Autogestión


El teatro como traductor de la realidad (+ Fotos)

Desde que conoc√≠ la obra de Pedro Franco y El Portazo me ha sido muy dif√≠cil, casi imposible, despojarme de aquella primera impresi√≥n, vibraci√≥n, corriente, imagen. ‚ÄúAlgo distinto est√° ocurriendo aqu√≠‚ÄĚ, me dije en aquel entonces, ‚Äúesta obra habla de mi vida, de mi generaci√≥n‚ÄĚ. Aquel primer impacto se ha ido confirmando cada vez m√°s, paso a paso, puesta a puesta, portazo esc√©nico tras portazo esc√©nico. Hoy, el pretexto que me ha llevado a conversar con Pedro Franco es el estreno de una nueva obra, ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ (TLHSI). El teatro, esa maravillosa plataforma de sentido que traduce nuestra realidad, es el objetivo m√°s profundo de esta entrevista.

¬ŅDe qu√© manera la autogesti√≥n, la inserci√≥n y circulaci√≥n de productos culturales en ambientes de consumos cambia la forma de pensar el teatro? ¬ŅSe propone una escena m√°s l√ļdica, en contacto con un tipo otro de espectador?

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El contexto de representaci√≥n es una variable en la recepci√≥n de cualquier producto cultural que considero determinante para conseguir eficientes resultados. Cu√°ndo, d√≥nde y para qui√©nes estaremos trabajando son preguntas de peso a la hora de proyectar una estrategia de programaci√≥n y circulaci√≥n en nuestro grupo. Desde los primeros encuentros asimilamos qu√© posibilidades de posicionamiento tiene ese material que comenzamos a construir: esto nos ayuda a fijar un rumbo y reducir la incertidumbre. Es cierto que esta temprana proyecci√≥n de los posibles escenarios de representaci√≥n influye en la concepci√≥n de la puesta en escena, pero no creo que la condicionen al punto que modifique sustancialmente su raz√≥n de ser. La necesidad expresiva que da origen a un proyecto debe ser rastreable y estar anclada a zonas m√°s s√≥lidas que los futuros espacios de programaci√≥n. La escena que proponemos solamente est√° comprometida con nuestra investigaci√≥n formal, nuestras obsesiones tem√°ticas o los contextos de producci√≥n en los que nos toca desenvolvernos. Nuestra intenci√≥n primaria es conectar con el espectador y, asumiendo que la convocatoria de asistencia al teatro es una responsabilidad mayor, es imperativo no aburrirlos. Con estas finalidades claras dise√Īamos espect√°culos que sean suficientemente flexibles para operar con eficacia en dis√≠miles contextos de recepci√≥n, desde un cutre cabaret en Ciego de √Āvila hasta un sobrio teatro en Pinar del R√≠o.

En la combinaci√≥n de lenguajes que usamos para lograr esa comunicaci√≥n esencial, las convenciones alteradas son facilitadoras de los pactos de fe; de ah√≠ lo id√≥neo de los espacios de consumos donde nos hemos presentado en los √ļltimos a√Īos. Pero independientemente de la estructura del espect√°culo, de los mecanismos que se desplieguen para captar la atenci√≥n, al insertar un discurso o defender un tema, pensamos el teatro y los p√ļblicos con la flexibilidad que las circunstancias nos demanden, y con la autonom√≠a que ha permitido su adaptaci√≥n y supervivencia.

En las din√°micas de la po√©tica espectacular de El Portazo, ¬Ņc√≥mo se inserta el estreno de ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ?¬†

La inserci√≥n de ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ en el repertorio de El Portazo obedece a la intenci√≥n que me provoca el acercamiento a diversos g√©neros teatrales. Desde que decid√≠ ubicar la ‚ÄúAnt√≠gona‚ÄĚ de Yerandy Fleites en 2013 como segundo montaje de una agrupaci√≥n naciente, he estado jugando con fuego entre el aprendizaje de un oficio y la presi√≥n de una tradici√≥n.

En aquel entonces me propuse como ejercicio de direcci√≥n vivir la experiencia de levantar una tragedia en el espacio. A esta especie de autoestudio tambi√©n debo la incursi√≥n en el cabaret pol√≠tico que me llev√≥ a la sorpresa de crear CCPC; el complejo camino de gestionar los rigores de una comedia era un tema pendiente. Esto no quiere decir que la selecci√≥n de las obras se subyugue a fr√≠os entrenamientos de formas, estilos o exploraci√≥n de referentes. Lo ag√≥nico ha sido encontrar eso que llamamos ‚Äúel gesto‚ÄĚ, que no es m√°s que generar la expansi√≥n de la utilidad de esa intenci√≥n primaria que solo me serv√≠a a m√≠, ponerla en funci√≥n colectiva. Una purga de esa dosis de vanidad que tiene intr√≠nseca la selecci√≥n.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

TLHSI no contiene tem√°ticas abiertamente pol√≠ticas, y eso de por s√≠ ya es un extra√Īamiento. En esa aparente despolitizaci√≥n encontramos nuestro discurso, nuestro gesto. Es el segundo texto de Yunior Garc√≠a en el que me intereso. Estudiamos actuaci√≥n en la ENA juntos, y comparto parte de su imaginario y perspectiva del mundo; por otro lado me beneficia much√≠simo la libertad que encuentro en la estructura de sus obras.

Me permite, afortunadamente siempre con su anuencia, absorber la historia, amasarla, reformarla y potenciar las partes que más me interesan y seducen. Me he sentido muy cómodo traduciendo en acciones ese mundo singular que él modela como pocos. TLHSI será comedia y musical, no podría ser de otra manera, si bien significa un regreso al teatro de autor, también es el inicio de un camino de vuelta después de ser implacablemente seducido por el Cabaret.

Quiero sedimentar todo ese aprendizaje en una puesta en escena que asimile lo vivido, no puedo conformarme solamente con la musicalidad del texto, no lo soporto ni me parece coherente. Ahora que estamos en esa caótica zona de pases generales creo que se ve como un espectáculo de El Portazo, suena a un espectáculo de El Portazo y definitivamente ha sido elaborada como lo hacemos en El Portazo.

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

Al dialogar con textos de j√≥venes creadores cubanos, ¬Ņqu√© tipo de espectacularidad se genera? ¬ŅSon estos textos locales o localistas, y limitan a un aqu√≠ o a un ahora, o se intenta, a trav√©s de ellos, dialogar con una realidad mundial cambiante?

Nunca he trabajado con un autor que no sea cubano; incluso en las inserciones textuales en el guion de CCPC de dramaturgos y escritores como Brecht o Bukowski, estos siempre fueron sometidos a una ‚Äúcubanizaci√≥n‚ÄĚ, en ocasiones pareciera que el texto estaba concebido como respuesta al contexto planteado. Quiz√°s esto responda a la poderosa influencia de nuestras urgencias. Yo entiendo el teatro como un traductor de la realidad, a veces como un espacio de simulaci√≥n de esa realidad, y reacciono desde mi oficio y mi ¬Ņvirtud? a ese contexto en el que crezco o perezco.

Siempre me ha quedado muy distante dialogar premeditadamente con el mundo. Sin embargo, es una perogrullada afirmar que somos parte del mundo cuando hablamos de sexo, familia, traici√≥n… son conceptos universales; cuando nos mostramos desfachatados, soeces, inconformes, inmaduros, transgresores, formamos parte de una juventud mundial, somos incre√≠blemente comunes.¬†

Yo encuentro la distinci√≥n en los ‚Äúc√≥mo‚ÄĚ m√°s que en los ‚Äúqu√©‚ÄĚ y all√≠ es donde intento detenerme, en la singularidad cultural. Mi particularidad es la mayor garant√≠a de saberme/sentirme universal. La espectacularidad que genera el di√°logo con j√≥venes autores cubanos encuentra su sentido en la verificaci√≥n de la pauta, en la experiencia compartida; me siento en zona cuando leo un texto que bien pudiera estar hablando por m√≠, o por aquella tipa que conozco.

Me siento aliado cuando comparto un secreto generacional. Trabajar con contemporáneos disminuye significativamente la soledad de la creación. No me atormenta la universalización del tema, yo hago teatro porque ha sido la forma más locuaz que he encontrado para expresarme aquí y ahora. El que tenga oídos que escuche porque esta es mi verdad, mi visión, mi obsesión.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El Portazo, desde sus or√≠genes y hasta ahora, se ha ocupado por visibilizar y acaso definir la cuban√≠a del siglo XXI, una cuban√≠a ‚Äúmilenial‚ÄĚ, de nuevo tipo, m√≥vil, din√°mica y en construcci√≥n. ¬ŅEs esta una b√ļsqueda po√©tica intencional o son l√≠neas de sentido que se han ido develando paulatinamente, puesta a puesta, intenci√≥n a intenci√≥n?

Ha sido una b√ļsqueda muy intencional, su m√≥vil no ha sido usar la escena para se√Īalar las diferencias o singularidades que podamos tener a la hora de vivir la cuban√≠a como una generaci√≥n espec√≠fica, sino defender una manera de ser y de estar, sin explicaciones innecesarias. No es una clase did√°ctica de causas, semejanzas y diferencias. Consideramos que el hecho de participar con nuestros cuerpos y comportamientos es, por derecho propio, el acto m√°s leg√≠timo de validar la identidad de una generaci√≥n que es tan nueva como lo fue la anterior y tan vieja como nos ve la que hoy llamamos nueva.

La verdadera b√ļsqueda sigue siendo encontrarnos a nosotros mismos, que ya ni siquiera somos aquellas personas que fundamos un grupo en 2012. Desde el principio y hasta el ensayo de ayer, hemos subido a escena con el objetivo de aportar a la construcci√≥n de esa cuban√≠a. La mejor herramienta que tenemos es nuestra biograf√≠a, nuestra educaci√≥n, nuestras vivencias, nuestras herencias, nuestra relaci√≥n con lo que nos rodea. Hurgando en esa verdad es que emergen estos signos que quiz√°s explican, develan o exponen un nuevo tipo de asumir la responsabilidad de ser cubano. En cada puesta en escena le damos otra vuelta de tuerca a esta investigaci√≥n sobre nosotros mismos.

Es imposible parar de construir una noción de cubanía porque está directamente ligada a nuestra cotidianidad. No hay detrás de las imágenes una marca elaborada y pensada para subrayar un cambio de pensamiento o conducta; en todo caso existe una organización de nuestros más hondos impulsos, todo lo que al final se muestra como arte ha sido cotejado con nuestra experiencia. Si se ve un cambio, pues el cambio sucedió.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El g√©nero comedia ha sido, muchas veces, entendido como un g√©nero teatral ligero, menor, ¬Ņpiensan ustedes la risa como v√°lvula de escape o como un motor otro que dinamiza las relaciones esc√©nicas, las interacciones con el p√ļblico y, sobre todo, la relaci√≥n con el referente o el contexto real? ¬ŅSucede as√≠ en esta nueva puesta?

Despu√©s de pasar por la experiencia de montar una comedia sospechar√© de aquel que afirme que es un g√©nero menor. M√°s all√° de la manida frase de que ‚Äúhacer re√≠r es m√°s dif√≠cil que hacer llorar‚ÄĚ, puedo afirmar que la comedia implica un riesgo que nunca antes hab√≠a registrado: no se puede verificar su eficacia si no ocurre el encuentro entre el espectador y la escena.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Esto te obliga a descansar en tu intuici√≥n, llega un punto donde tu mirada est√° agotada y viciada, y eres un amargado y solitario espectador de tu propia obra. S√© que la imagen es pat√©tica pero, ¬Ņc√≥mo sentirse ante 1 hora y 30 minutos de material esc√©nico sin soltar una carcajada en respuesta a las situaciones que t√ļ mismo dispusiste? Luego haces un ensayo con p√ļblico y corroboras que aquella escena que parec√≠a muerta se completa con una mirada fresca, curiosa y desprejuiciada. Todo funciona (o casi todo) cuando llega el p√ļblico. Es ah√≠ donde sobreviene la incertidumbre del viejo rol de director, que se adelanta a corregir los errores amparados en su condici√≥n de espectador ideal; necesita del otro para completar su funci√≥n.

TLHSI ha sido de los procesos m√°s ciegos que he tenido. Hoy me entusiasmo, ma√Īana me aburro, al otro d√≠a vuelve el ciclo… y es que la comedia necesita de la espontaneidad en altas dosis, y equilibrar las consabidas repeticiones de los ensayos con la necesaria chispa vital que demanda la obra es un reto colosal. En eso andamos a√ļn, una vez aprendidas todas las partituras, textos, musicales, desplazamientos, etc., seguimos buscando c√≥mo activar el estado creativo que nos eleve por encima de la rutina que supone un ensayo general.

TLHSI servirá como válvula de escape, en principio para nosotros mismos; en realidad estaba concebida para estrenarse en diferentes circunstancias de las que hoy enfrenta Cuba y el mundo, ojalá su utilidad también sea refrescar la dura noche de alguien. La simpatía de la historia, el descabellado comportamiento de los personajes y algunos recursos escénicos que intuyo serán muy bienvenidos, funcionarán como un escape de una realidad que a todos nos oprime. A su vez linkearemos con el presente desde la protección de la ficción y en general hablaremos de nosotros, de ustedes, de ellos, nos reiremos juntos. Cumpliremos, a eso aspiramos, con una misión fundamental del teatro: provocar el encuentro del hombre con el hombre, emancipados como especie, sin unos y ceros de intermediarios.

¬ŅEs posible aspirar a hacer un teatro joven cuando a√ļn persisten mecanismos anquilosados en la mente de los receptores? ¬ŅC√≥mo llegar a ellos, c√≥mo resquebrajar los moldes preconcebidos? ¬ŅEs la comedia, acaso, un medio para lograrlo?

Hacer teatro siempre ha sido dif√≠cil, mirado con cierto recelo, como algo raro que no se entiende muy bien c√≥mo funciona y concretamente para qu√© sirve; no en vano Artaud lo compar√≥ con la Peste. Cu√°ndo decides que ese ser√° tu oficio m√°s vale tener conciencia del estigma. Yo creo que el punto √°lgido est√° en la combinaci√≥n de ser joven y hacer teatro. M√°s all√° del tipo de teatro que hagas, que te salga, que te inspire, joven, viejo o ‚Äútemba‚ÄĚ eres m√°s vulnerable si eres un aprendiz, si no tienes una historia que contar.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Lanzarse al oficio de la direcci√≥n esc√©nica en Cuba es un salto al vac√≠o y sin red. Eso lo sabe todo el mundo. Quiz√°s por ello hay un sector muy comprometido con la evoluci√≥n de las Artes Esc√©nicas que te ayuda a romper ca√≠da si logras mostrar una digna credencial de futuras potencialidades; a la vez, se disparan las alarmas de oportunistas, establecidos y perseguidores. Lo peor es cuando caes en fuego cruzado: ah√≠ es d√≥nde trazarse una estrategia de supervivencia es esencial. La m√≠a fue trabajar incansablemente e intentar mantenerme #enmicanal, ni el hipertransgresor, ni el megaconservador: ser coherente con mi necesidad, con mi intuici√≥n y con mis objetivos. Eso siempre me ha mantenido a flote. El mayor choque con las preconcepciones las vivo en los procedimientos m√°s que en los resultados; en general he gozado de buena recepci√≥n, incluso mis ideas m√°s locas y errores m√°s visibles. Por supuesto que tambi√©n se me ha levantado del teatro alg√ļn que otro espectador ofendido. Pero en general, incluso desde la negaci√≥n, hemos logrado salvar las diferencias y comunicarnos con el otro.

Asunto m√°s escabroso son las definiciones y los esquemas de c√≥mo deben hacerse las cosas para que sean ‚Äúcorrectas‚ÄĚ, ah√≠ generamos muchos problemas y se nos dificulta el fluir. Desde la producci√≥n, la gesti√≥n de recursos humanos, el tratamiento de un tema delicado o la concepci√≥n (a√ļn en construcci√≥n) de c√≥mo llevar un grupo.

El c√≠nico juego de premio y castigo hace mucho da√Īo al teatro, no importa de qu√© √©poca; le corta su vitalidad, lo convierte en mercadillo de actitudes. La comedia es un veh√≠culo generalmente r√≠spido para discursar, la risa es muy peligrosa, muy contundente; el choteo, por ejemplo, es la m√°s efectiva de nuestras armas como sociedad, as√≠ que no creo que esta vez vayamos a conquistar esos corazones grises porque hayamos decidido montar una comedia.

La trama no habla de pol√≠tica, la obra tiene referentes claros del teatro comercial, pero eso no significa que hayamos cambiado de palo para rumba. En todo caso redise√Īamos nuestras estrategias.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Se siente que con esta puesta, El Portazo regresa a un teatro de autor, a cierto apego a una po√©tica textual, ¬Ņsirve el texto como un (pre)texto para la escena, como una provocaci√≥n, como un punto de partida sobre el cual comenzar a analizar las po√©ticas particulares de lo teatral esc√©nico?

Me siento aliviado de regresar al autor, de tener una fuente de acción primaria. Una de las razones de montar TLHSI es que sentía la necesidad de contar una historia. Siempre he considerado al texto una herramienta esencial para levantar la poética en el espacio, un vehículo para animar la teatralidad. No lo veo como una mordaza, ni como palabras sagradas que no deban ni puedan ser profanadas; respeto los estilos, la estructura, la intención y el trabajo de los dramaturgos. Llego a un punto de giro en el proceso donde esos sucesos y parlamentos se convierten en imágenes que tienen una vida propia, que se separan de las experiencias sobre las que fueron concebidas. En ese momento del trabajo creativo, el texto como documento comienza a quedar lejano, relegado, porque se ha convertido en cuerpo, en materia. Siempre espero esa guía en medio de un montaje, identificar ese ensayo donde se evapora la pauta, un instante de separación. Desde ahí vamos a la ofensiva e intentamos, a veces por caminos muy descabellados, lograr autonomía. 

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

El cotidiano nos persigue, nos define, especialmente el cotidiano que vivimos como pa√≠s. Ese material esc√©nico, ¬Ņhasta qu√© punto es reciclado y recirculado en TLHSI?

Tengo la convicci√≥n de que ya todo est√° hecho, estamos condenados al ready made, por ello nuestra voz ha sido conformada a partir de citas, y tenemos un hermoso y pac√≠fico pacto con ello. ¬ŅD√≥nde tenemos una singularidad? En la selecci√≥n y combinaci√≥n de esas citas y el manejo de su producci√≥n de sentido. ¬°Todo es un remix!

En TLHSI hay una fuerte presencia de Internet y su desbordada teatralidad. Es incre√≠ble la producci√≥n de contenido que tienen las redes, sus significantes y dis√≠miles procedencias/destinos. Es cierto que en la gran mayor√≠a de los casos, aquello que capta nuestra atenci√≥n parece desconectado, in√ļtil, pura vanidad, pero Duchamp nos abri√≥ un camino que hace que lo volvamos a mirar. Confieso que en los √ļltimos a√Īos he encontrado una mina de producci√≥n de sentido en el comportamiento aparentemente absurdo, kitsch, improbable; despu√©s de todo es un comportamiento humano, muy genuino, dir√≠a yo.

El espectáculo no solo recoge todo lo que nos llamó la atención y supimos asimilar del período de cuarentena; también hace alusión directa a nuestra ubicación en el contexto cubano, las relaciones institucionales, los imaginarios sobre los que se construyen par de fábulas sobre El Portazo, y por supuesto, link directo a nuestros espectáculos anteriores, ya sea a nivel temático, reciclando recursos previamente probados o dándole posibilidad de desarrollo a un aprendizaje que consideramos valioso. Podría ser más de lo mismo, pero de esa frase lo que me gusta es que siempre es más.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Dos elencos trabajar√°n en esta obra: uno de La Habana, otro en Matanzas, y se comenta la posibilidad de que sea presentada en diversos espacios, desde el can√≥nico teatral hasta otros alternativos. Estas dualidades, esta capacidad de adaptaci√≥n, ¬Ņobligan a que la direcci√≥n sea tambi√©n m√≥vil, adaptable, que se moldee seg√ļn la forma del espacio y de los actores, o hablamos aqu√≠ de una brida m√°s recia?

Trabajar con dos elencos ha sido una novedad para el grupo, un reto organizativo que atraviesa la creación. Cuando me enfrento a un ensayo, en ocasiones (solo en ocasiones) entro en estado de gracia: esa experiencia de fluidez donde todo se aclara y te encuentras propositivo, creativo, guía, entonces registras un gran avance. Puedes construir una escena entera en un solo día que perdurará hasta el estreno sin apenas cambio.

Al tener dos elencos ando buscando siempre qu√© mecanismos activo para que ese estado de gracia funcione dos veces sobre la misma escena. Huir de la reproducci√≥n ha sido un reto. Primero monto con el elenco de Matanzas, luego me traslado a La Habana y me enfrento a otros actores, otras motivaciones, otras maneras de hacer y ser. ¬ŅC√≥mo esquivo la exportaci√≥n de un objetivo que puede enfriarse y vaciarse en el proceso de traslaci√≥n e imposici√≥n? ¬ŅC√≥mo encuentro lo genuino de ese ensayo sin que var√≠e la partitura, sin tener que comenzar de cero ni permitir que las puestas en escenas se bifurquen? ¬ŅD√≥nde est√° la unidad vital de todo eso?

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

Ha sido muy estimulante: por una parte posees la ventaja de haber corroborado que un sistema de desplazamiento funciona para determinado momento del espectáculo, pero tienes que lograr que este renazca en otro contexto, con otras variables, que trascienda la indicación del movimiento. Es una brida recia la proyección de que en un futuro los dos elencos compartan en escena un idéntico material escénico que defender. Todos los actores deben dominar los mismos sucesos, escenas, unidades, coreografías, tiempos, ritmos, acciones generales y un montón de cuestiones técnicas que hacen que el espectáculo se sostenga; pero a su vez deben estar receptivos, abiertos y flexibles a aceptar las potencialidades y aportaciones del otro, a poder asimilar su proceso aunque sea la primera vez que compartan escena. Esa es la meta. No solo para los actores, entre esa rigidez y flexibilidad también se mueve el equipo de realización, desde la producción musical, el coreógrafo o la dirección general de la puesta en escena. La construcción de piezas sólidas que logren encajar de diferentes maneras y formar un todo sería el resultado anhelado.

Con el paso de esta pandemia, las relaciones teatrales han cambiado. ¬ŅC√≥mo avista El Portazo esta capacidad de futuro? ¬ŅSe abre un espacio hacia una transici√≥n de los modos de recepci√≥n esc√©nicos?

A√ļn no salimos de la incertidumbre de c√≥mo quedar√° el teatro despu√©s de esta crisis. Sabemos que la capacidad de adaptaci√≥n del arte esc√©nico siempre ha jugado a favor de su evoluci√≥n; sin embargo, hay una dispersi√≥n de la experiencia que termina desconcert√°ndome. Cuando estaba cerrado en cuarentena imaginaba una escena m√°s encriptada, simb√≥lica, que hablara de la experiencia biopol√≠tica del distanciamiento obligatorio ante el riesgo de contagio. Luego sal√≠ a la calle con el temor del consciente¬† y termin√© dirigiendo el proceso final del montaje de manera contraria. Me he resistido a mencionar la pandemia, a hablar prematuramente de todo este proceso individual y colectivo. Quiero entender el teatro como un escape de esa realidad.

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Opt√© por un teatro m√°s grande, por un p√ļblico m√°s amplio, por una historia m√°s ¬Ņpura? y estoy seguro que esta inusual reacci√≥n es un mecanismo de escape a un trauma. Se podr√≠a pensar que es hasta fr√≠volo y poco comprometido obviar el contexto; ten√≠a ideas que me parec√≠an muy buenas a nivel de b√ļsqueda po√©tica sobre c√≥mo hilvanar TLHSI a la tragedia del coronavirus; sin embargo, me agarr√© al gesto de evadirlo como discurso, como respuesta. Realizar un espect√°culo en tono de comedia, con una producci√≥n notable, donde constantemente se acota que no se habla de pol√≠tica y dentro de un edifico can√≥nicamente teatral, mientras afuera el mundo literalmente se estremece, me parece divinamente contracorriente.

Reciclamos todo lo que la marea de la cuarentena nos trajo desde la virtualidad, las situaciones que se hicieron v√≠rales, m√ļsica, memes y personajes, pero apostamos como un acto de resistencia por un dispositivo tradicional de comunicaci√≥n. Hubo y a√ļn perdura mucha confusi√≥n sobre el teatro online, sobre el tecnovivio como sustituci√≥n del convivio. Pero para ser absolutamente sincero, todo es tan circunstancial, tan ‚Äúoportuno‚ÄĚ y subyugado a un momento particular que no logra atraparme lo suficiente como para dedicarle un montaje a esa investigaci√≥n. Me voy por corte, me cierro en la tradici√≥n, y cuando sedimente y se aclaren las aguas turbias har√© balance.

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