padre (Florian Zeller, Francia).

 

 

 

 

 

 

 

 

Estoy pensando en dejarlo (Charlie Kaufman, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

Mank (David Fincher, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

Nunca, casi nunca, a veces, siempre (Eliza Hittman, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

She dies tomorrow (Amy Seimetz, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

Sobre lo infinito (Roy Anderson, Suecia).

 

 

 

 

 

 

 

Verano del 85 (Francois Ozon, Francia).

 

 

 

 

 

 

 

 

Zombi Child (Bertrand Bonello, Francia).


Jornadas para el audiovisual Por primera vez

El XIV Festival Nacional del Audiovisual Por primera vez se realiza de forma online del 15 hasta el 17 de diciembre, con el objetivo de estimular la creación cinematográfica joven en el país y posibilitar el intercambio entre las diferentes generaciones de realizadores.  

Auspiciado por el Centro Provincial de Cine de Holguín, este evento desarrolla un programa de actividades con conversatorios y proyecciones de los materiales en concurso en el Ateneo Cinematográfico de la ciudad y en la página en Facebook Cine Holguín.

foto vanessa pernía arias

Entre ellos se encuentran producciones con lauros en otros cert√°menes, como Confinamiento, de Jimmy Ochoa, que particip√≥ en la muestra online InAcci√≥n, del Festival Internacional de Cine de Gibara y ha sido seleccionado para otros cert√°menes, y Piel de Burd√©gano, de Juan C. Dom√≠nguez, que obtuvo el premio Luces de la Ciudad, de El Almac√©n de la Imagen, en Camag√ľey; as√≠ como de j√≥venes realizadores estudiantes de la Facultad de Medios de la Comunicaci√≥n Audiovisual (Famca) de la filial de la Universidad de las Artes en Holgu√≠n, y de la carrera de Periodismo de la Universidad de Holgu√≠n, como Tres, de Patricia McPherson; La zafra del silencio, de Rosal√≠a Rojas y Carlos Rodr√≠guez Rubio, y Almuerzo al vestido, de Neftal√≠ Pupo, entre otros.

Entre los espacios te√≥ricos destaca el panel ‚ÄúAnimaci√≥n del audiovisual cubano actual‚ÄĚ, con Adri√°n L√≥pez Mor√≠n, director de los Estudios Anima, ubicados en esta oriental urbe.

foto vanessa pernía arias

La gala de premiaciones se realizar√° el pr√≥ximo d√≠a 17 en la Sala Alberto D√°valos del Complejo Cultural Teatro Eddy Su√Īol, momento donde se otorgar√° el Gran Premio del jurado, integrado por el investigador, cr√≠tico de cine y profesor universitario Dr. Jos√© Rojas Bez, la realizadora audiovisual y profesora del ISA en Holgu√≠n Eylin Abreu M√°s, y el escritor, periodista y cr√≠tico Erian Pe√Īa Pupo; adem√°s de un Premio de la popularidad, elegido por el p√ļblico mediante las visitas a la p√°gina en Facebook Cine Holgu√≠n.

Esta XIV edici√≥n del Festival Nacional del Audiovisual Por primera vez, cuyo nombre deriva del documental hom√≥nimo filmado en 1986 por Octavio Cort√°zar, est√° dedicado a los 300 a√Īos del pueblo de Holgu√≠n, conmemorado en abril √ļltimo, el aniversario 60 de los Estudios de Animaci√≥n del Icaic, y al 50 de la creaci√≥n de Elpidio Vald√©s, de Juan Padr√≥n.

foto vanessa pernía arias

Kim Ki-duk o la contradictoria belleza de la vida

Parec√≠a un rumor, una broma de mal gusto en el √ļltimo mes de este aciago 2020. Algunos medios lo anunciaron temprano en la ma√Īana, otros fueron confirm√°ndolo poco despu√©s: Kim Ki-duk, uno de los mitos del cine, uno de los autores m√°s originales, conmovedores y po√©ticos, entre los m√°ximos representantes de la vanguardia cinematogr√°fica surcoreana, falleci√≥ en Letonia, donde preparaba su pr√≥ximo filme, este 11 de diciembre, poco antes de cumplir 60 a√Īos, que habr√≠a celebrado el d√≠a 20, por complicaciones derivadas de la Covid-19.

Kim Ki-duk fue para m√≠ ‚Äďy para varios amigos‚Äď un descubrimiento de los a√Īos universitarios, un mazazo po√©tico desconcertante que nos llegaba de la lejana Corea del Sur con una fuerza l√≠rica y cinematogr√°fica √ļnica, por lo sincera y extraordinaria, por lo visceral y sugestiva. Los filmes de Kim Ki-duk, altamente experimentales en varios sentidos, pero basados en una experimentaci√≥n que es m√°s bien una b√ļsqueda para colocar al ser humano en el centro del relato, est√°n poblados de personajes inadaptados a la sociedad, ya sea en Se√ļl o Par√≠s; y poseen un ritmo pausado, un parsimonioso uso del di√°logo y una crudeza muchas veces ruda para el espectador no adaptado a la po√©tica de su amplia mirada.

La isla fue la película que le hizo conocido a nivel internacional es el mejor ejemplo para explicar los extremos que bailaban en su personalidad como autor. Una película difícil de olvidar, filmada en un paisaje idílico pero con algunas escenas realmente traumatizantes.

Con Kim Ki-duk no hubo comienzos edulcorados ni cercanos al cine. De familia obrera natural de la ciudad de Boghwa, Kim se educ√≥ para trabajar en la agricultura, la que cambi√≥ por la industria fabril y la infanter√≠a de marina, donde fue suboficial. Lleg√≥ al cine tarde y sin formaci√≥n t√©cnica, luego de maravillarse en Par√≠s, donde hab√≠a ido a estudiar pintura y escultura entre 1990 y 1992, con filmes como El silencio de los corderos, de Jonathan Demme, y Los amantes del Pont Neuf, de L√©os Carax. No hubo vuelta atr√°s, √©l ser√≠a cineasta: ‚ÄúAlgo cambi√≥ en mi percepci√≥n de la vida, empec√© a cuestionarme muchos prejuicios con los que me hab√≠an criado. Al volver a mi pa√≠s comenc√© a rodar‚ÄĚ, asegur√≥ despu√©s. Luego de presentarse en varios concursos de guion en su natal Corea del Sur y obtener premios, aunque sin rodar ninguno, logr√≥ filmar su opera prima, Cocodrilo (1996), una cruda historia sobre un grupo de personas sin hogar que sobreviven bajo un puente a fuerza de astucia y violencia, y que mostraba ya la delicada fotograf√≠a y las tramas brutales que caracterizan su obra.

Primavera, verano, oto√Īo, invierno… y primavera (2003) est√° lleno de amor, crimen y pura reflexi√≥n vital. Quiz√°s sea la mejor pel√≠cula para comenzar con este autor imprescindible.

Su pr√≥ximo filme fue Animales salvajes, rodada en 1996 en las calles de Par√≠s y exhibida en el Festival Internacional de Vancouver. Como escrib√≠ justamente en el primero de estos textos, est√°s viendo el filme y algo te resulta bastante familiar en la banda sonora realizada por Kang In-gu y Jin-ha Oh. Mientras los protagonistas cenan en un barco sobre el Sena, incluso quiz√° un poco antes, escuchamos ‚ÄúEl carretero‚ÄĚ en la voz de Ram√≥n Veloz con aquello de ‚ÄúCuando volver√© al boh√≠o, cuando volver√©, cuando volver√© al boh√≠o‚ÄĚ. ¬ŅC√≥mo lleg√≥ la m√ļsica cubana a las manos de Kim Ki-duk? ¬ŅLos √©xitos recientes del Buena Vista Social Club? ¬ŅSemilla al son, que de la mano de Santiago Auser√≥n (Juan Perro) y Bladimir Zamora reuni√≥ para buena parte de Europa las ra√≠ces de la m√ļsica tradicional cubana? Puras especulaciones, aunque Par√≠s es un escenario multicultural, ciudad abiertas a confluencias m√ļltiples y cosmopolitas como pocas‚Ķ Pero no deja de tener cierto encanto que en este filme casi inici√°tico ‚Äďy que entrev√© a un potente director y avizora varios de los temas habituales en su trabajo: la violencia, la soledad, el sexo, entre otros‚Äď escuchemos a Ram√≥n Veloz cantando, aunque los surcoreanos no sepan qu√© significa la palabra ta√≠na boh√≠o.

Tambi√©n triunf√≥ en la Mostra alz√°ndose con el Le√≥n de Oro por ‘Piet√†’; le entregaron el Oso de Plata en Berl√≠n por ‘Samaritan Girl’ y el premio del p√ļblico de San Sebasti√°n por ‘Primavera, verano, oto√Īo, invierno… y primavera’.

Le seguir√≠an otras pel√≠culas en una filmograf√≠a hoy de culto: La puerta azul (1998), un h√≠brido entre melodrama adolescente y denuncia social que se proyect√≥ en la Berlinale y en el Festival de Cine de Karlovy Vary; la experimental Ficci√≥n verdadera (2000), rodada en apenas 200 minutos y montada en tiempo real, y la obra que represent√≥ el salto de Kim Ki-duk a escenarios internacionales: La isla (2000), notoria, entre otras cosas, por la crudeza de algunas de sus escenas, que caus√≥ reacciones en el p√ļblico norcoreano ‚Äďpor la presencia de una prostituta, figura recurrente en su cine‚Äď, pero que posicion√≥ a Kim como una figura significativa en la filmograf√≠a de su pa√≠s y que se proyect√≥ en una docena de eventos en todo el mundo, como el Festival Internacional de Cine de Venecia. Luego film√≥ Domicilio desconocido, que abri√≥ Venecia al a√Īo siguiente; Mala gente (2001), su primer √©xito de taquilla; El guardacostas (2002); Primavera, verano, oto√Īo, invierno… y otra vez primavera (2003), que atrajo nuevamente la atenci√≥n masiva del p√ļblico, sobre todo por la ausencia de muchas de sus obsesiones que lo caracterizan (la violencia, la crueldad y la futilidad c√≠clica de la vida) y por la hermosa historia, con una fotograf√≠a impresionante, que encierra el filme. Despu√©s vimos Samaria o Por amor y por deseo, que obtuvo el Oso de Plata al mejor director en Berl√≠n en el 2004, y Hierro 3 (ganadora del premio equivalente en Venecia). El surcoreano no se detuvo y sigui√≥ creando joyas del cine mundial como El arco (2005), Tiempo (2006), Aliento (2007), Sue√Īo (2008), Am√©n (2011), Arriang, documental de 2011 ganador de Una cierta mirada en el Festival de Cannes, Piedad (2012) y Moebius (2013).

‘Time’ (2006) quiz√°s sea esta la pel√≠cula en la que m√°s hablen los dos protagonistas rom√°nticos. Hablamos de un cinta sobre la obsesi√≥n amorosa y su desgaste.

Pol√©mico por utilizar secuencias de maltrato animal en algunos de sus filmes (en La isla, por ejemplo), algo que en su pa√≠s es normal, dijo; calificado de mis√≥gino; acusado por varias actrices de violencia y agresi√≥n sexual, y censurado por incluir contenidos ‚Äúperjudiciales para la juventud‚ÄĚ y expresiones ‚Äúinmorales y antisociales‚ÄĚ en Moebius, lo que hizo que recortara el metraje y filmara Dissolve (2019) en Kazajist√°n ante el abandono de los productores locales, Kim Ki-duk bas√≥ su cine tanto en la belleza como en una sexualidad que suele derivar en la violencia y que le hizo encontrar el mejor material f√≠lmico en la sordidez humana; tensando, al mismo tiempo, el alma del espectador por siempre.

‘Aliento’ (2007) quiz√°s sea la √ļltima ocasi√≥n en la que el coreano consigui√≥ acercarse a su magistral ‘Hierro 3’ cumpliendo todos los preceptos que hacen tan reconocible su cine.

Cuando pens√°bamos que despu√©s del invierno vendr√≠a nuevamente la primavera, nos sorprende la prematura muerte de Kim Ki-duk en un a√Īo aciago para el cine (Olivia de Havilland, Ennio Morricone, Rosa Mar√≠a Sard√°, Luis Eduardo Aute, Luc√≠a Bos√©, Kirk Douglas, Jos√© Luis Cuerda, Sean Connery, Paul Leduc, Max von Sydow, Jaime Humberto Hermosillo, Rhonda Fleming, Michael Lonsdale, Diana Rigg, Joe Ruby, Joel Schumacher, Rosita Forn√©s, Michel Piccoli, Broselianda Hern√°ndez), para dejarnos algo m√°s desamparados, algo m√°s hu√©rfanos de maestros del celuloide; pero, al menos, con la seguridad de encontrarlo siempre en sus memorables pel√≠culas, hitos sobre las contradicciones de la existencia humana.


Con ojos de cinéfilo #8

La mosca o el horror corporal de David Cronenberg

Uno ve La mosca (1986) y confirma que el cineasta y guionista canadiense David Cronenberg ‚Äďcomo si hubiera que hacerlo a estas alturas‚Äď es uno de los grandes maestros no solo del cine, sino de lo que se ha denominado ‚Äúhorror corporal‚ÄĚ en su sentido m√°s amplio. Cronenberg inaugura el concepto de la ‚Äúnueva carne‚ÄĚ, que elimina las fronteras entre lo mec√°nico y lo org√°nico (Crash, 1996), y explora los miedos humanos ante la transformaci√≥n f√≠sica y la infecci√≥n, como sucede en La mosca, un remake (m√°s bien una revisi√≥n) del filme hom√≥nimo de 1958, dirigido por Kurt Neumann, y que, a pensar de sus errores cient√≠ficos y su tono general, encajaba mejor dentro de los par√°metros del terror. Pero √©l prefiri√≥ evitar la parodia, la deconstrucci√≥n o la trasposici√≥n m√°s o menos literal del primero.

A partir del guion de Charles Edward Pogue, este maestro canadiense que insiste siempre en filmar en Ontario, su provincia natal, y con apoyo del gobierno para incentivar un cine nacional con fondos gubernamentales frente a Hollywood, recuper√≥ la idea original del filme, basada en un relato de George Langelaan publicado en 1957, para llevarla en direcciones m√°s inquietantes. Dej√≥ de lado la propuesta de la primera pel√≠cula por inveros√≠mil ‚Äďuna mosca y un hombre intercambiando miembros‚Äď y, en cambio, teji√≥ una historia m√°s cre√≠ble e inquietante sobre la fusi√≥n de ambos seres en una entidad h√≠brida, mutante; un inteligente e interesante estudio del car√°cter humano ante la degeneraci√≥n corporal en el que se integran tanto elementos de La metamorfosis (1915) del checo Frank Kafka, como la obsesi√≥n del director por el lado m√°s carnal ‚Äďla carne en s√≠‚Äď del ser humano, y que hace que en sus pel√≠culas usualmente se mezcle, adem√°s, lo psicol√≥gico con la parte f√≠sica.

Ganó el Oscar al mejor maquillaje, así como el Saturn en la misma categoría y en la de Mejor Actor (Jeff Goldblum).

A lo largo de su carrera, David Cronenberg ha demostrado no solo comprender sino tambi√©n transmitir el terror y la repulsi√≥n que produce la carne humana. Esa relaci√≥n de nuestro inconsciente con su inseparable envoltura material golpea al espectador en varias de sus pel√≠culas, empezando por Videodrome (1983) y terminando en eXistenZ (1999). Nos estremecemos con el pensamiento y la visi√≥n de la carne abierta, corrompida o marchita por obra de la tecnolog√≠a, o a trav√©s de una lenta transformaci√≥n; o cuando Cronenberg a√Īade otro ingrediente igualmente carnal: el sexo (en La mosca, la novia del protagonista, interpretada por Geena Davis, le dice que est√° loca por la carne tras el sexo; o en M. Butterfly, de 1993, donde encontramos a Song, una cantante transg√©nero en la China mao√≠sta; o la ic√≥nica Crash, que explora la excitaci√≥n sexual a partir de los accidentes de autos).

La obsesi√≥n de Cronenberg por la carne ‚Äďy su putrefacci√≥n‚Äď brinda en La mosca altos momentos, desde el desprendimiento de trozos del cuerpo de la criatura h√≠brida (interpretada por Jeff Goldblum) hasta la escena del parto, que hizo que ganara el Oscar al mejor maquillaje, a cargo de Chris Walas. Pero esa obsesi√≥n no es solo visual, tambi√©n proporciona uno de sus n√ļcleos emocionales y conceptuales: el cuerpo del h√©roe se corrompe, evoluciona a una forma infrahumana, traicionado por las innovaciones tecnol√≥gicas que √©l mismo ha creado. La met√°fora de corrupci√≥n se ha querido ver tambi√©n de otras maneras: como una alegor√≠a de la mortalidad humana y la fr√°gil envoltura del cuerpo. Contribuyen, asimismo, a la construcci√≥n de atm√≥sfera que invade todo el filme, la p√°lida fotograf√≠a de Mark Irwin y una oscura banda sonora a cargo de Howard Shore. Y, por supuesto, la acertada interpretaci√≥n de Goldblum ‚Äďen lo que muchos han catalogado como el mejor papel de su carrera‚Äď y de Geena Davis. La mosca aport√≥ al g√©nero del terror/ciencia ficci√≥n uno de sus ejemplos m√°s notables; y ello porque el horror proviene de lugares mucho m√°s profundos que el mero susto o el efecto especial de otros filmes del g√©nero.

David Cronenberg, uno de los principales exponentes de lo que se ha denominado ‚Äúhorror corporal‚ÄĚ y abanderado del concepto ¬ęnueva carne¬Ľ, que consiste en abatir las barreras entre lo mec√°nico y lo org√°nico en el dise√Īo de efectos especiales.

Porque en La mosca los efectos especiales ‚Äďindiscutiblemente innovadores para su tiempo‚Äď no est√°n all√≠ simplemente para causar solo la repulsi√≥n. Sabemos que la criatura-mosca es repulsiva, pero cuando Jeff Goldblum completa su transformaci√≥n en lo que √©l llama ‚ÄúBrundlemosca‚ÄĚ, el personaje ha pasado a ser interpretado por una marioneta; y sin embargo, nos sentimos tan cercanos a este que sentimos aun la presencia de Goldblum en pantalla.

El di√°logo ‚Äúsoy un insecto que so√Ī√≥ que era humano y me encant√≥, pero ahora el sue√Īo termin√≥ y el insecto ha despertado‚ÄĚ, es una fusi√≥n de referencias al relato ‚ÄėSue√Īo de una mariposa‚Äô, perteneciente al Libro de Zhuangzi; y a la famosa historia ‚ÄėMetamorfosis‚Äô de Franz Kafka.

Lo que convierte a esta pel√≠cula en un cl√°sico del g√©nero es no se apoya en los efectos visuales o el maquillaje, sino el trasiego de relaciones humanas que aborda, al punto de cobrar, adem√°s, los matices de una tragedia rom√°ntica. As√≠ que, dejando aparte toda la parafernalia de carne, mutaci√≥n y asco, lo que tenemos en La mosca es una historia sobre el car√°cter humano. Jeff Goldblum nos da l√°stima porque comprendemos los sentimientos, las debilidades, los errores y los miedos de su personaje. El deterioro progresivo y la carne putrefacta no son m√°s que efectivos a√Īadidos al drama central, de car√°cter psicol√≥gico y con varios niveles. Es por esto por lo que el remake de David Cronenberg ‚Äďuna de ‚Äúlas tres C‚ÄĚ del cine de horror contempor√°neo, junto con John Carpenter y Wes Craven‚Äď es tan s√≥lido como obra de arte. Mientras que la de 1958 adolece de inconsistencias cient√≠ficas y justifica su existencia en la capacidad ‚Äďya hace tiempo caducada‚Äď de sobresaltar moment√°neamente al espectador, la de Cronenberg nos impacta no por sus im√°genes, sino porque apela a los miedos que, latentes en el fondo de nuestras mentes, nos hacen humanos.

Fue un gran √©xito de taquilla, el mayor en la carrera de David Cronenberg, lo que provoc√≥ el lanzamiento de una endeble secuela tres a√Īos m√°s tarde, dirigida por Walas y solo con Getz repitiendo personaje; tambi√©n obtuvo buenas cifras, pero carec√≠a de la imaginaci√≥n, la atm√≥sfera y el dramatismo de la primera parte./ Datos tomados de espinof.com

Andréi Tarkovski, el cineasta, retrata a Andréi Rubliov, el pintor de iconos

Andr√©i Rubliov (1966) es una de las altas cumbres del universo llamado Andr√©i Tarkovski (1932-1986), una joya del cine y de la libertad autoral (aunque se present√≥ en el resto de Europa siete a√Īos despu√©s de su primera proyecci√≥n, ganando premios en Belgrado y Helsinki) y con toda seguridad, uno de sus trabajos m√°s apasionantes y enigm√°ticos, que se aleja de biopic al uso, erigi√©ndose en un amplio mosaico de im√°genes paradigm√°ticas y potentes.

Tarkovski ‚Äďuno de los grandes artistas del cine, con una po√©tica visual incomparable por el nivel de sublimidad l√≠rica y pict√≥rica, al igual que la densidad m√≠stico-filos√≥fica de sus filmes, que requieren a un espectador contemplativo y perspicaz‚Äď consideraba que el cine era ‚Äúun mosaico hecho de tiempo‚ÄĚ, de modo que lo que lo diferenciaba de otras artes era su capacidad para ‚Äúatrapar‚ÄĚ la realidad de ese tiempo. Su lenguaje cinematogr√°fico es √ļnico y f√°cilmente identificable, algo de lo que no todos pueden lograr, y que en Andr√©i Rubliov permite que proyecte un ambicioso acercamiento a una de las figuras art√≠sticas m√°s relevantes de la pintura rusa, el monje y pintor de iconos Andr√©i Rubliov (¬Ņ1360?-¬Ņ1430?) y a una etapa convulsa de la historia nacional (el siglo XV) y de la conformaci√≥n del alma rusa.

Durante varios a√Īos, Tarkovski (director de La infancia de Iv√°n, Solaris, Zerkalo, Stalker, Nostalgia y Sacrificio) y el coguionista de su primer y anterior filme, La infancia‚Ķ, de 1962, el tambi√©n director Andr√©i Mijalkov-Konchalovski (Runaway Train, Tango & Cash, La Odisea), se dedicaron a escribir el guion de la pel√≠cula, apar√°ndose en documentos medievales, tanto literarios como gr√°ficos, y en el arte y la cultura antigua de Rusia. El cineasta necesitaba viajar a una √©poca, y recrear un estilo de vida, hasta en sus m√°s m√≠nimos detalles (logrado en la pel√≠cula, adem√°s, por la direcci√≥n art√≠stica de Yevgeni Chernyayev, los decorados de S. Voronkov, y el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi).

En el filme Rubliov no se ‚Äúexplica‚ÄĚ a s√≠ mismo, pues Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos m√°s bien por lo externo a √©l que por su interior. Por eso la estructura (dividida en los cap√≠tulos o cantos: ‚ÄúBuf√≥n‚ÄĚ, ‚ÄúTe√≥fanes, el griego‚ÄĚ, ‚ÄúCelebraci√≥n‚ÄĚ, ‚ÄúD√≠a del Juicio‚ÄĚ, ‚ÄúAtraco‚ÄĚ, ‚ÄúSilencio‚ÄĚ y ‚ÄúLa campana‚ÄĚ, y el pr√≥logo y el ep√≠logo, en los que no siempre aparece el personaje de Rubliov o no es necesariamente el protagonista de los mismos, pues varias veces ocupa un papel de mero testigo, como en el episodio final de la campana, hermosa met√°fora de la fe y peque√Īa obra maestra, en cuyo final, el blanco y negro de la pel√≠cula dar√° paso al color de los iconos reales de artista ruso) da cuerpo al viaje inici√°tico de Rubliov no solo en su formulaci√≥n cl√°sica, sino tambi√©n como el eterno retorno al propio c√≠rculo, ya que Andr√©i Rubliov vive una peripecia f√≠sica casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo reconocido, aceptado como disc√≠pulo por Te√≥fanes, el griego, y llegando a pintar importantes sitios, duda cada vez m√°s de s√≠ mismo y, lo que es m√°s importante, llega a perder la fe en el ser humano, al ser testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver el mundo y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quiz√°, de Dios (ah√≠ radica el pensamiento vital y creador del artista: para Rubliov el sacrificio de Cristo es un ejemplo del que se obtiene una lecci√≥n de amor; el ser humano no es malvado por naturaleza, sino que tiene la capacidad de redenci√≥n, y solo as√≠ podemos entender su arte). Para Tarkovski, Rubliov es interesante precisamente por eso: por la conexi√≥n entre el artista y la √©poca que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quiz√° el arte m√°s trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino (m√°s de una similitud encontramos entre el Andr√©i del siglo XX y el icon√≥grafo ruso).

Cada cap√≠tulo representa un pasaje independiente sobre el peregrinar de Rubliov: desde que sale del convento en el que se encuentra recluido como monje, hasta llegar a Mosc√ļ, donde se dispone a pintar los frescos de la Catedral de la Anunciaci√≥n, como si este fuera un recorrido por la historia rusa bajo el yugo de los t√°rtaros. Todas las partes, pese a estar dotadas de esa no linealidad, aportar√°n los matices que finalmente servir√°n para la comprensi√≥n global del filme y de Rubliov; una estructura epis√≥dica similar a la que us√≥ Kurosawa (en quien encontramos una singular relaci√≥n simbi√≥tica con el Rubliov de Tarkovski) en sus evocadores Sue√Īos (1990), y que posibilit√≥ se tratara el tema art√≠stico desde diferentes puntos de vista (Tarkovski ten√≠a en el japon√©s uno de sus directores favoritos).

Aunque Tarkovski pudo rodar quiz√° un 65 % de lo planeado, sobre todo por los recortes presupuestarios que sufri√≥ la producci√≥n, Andr√©i Rubliov es una obra s√≥lida, enigm√°tica, potente. Porque su puesta en escena es capaz de convocar una tensi√≥n psicol√≥gica enigm√°tica, que surge de una experta direcci√≥n de actores y de una mirada insustituible, en la que cada momento captado es ‚Äúel m√°s importante‚ÄĚ de la pel√≠cula. Los impresionantes exteriores, y los cuidados interiores, fotografiados con la habilidad de Vadim Yusov, as√≠ como la misma historia de Rubliov, no son m√°s que una excusa para que Tarkovski expusiera su filosof√≠a sobre la existencia humana, no solamente por su perfecci√≥n t√©cnica, sino sobre todo por la verdad que emana de sus conclusiones y de cada una de las secuencias. Ni una sola nota falsa. Nada falta y nada sobra en este filme. La c√°mara, incre√≠blemente fluida, es como el ojo nervioso de Tarkovski que sigue a los personajes, o se detiene en un objeto, pero casi siempre en grandes tomas en la que se siente el tiempo pasar, y que quiz√° por ello varias de ellas resulten aburridas o excesivas para algunos espectadores; as√≠ como di√°logos largos, o silencios muy prolongados, que llenan un espacio an√≠mico creado por la escenograf√≠a y la c√°mara, como una vasija que se va llenando de agua.

Por otra parte, Anatoli Solonitsin interpreta a un Rubliov cuyo car√°cter evoluciona en manos de Tarkovski y sorprende por su espiritualidad interna y su psicolog√≠a, un actor que desde entonces se convirti√≥ en imprescindible en la obra del director ruso. Encontramos tambi√©n a Ivan Lapikov, como Cirilo, Nikolai Grinko, que borda a Danil, y sobre todo a Yuriy Nazarov, que da vida a los dos pr√≠ncipes mellizos. Gracias a esto, Tarkovski es capaz de afrontar secuencias inimaginables para otro director entonces: la largu√≠sima batalla, perteneciente al episodio ‚ÄúAtraco‚ÄĚ, que nada tiene que envidiar al Kurosawa m√°s √©pico; la l√≠rica de la crucifixi√≥n, acaso una enso√Īaci√≥n del propio Rubliov, con la que Tarkovski establece una especie de conexi√≥n espiritual entre toda Rusia en base al sufrimiento (la idea que ten√≠a gran parte de la sociedad rusa de entonces era precisamente la de tener que sufrir en silencio el mismo tormento que sufri√≥ Cristo); y el largo bloque del ‚ÄúD√≠a del Juicio‚ÄĚ, en el que se dan la mano la barbarie (cuando les sacan los ojos a los pintores) con el lirismo m√°s hermoso e enigm√°tico (el polen flotando en las cercan√≠as del palacio, mientras dialogan los artistas) y que demuestra que las obras maestras de Rubliov no estuvieron inspiradas en la crueldad de los corazones humanos, sino en la fiereza del siglo en que vivi√≥.

Si Andr√©i Rubliov (canonizado incluso por la Iglesia Ortodoxa rusa) realiz√≥ los m√°s importantes y conmovedores iconos religiosos de su tiempo, Andr√©i Tarkovski, en esta pel√≠cula penetrante, conmovedora, profundamente filos√≥fica y al mismo tiempo hist√≥ricamente cre√≠ble, como un mazazo en pleno rostro, ‚Äúpint√≥‚ÄĚ con la luz de la c√°mara una √©poca y un car√°cter profundamente rusos y al mismo tiempo, en esa b√ļsqueda patente desde la primera imagen del filme, ampliamente universal. Cuando veo Andr√©i Rubliov, filme que posiblemente sea, junto a Guerra y paz, de Le√≥n Tolst√≥i, la obra m√°s importante del realismo ruso, u otros filmes suyos, recuerdo a Rufo Caballero cuando dec√≠a jocosamente que Andr√©i Tarkovski era uno de los cineastas que m√°s da√Īo le hab√≠a hecho al cine, pues todos los estudiantes quer√≠an imitarlo y √©l, Tarkovski, es, sin lugar a dudas, inimitable.

Abel Ferrara revisita las √ļltimas horas de Pasolini

Abel Ferrara (Nueva York, 1951) dirigi√≥ en 2014 un biopic sobre los √ļltimos momentos de la vida del escritor y director italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Esto podr√≠a parecernos sencillo ‚Äďaunque nada que tenga que ver con Pasolini lo es, ni su abarcadora y poli√©drica obra, ni las circunstancias que aun enturbian los hechos que conllevaron a su muerte‚Äď, si Ferrara no se desligara del biopic al uso para construir un ‚Äúmosaico‚ÄĚ a partir de las √ļltimas horas del director de cl√°sicos como Edipo Rey (1967), Teorema (1968) y El Decamer√≥n (1971).

Ferrara ‚Äďrecordemos Welkome to New York, su biopic sobre Dominique Strauss-Kahn‚Äď m√°s bien articula en Pasolini una historia, escrita junto a Maurizio Ferrara, de obsesiones y anhelos que explora la personalidad y los ambientes cotidianos de uno de los cineastas m√°s amados y odiados en su momento, a partes iguales. Para ello no hace demasiado hincapi√© en lo pol√©mica que fue la obra del director bolo√Ī√©s y el rechazo que produjo (aunque algo destila, sobre todo en lo relacionado con el estreno de Sal√≥ o los 120 d√≠as de Sodoma, de 1975).

Contra todo pron√≥stico Ferrara evit√≥ las teor√≠as conspiratorias y se centr√≥ en la versi√≥n tradicional ‚Äďla m√°s conocida y aceptada en el proceso judicial, no exenta de discusi√≥n‚Äď del asesinato de Pasolini. Esta lo relacionada a Pino Pelosi, un menor de edad con quien el poeta se encontraba en las playas de Ostia, aunque el filme refuerza la l√≥gica teor√≠a, patente en los juicios realizados, de la participaci√≥n de m√°s personas en la muerte de Pier Paolo. ‚ÄúTodo el mundo en Roma cree saber qui√©n asesin√≥ a Pasolini‚ÄĚ, dijo, cuando el estreno de la pel√≠cula, Abel, quien realiz√≥ una profunda investigaci√≥n en esa ciudad antes de filmar. ‚ÄúA estas alturas igual no es tan importante saber qu√© pas√≥ esa noche. El tipo est√° muerto, y nada de lo que hagamos o digamos le traer√° otra vez a la vida‚ÄĚ, ha subrayado Ferrara (para esto recomiendo m√°s bien Pasolini, un delitto italiano, de Marco Tullio Giordana, de 1995, centrado en el proceso judicial que conmovi√≥ a toda Italia y parte del mundo).

Pasolini de Abel Ferrara no es una película biográfica como cualquier otra. Eso es lo que le ha valido una crítica en mayor parte negativa, porque el cineasta no se toma la molestia de explicarnos las complejas visiones de Pasolini ante la burguesía, el fascismo y la política, sino que da por hecho que el espectador las conoce y las entiende.

En lo personal Pasolini m√°s bien se me antoja una especie de homenaje consiente, un filme sobre la profunda admiraci√≥n del director de The Addiction (1995) y The Funeral (1996), y tambi√©n de Willem Dafoe, quien ‚Äúrevive‚ÄĚ al italiano, a ‚Äúun cineasta mayor‚ÄĚ, como ha dicho Ferrara.

Esta admiraci√≥n ‚Äďsin centrarse en especulaciones o pol√©micas, sino captar lo ‚Äúposible‚ÄĚ sobre aquellos sucesos‚Äď est√° presente a lo largo de todo el filme: desde la m√ļsica, los actores que participan y esa especie de ‚Äúescritura f√≠lmica‚ÄĚ de los proyectos dejados sin concluir por Pasolini (la novela Petr√≥leo y la pel√≠cula que comenzaba a perfilar con el t√≠tulo Porno-Teo-Kolossal) y que el cineasta estadounidense de ascendencia italiana alterna con sus √ļltimas vivencias: su llegada de Estocolmo; la finalizaci√≥n de Sal√≥ o los 120 d√≠as de Sodoma; el encuentro en su casa con el periodista de L¬īUnit√°, Furio Colombo; la cena con sus actores habituales, entre ellos Ninetto Davoli; hasta el que ser√° su √ļltimo itinerario, junto al joven Pelosi, en su flamante Alfa Romeo, que termin√≥ con su muerte, en un descampado cercano a la playa de Ostia, a unos pocos kil√≥metros de Roma, en noviembre de 1975.

Limitando la historia a s√≥lo las √ļltimas horas de Pasolini es capaz de revelarnos mucho. El absorbente car√°cter del cineasta dentro de la industria, y a√ļn sobre la Italia violenta y ca√≥tica de 1975 que termin√≥ mat√°ndolo.

Desde Maria Callas (amiga suya y actriz protagonista de Medea, de 1969) y el ‚ÄúEbarne dich‚ÄĚ de La pasi√≥n seg√ļn San Mateo, de Johann Sebastian Bach, que form√≥ parte de la banda sonora de El evangelio seg√ļn San Mateo, hasta ‚Äúreencontrarnos‚ÄĚ con Adriana Asti como su madre, actriz que form√≥ parte del elenco de Accattone, su opera prima, refuerzan este homenaje, coronado por un septuagenario Ninetto Davoli, amante y actor fetiche en filmes como Pajaritos y pajarracos (1966), Edipo Rey, Teorema, Pocilga, El Decamer√≥n, Los cuentos de Canterbury (1972) o Las mil y una noches (1974), acompa√Īado precisamente por otro personaje que es √©l mismo, pero en su juventud, interpretado por Riccardo Scamarcio.

el poder de la pel√≠cula, adem√°s de la excelsa direcci√≥n de Ferrara y de su decisi√≥n determinista de contar s√≥lo las √ļltimas horas de Pasolini para evadir la cl√°sica ‚Äúbiograf√≠a‚ÄĚ, radica sin duda en Williem Dafoe. As√≠ es, el coraz√≥n del filme no es m√°s nadie que solo Dafoe.

Ferrara ‚Äďaunque muchos creen que el neoyorkino fue mucho m√°s contenido de lo que habitualmente acostumbra o quiz√° por todo lo contrario, por ese aire en consonancia con el ‚Äúverismo oper√≠stico decimon√≥nico‚ÄĚ que emanan algunas de las secuencias, entre ellas la muerte del director de Mamma Roma, de 1962‚Äď tuvo en Pasolini aciertos indiscutibles: una puesta en escena que logra captar tanto los ambientes como esa textura est√©tica propia de las im√°genes de los a√Īos setenta, y la elecci√≥n de Willem Dafoe, quien adem√°s del parecido f√≠sico con el italiano, se transfigur√≥ con su personaje, dando muestras no solo de una ins√≥lita capacidad camale√≥nica, sino de un talento interpretativo con un grado de mimetismo que nos lleva a preguntarnos si detr√°s de aquellas caracter√≠sticas gafas de pasta de Pasolini se oculta realmente un actor; o creer que Dafoe no interpreta a Pasolini, es Pasolini (aunque se extra√Īe en todo el filme, desde la frialdad e incluso pasividad de Defoe, esa fuerza, rabia y pasi√≥n que caracterizaron al italiano en su actividad intelectual y pol√≠tica).

Y adem√°s, por preferir mostrar, sobre todo en la primera parte, una cotidianidad que prioriza al ser humano extraordinario llamado Pier Paolo Pasolini ‚Äďcomo dicen sus amigos que fue‚Äď sobre la cr√≥nica roja y los vericuetos, pol√≠ticos incluso, que rodearon su muerte, a pesar de algunos altibajos narrativos, y por a√Īadir la magia, por momentos enso√Īadora, de sus filmes, que nos devuelven a un Ninetto Davoli eternizado con su ampl√≠sima e ingenua sonrisa, se agradece que Abel Ferrara corriera los riesgos para reverenciar y traer nuevamente a trav√©s de la eterna magia del cine, como alumno d√≠scolo, a su maestro italiano.


Alonso Ruizpalacios: «El cine tiene que ser muchos cines» (+ Tr√°iler)

Alfonso Ruizpalacios no aparenta las cuatro d√©cadas casi reci√©n cumplidas. Trasmite cierto aire juvenil y por momentos desenfadado, quiz√° porque la juventud y sus preocupaciones, dudas y certezas, han rondado sus filmes, sobre todo G√ľeros (2014) y Museo (2018). ‚ÄúMe conmueve mucho y me siento identificando con la juventud y las incertidumbres que conlleva. Doy clases en la escuela de cine y me gusta el contacto con los alumnos, escuchar sus historias y ver las posturas que tienen, pues hay algo en la juventud, el no tener certezas, que me parece inspirador. Mis pel√≠culas son, de alguna manera, un homenaje a eso, al no tener certezas. M√©xico, adem√°s, es un pa√≠s que es un perpetuo adolescente. Como toda Latinoam√©rica, su identidad est√° form√°ndose y adem√°s, tiene una historia que no est√° asentada, construida, conocida‚ÄĚ.

Ruizpalacios es considerado por la cr√≠tica especializada y el p√ļblico uno los directores m√°s interesantes del cine contempor√°neo mexicano. A diferencia de otros, como Alfonso Cuar√≥n o Alejandro Gonz√°lez I√Ī√°rritu, ha realizado su obra en el pa√≠s donde naci√≥ en 1978. All√≠ estudi√≥ Direcci√≥n y Actuaci√≥n en el Foro Teatro Contempor√°neo, y despu√©s en el Royal Academy of Dramatic Art, de Londres, pasiones que no ha abandonado del todo, pues contin√ļa realizando teatro.

foto Yoan Ramos

Aunque ha dirigido varios cortos, entre ellos Caf√© Para√≠so (2008), El √ļltimo canto del p√°jaro C√ļ (2010) y Verde (2016), Ruizpalacios es m√°s reconocido por sus largometrajes: G√ľeros gan√≥ cuatro Ariel, premio otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogr√°ficas a lo mejor del cine mexicano, incluyendo Mejor director y Mejor pel√≠cula, y mereci√≥, adem√°s, el Coral de √≥pera prima en el 36 Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana; el Oso dorado a la mejor √≥pera prima del Festival Internacional de Cine de Berl√≠n en la secci√≥n Panorama, y fue nominada a los Premios Platino 2016 en la categor√≠a de Mejor Direcci√≥n.

 

Su más reciente película, Museo, cuenta con las actuaciones de Gael García Bernal y Leonardo Ortizgris, y recrea una histórica verídica ocurrida en la Navidad mexicana de 1985, cuando dos estudiantes roban varias piezas inapreciables del Museo Nacional de Antropología en Ciudad de México e intentan venderlas en otras partes del país; mientras aborda, entre otros tópicos, el rescate de la memoria histórica nacional, y como esta se relaciona con las jóvenes generaciones.

Con guion del propio Ruizpalacios y Manuel Alcalá, fotografía de Damián García, y actuación, además, de Alfredo Castro, Simón Russell Beale, Bernardo Velazco, Leticia Bérdice, Ilse Salas y Lisa Owen, Museo se ha presentado en el Festival de Berlín, donde obtuvo el Oso de plata al Mejor guion; recibió seis nominaciones al Premio Iberoamericano de Cine Fénix, incluidas Mejor película y Director; y en el 40 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, el Premio colateral entregado por la Muestra Joven Icaic en esta importante cita del cine continental.

La película, aunque se alejó de la realidad para darnos una historia más entretenida, más rica y más dramática, no deja de ser realista en muchos aspectos, como las relaciones de los protagonistas con sus familiares, las tradiciones mexicanas, las máscaras con que ocultamos el rechazo, la infelicidad y la impotencia. Es el retrato de un México que ya no existe y que, no obstante, se siente muy actual.

Después de esto, Alonso Ruizpalacios regresó a La Habana, invitado precisamente por la más reciente Muestra Joven, espacio donde se reunió e intercambió con los jóvenes realizadores de la isla. De ese intercambio, realizado en el Centro Cultural Fresa y chocolate, queda este resumen, donde aborda varios temas de su cine, para los lectores del Portal del Arte Joven Cubano.

Por una pluralidad en el cine mexicano

Me gusta la pluralidad del cine contempor√°neo, pues no debe haber un solo tipo de cine. Yo mismo disfruto las pel√≠culas fr√≠volas y de entretenimiento. El cine tiene que ser muchos cines. Cuar√≥n, I√Ī√°rritu y Del Toro no hacen cine mexicano. Cuar√≥n, a excepci√≥n de su reciente Roma, no hab√≠a filmado en M√©xico desde hace veinte a√Īos. Sus pel√≠culas no tratan problemas mexicanos, no tienen dinero de nuestro pa√≠s. La gran fortaleza del cine mexicano es que permite que existan todas estas expresiones. Estoy a favor de que no exista una l√≠nea, sino pluralidad.

foto Yoan Ramos

El arte se define mientras lo haces

No trato de hacer un cine que dialogue con cr√≠ticos y festivales. A uno, como director, le corresponde perseguir sus inquietudes, sus filias y fobias, y despu√©s que la gente decida d√≥nde se acomoda eso, qu√© tipo de cine es. Lo mejor que puedes hacer como director es no determinar la postura de la pel√≠cula antes de hacerla, pues, para m√≠, va en contra del arte. El arte se define mientras lo haces, no es decir: voy a hacer cine anti establishment y festivalero que toque este sector, antes de hacerlo. Creo en tratar de dialogar con el p√ļblico mexicano. Me gustar√≠a pensar que la gente ve en mis pel√≠culas algo de mi pa√≠s. Ah√≠ es cuando ocurre la catarsis.

Gael Garc√≠a Bernal admite durante una entrevista con Efe en el marco del TIFF que acept√≥ participar en el filme incluso antes de que Ruizpalacios tuviese un gui√≥n que ense√Īarle.

Me procuré mi propia escuela

No fui a escuelas de cine, pero me procur√© mi propia escuela. Por eso les digo a mis alumnos: lean, estudien y p√≥nganse a hacer cine. Eso es lo importante. Aunque no estar en una escuela de cine te pone en un lugar m√°s vulnerable, digamos inseguro, y tratas de compensar eso, como yo hice, viendo cine. Fui muy disciplinado haciendo ciclos de cine como por tres a√Īos; vi todo Kurosawa, por ejemplo, mientras le√≠a su autobiograf√≠a, para m√≠ uno de los mejores escritos sobre cine. √Čl atraves√≥ un arco muy completo, hizo todos los g√©neros y encontr√≥ su voz.

Gael Garc√≠a Bernal en una entrevista a EFE: «Y desde el momento en que lo hablamos, estaba convencido porque me encanta lo que (Ruizapalacios) hace, sab√≠a que √≠bamos a disfrutar mucho trabajando juntos, que yo iba a disfrutar mucho trabajando con √©l».

La literatura es una desnudez que me asusta

Me considero, adem√°s, un guionista, pues escribo mis filmes y por mucho tiempo escrib√≠ series y otros productos, pero pienso que la literatura es una desnudez que me asusta y me genera much√≠simo respeto. Uno de los libros que m√°s me marc√≥, y al cual siempre regreso, es El guardi√°n en el centeno, de D. J. Salinger, y tambi√©n Los detectives salvajes, del chileno Roberto Bola√Īo. Primero escrib√≠ el guion de G√ľeros y un amigo me dijo que deb√≠a leerme Los detectives…

G√ľeros, una √≥pera prima m√°s que exitosa

La premisa de G√ľeros desde el principio fue hacer un road movie en la Ciudad de M√©xico. Es tan basta que, para m√≠, ameritaba este g√©nero; es como un pa√≠s que cuando vas de un lugar a otro cambia la geograf√≠a, incluso el ecosistema. Cuando hac√≠a G√ľeros pensaba mucho en eso. Durante el proceso vimos much√≠simo road movie; es una forma por naturaleza libre, antiaristot√©lica, epis√≥dica, pues su punto son las paradas y lo que encuentras en las paradas‚Ķ Tambi√©n vimos La dolce vitta, de Federico Fellini. G√ľeros es, adem√°s, un homenaje a la nueva ola francesa, pero es m√°s Fellini en el esp√≠ritu juguet√≥n. Me gustan mucho los directores que tienen sentido del humor. De los contempor√°neos, Paul Thomas Anderson me parece el √ļltimo gran maestro.

Para elfilme se construyó una copia de las salas del Museo de Antropología en un estudio y no se puede ver la diferencia. La ambientación es tan buena que ni siquiera te das cuenta de esos detalles. Además, si a eso se le suma el vestuario, el maquillaje, los peinados y hasta los videos reales del robo trasmitidos por televisión, la película se vuelve una experiencia muy convincente.

Museo y la memoria histórica mexicana

Museo no era originalmente así, no tenía este componente de road movie, pero descubrimos que, en la historia real del robo de las piezas, sí había un viaje de estos chicos hasta Palenque; encontramos unas fotos de ellos en las ruinas mayas, y después acabaron en Acapulco. Dijimos ahí hay un viaje. Hay algo de esa estructura de road movie que me atrae, en tanto es una estructura episódica, un viaje de regreso a casa, pues todos son un viaje yéndose o regresando al hogar.

La película no se amarraba bien a las expectativas de los inversionistas extranjeros. Ellos decían: dónde está el policía, el interés romántico; pero es que esta historia no los tiene, si no quieren invertir en esta película así pues… Era parte de la idea, al principio, meter en Museo el género de las películas de robo, después pervertir eso y que la película se descarrilara y se fuera por la libre. Para mí esa era la estructura más honesta para la película. Vemos el robo, seguimos a los protagonistas, pero después no saben que chingadas hacer con las piezas, cómo deshacerse de ellas.

‚ÄúEl jurado decidi√≥ presentar el premio al mejor director a Alonso Ruizpalacios por su destacado trabajo como director en Museo. El uso del lenguaje cinematogr√°fico se perfecciona en el trabajo de Alonso: la coreograf√≠a de los actores en cada escena es v√≠vida y hermosa, la composici√≥n es indicativa de gran inventiva y, a veces, es como si la c√°mara grabara la luz para imprimir la historia y actores. No podemos esperar a la pr√≥xima pel√≠cula de Alonso Ruizpalacios‚ÄĚ.

Por primera vez, oportunidad para los jóvenes realizadores

El Centro Provincial de Cine de Holguín convoca a los realizadores jóvenes de todo el país a participar en el Festival Nacional del Audiovisual Por Primera Vez, que en esta edición, después de un tiempo sin realizarse, se organizará de forma excepcional vía online.

El plazo de recepci√≥n e inscripci√≥n de las obras ser√° hasta el pr√≥ximo 26 de noviembre y deber√° acompa√Īarse por una ficha t√©cnica: T√≠tulo, g√©nero y duraci√≥n, realizador y sinopsis. La tem√°tica es libre y el tiempo de duraci√≥n de las mismas ser√° de 3 a 15 minutos.

Los audiovisuales deberán presentarse en soporte de disco, formato DVD y con buena resolución, al Departamento de Promoción y Apreciación Cinematográfica, ubicado en la calle Frexes #156, % Morales Lemus y Narciso López, Holguín, o enviarse como archivos wetransfer o links de descargas de Vimeo al siguiente correo: cineholgu0@gmail.com

Las obras seleccionadas por el jurado acreditado integrar√°n la muestra oficial del evento a realizarse entre el 15 y el 17 de diciembre y ser√°n exhibidas de manera online en los perfiles oficiales del Centro Provincial del Cine de Holgu√≠n, aseguran los organizadores. Se entregar√° un Gran Premio otorgado por el jurado y un Premio de la popularidad, que ser√° elegido por el p√ļblico a trav√©s de la p√°gina en Facebook Cine Holgu√≠n.

Los resultados del Festival serán inapelables y para mayor información pueden establecer contacto por el correo y página en Facebook anteriores y el teléfono 24423085.

La presente edici√≥n del Festival Nacional del Audiovisual Por Primera Vez ‚Äďcuyo nombre deriva del documental realizado en 1968 por Octavio Cort√°zar‚Äď estar√° dedicada a los 300 a√Īos de la fundaci√≥n del pueblo de Holgu√≠n, al aniversario 60 de los Estudios de Animaci√≥n del Icaic, y al 50 de la creaci√≥n del personaje Elpidio Vald√©s, por Juan Padr√≥n.


The Politician: otro divertimento de Ryan Murphy para hablar de cosas muy serias

Ryan Murphy ha creado una marca. Su nombre tiene un precio y Netflix lo ha determinado. Un contrato de exclusividad ‚ÄĒfirmado en 2018‚ÄĒ, con la compa√Ī√≠a de streaming por 300 millones de d√≥lares, ha atado a uno de los reyes Midas de la ficci√≥n norteamericana durante cinco a√Īos, en una de las jugadas maestras dentro de la industria del entretenimiento.

Posters de The Politician/ Tomado de internet
Posters de The Politician/ Tomado de internet

Como una estratagema pol√≠tica, muy al estilo de la primera serie que cre√≥ el cotizado artista para su nuevo empleador, esta transacci√≥n se inscribe dentro de la batalla por captar p√ļblicos y ganancias entre las cadenas generalistas (FOX, CBS, ABC o HBO) y las plataformas de pago (Disney+, Netflix, HBO o Amazon Prime Video).

De esta ambiciosa relaci√≥n ya se cuentan las series Hollywood, Ratched y los filmes The Boys in the Band y The Prom junto a una extensa lista de proyectos que generan gran expectativa entre sus cr√≠ticos y seguidores. No obstante, queda el m√©rito a The Politician de ser la primera apuesta del grupo creativo que lidera Murphy en su ‚Äúera netflixiana‚ÄĚ.

Payton Hobart, un adolescente millonario y privilegiado, con una crisis de identidad y delirios de grandeza, se arma de toda la maquinaria histórica y el discurso político norteamericano en su testaruda meta por convertirse en Presidente de los Estados Unidos de América. Su primer objetivo: presidir a los estudiantes de su elitista instituto, y ahí arranca la primera temporada.

Pasados los dramas de la highschool, la segunda temporada nos muestra a un Payton que juega las cartas de la brecha generacional para obtener un asiento en el senado de Nueva York enfrentándose, nada más y nada menos, que a la prestigiosa e inderrotable líder de la mayoría. 

Un divertimento para hablar de cosas muy serias. Una revisitación al entramado político estadounidense mediante el código de los seriales juveniles donde nada queda afuera: manipulación, fraude, fake news, sexo, escándalos, dinero, dobleces morales, corrupción, intentos de magnicidio y más, mucho más.

Póster de la segunda temporada de The Politician/ Tomado de internet
Póster de la segunda temporada de The Politician/ Tomado de internet

 

En busca de lo aut√©ntico, los personajes se debaten entre las exigencias que impone el contempor√°neo vicio de validar nuestro √©xito con el aplauso o los likes de los otros y el desaf√≠o de encontrarse a s√≠ mismos en un mundo que regurgita las m√°scaras que no han acompa√Īado por siglos. Una suerte de paralelismo con la b√ļsqueda que siempre ha emprendido Ryan Murphy, la de encontrar la verdadera esenciade las cosas, recre√°ndose en lo caricaturesco y la parodia.¬†

Ryan Murphy es uno de los guionistas y productores m√°s codiciados en el la industria del entretenimiento/ Tomado de internet
Ryan Murphy es uno de los guionistas y productores m√°s codiciados en el la industria del entretenimiento/ Tomado de internet

Aqu√≠ se analiza no solo a la clase pol√≠tica, sino que en una especie deejercicio de √≠ndole sociol√≥gico los guionistas apuestan por escudri√Īar en las motivaciones y capacidad de reacci√≥n de los votantes frente a un √°mbito de representaci√≥n pol√≠tica que no fomenta la capacidad cr√≠tica del electorado o de la gente, de modo general.¬†

A trav√©s de la aparente ligereza del argumento y de los di√°logos, vamos transitando por un mundo de ficci√≥n que engarza con las tramas de decenas de pel√≠culas y series con tem√°tica similar, y lo que es a√ļn m√°s inquietante, con la realidad que se proyecta en las noticias de la TV, la radio o Internet. Quiz√°s lo m√°s desconcertante sea percatarnos que el absurdo no lo es tanto y se convierte en norma, en abrumadora certeza.¬†

En un arriesgado rejuego entre la frivolidad y un discurso social con no pocas implicaciones, esta s√°tira se va transformando en una exposici√≥n cr√≠tica ‚ÄĒpara algunos velada, para otros mordaz‚ÄĒ, sobre el ambiente social y pol√≠tico de los EE.UU. en los √ļltimos a√Īos. Ser√° inevitable no reconocer el paralelismo que se establece entre las campa√Īas que emprende el protagonista con los resortes de las lides pol√≠ticas en Estados Unidos, o la representaci√≥n que tenemos de ello.

The Politician es una exposici√≥n cr√≠tica sobre el ambiente social y pol√≠tico de los EE.UU. en los √ļltimos a√Īos/ Tomado de internet
The Politician es una exposici√≥n cr√≠tica sobre el ambiente social y pol√≠tico de los EE.UU. en los √ļltimos a√Īos/ Tomado de internet

Primero las elecciones de un instituto y luego las de un distrito neoyorquino, contadas en un entorno distendido y sat√≠rico, funcionan por varios cap√≠tulos pero por momentos se torna irregular un relato que quiere decir muchas cosas en una apoteosis de gags y referencias que pueden ‚Äúdesconectar‚ÄĚ al seguidor menos fiel o a quienes aspiran a ver algo cercano a House of Cards o El ala oeste de la Casa Blanca.

The Politician aspira a ubicarnos en un punto intermedio entre el exc√©ntrico Murphy de Glee y American Horror Story y el m√°s ‚Äúserio‚ÄĚ realizador (como le exig√≠a la cr√≠tica especializada) de American Crime Story o Feud. Sin embargo, nos devuelve una y otra vez a la cosmogon√≠a de Glee. Vuelven las constantes referencias culturales, el reflejo de las otredades, la m√ļsica, la denuncia social, las ambig√ľedades morales y sexuales, la b√ļsqueda y defensa la identidad, el miedo y sus extensiones, entre otros temas y est√©ticas recurrentes del autor.

Y en esa est√©tica que regresa tambi√©n veremos una cuidada puesta en escena, profusi√≥n de colores, vestuario y maquillajes exquisitos, primeros planos, grandes angulares que ampl√≠an la profundidad de campo, excelente iluminaci√≥n, as√≠ como otras firmas de Murphy, Brad Falchuck e Ian Brennan, como la presencia de mujeres complejas y empoderadas; el ‚Äúrescate‚ÄĚ de ic√≥nicas actrices (aqu√≠ veremos a Jessica Langey Bette Midler) o una tejida banda sonora.¬†

Un punto aparte para el reparto de la serie (ya está demostrada la eficacia de Murphy en la dirección de actores) donde coinciden consagrados y noveles como Gwyneth Paltrow, Judith Light, Bob Balaban, Zoey Deutch, Lucy Boyntony David Corenswet. Aconsejo no perder de vista la carrera del joven Ben Platt, si no se malogra en el camino puede llegar a ser uno de los actores más completos del futuro, algo quede seguro vieron los creadores más allá de su ascendente carrera en Broadway.

Para los fanáticos de este tándem creativo, su equipo creativo, no creo que sea esta una obra rotunda, pero si lo que Netflix quería con su millonario contrato de exclusividad era una serie con la marca artística y las obsesiones intelectuales de Ryan Murphy, aquí la tiene.

En el reparto de la serie donde coinciden consagrados y noveles actores y actrices/ Tomado de internet
En el reparto de la serie donde coinciden consagrados y noveles actores y actrices/ Tomado de internet

 

Ficha:

Creadores: Ryan Murphy, Brad Falchuk e IanBrennan

Dirección: Brad Falchuk, Tamra Davis y otros

Reparto: Ben Platt, Judith Light, Bette Midler, Zoey Deutch, Lucy Boynton, Laura Dreyfuss, Jessica Lange y otros.

Género: Melodrama, comedia

País: EstadosUnidos

Plataforma: Netflix

No. de temporadas: 2

Capítulos: 15 episodios

Duración: De 28 a 62 min.

Estreno: 27 de septiembre de 2019