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La pasi√≥n seg√ļn Carl Theodor Dreyer

‚ÄúLa recreaci√≥n de Juana de Arco por parte de Maria Falconetti podr√≠a ser la mejor interpretaci√≥n jam√°s rodada‚ÄĚ, afirm√≥ la cr√≠tica Pauline Kael en 1982 luego del redescubrimiento en un manicomio noruego de una copia de la versi√≥n original, sin los cortes de la censura, y el posterior estreno en la misma d√©cada de esta obra dirigida por el dan√©s Carl Theodor Dreyer, La pasi√≥n de Juana de Arco, uno de los grandes cl√°sicos del cine mudo.

Esta ser√≠a la √ļltima pel√≠cula de la Falconetti (Renee Jeanne Falconetti, 1892-1946) y por la que realmente ser√≠a recordada. Antes, en 1917, filmar√≠a Le Clown y La Comtesse de Somerive, pero su consagraci√≥n vendr√≠a con Dreyer, quien la encontr√≥ en los teatros de Par√≠s ‚Äďactuaba en el famoso Com√©die-Fran√ßaise‚Äď y trabaj√≥ meticulosamente con ella, logrando una interpretaci√≥n inolvidable, que la condujo luego a abandonar el teatro y tampoco volver a incursionar en el cine, pese a un intento en Hollywood. Falleci√≥ en Buenos Aires, donde se radic√≥ en los a√Īos de la II Guerra Mundial, convertida al budismo, a fines de 1946.

Sin valerse de m√°s trucos visuales de aquellos que interpelaron a un di√°logo directo entre personajes y c√°mara, Carl Theodor Dreyer centraliz√≥ en primeros planos el lenguaje cinematogr√°fico para describir un crudo proceso de ajusticiamiento ejecutado en el siglo XV sobre la hero√≠na y m√°rtir Juana de Arco, condenada por la Iglesia al afirmar que estaba tocada por la gracia de Dios. En La pasi√≥n de Juana de Arco, Dreyer no espera m√°s fin que el de representar todos aquellos estados emocionales que van desde la fe y el amor incondicional a Dios, hasta la intolerancia y la rabia de quienes toman por afrenta haberse declarado hijo suyo. Sin m√°s ornamentos ni alusiones hist√≥ricas que las imprescindibles para elaborar un poderoso discurso sobre las bajezas de aquellos que se erigen en falsos l√≠deres espirituales, jueces y, finalmente, verdugos, Dreyer trabaj√≥ con la ayuda de Pierre Champion, sobre un guion basado en estudios directos sobre las transcripciones originales del proceso padecido por la tambi√©n conocida como la Doncella de Orleans hacia el a√Īo 1431.

La fotografía utiliza primeros y primerísimos planos de gran penetración psicológica, travellings del tribunal y de la multitud, prolongados picados y contrapicados, imágenes descentradas, inclinadas o deformadas, sombras expresionistas y otros recursos que conforman una narración visual excepcional. El guion se concentra en el drama de Juana, sin dejar de lado el rigor de las referencias históricas, pues contó con el asesoramiento de Pierre Champion, editor de las actas originales del juicio.

La pel√≠cula tiene influencias tanto del realismo como del expresionismo cinematogr√°fico, pero sin maquillar a los personajes (entre ellos, el m√≠tico Antonin Artaud). Y la Falconetti, por su parte, ofrece una interpretaci√≥n √ļnica, rica en matices, y centrada en la expresi√≥n del rostro y la mirada. Su rostro todo lo puede ‚Äďes, digamos, un puente hacia el alma‚Äď, alej√°ndose del histrionismo habitual del cine mudo para lograr un extra√Īo equilibrio entre contenci√≥n y una tenue exageraci√≥n casi hipn√≥tica. La intensidad de la expresi√≥n de Maria y la intimidad de la c√°mara convierten a Juana de Arco en un personaje que pr√°cticamente se desarma y rearma ante nuestra mirada. El hecho de que Falconetti no haya vuelto a actuar jam√°s tambi√©n convierte al filme en un documento hist√≥rico de esa performance, dando la posibilidad de pensar que no es una actriz sino la propia Juana corporiz√°ndose, gracias al cine, en la pantalla. ¬†

El responsable del decorado fue el berlinés Hermann Warm, que había elaborado los fondos expresionistas de filmes como El estudiante de Praga (1913), El gabinete del doctor Caligari (1919) y Las tres luces (1921) y el extraordinario uso del montaje y utilización de la fotografía la realizaría un operador que luego seguiría en Hollywood como director, Rudolph Maté.

Dreyer hizo esta pel√≠cula, seleccionada varias veces por la cr√≠tica como uno de los mejores filmes de todos los tiempos, despu√©s de deslumbrarse con Potemkin, por lo que es muy distinta de las que hab√≠a realizado hasta entonces y de las que hizo despu√©s, pues se basa en la idea del montaje como columna vertebral de la pel√≠cula. Si algo demuestra Eisenstein ‚Äďy ese algo ya lo hab√≠a expuesto Griffith‚Äď es que en un filme basado en el montaje lo esencial no es lo que se ve en pantalla, sino lo que no se ve: los planos invisibles que est√°n entre los visibles, lo que hay entre plano y plano y que el espectador advierte sin que realmente lo vea. El movimiento es as√≠: lo percibimos como un fluido contin√ļo, pero es solo una ilusi√≥n √≥ptica.

Desprendiéndose del encorsetamiento decimonónico de Griffith, el danés pone énfasis en la fuerza de la imagen: la imagen como entidad y al mismo tiempo como sinécdoque de la historia que está contando. Cualquier plano aislado es en sí suficiente. Como en las fotografías de Robert Capa o de Henri Cartier-Bresson, un instante lo es todo. Además, el escenario no delimita el plano, sino que el director pone ese límite en manos del espectador, creando así un trabajo que con cada mirada adquiere nuevos y asombrosos matices.  

Aunque en su estreno fue un fracaso comercial ‚Äďy despu√©s de sobrevivir a hendiduras, cortes y dem√°s actos de vandalismo por parte de la censura‚Äď, ha sido el tiempo el que la ha puesto en su lugar a este filme realizado en la √ļltima √©poca del cine mudo; pero La pasi√≥n de Juana de Arco no es solo un ensayo teol√≥gico, √©tico y moral, sino, adem√°s, una genuina pieza de orfebrer√≠a narrativa, que supedita la m√≠stica al servicio del arte, el triunfo de la imagen sobre la palabra. El enfoque radical de Dreyer, su t√©cnica exquisita y la construcci√≥n del espacio y la lenta intensidad del movimiento de la c√°mara hacen del filme, una de las grandes joyas del cine. Esta visi√≥n minuciosa y dolorosa, como todas las tragedias de Dreyer, sigue y seguir√° viva despu√©s de que tantas otras cintas comerciales se hayan perdido en la bruma.