artes visuales


La fotografía y el camino de la felicidad

La fotograf√≠a de Rub√©n Ricardo Ferrero (Hardy) ha tocado un punto muy preciso, dir√≠a que entra√Īable, en mi memoria emotiva como espectadora. La primera vez que hall√© una de sus im√°genes ‚ÄĒgracias al influjo en ocasiones maravilloso de las redes sociales‚ÄĒ, sent√≠ que era Keats quien dec√≠a por m√≠: ‚ÄúLa belleza es verdad‚Ķ‚ÄĚ. Este joven artista, a√ļn desconocido, tiene mucho por ofrecer: m√°s que rostros y cuerpos bellos, su fotograf√≠a bebe de los caudales de la tradici√≥n visual y los moderniza, los dota de nueva vida y de movimiento.

¬ŅCu√°ndo y c√≥mo nace tu inter√©s por la fotograf√≠a?

Autor: Hardy

En el a√Īo 2009 hab√≠a desistido en mis estudios en la Universidad de Oriente y estaba cursando Ciencias de la Computaci√≥n, pero no me encontraba enamorado de mi profesi√≥n: pensaba en el futuro y en la idea de si quer√≠a que eso fuese toda mi vida, y no encontraba satisfacci√≥n en el pensamiento‚Ķ Retorn√© a mi ciudad natal y empec√© a estudiar Estudios Socioculturales en la Universidad de Holgu√≠n, m√°s por la satisfacci√≥n que quer√≠a brindarle a mi madre que por la propia; pero al mismo tiempo comenc√© a editarle fotos de 15 a una fot√≥grafa que viv√≠a en la esquina de mi casa.

As√≠ sucedi√≥ invariablemente hasta culminar la universidad en 2015, y fue entonces cuando comenc√© un estudio peque√Īo junto a Yunier, un profesor de la universidad. Me mantuve desarrollando este trabajo comercial hasta el 2017. Aquel fue un momento de decisi√≥n para m√≠: o continuaba la Maestr√≠a que hab√≠a comenzado en la universidad despu√©s de haber pasado el servicio social, o prosegu√≠a mi camino por la senda de la fotograf√≠a. Realmente no me sent√≠a pleno como profesor universitario, aunque confieso que me gusta mucho la docencia.

Decidí comenzar en la fotografía oficialmente en febrero de 2018. Es cierto que fue un interés que creció lentamente: me gustaba mucho aprender cosas nuevas de fotografía, ya tenía de base la edición y, sintiéndome fuerte en ese aspecto, empecé a preguntarme por qué no hacía yo mis propias fotos, algo más personal, que me llenara, un poco más alejado del trabajo comercial. Así comencé a subir fotos a Facebook que fueran más cercanas a mí y, sin darme cuenta, desarrollé una estética que me fue identificando. Ya para ese entonces la fotografía se había convertido en mi forma de existir.

Autor: Hardy

¬ŅC√≥mo concilias y concibes tu lenguaje est√©tico y la visualidad de tu obra?

Es una de las preguntas m√°s dif√≠ciles de responder. En mi caso, no se trata de que un d√≠a pensara en c√≥mo definir mi lenguaje visual, sino que se asisti√≥ a un c√ļmulo de experiencias, robaba ideas o detalles de cada foto que ve√≠a y que me impactaba, colores, tambi√©n formas, texturas, iluminaci√≥n, y poco a poco fui creando lo m√≠o, hasta conseguir que las personas fueran capaces de reconocer mi estilo.

En un área tan popular como la fotografía, definir una visualidad personal es algo bastante complicado.

Parto del punto más importante: es preciso que a uno mismo le guste lo que se hace y, a partir de eso, ser muy sincero, autocrítico, detallista e inconforme.

¬ŅEres un fot√≥grafo que deja madurar la idea o prefieres concreciones casi inmediatas?

Bueno, aqu√≠ hay sentimientos encontrados: siempre quisiera tener una idea concreta y con todos los elementos que la componen, pero es complicado en nuestro pa√≠s el acceso y la disponibilidad de los recursos fotogr√°ficos. En sentido general siempre tengo m√°s o menos claro lo que deseo hacer, pero la palabra final la tiene el momento en que aprietas el obturador, miras la foto en la c√°mara y te dices: ‚Äúaqu√≠ falta algo‚ÄĚ.

¬ŅDe qu√© manera piensas tu proceso creativo?

Una vez que ya tengo preparado el set de iluminación, pruebo diferentes opciones de una misma idea. Varío ciertos elementos hasta encontrarme satisfecho con lo que veo en cámara.

Autor: Hardy

¬ŅCu√°les son tus principales referentes visuales?

Tengo tantos que no sabría identificar solo algunos… puede ser cualquier autor. Si veo algo que me impacte se me queda como un referente.

Tus fotograf√≠as tienen una amplia carga simb√≥lica, ¬Ņpor qu√©? ¬ŅDe qu√© manera sintetizas, en tu composici√≥n y en los lenguajes f√≠sicos que pertenecen al cuerpo de tus modelos, un concepto art√≠stico?

En un principio me atra√≠a mucho la idea de no hacer retratos convencionales: buscar expresiones genuinas, mucho color, iluminaci√≥n dram√°tica, estaba empe√Īado en salir de lo convencional en la fotograf√≠a de mi provincia. La forma de sintetizar y de componer proviene de la pl√°stica renacentista.

Autor: Hardy

Como me comentabas antes, fue en febrero de 2018 cuando comenzaste en el mundo de la fotograf√≠a. Este hecho, si se ve bajo la lupa del tiempo transcurrido, te ubica en un momento gen√©sico y definitorio de tu est√©tica, ¬Ņcu√°les son los caminos visuales que m√°s te atraen?

Es bueno que te defina una estética visual, pero de nada sirve si no tienes un mensaje que transmitir, una idea que ofrecer. Igual, cuando lo hagas, tienes que reinventarte y seguir ofreciendo nuevas ideas, nuevos patrones. En mi fotografía no estoy del todo definido, al menos no al ciento por ciento. De momento, las luces suaves me seducen.

¬ŅHasta qu√© punto sientes que la iluminaci√≥n es esencial para desarrollar tu lenguaje como artista? ¬ŅQu√© consideras b√°sico o indispensable en este proceso?

Con el tiempo fui cambiando la idea inicial de que, para dramatizar, era necesaria una iluminación complicada (con ángulos y distancias específicas). Luego te das cuenta que sí, que es necesaria, pero no definitoria, se puede dramatizar de muchas formas. Lo que considero básico es tenerle ganas. Es cierto que las grandes marcas hacen la diferencia, pero sin ganas de llevarlo a cabo es imposible que salga algo bueno.

Autor: Hardy

¬ŅEres un artista que divorcia la idea de una imagen comercial de una imagen art√≠stica, o piensas que ambos registros pueden coincidir en un mismo objeto arte?

¬°Excelente pregunta! Siempre estuve convencido de que se pod√≠an llevar a cabo ambas ideas, lo art√≠stico y lo comercial, pero realmente me percat√© que no es tan as√≠. Influyen varios factores, varias cadencias de tiempo y diferentes objetivos: mientras la parte comercial juzga factores de inmediatez, de cantidades y de patrones establecidos, lo art√≠stico juzga la intenci√≥n, las expresiones, busca m√°s una comunicaci√≥n entre t√ļ y la obra. Siempre intento hacer arte en mi fotograf√≠a comercial, pero no siempre se puede.

Autor: Hardy

¬ŅC√≥mo valoras la promoci√≥n del joven talento visual en nuestro pa√≠s?

Siempre hablo de mi campo, de la fotografía en específico. Actualmente marcha mucho mejor, me he dado cuenta que ya hay varios nombres en la fotografía, se comienza a ver una generación joven, con otro concepto, con otra idea, con su estética particular, nada que ver con lo que se hacía en el principio de la década pasada.

¬ŅExisten suficientes oportunidades para el talento joven, m√°s all√° de lo puramente promocional? ¬ŅCu√°les otras oportunidades se necesitar√≠an concebir?

Carecemos de acciones que premien los trabajos de los artistas jóvenes. Costear una exposición, con todo lo que conlleva, no es muy barato que digamos. Se debe llevar a lo físico lo que se ha quedado como digital; no hay mejor evaluación para una obra que el hecho de verla a 10 centímetros de distancia en el plano terrenal.

Autor: Hardy

¬ŅSientes que el camino y los lenguajes visuales de un artista han de ser una din√°mica en constante movimiento?

S√≠, totalmente. El mundo actual devora la visualidad, te exige reinventarte cada par de a√Īos como m√°ximo. Es divertido exigirse a uno mismo y buscar variar en diferentes estilos.

¬ŅCu√°les son tus principales sue√Īos y expectativas? ¬ŅAd√≥nde deseas te conduzca tu camino como fot√≥grafo?

Sue√Īo ser reconocido por mi trabajo, que las personas, con ver una foto m√≠a, digan: ‚Äúesto es de Hardy‚Ķ‚ÄĚ

¬ŅMis expectativas?, seguir siendo inconforme, humilde y tratar de hacer la pr√≥xima foto tan interesante como la anterior (aunque es dif√≠cil lograrlo siempre).

Adonde deseo que me conduzca mi camino en la fotografía es hacia la felicidad. Amo mi trabajo y la calidad de este hace que se convierta en la razón de mi existencia. Los que me conocen dicen que sería buen psicólogo, pero la verdad es que, si no fuera fotógrafo, sentiría que me falta algo.

Autor: Hardy

Autor: Hardy

Autor: Hardy


«Cada ilustraci√≥n es una parte de m√≠ que le entrego al mundo»

Recuerdo, o al menos eso creo, que nos conocimos en el a√Īo 2010. Hugo Abeis Ruiz Toranzo era un joven artista esc√©nico con el que compart√≠a la afinidad del teatro, ese v√≠nculo poderos√≠simo que el teatro es en todos los √≥rdenes de la vida. Desde entonces, su obra ha caminado por diversas rutas, por la infinita senda del arte, con los pasos firmes de quien sabe que una ilustraci√≥n contiene no solo al mundo, sino tambi√©n al pensamiento.

¬ŅC√≥mo nace tu inter√©s en el Dise√Īo Esc√©nico? ¬ŅQu√© aporta a tu visi√≥n como artista de c√≥mic, el concepto y la comprensi√≥n de la teatralidad?

Hugo Abeis Ruiz Toranzo_retrato/ cortesía del entrevistado

Recuerdo que desde ni√Īo me sent√≠a atrapado por el magnetismo que ejerce el teatro cuando se ampara por una elaborada escenograf√≠a. Tal espect√°culo solo pod√≠a ser descrito como m√°gico. ¬ŅC√≥mo hacen para esconder la hoja de la espada cuando apu√Īalan al actor? ¬ŅDe d√≥nde viene esa sangre? ¬ŅC√≥mo es que se mueve eso que parece una monta√Īa en el horizonte? ¬ŅC√≥mo es que en un momento parece que estoy presenciando un campo al mediod√≠a, y de pronto me transportan a una ciudad a medianoche? Todas estas preguntas y m√°s rondaban mi cabeza, y siguiendo ese impulso de curiosidad infantil, quer√≠a desentra√Īar el misterio de c√≥mo se elaboraban esos trucos. Ese af√°n por convertirme en un mago de los bastidores fue lo que impuls√≥ mi inter√©s por el Dise√Īo Esc√©nico. La capacidad de transformar y manipular la realidad , y condicionar una experiencia donde el espectador se siente inmerso en la dramaturgia, sumado a los elementos t√©cnicos como la iluminaci√≥n, ambientaci√≥n, maquillaje y vestuario, son las herramientas que he extrapolado de mi entrenamiento escenogr√°fico y he utilizado para nutrir mi quehacer como ilustrador e historietista.

¬ŅHasta qu√© punto impacta, positiva o negativamente, una formaci√≥n acad√©mica en el desarrollo de la libertad creativa del artista visual?

Considero que una formación académica no es indispensable para el desarrollo de la libertad creativa del artista visual. Indiscutiblemente aporta y hasta diría que pone al estudiante en una posición aventajada ya que se le inculca los complejos aspectos técnicos y teóricos de la manos de mentores experimentados; además de que entran en contacto con otros intelectuales de disímiles procedencias, estéticas, y afiliaciones, lo cual es influyente en una proyección más universal del panorama artístico, y estimula la creatividad. Las escuelas de arte auspician una serie de eventos: dígase coloquios, bienales, concursos, convocatorias y becas que sirven para catapultar la labor artística de los jóvenes creadores.

Sin embargo, la Historia nos ha demostrado que de entre las filas de los autodidactas, tambi√©n han surgido brillantes artistas que enfocaron todo su tiempo y atenci√≥n en desarrollar sus aptitudes art√≠sticas, concentr√°ndose √ļnicamente en asignaturas que podr√≠an aportar a su obra, y descartando otras, no tan imprescindibles, que son impartidas por defecto en el entorno acad√©mico.

A tu criterio, ¬Ņqu√© tal la salud del c√≥mic nacional? ¬ŅCu√°les son sus principales carencias, tanto materiales como est√©ticas y espirituales? ¬ŅCu√°les son sus puntos fuertes?

Este es un tema que me apasiona. Podría escribir todo un ensayo, por lo ligado que está la historieta a la Historia de Cuba, y su triste deterioro con el devenir del llamado Período Especial, pero para los propósitos de estas cuartillas trataré de limitarme y ser lo más preciso posible.

En mi opinión, el cómic nacional está herido, pero no muerto. Su principal carencia es que no hay una industria como tal. Es decir, no tenemos una plataforma editorial (ya sea particular o gubernamental) donde se pueda divulgar periódicamente la obra de nuestros creadores. Al no existir esta, tampoco hay una manera de remunerar satisfactoriamente a nuestros artistas, por lo cual muchos de ellos optaron por mudarse a diferentes sectores del arte. Otros, en el mejor de los casos, fijaron su mirada más allá de nuestras fronteras, y se lanzaron a la aventura de intentar ganar renombre y prestigio en los mercados extranjeros.

cortesía del entrevistado

Como toda obra artística, la creación de una historieta requiere de materia prima de difícil alcance para los cubanos, dada su escasez y, en ocasiones, alto costo.

Como resultado de las carencias materiales sufridas en la d√©cada de los 90 y principios del milenio, nos sobrevivieron las revistas Pioneros, Zunz√ļn, Palante, Mar y Tierra y Caim√°n Barbudo, las cuales inclu√≠an entre sus p√°ginas uno que otros ejemplares de mu√Īequitos (como tambi√©n se le conocen a los c√≥mics en nuestro pa√≠s). Desde el punto de vista dramat√ļrgico, sus tem√°ticas, salvo pocas excepciones, son de corte did√°ctico, humor√≠stico o √©pico, donde resalta la falta de matices en los personajes, impera el manique√≠smo de estos, y se enfatiza la deificaci√≥n de la Historia y los h√©roes.

Esto mantuvo al c√≥mic cubano fuera de las llamas, pero desafortunadamente ayud√≥ a arraigar en el subconsciente popular, el anticuado estigma de que la historieta es para un p√ļblico infantil y adolescente. Lo que es peor, hay quienes a√ļn la ven como un subg√©nero donde solo habitan superh√©roes que sirven para exportar la ideolog√≠a capitalista yanqui, y corromper la mente de nuestros j√≥venes.

Quisiera aprovechar este espacio para dejar algo en claro: ¬°la historieta no es un g√©nero! La acci√≥n, el drama, la comedia, la tragedia, la fantas√≠a o la ciencia ficci√≥n son g√©neros. La historieta es una manifestaci√≥n art√≠stica; es considerada el noveno arte. Para muchos sigue siendo la hermana bastarda del cine o la fotograf√≠a, cuando en realidad es m√°s vieja que ambos, y por ende se merece el respeto y admiraci√≥n que, me temo, le hemos negado √ļltimamente en nuestro pa√≠s. Los superh√©roes no son m√°s que un subg√©nero de esta manifestaci√≥n art√≠stica. Parafraseando al gran escritor Neil Gaiman: es un vaso donde puedes echar cualquier tipo de l√≠quido; no el l√≠quido en s√≠.

cortesía del entrevistado

Si bien existen reconocidos autores como Paquita Armas Fonseca, Caridad Blanco y Antonio Enrique González Rojas que han investigado sobre la historieta en nuestro país, no contamos con una crítica especializada que otorgue validez a esta manifestación artística en las más altas esferas del sector intelectual.

Ahora hablaré de sus puntos fuertes. La primera virtud del cómic cubano es que existe, en yuxtaposición a otros países del mundo, donde nunca gozaron de un movimiento de historietistas, o existieron pero están muertos y enterrados. Con el paso de los tiempos, nuestros creadores han sabido adaptar los códigos estéticos del cómic al criollismo cubano. Tenemos muchos jóvenes creadores que se sienten con genuinas ganas de contar sus historias a través de esta expresión artística. La evidencia de ello está en los talleres de la Vitrina de Valonia, y los concursos anuales auspiciados por los eventos Behíque y Arte Cómic. Contamos con talentos en el dibujo que están a la par de los mejores artistas internacionales. De hecho, tenemos la dicha de que algunos hasta trabajan para ese mercado, y nos han transmitido sus experiencias para ponernos al día con el resto del mundo.

Anualmente, durante la Feria del Libro, vemos en creciente n√ļmero, publicaciones de c√≥mics por autores cubanos y for√°neos que r√°pidamente desaparecen de las taquillas debido a la alta demanda del p√ļblico. Y aunque a√ļn cojeamos en los guiones, por lo menos la variedad de g√©neros y tem√°ticas es cada vez m√°s diversificada.

Con el devenir del Internet y las redes sociales se han abierto nuevas posibilidades para la historieta en Cuba. Para los creadores, esto ha significado que hemos podido acceder con mayor facilidad a las obras de reconocidos autores for√°neos, y su influencia se ve reflejada en la creciente calidad art√≠stica de nuestros productos. Nos ha dado la posibilidad de promover nuestros trabajos y darnos a conocer, no solo en el resto del mundo, sino tambi√©n en casa. Otro aspecto que va de la mano con la informatizaci√≥n de la sociedad cubana es que ahora, m√°s que nunca, existe una red de artistas de todo el pa√≠s que, por las redes sociales, dan a conocer su obra, debaten, comparten gustos en com√ļn y crean puentes para colaboraciones.

Sí, el cómic cubano está herido, pero tengo fe de que pronto tendrá una sana inyección de innovaciones y reformas que lo harán volar al infinito y más allá.

¬ŅExiste en la historieta cubana una tendencia hacia el localismo? ¬ŅAcaso desde lo local se puede accederse a lo universal? ¬ŅC√≥mo?

Pienso que sí. A nivel provincial, el afán creativo de los artistas emergentes los conduce a publicar en las editoriales provinciales más cercanas. No son pocos los ejemplares del Centro y el Oriente del país que han visto la luz del día, cuya calidad en general, en muchas ocasiones, ha superado la de sus contrapartes occidentales. En ese sentido, creo que existe un aura de competencia sana, que no veo con malos ojos, puesto que fomenta la creación de productos más refinados y en mayor cantidad. 

Aunque las influencias extranjeras son algo evidentes en nuestros cómics, cierto es que, en su mayoría, abordan elementos de puro criollismo cubano que nos permite identificarlas como nuestras, ya sea en el habla coloquial, los paisajes autóctonos, el vestuario o los escenarios históricos que se ven ilustrados.

Para los extranjeros, Cuba siempre ha estado bajo un velo de misticismo y misterio que forma parte de su encanto. Nuestras historietas pueden ser una vía para apartar ese velo y proyectar un poco de luz sobre la visión que tenemos los nativos de nuestro entorno a partir de nuestro arte.

cortesía del entrevistado

¬ŅPiensas que existe una saludable emulaci√≥n est√©tica entre los j√≥venes referentes del arte del c√≥mic o hablamos acaso de un vac√≠o de sentido en nuestra producci√≥n nacional?

Existe un relevo de artistas muy talentosos, que poco o nada le tienen que envidiar a sus contrapartes extranjeros. El problema es que solo son conocidos por los miembros del gremio de historietistas, ilustradores y escritores de nuestro pa√≠s. Las escasas publicaciones, la falta de promoci√≥n y el desest√≠mulo econ√≥mico (entre otros) son factores que contribuyen a que permanezcan en el anonimato p√ļblico.

¬ŅQu√© particularidades presenta tu proceso creativo?

En mi trabajo trato de utilizar elementos propios de la estética del grabado o trabajos con pluma. A pesar de que utilizo soportes digitales, trato de reproducir una variedad de líneas con diferentes grosores para enmarcar los elementos, el contraste del blanco y negro para aludir a la iluminación de los personajes y su entorno, y el uso de tramados para dar valor y volumen. Últimamente he experimentado mucho con el uso de texturas que, pienso, enriquecen considerablemente mis obras.

Cuando trabajo con colores, trato de evitar a toda costa paletas monocrom√°ticas. Me gusta trabajar con un esquema de colores complementarios, variando la saturaci√≥n seg√ļn lo que demande la emoci√≥n que estoy tratando de inspirar en los espectadores, adem√°s de la tem√°tica de la obra.

¬ŅC√≥mo definir√≠as tu po√©tica?

Si tuviese que definirla en dos palabras: ‚Äúmitolog√≠a moderna‚ÄĚ. En mis obras trato de exponer personajes heroicos, fuertes, tit√°nicos‚Ķ a semejanza de c√≥mo los antiguos grecolatinos representaban a sus figuras mitol√≥gicas. Cuando trabajo, siempre trato de infundir una buena dosis de dinamismo y acci√≥n en lo que dibujo, de forma tal que los personajes parezcan que van a salir del marco de la p√°gina hacia la vida real. Para lograr esto, me apoyo en un lenguaje visual dotado de elementos caricaturistas, pero que se inclinen m√°s hacia el realismo.

¬ŅTe consideras un artista abierto a la colaboraci√≥n creativa o prefieres trabajar selectiva e independientemente?

Me considero alguien flexible y abierto a la colaboración. Si bien es cierto que trabajo individualmente y me he dedicado a desarrollar mi técnica en todos los perfiles de la historieta (guion, dibujo, entintado, color, letrado, etc.), reconozco que el trabajo en equipo acorta considerablemente los tiempos de producción, lo cual es un factor indispensable en la industria del cómic.

¬ŅCrees que solo puede hacerse arte cuando se entra en contacto con otros creadores?

Es algo muy relativo porque depende de cu√°l es la definici√≥n de cada cual de lo que es arte. Seg√ļn mi concepci√≥n, s√≠ considero que uno debe entrar en contacto con otros creadores para enriquecer su obra.

Siento que cada ilustración que hago es una parte de mí que le estoy entregando al mundo. Cuando dibujo, no puedo evitar canalizar mis emociones hacia el soporte. Son horas de mi vida que impregno en la tinta, junto con una mezcla de pasión que se ve reflejada en el producto final.

¬ŅC√≥mo ocurre la inserci√≥n del arte joven dentro de los circuitos nacionales e internacionales? ¬ŅSientes que existen barreras o condicionantes?

cortesía del entrevistado

En ambos casos es muy dif√≠cil. Por lo general, los realizadores de c√≥mics a nivel nacional empiezan a darse a conocer a trav√©s de talleres o concursos donde ponen a prueba sus habilidades y las van desarrollando. A partir de ah√≠, los ganadores tienen la dicha de ser publicados como parte del premio. Otra v√≠a es que presentan sus proyectos, ya sea parcialmente o totalmente concluidos, a casas editoriales como Abril, Gente Nueva (con su colecci√≥n √Āmbar) o Pablo de la Torriente, entre otras; de ser estos proyectos aprobados, se demoran aproximadamente un a√Īo en salir a la venta, sumado a otros varios meses para recibir el pago. Otra alternativa es tratar de insertarse en la plantilla de realizadores de las revistas mensuales, las cuales son bastante exclusivas. En caso de que no busque remuneraci√≥n monetaria, est√° la alternativa de trabajar en los llamados fanzines, que son auto publicaciones sin fines de lucro, o publicar directamente en plataformas digitales.

Trabajar ‚Äúpara afuera‚ÄĚ no es menos dif√≠cil. Existen un sinf√≠n de editoriales especializadas, pero todas son muy competitivas, por lo que se demanda una calidad t√©cnica extraordinaria. Adem√°s de las barreras idiom√°ticas, el artista tiene que demostrar que tiene la capacidad de narrar una historia de manera secuencial, adem√°s de una buena habilidad en el dibujo.

Hay quienes han tomado ventaja de las nuevas tendencias de Internet y han logrado exponer sus obras satisfactoriamente en sitios como Webtoon que, a mi entender, es como un YouTube para los c√≥mics; pero en este caso, el lastre principal es la accesibilidad a las conexiones, a la cual ning√ļn cubano residente en Cuba est√° ajeno. Otra posibilidad es entrar en contacto con otros creadores internacionales a trav√©s de grupos afines en las redes sociales, d√≠ganse Facebook, Instagram, Twitter, etc., y dar a conocer su disponibilidad para colaborar. En este caso la traba ser√≠a buscar la forma de recibir el sueldo, y es ah√≠ donde se ponen en pr√°ctica los efectos crueles y reales del bloqueo hacia nuestro pa√≠s.

El acceso a premios dedicados a tu perfil creativo, ¬Ņes suficiente en Cuba? ¬ŅQu√© necesitar√≠an los artistas visuales y de c√≥mics para que su trabajo sea m√°s difundido dentro y fuera de nuestros m√°rgenes geogr√°ficos?

Al final del día, no son los premios lo que realmente cuentan, sino la obra en sí. Es lo primero que te piden cuando entras a una editorial o estás solicitando un trabajo. Eso es lo que es realmente imprescindible para que salga a la luz y sea más difundido.

¬ŅQu√© buscas en otros artistas cuando decides trabajar en colaboraci√≥n? ¬ŅCu√°les son las historias y las visiones que te atraen?

Profesionalismo ético, creatividad, buen dominio de la técnica y amabilidad.

Soy un fiel defensor del potencial que tiene el c√≥mic para crear historias para un p√ļblico maduro. Me interesa crear historietas que aborden temas pol√≠ticos, psicol√≥gicos, filos√≥ficos y sociales de gran complejidad, sin importar el g√©nero que utilice para canalizar estos aspectos. Me gustar√≠a colaborar con otros creadores que apoyen estas ideas, y me ayuden a llevar a cabo ese fin.

En el ejercicio de tu creatividad, ¬Ņqu√© consideras elemental y qu√© imprescindible?

Lo elemental vendrían siendo los aspectos técnicos de mi obra. Ahora bien, lo que para mí es imprescindible es la emoción que quiero evocar en el espectador o lector al verla.


Quémese después de leerse (+Obras y fotos de la expo)

  • fotos de la inauguraci√≥n de la expo personal fotogr√°fica Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo/ cortes√≠a de aneli pupo

     

  • Palabras del cat√°logo de la exposici√≥n fotogr√°fica Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo, Beca de Creaci√≥n ‚ÄúJos√© V√°zquez Pubillones‚ÄĚ, inaugurada en el Centro de Desarrollo de la Ciudad de Guant√°namo, el 18 de octubre, como parte de las actividades por la Jornada de la Cultura Cubana.

cartel de la expo fotogr√°fica personal Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo, Beca de Creaci√≥n ‚ÄúJos√© V√°zquez Pubillones‚ÄĚ

La prensa ‚Äďy en este caso la prensa escrita, el tradicional peri√≥dico‚Äď resulta una construcci√≥n simb√≥lica y legitimadora, un espacio articulador de sentido (social y pol√≠tico). ‚ÄúLo que no salga en el peri√≥dico no existe‚ÄĚ (lo que nos lleva a pensar en grandes vac√≠os). Pero las r√°pidas transformaciones de las comunicaciones y la tecnolog√≠a de la informaci√≥n han precipitado la crisis del llamado periodismo tradicional, sobre todo la prensa plana, abriendo las posibilidades a la multiplicidad de discursos, una avalancha medi√°tica, que, veracidad aparte, no espera por la llegada del papel oloroso a√ļn a tinta (y va llenando ahora mismo estos vac√≠os).

Aneli Pupo enfoca literalmente sus inquietudes como artista y ciudadana ‚Äďcomo ser social que no esconde la mirada tras la c√°mara, sino que busca en las posibilidades del arte conceptual, en instalaciones previamente elaboradas, para pertrecharse de ellas, interrogarlas‚Äď respecto a la prensa, sus din√°micas y su papel, en Re-evaluaci√≥n (una de las series suyas que m√°s me interesa, por alguna que otra raz√≥n obvia, desde que vi ‚ÄúDeshecho‚ÄĚ, 2017).

Aqu√≠ recontextualiza la importancia que los medios de prensa ‚Äďsin discordancias, en la misma l√≠nea, portadores de id√©ntico matiz pol√≠tico‚Äď han jugado hist√≥ricamente en la construcci√≥n del pa√≠s (la identidad nacional no se puede observar sin las presencias y ausencias en nuestra prensa). Medios que, adem√°s, han jugado un papel visible en la ‚Äúlegitimaci√≥n‚ÄĚ de tendencias y artistas, que han servido de veh√≠culo para determinados momentos o soterrado otros en cambio (Recordemos Shock of the News, en la National Gallery of Art, Washington, 2012-2013, que establec√≠a una relaci√≥n entre el ‚Äúfen√≥meno period√≠stico‚ÄĚ y artistas que entablaron una relaci√≥n vibrante y multifac√©tica con las noticias impresas al apropiarse, imitar, desactivar, conmemorar y rescribir peri√≥dicos. Y en las artes visuales cubanas encontramos tambi√©n obras y discursos que abordan este tema, como Wilfredo Prieto con la reciente exposici√≥n Fake News, y el fot√≥grafo H√©ctor Herrera Acosta, con piezas a partir del peri√≥dico Granma).

Criterios cardinales – Aneli Pupo – 2019

Aneli lo hace a partir del propio uso de símbolos y elementos (polisémicos y reutilizables) como la flor, el micrófono, el inodoro, los huevos, entre otros, cada uno con su carga semiótica (asideros sociólogos en la conciencia ciudadana), envolviéndolos en las páginas impresas y potenciándoles el sentido, los espacios de la memoria (la prensa no como espejo de la cotidianidad, quizá vitrina, sucedáneo o estandarte de un arduo proceso de construcción social).

Efecto mariposa – Aneli Pupo – 2018

Si la digitalizaci√≥n y las redes mueven actualmente al mundo, si cada ma√Īana revisamos la web para saber qu√© ha pasado, con qu√© noticia amanecimos hoy, entonces, ¬Ņen qu√© lugar se encuentran ahora otros medios de difusi√≥n, en qu√© sitio sobrevive la prensa plana? Aun as√≠ Aneli asegura que el peri√≥dico ‚Äďportador hist√≥rico del discurso oficial‚Äď a√ļn posee un poder ineludible. Por otro lado, en piezas como ‚ÄúInformaci√≥n nutricional‚ÄĚ y ‚ÄúNoticia refrescante‚ÄĚ, realiza un ejercicio ling√ľ√≠stico/semi√≥tico que relaciona desde lo impl√≠cito/expl√≠cito al objeto portador (huevos, latas de cerveza o refresco) con la carga de significados que el propio t√≠tulo a√Īade.

Des-hecho – Aneli Pupo – 2017

Parte de su trabajo est√° sujeto a una perspectiva feminista, marcada por la mirada que escudri√Īa, duda y se cuestiona (los casos de feminicidio, el patriarcado, el cuerpo). Estos objetos cotidianos resematizados por la prensa, con su propia carga de significados, de alternancias s√≠gnicas, nos invitan a reflexionar sobre la tradici√≥n, la verdad hist√≥rica, el papel del periodismo en la sociedad, y la ideolog√≠a misma; y a repensar, sentir y mirarnos como Naci√≥n.

Información nutricional РAneli Pupo Р2019

El arte disfruta del (im)pudor y de la (im)prudencia, de esa facultad de decir m√°s all√° de la certeza. Su interpretaci√≥n no cabe en el car√°cter relativo y vol√°til de las palabras. Aneli Pupo deconstruye significados, recicla conceptos, rearma miradas, repiensa nuestra prensa y sus din√°micas, que es hacerlo con la sociedad. Ella quiere saber. Yo tambi√©n quiero. Nosotros queremos saber, si bien, recordando el t√≠tulo de un filme de los hermanos Coen, haya que quemar ‚Äúdespu√©s de leerse‚ÄĚ (a 451 grados Fahrenheit o 233 Celsius, que es cuando el papel arde), aunque la memoria nacional, lo que somos, al ser incombustible, nos observe entre las llamas.

Ablución РAneli Pupo Р2019

Nota refrescante – Aneli Pupo – 2020

Yo quiero saber – Aneli Pupo – 2020

Bordes РAnelí Р2020

El cristal con que se mira – Aneli Pupo – 2020


Liz Maily Gonz√°lez: ¬°Eureka! (+Fotos)

Lo que m√°s me llama la atenci√≥n de la obra de Liz Maily Gonz√°lez Hern√°ndez es esa especie de ‚Äúinsubordinaci√≥n‚ÄĚ te√≥rico-conceptual con la que pertrecha su trabajo y que acaba siendo, al fin y al cabo, el andamiaje con la que ella levanta sus piezas. La exposici√≥n en cuesti√≥n se titula Eureka y se exhibe en el Centro Provincial de Arte de Holgu√≠n, como resultado de la tesis de graduaci√≥n en la Academia de Artes Pl√°sticas El Alba.

La exposici√≥n re√ļne ejercicios de clases, obras creadas durante los a√Īos de docencia y otras, con el objetivo de integrar el ejercicio final, resumen de ese tiempo, que result√≥ Eureka.

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Liz Maily ‚Äďcuyo trabajo conoc√≠amos del Sal√≥n de la Ciudad, el Sal√≥n Provincial y otras muestras colectivas en la ciudad, donde recibi√≥ premios y menciones aun siendo estudiante‚Äď interroga al espectador en cada una de las piezas (y se interroga a s√≠ misma como creadora, planteando y replante√°ndose conceptos, intereses y objetivos a la hora de enfrentar su trabajo) y nos coloca en la posici√≥n del ‚Äúartista que busca constantemente un discurso, un tema, algo de que apropiarse, algo que le sea factible o provechoso, para a partir de ah√≠ desplegar su creatividad‚ÄĚ, como leemos en la justificaci√≥n de ‚ÄúLa X marca el concepto‚ÄĚ (documentaci√≥n del happening realizado en 2019).

tomada de facebook del perfil de liz maily gonzalez

Eureka ofrece un discurso conceptual y cr√≠tico hacia la misma obra y el arte ‚Äďincluso hacia la ense√Īanza de esta‚Äď que no es com√ļn en una creadora tan joven, de 20 a√Īos reci√©n cumplidos. A simple vista tenemos una l√≥gica aparentemente sin car√°cter program√°tico, que ronda la indefinici√≥n y el tanteo, la desaparici√≥n del objeto y la aparici√≥n del concepto, propios de la posmodernidad, pero que bien sabe hacia d√≥nde va y que propone. Liz Maily termina exorciz√°ndose de todo esto, como si fuera un juego y lo mejor, nos invita a ser part√≠cipes, c√≥mplices, mientras desgrana ‚Äďsobre la mesa de disecciones, el pizarr√≥n te√≥rico donde escribe y borra, borra y escribe una y otra vez‚Äď los conceptos, ideas, signos, s√≠mbolos, met√°foras y suplementos verbales que deconstruye poco a poco, a partir de la repetici√≥n y la reinterpretaci√≥n, de lo l√ļdico.

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Ella parte en varias obras de una tradici√≥n (el grabado) que deconstruye, conocida la t√©cnica y sus posibilidades, en su gusto por lo fragmentario, y el retru√©cano, como si armara un puzzle que nos ofrece sobre la mesa: las linograf√≠as de ‚ÄúEl que busca‚ÄĚ, donde ‚Äúdivide‚ÄĚ una pieza (un taller de grabado precisamente) en dis√≠miles posibilidades geom√©tricas que adquieren un car√°cter independiente, de obras en s√≠. O en ‚ÄúPiensa y construye‚ÄĚ, una especie de rompecabezas en forma de instalaci√≥n (o viceversa).

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Es tanto lo l√ļdico ‚Äďpero no gratis, para nada:¬≠ el arte se nos presenta como objeto y como finalidad en s√≠ mismo, no como veh√≠culo de transmisi√≥n de una realidad cultural circundante, pero tambi√©n como exploraci√≥n y divertimento cuestionador‚Äď que en ‚ÄúTextos despu√©s de pasar dos minutos por la batidora y haber sido reciclados como soporte de una idea‚ÄĚ, Liz Maily convierte en pulpa y luego en papel manufacturado varios libros de docencia o historia del arte (o ambos), para sobre este papel (el conocimiento, la teor√≠a, la tradici√≥n) crear una ‚Äúobra de arte perfecta‚ÄĚ, enmarcando sencillamente la hoja: ‚ÄúCon materiales geniales se construyen obras de arte geniales. Si usted realiza cualquier trabajo utilizando este papel, tendr√° garantizada la calidad de la obra‚ÄĚ.

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Quiero destacar tres piezas m√°s en Eureka: la instalaci√≥n ‚ÄúReceta para construir una obra de arte‚ÄĚ (2018), compuesta por matrices y partes del proceso de grabado de una ‚Äúreceta art√≠stica‚ÄĚ, donde nos deja bien claro que el cuerpo te√≥rico de la misma ‚Äďpara funcionar en la academia y como si fuera algo casi inalterable si quieres lograrlo‚Äď debe poseer referentes, antecedentes, informaci√≥n visual y te√≥rica, intereses personales e impersonales, y met√°foras, y en su construcci√≥n no puede faltar oficio si lo tiene o lo encarga a otro, y la factura, con los consiguientes dossier, exposici√≥n en galer√≠as, espacios p√ļblicos o alternativos, y la promoci√≥n, todo esto con su modo de elaboraci√≥n.

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

En la instalaci√≥n ‚ÄúLa imagen es la presencia de una ausencia‚ÄĚ intercala cristales (tres secciones de cinco partes cada una) y a partir de referencias iconogr√°ficas nos remite a signos y s√≠mbolos, tanto pol√≠ticos y religiosos (la cruz, la esv√°stica, la medialuna del Islam) como art√≠sticos (la ‚ÄúVenus de Willendorf‚ÄĚ, el ‚ÄúHombre de Vitruvio‚ÄĚ o las ‚ÄúLatas de sopa Campbell‚ÄĚ de Andy Warhol). Finalmente, ‚ÄúObjetos utilizados para iniciaci√≥n de un ritual de creaci√≥n‚ÄĚ (instalaci√≥n, 2020) resulta una especie de summum de su trabajo, Aleph borgeano y metaf√≠sico donde se re√ļnen las obsesiones, mitos y b√ļsquedas, algoritmos y anhelos, sustratos y pastiches, invenciones y residuos de la creaci√≥n.

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

El arte (el artista) tiene el poder de mentirnos y sobrecogernos, de parodiarse a s√≠ misma y redimirnos, y que todo eso resulte una b√ļsqueda de las bases y ra√≠ces de su intr√≠ngulis. En esa aventura ‚Äďcomo me sucede aqu√≠ y con la obra aun temprana pero desde ya pujante y atractiva, como un oasis en el desierto de la pl√°stica holguinera, de Liz Maily Gonz√°lez Hern√°ndez‚Äď tambi√©n buscamos nosotros y, felizmente, lo (nos) encontramos para, como Arqu√≠medes, como la propia Liz Maily, salir a la calle y gritar ¬°Eureka!

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)


Miriannys Montes de Oca: El arte es la emoción humana transmitida (+Obras)

cortesía de Miriannys montes de oca

Miriannys Montes de Oca (Matanzas, 1993) es una artista visual cubana que se adentra en las preocupaciones, angustias y anhelos del sujeto contempor√°neo. Le ofrece a este, desde su arte, soluciones alternativas, caminos posibles, otras miradas al mundo que conocemos. Es una artista que se vale de todo recurso art√≠stico que, para s√≠, comporte una fuerza discursiva y est√©tica que sensibilice fibras, que le ‚Äúmueva el piso‚ÄĚ al espectador y se sienta identificado con las realidades otras que ella representa. Su praxis art√≠stica es fresca en discurso, atractiva visualmente y aterrizada en las bifurcaciones del individuo com√ļn.¬†¬†¬†

La constancia y la versatilidad son dos de sus cualidades más notables al adentrarnos en su producción y cuando dialogamos con ella. Su trayectoria, perseverancia, motivación, desafíos y proyecciones podemos conocerlas, de primera persona, en esta entrevista que Miriannys Montes de Oca ha tenido a bien compartir al Portal del Arte Joven Cubano para conocer más de cerca las claves que giran en torno a su pensamiento como sujeto y a su trabajo como artista.

Eres una artista multifac√©tica, dir√≠a que bastante inquieta en el proceso creativo, siempre explorando nuevos y diferentes nichos est√©ticos. Pero, vayamos por partes, ¬Ņc√≥mo, cu√°ndo y por qu√© llegas al universo del arte?

Puede que esta historia suene un poco loca, pero cuenta mi madre que cuando ten√≠a seis a√Īos le dije que quer√≠a ir a una escuela de pintura. Ella, sorprendida, se dijo: ¬Ņde d√≥nde esta ni√Īa habr√° sacado esa idea? Como ella no sab√≠a d√≥nde impart√≠an clases de pintura, su escapatoria para mi insistencia fue decirme que, cuando comenzara la primaria, me llevar√≠a a una escuela de pintura.

Al cabo de un a√Īo, en mi primer d√≠a del curso, le pregunt√© a mi madre por la escuela de pintura. Ella averigu√≥ y, por suerte para nosotros, en la ciudad de C√°rdenas hab√≠a una academia de Artes Pl√°sticas. Para entrar deb√≠a tener m√≠nimo ocho a√Īos, pero yo apenas ten√≠a seis. Gracias a mi insistencia y a las l√°grimas que ca√≠an, me dejaron hacer el examen de dibujo con esa edad. Pas√© la prueba y ya con siete a√Īos hice mis primeras temperas.

Un poco m√°s grande me incorpor√© en coros de m√ļsica y en grupos de danza, pero lo primero que lleg√≥ a mi vida fueron las artes visuales. A veces no sabemos de d√≥nde salen las cosas, pero me da por creer que traemos sucesos de vidas pasadas.¬†

La danza de la realidad, 2016. Esmalte sobre vinil, 120×156 cm. De la serie Escenas/ obra de Miriannys montes de oca

Presentas una pluralidad de lenguajes est√©ticos en tu obra ‚Äďpintura, fotograf√≠a, performance, teatro, m√ļsica, escultura, instalaci√≥n‚Äď ¬ŅC√≥mo decides escenas, tem√°ticas, manifestaci√≥n, soportes, a la hora de la creaci√≥n de una obra determinada?

Tantas vivencias en las artes me llevan a la pluralidad. Desde que tengo recuerdos, siempre ha estado conmigo el dibujo; la pintura en la academia de nivel elemental. Tuve la dicha de tener muy buenos instructores desde la primaria. Y tambi√©n tuve ense√Īanzas muy positivas sobre m√ļsica, teatro y danza.

Luego, en la escuela de nivel medio de Matanzas, recib√≠ clases de escultura y de dise√Īo esc√©nico, y otras como grabado, pero aquellas dos llamaron mucho mi atenci√≥n. Lo teatral se acent√ļa en m√≠ desde Matanzas, ya que hay un fuerte trabajo en esta manifestaci√≥n. Todos los a√Īos hay teatro callejero, y la ciudad respira teatro. Adem√°s, el mar es un componente fuerte de donde vengo. Luego, en el ISA, toda esta informaci√≥n se condens√≥ en mi obra.

Creo que una idea puede ser representada en todas las manifestaciones, porque el arte es una sola: es la emoci√≥n humana transmitida. El arte es cualquier soporte, pero por supuesto, despu√©s de estudiarla tantos a√Īos s√© que hay algunos medios en los que despuntan mejor una idea que en otros.

No me interesa un arte herm√©ticamente calculado, ni estad√≠stico, ni que se afiance en el c√≥digo universal ya preestablecido. El arte debe ser nuevo en cada momento, debe tener el objetivo de aportarle una est√©tica diferente a este mundo. Debe transformar la realidad para bien. Entonces, no busco el rostro conocido; retrato al desconocido, las historias micros de nuestra familia o vecinos. Los sentimientos del hombre com√ļn son para m√≠ m√°s importantes. Por tanto, si hablamos de temas, me quedo con los m√°s ambiguos, los que no logramos entender, pero mueven el mundo: vida, muerte, fe, resistencia, belleza, decadencia‚Ķ.

El fot√≥grafo. Escena III. Toma IV, 2015. √ďleo sobre lienzo, 30×22 cm/ obra de Miriannys montes de oca

Abrazas las posibilidades est√©ticas que te ofrecen las diferentes manifestaciones que trabajas, pero creo que todo parte de un denominador discursivo com√ļn: el sujeto. Podemos verlo en las series Los soportables pesos del ser, Blanco y en la instalaci√≥n Guerreros ¬ŅPor qu√© cuestionar, desde el arte, los intersticios y las din√°micas del ser humano? ¬ŅPor qu√© reflexionar sobre las apat√≠as, los deseos y los artificios de los sujetos?

Desde siempre he tenido bombardeos de temas complejos como los referentes a la política. Es algo que nos llega a todos, y diría que nos preocupa de más en ocasiones. En mi opinión, las respuestas están dentro de nosotros. Si cada individuo hiciera lo posible por mejorar desde dentro de sí, el contexto lo afectaría menos, porque todo cambia si cambiamos nuestra mentalidad. La cuestión radica más bien en cambiar desde dentro de nosotros y, luego, proyectar esos cambios y esa mentalidad positiva en nuestros contextos.  

Realmente, cuando decidí comenzar a discursar desde mi obra sobre teatro y artificio, fue porque sentí que me afectaba mucho la mentira humana, las máscaras que nos ponemos para vivir y sobrevivir, y de cómo existimos en un artificio total. Con el tiempo, he aprendido a vivir con la ilusión de la verdad y he tratado de ver lo bueno en lo que me rodea y me sucede.  

Nuestro pensamiento, como sujetos en evoluci√≥n, tiene un poder universal. Nuestras apat√≠as, nuestros deseos, nuestros artificios son los que hacen que vivamos de un modo u otro. Est√° en nuestras manos escoger el camino. Por eso, me nutro de la gente, de c√≥mo reaccionamos, de c√≥mo vivimos, de c√≥mo actuamos, de c√≥mo so√Īamos‚Ķ.¬†¬†

La Revoluci√≥n, 2015. Esmalte sobre vinil, 150×115 cm. De la serie Escenas/ obra de Miriannys montes de oca

Tu obra se mueve entre el expresionismo y un despliegue crom√°tico, contrastante y llamativo visualmente. Adem√°s, transitas desde la praxis pict√≥rica hasta la intervenci√≥n teatral, y ello lo vuelcas en tu producci√≥n ¬ŅQu√© significa para ti discursar desde la teatralidad, desde la construcci√≥n de escenas ‚Äďcomo mismo titulas una de tus series‚Äď, y como un ejercicio de traslaci√≥n simb√≥lica, las llevas hacia el plano pict√≥rico?

Discursar desde lo teatral le otorga a mi trabajo un carácter dramático y contrastante, porque, además, la vida es así: llena de grandes contrastes. Cada cual juega un rol en su devenir, y lo mismo sucede en el teatro: a veces con mayor protagonismo, a veces con papeles secundarios para quien observa; pero desde nuestra perspectiva somos protagonistas de nuestra propia escena. Nuestra vida es nuestro teatro, y depende de nosotros cómo queremos que sea su guion, su desarrollo, su desenlace y su final.

En la escena, el actor juega un rol fundamental, y mi visión sobre la realidad se centra en la gente cuando la observo de esta manera. Como un proceso de selección innato, se eliminan de mi escena mental todo lo que no tiene que ver con el actor o, en este caso, con el sujeto social. El momento que vivimos, ya no es el tiempo en el que los grandes pintores trabajaban con modelos durante largas horas. La dinámica ha cambiado y, en estos tiempos en que la fotografía congela en instantes la realidad, puedo tomar de ella todo aquello que llama mi atención con mayor precisión. Construyo mis fotos como construiría un pintor del Renacimiento a su modelo; y el hecho mismo de elaborarla hace que también la asuma como obra de arte.

Guerreros es una instalación potente, en discurso y en montaje; y me atrevería a decir que marca un punto de inflexión en tu trabajo. Coméntame acerca de esta obra, de su nacimiento, proceso de realización, exposición y dónde se encuentra actualmente.

La verdad es que a veces me llegan las ideas como un soplo que recibo. Hubo un tiempo en que so√Īaba im√°genes muy fuertes, y las esbozaba en cuanto me acordaba de ellas. La imagen de Guerreros fue una de esas que me lleg√≥ de pronto, como una adivinaci√≥n. Ya luego, comenc√© a descodificar de d√≥nde sal√≠an y qu√© significaban los s√≠mbolos que me llegaban.

Guerreros, 2019. Instalación ubicada en el Parque Mariana, en las calles 23 y D, en El
Vedado. Bienal de La Habana. Alambrón, cemento, tela, barro y pintura del esmalte.
Dimensiones variables/ obra de Miriannys montes de oca

Ha sido una de las pocas ideas que he logrado llevar a la escena real, con actores y vestuarios construidos por mí y, además, obtener de ella una excelente fotografía. Logré contar con varios modelos, pero la escultura que había pensado era como un ejército. Además, concretar la idea se complejizaba cada vez más por los materiales y, hay que tener un Pla A, Plan B y hasta Plan Z para poder hacer las piezas lo más similar posible a lo que uno se imagina.

Busqué incansablemente un financiamiento para poder concretar la obra y, finalmente, lo obtuve gracias al premio que gané con la Beca de creación El reino de este mundo que lanza la Asociación Hermanos Saíz, de la cual soy miembro también, y junto al Consejo Nacional de Artes Plásticas me otorgaron un presupuesto para llevarla a buen puerto.

Los locales de elaboraci√≥n fueron el ISA y CODEMA durante un a√Īo sin pausa. Fue un per√≠odo de trabajo constante, de reuniones y de coordinaciones, sobre todo para su posible incorporaci√≥n al proyecto Detr√°s del Muro, que se desarrolla en el marco de la Bienal de La Habana. Como tantos obst√°culos que te pone la vida por delante, una semana antes de la inauguraci√≥n oficial de la Bienal, en 2019, recib√≠ la noticia ‚Äď‚Äúbombazo‚ÄĚ dir√≠a yo‚Äď de que no ten√≠a una ubicaci√≥n para la obra. Fue un shock para m√≠, un golpe del que tuve que reponerme buscando alternativas que me permitieran visibilizar el resultado de tanto trabajo. Como se dice popularmente, ‚Äúmov√≠ cielo y tierra‚ÄĚ hasta que en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales me escogieron como uno de los proyectos colaterales de la Bienal.

Delirio, 2014. Instalaci√≥n de 9 ata√ļdes: 4 negros y 5 estampados. Dimensiones
variables. Montaje en el Pabellón Cuba, en 2018. De la serie En tiempos de artificio/ obra de Miriannys montes de oca

Luego de la buena noticia, una vez m√°s tuve que enfrentarme a los vericuetos de las coordinaciones, esta vez con Planificaci√≥n F√≠sica para decidir el emplazamiento final. Para no hacer larga la historia‚Ķ finalmente logr√© que los Guerreros se dispusieran en el Parque Mariana, en 23 entre C y D, en El Vedado. Esta locaci√≥n, sin dudas, fue muy favorable. Muchas personas interactuaron con la obra de todas las maneras posibles: fotograf√≠as y selfies, juegos, preguntas, respuestas, miradas, asombros, conclusiones‚Ķ Hasta los ni√Īos le ped√≠an deseos a las bolas de colores que las esculturas sujetaban. El mes de la Bienal fue un tiempo intenso. Se realizaron muchas actividades alrededor de la pieza: clases de dibujo con ni√Īos, conciertos de m√ļsica, proyecciones de video, performance. Realmente fue una experiencia muy bella y, sobre todo, muy enriquecedora para m√≠.

Considero que es muy bueno situar las obras fuera de las galer√≠as. El hecho de colocarlas en los espacios p√ļblicos hace que estas se conviertan en obras interactivas, que se enriquezcan de miradas, significados, intervenciones. El p√ļblico recibi√≥ con mucho agrado a los Guerreros. Actualmente, la obra se encuentra en la Quinta de los Molinos, bajo el cuidado del INSTEC y a buen resguardo bajo techo. El clima y la interacci√≥n directa con el p√ļblico atentan contra una debida conservaci√≥n, ya que son de una capa de cemento y cer√°mica. Durante el tiempo expuestas en el marco de la Bienal, varias esferas de colores se extraviaron por lo que decid√≠ moverlas para su mejor cuidado y preservaci√≥n.

En la serie En tiempos de artificios te distancias de la representaci√≥n per se del sujeto, para asumir entramados metaf√≥ricos que responden a las ‚Äúbajas‚ÄĚ pasiones humanas, a los conceptos de belleza y pesimismo sobre los que se fabrica su devenir el individuo ¬ŅFue esta la antesala de la serie Aderezo? ¬ŅQu√© conexiones y/o tensiones te llevaron a realizar ambas series?

La naturaleza que falta, 2015. Instalación e intervención en la Facultad de Artes
Visuales del Instituto Superior de Arte (ISA), durante la XII Bienal de La Habana.
Dimensiones variables. De la serie Aderezo/ obra de Miriannys montes de oca

Tuve un tiempo donde buscaba transformar la realidad, y comenc√© a tapizarlo todo: pisos, piedras, mesas, l√°mparas, cuadros, ata√ļdes. Quer√≠a tapizar todo lo que ve√≠a decadente. Buscaba una belleza que encontr√© en los estampados de las telas. Como si vistiera la realidad, paseaba por las tiendas de textiles en busca de los m√°s hermosos para m√≠, y regresaba a las c√ļpulas del ISA con mi deseo de transformaci√≥n. Muchas piezas de gran formato nacieron de esa intensi√≥n. Trabaj√© superponiendo capas transparentes de textiles. Pintaba sobre la tela sin imprimar, directo en el textil, y dejaba relucir todo el estampado. ¬†

Creo que el arte, muchas veces, es un juego donde experimentamos con posibilidades, luego de tener una idea. Ese fue el caso de la serie En tiempos de artificios. Algunas de las obras salieron de esa b√ļsqueda con el material. Luego, lleg√≥ la Bienal de La Habana con la tem√°tica de lo popular. Me un√≠ con otra artista en el ISA e hicimos un proyecto curatorial.

La idea fue colocar las piezas en los pasillos de la escuela de Artes Visuales como si fuera la decoraci√≥n de una casa cubana, utilizando elementos kitsch visibles en muchos hogares. En mi caso, utilic√© la flor pl√°stica. Emergieron una variedad de conceptos donde pegaba directamente la flor con grandes empastes de pinturas. Adem√°s, decor√© con estas flores muchas esquinas durante la exposici√≥n. De alg√ļn modo, en ese momento sent√≠a que el arte cubano necesitaba belleza. Fue un per√≠odo en que las exposiciones de arte contempor√°neo se me revelaban de manera fr√≠a e impersonal. Entonces, la b√ļsqueda de la belleza fue el camino a esas visiones y el discurso de estas series.¬†

Miriannys, como hemos visto hasta aquí, tienes una trayectoria poblada de series muy bien fundamentadas. Has participado en muestras personales y colectivas en diferentes espacios galerísticos del país que te han permitido darte a conocer en el entorno artístico cubano. Ahora, coméntame tu experiencia en el terreno internacional del arte: recepción y crítica de tu obra, intercambios, exposiciones…

El p√ļblico que m√°s ha comprado mi obra ha sido el de Estados Unidos. Muchas pinturas ya no est√°n conmigo porque fueran adquiridas por estadounidenses; sobre todo piezas de la serie En tiempos de Artificios y Aderezo. En esto influy√≥ el tiempo de apertura internacional que tuvo el arte cubano durante el per√≠odo presidencial de Barack Obama, en el que el pa√≠s recibi√≥ e intercambi√≥ de manera muy positiva con personas de ese pa√≠s.¬†

Explosi√≥n, 2015. Mixta sobre tela industrial estampada, 190×170 cm. De la serie
Aderezo/ obra de Miriannys montes de oca

Luego, otra de mis fuertes presencias ha sido en M√©xico, con varias exposiciones, conferencias e intercambios. Fue un tiempo que, sin dudas, me permiti√≥ contactar e interactuar con varios artistas mexicanos. Otros proyectos importantes fueron dos exposiciones de arte cubano en Venecia, en el a√Īo 2019, donde tuve el placer de compartir con artistas consagrados de nuestro pa√≠s como Jos√© √Āngel Toirac, Ren√© Francisco, Roc√≠o Garc√≠a, Arturo Montoto… Fueron dos exposiciones con una recepci√≥n muy favorable por parte de la cr√≠tica veneciana.

Por otro lado, varias revistas internacionales han publicado sobre mi trabajo, especialmente en Espa√Īa, entre las que est√°n CdeCuba, Art y Hum y ArtePoli. Asimismo, formo parte de los artistas rese√Īados en la revista chilena Arte al L√≠mite.

En estos tiempos de fluidez virtual y en que la comunicación y promoción circula de manera vertiginosa en las plataformas digitales, mi obra también se encuentra en las páginas y website de varias galerías como Cam Gallery y Gall Art, en Estados Unidos; y Sapere Aude, en Dinamarca.

Rufo Caballero, en su exquisito libro Agua bendita, afirm√≥: ‚ÄúEl arte no quiere decir nada; el arte dice‚ÄĚ. Entonces Miriannys, en pocas palabras, ¬Ņqu√© dice tu arte en estos tiempos que corren?

Mi trabajo y mi discurso dicen que debemos buscar más dentro de nosotros; que el arte debe ser más visceral; que debemos buscar menos el artífico y más la verdad, o por lo menos reconocer la ilusión. Ayudar al mundo desde un sentido estético y humano, y no desde lo panfletario ni oportunista. Las artes deben unirse y ser una. La manualidad es una de las mejores terapias.  

Todos con fe, 2016. Mixta sobre vinil, 100×145 cm. De la serie Los soportables pesos
del ser/ obra de Miriannys montes de oca

Se entrev√© en tu obra y tu temperamento una versatilidad y dinamismo constante. Seguramente, ahora mismo algunas ideas se est√°n cocinando en tu cabeza para proyectos futuros ¬ŅQuisieras compartir algunos adelantos?

Suelen existir m√°s ideas que recursos para elaborarlas. Ese es uno de los principales obst√°culos en estos tiempos. Pero, s√≠, tengo en mente proyectos monumentales de escultura y proyectos socioculturales muy hermosos que en alg√ļn momento espero tener la oportunidad de llevar adelante. Tengo fe en que podr√© efectuarlos. Por lo pronto, dejo todas esas ideas esbozadas. He aprendido durante mi vida que es mejor no adelantar mucho los planes hasta que estos est√©n bien avanzados. As√≠ que hasta que no los lleve a cabo, mejor no doy adelantos y, de paso, sorprender√© m√°s con el resultado final. Creo yo.

Me ense√Īaron desde muy corta edad que todo lo que haga, debo hacerlo bien, porque de lo contrario, es mejor no hacerlo. Esa es una m√°xima que llevo conmigo siempre, que me mantiene con fuerzas en la carrera de resistencia que es el arte. He tomado este camino desde los seis a√Īos de edad y seguir√© consecuente con mi misi√≥n en esta vida.


Intermezzo para la vanguardia: las artes pl√°sticas en un poema de Reinaldo Cede√Īo*

La poesía nos eleva hacia las cumbres más altas del espíritu.

La pintura es la más alta expresión de la capacidad y la belleza.

Fidelio Ponce de León

 …pintura y poesía nacen de una misma matriz, aunque ambas crezcan por caminos propios.

Gabriela G. Azcuy

I

El arte, plantean los investigadores Luis √Ālvarez √Ālvarez y Juan F. Ramos Rico, ‚Äúes una modalidad especial de la cultura que se desarrolla ante todo como un lenguaje espec√≠fico en la que el conjunto de sus lenguajes est√©ticos se interrelacionan (la poes√≠a sirve de texto para la canci√≥n y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura y la literatura se relaciona con el cine, el teatro, la danza, la pintura)‚ÄĚ[1]. Por su parte, la Doctora en Ciencias Filol√≥gicas Amparo Barrero Morell enfatiza en que ‚Äúel tema de las relaciones, influencias e interferencias entre las distintas artes, [‚Ķ] es un problema complejo‚ÄĚ[2] que cr√≠ticos, acad√©micos, entre otros especialistas, han intentado resolver desde diferentes perspectivas. O sea, estamos ante un campo de estudio vasto y diverso, en donde la relaci√≥n entre artes pl√°sticas y literatura, probablemente es el de m√°s quehacer investigativo.

En el universo de los estudios literarios cubanos, no pocos se han ocupado de revelar el intr√≠ngulis de los nexos entre ambos lenguajes expresivos. En la n√≥mina tenemos, por ejemplo, al escritor Jos√© Lezama Lima, miembro del Grupo Or√≠genes,[3] quien se interrogaba, en el libro La cantidad hechizada (Letras Cubanas, 2010), sobre: ¬ŅQu√© br√ļjula adoptar para la navegaci√≥n de poes√≠a y pintura cubanas en siglos anteriores?, desarrollando, en lo sucesivo, un sistema de pensamiento al respecto. Posteriormente el narrador y ensayista Reynaldo Gonz√°lez, con Lezama Lima: el ingenuo culpable (Letras Cubanas, 1994), escudri√Īar√≠a lo derivado de ese cuestionamiento a partir, sobre todo, de an√©cdotas personales del autor de Paradiso, que arrojan luces acerca de las m√ļltiples reflexiones,¬† enfoques y definiciones que tuvo acerca de un fen√≥meno conocido, entre otros nombres, como intertextualidad y transposiciones.[4]

Resulta oportuno destacar, que otros origenistas igualmente buscaron explicaciones a las relaciones pl√°stico-literarias, de lo cual da fe el poeta, narrador y ensayista matancero, ensayista Aram√≠s Quintero en El tiempo y el grabado en la poes√≠a de Eliseo Diego, donde particulariza en la producci√≥n po√©tica del Premio Nacional de Literatura (1986), y el reflejo de ese g√©nero de las artes pl√°sticas. Roberto M√©ndez Mart√≠nez, tambi√©n ensayista ‚Äēy poeta‚Äē, estudioso de diversos procesos relacionados con la poes√≠a insular, y conocedor de los aportes del citado grupo,[5] de cuya membres√≠a salieron otros premios nacionales de literatura como Cintio Vitier (1988) y Fina Garc√≠a-Marruz (1990), publicar√≠a el art√≠culo ‚ÄúLas Artes Pl√°sticas en la poes√≠a de Fina Garc√≠a-Marruz‚ÄĚ, [6] en el cual repasa la fecunda confluencia que establece la poetiza entre su discurso po√©tico y las artes pl√°sticas, en los poemas Transfiguraci√≥n de Jes√ļs en el Monte, ¬†Ama la superficie casta y triste y El retrato de Ponce.

Las referencias anteriores manifiestan el inter√©s por explicar estas relaciones, y que las mismas constituyen un √°rea abierta a diversas indagaciones. M√©ndez Mart√≠nez, sabiendo la necesidad de dirigir las miradas hacia ese punto, escribir√≠a, que ¬†‚Äúel nexo que se establece entre la literatura y la pl√°stica, espec√≠ficamente entre poes√≠a y pl√°stica, en la cultura cubana [a√ļn] han sido muy pocos estudiados, a pesar de la riqueza manifestada por ellos en la historia del arte insular‚ÄĚ.[7] ¬†No es de extra√Īar entonces que en rese√Īas, art√≠culos y ensayos disponibles, fundamentalmente, en las revistas culturales,[8] palpiten los actuales derroteros acerca del tema. Estos trabajos convergen, de un modo u otro, en que la pl√°stica como dominio del espacio y la poes√≠a como dominio del tiempo ‚Äúcoquetean‚ÄĚ desde complejos sistemas simb√≥licos, para dar material creativo a los ‚Äúpoetas gr√°ficos‚ÄĚ, cultivadores de la denominada pintura escrita o literatura de la pl√°stica.

Cualesquiera sean los apelativos, lo primordial en ellos es que no se desvirt√ļa la esencia de ese tipo de creaci√≥n, con las se que llega a describir caracter√≠sticas puntuales de obras y autores de la pl√°stica, a trav√©s de im√°genes (alegor√≠as) para emitir respuestas emocionales: ‚Äúrecurso sumamente √ļtil ya que le permite al autor agregar profundidad y textura a su obra, en forma similar a como un escultor agrega niveles de refinamiento a su estatua‚ÄĚ,[9] Esta tesis, de conjunto con los criterios hasta ahora abordados, servir√°n de pre√°mbulo para vislumbrar tales convergencias en la poes√≠a contempor√°nea santiaguera, heredera de la rica tradici√≥n literaria, de la isla y la regi√≥n, por donde desfilan el dibujo, la escultura, la pintura, el grabado, el retrato, entre otras t√©cnicas.

II

Poetas de generaciones y √©pocas diferentes nacidos Santiago de Cuba, pueden catalogarse como poetas gr√°ficos si leemos atentamente algunos de sus textos, pues salta a la vista el cultivo de esta manera de canalizar sus inquietudes a trav√©s de la poes√≠a. En apretad√≠sima s√≠ntesis:[10] Manuel J. Rubalcaba (1769‚Äď1805): A Nise bordando un ramillete; Jos√© Mar√≠a Heredia (1803-1839): En un retrato. Del autor proscripto‚Ķ);[11] Jos√© Manuel Poveda (1888‚Äď1926): La Estatua y Ante el retrato de Madame A.D;[12] Efra√≠n Nadereau (1940);[13] Jes√ļs Cos Causse (1945-2007): Retrato al √≥leo, El pincel y el pintor y[14] Elogio y eleg√≠a a una mujer;[15] Antonio Desquir√≥n (Santiago de Cuba, 1946): Fra Giovanni da Fi√©sole decora el landhuis Cenepa;[16] Jos√© Orp√≠ Gal√≠ (1953): Un pincel para Frida Kahlo;[17]

tomada del blog la isla y la espina

Y dos exponentes, de los nacidos despu√©s de los a√Īos 60¬ī del pasado Siglo XX: Frank Dimas Fuentes Danger (1966): Para el fantasma de Van Gogh en el camino y Dimas mirando un cuadro de Gaugu√≠n.[18] Y ¬†Reinaldo Cede√Īo Pineda (1968) con Toulouse‚ÄďLautrec e ¬†Intermezzo para Fidelio Ponce de Le√≥n,[19] este √ļltimo asumido como objeto de an√°lisis en el presente trabajo, debido a que en √©l, claramente, dialogan dos m√©todos, considerados substanciales para exponer y desarrollar una composici√≥n po√©tica de esta naturaleza: el biogr√°fico (indagando en la vida del artista, conocer de su obra y elementos anecd√≥ticos) y el iconogr√°fico (estudiando las im√°genes y los elementos que se derivan de la obra).[20] ¬†

Brevemente, la obra de Cede√Īo posee caracter√≠sticas que la hacen cercana a la est√©tica de la denominada, por el investigador literario Virgilio L√≥pez Lemus, promoci√≥n Juvenil; poetas nacidos entre 1959 y 1975, de la que L√≥pez Lemus destaca, de Santiago de Cuba, a Reynaldo Garc√≠a Blanco y Teresa Melo Rodr√≠guez. Es una promoci√≥n ‚Äúdonde la palabra y musicalidad dentro del texto cobrar un inter√©s valioso inter√©s experimental. [‚Ķ] es muy nutrida [‚Ķ] lectores de mucha poes√≠a europea [y de otras latitudes] leen lo que est√° sucediendo en el mundo [y Cuba] entre las cercan√≠as de las artes visuales, [‚Ķ];‚ÄĚ [21] he ah√≠ algunas claves para acceder a Intermezzo‚Ķ

Pinta el oto√Īo, Fidelio, pinta un pez ocre y el/Pulm√≥n que te falta. Puerto Pr√≠ncipe parece una/ campana, un vaho de letan√≠a; las beatas se/cuelgan del rosario. / Fidelio, pinta una mancha blanca, una c√≥lera/helada. Pinta un ni√Īo en penumbra, pinta detr√°s/de un cuadro de Academia, pinta por la/ comida, pinta todos los a√Īos extraviados. / Fidelio tiene la oreja intacta, pero sangra. /En su sombrero cobij√≥ el amanecer, sus manos/son dos surcos su nariz una daga. /Un espectro de luz en la pared, Fidelio Ponce de Le√≥n/ un pulm√≥n que nos falta.

Construido en 13 versos y cuatro estrofas, el poema gravita en torno a la recapitulaci√≥n de la vida y obra del pintor cubano, de la primera mitad del siglo XX, Fidelio Ponce de Le√≥n (Camag√ľey, 1895‚ÄďLa Habana, 1949). Lo presenta rodeado en una aureola rom√°ntica, conform√°ndose una imagen de ida y vuelta propia del alimento literario, asimismo de la pl√°stica. ¬†Intencionalmente el pintor es definido como un pulm√≥n que nos falta, por la ponderaci√≥n que primar√° en la simbiosis pintor (humano)‚Äďobra, necesidad de un acercamiento (conocimiento) para el receptor (lector). Por ello, en el poema se introduce y pone √©nfasis en el drama humano: estados mentales, inquietud, preocupaci√≥n, goce, perplejidad y c√≥lera. As√≠ el lector entra en consonancia con el drama del pintor, marcado por los avatares de la √©poca que le toc√≥ vivir y por la enfermedad (tuberculosis), que se reflejar√≠a como una constante en su obra pict√≥rica, la cual puede resumirse como, ‚Äú√≥leos muy empastados, lechosos, figuras alargadas y poco definidas (monocromatismo), ciertas abstracciones, temas melanc√≥licos relacionados con enfermedad, muerte y religi√≥n‚ÄĚ,[22] que no eran para √©l temas literarios.

La l√≠nea dram√°tica, que tiene por asunto el conflicto humano, se va observar en Intermezzo‚Ķ ¬†como elemento conmovedor. Debe destacarse adem√°s, a prop√≥sito de Alfredo Ram√≥n Jes√ļs de la Paz Fuentes Pons (nombre real de Fidelio), que ese halo casi m√≠tico, que en torno al mismo ‚Äďy su obra- se gener√≥, sirvi√≥ de inspiraci√≥n, con anterioridad, a poetas de la talla Nicol√°s Guill√©n, Fina Garc√≠a Marruz, Eliseo Diego y Cintio Vitier. En el caso del Fidelio de Guill√©n, poema que aparece en el libro La Rueda Dentada,[23] hay solo una devoluci√≥n al ser f√≠sico del pintor. ¬†Mientras que Fina Garc√≠a, Eliseo Diego y Cintio Vitier llegar√≠an a caracterizar a Ponce, a trav√©s del motivo de un retrato que el propio pintor realizara a la persona de la Garc√≠a-Marruz, empe√Īados en el desciframiento del texto visual a partir de la resonancia afectiva y las interrogantes filos√≥ficas, que despertaba el retrato en cada uno de ellos.[24]

Los textos po√©ticos de estos escritores, establecen otros referentes imprescindibles para entender a Intermezzo‚Ķ, en cuanto a lecturas de aspectos necesarios para desdibujar los nexos art√≠sticos. Quiz√° uno de los nexos m√°s llamativos es que Fidelio, por los a√Īos 30 del siglo XX, asisti√≥ a las tertulias literarias del doctor Emilio Rodr√≠guez Correa, coleccionista de arte y gran amigo del pintor en vida de este,[25] ¬†por lo que se infiere que el mundo literario no le fue, en absoluto, ajeno, como no lo fue para muchos otros artistas pl√°sticos de la √©poca.

Aunque del autor de Tuberculosis no constan publicaciones u otros referentes afines, el √ļltimo proyecto literario de Guy P√©rez Cisneros,[26] amigo del pintor, tribut√≥ a compilar los pensamientos de Ponce ordenados, para su publicaci√≥n, en diez cap√≠tulos, que van desde el artista visto por s√≠ mismo, su inspiraci√≥n, Dios, hasta pensamientos sobre m√ļsica (un arte por el que tuvo singular apego). De pintura y poes√≠a se accedieron solo a los dos que fungen como exergo en este art√≠culo, una suerte de revelaciones para ahondar en el poema Intermezzo‚Ķ¬† Su poes√≠a, a saber, permanece in√©dita al igual que su epistolario y refranes, empe√Īo del propio Cisneros que aseguraba que los amigos del pintor ‚Äúmuy pronto recibir√≠an noticias sobre este particular‚ÄĚ. [27] ¬†

P√©rez Cisneros enfatizaba que Ponce, ‚Äúes el √ļnico de nuestros pintores que consigue ponernos cara a cara con la muerte y con el tiempo‚ÄĚ,[28] por lo que no caben dudas que en su obra se encierran ya determinados motivos ‚Äúrecurrentes‚ÄĚ de la poes√≠a. As√≠ Cede√Īo Pineda realiza con Intermezzo‚Ķ su propio ‚Äúcuadro escrito‚ÄĚ del artista, incorporando y recontextualizando, a trav√©s del discurso po√©tico, tres obras pict√≥ricas emblem√°ticas: Las Beatas, Tuberculosis (1934) y Ni√Īos (1938), trilog√≠a donde se sustenta, seg√ļn los cr√≠ticos, el peso de la obra de Ponce.

Inicialmente el poema muestra una transici√≥n simb√≥lica, que parte del motivo del oto√Īo (situaci√≥n atmosf√©rica), conect√°ndose sucesivamente con alusiones a los tonos y a los colores que corporizan la existencialidad lacerante del pintor: Pinta el oto√Īo, Fidelio, pinta un pez ocre y el/ pulm√≥n que te falta/‚Ķ pinta una mancha blanca, una c√≥lera/ helada. Pinta un ni√Īo en penumbra‚Ķ ¬†El oto√Īo, como recurso po√©tico, se utiliza en el verso para introducir el tiempo (situaci√≥n temporal), en tanto razonamiento sobre el misterio que implica esta estaci√≥n para el hombre. Este tiempo en Intermezzo‚Ķ lleva cuotas del pasado y el presente (viaje de ida y vuelta), y¬† aboga por un coloquio (a)temporal donde la palabra pinta, imperativa dentro del poema constituir√° la respuesta ‚Äēsimb√≥lica‚Äē del pintor, con los c√≥digos propios de su conglomerado creacional, denotando una acci√≥n comunicativa que a su vez es la acci√≥n posible para su mundo. ¬†

El modo que se utiliza para ¬ī¬īdialogar‚Äô‚Äô con el sujeto l√≠rico (el pintor), es significativo en tanto no se comprende a este desaparecido. Se le trasmite seguridad para continuar con su creaci√≥n pues Ponce, incomprendido por muchos, tuvo una ejemplar dedicaci√≥n al arte, de una lucha ‚Äútriunfante‚ÄĚ contra la miseria, la enfermedad y la academia.[29] ¬†De √©l se dijo que pintaba con desprejuicios t√©cnicos y motivos de tradici√≥n cl√°sica con estilo vanguardista y fueron sus obras enigm√°ticas y m√≠ticas. ¬†La atm√≥sfera irreal, matizada por los colores oto√Īales, ser√° su sello en contraste con otros creadores que para la √©poca (d√©cada de los a√Īos 30 y parte de la d√©cada de los 40 del pasado siglo XX) se afanaban por expresarse mediante un ‚Äúcolor cubano‚ÄĚ. Ponce hace suya una pintura sin color, con la que logra sus obras m√°s elocuentes y que el poeta como ‚Äúgraf√≠a‚ÄĚ no desde√Īa y le da seguimiento hasta la √ļltima estrofa: espectro de luz en la pared.

La insistencia en la palabra pinta, extrapolada al contexto de Ponce, se enarbola como una filosof√≠a de resistencia y de fuga a sus horizontes imaginarios, a la lucha del pintor, entre otros cap√≠tulos, contra la corriente acad√©mica en las artes pl√°sticas cubana de su tiempo: pinta detr√°s/ de un cuadro¬† de Academia, un contenido¬† que se constata a trav√©s del testimonio del propio pintor en el que se define esta ‚Äúcruzada‚ÄĚ creativa: ‚ÄúEn mi adolescencia [‚Ķ] fui el primero en combatir a la academia, [‚Ķ]: con mis obras echadas de dentro y afuera y trazadas con las l√≠neas de mi esp√≠ritu, trataba de romper, de aniquilar toda forma carcomida de la mediocridad‚ÄĚ. [30]

A pesar de los detractores, el vagabundeo, la inestabilidad y el alcoholismo, predomin√≥ en √©l el talento, que lo llev√≥ a exponer en importantes salones nacionales e internacionales. Pudo conocer y compartir adem√°s con pintores como Wilfredo Lam, Servando Cabrera, Carlos Enr√≠quez, Amelia Pel√°ez, por solo citar algunos. La dimensi√≥n conmovedora y sui g√©neris de Ponce contribuy√≥ a penetrar en el importante c√≠rculo de creadores de la pl√°stica de la primera mitad del siglo XX. Incluso Servando Cabrera Moreno, en ocasi√≥n de visitar una exposici√≥n en el Capitolio qued√≥ absorto frente a un cuadro de √©ste expresando que ‚Äúla pintura era algo m√°s de lo que yo estaba haciendo‚ÄĚ.[31] Se desconoce cu√°l fue la obra que afect√≥ el ojo avezado de Servando, pero con los ejemplos del poema, utilizando la hol√≠stica en la comprensi√≥n del fen√≥meno art√≠stico, se pueden ilustrar algunos hechos trascendentales del imaginario de Ponce.

En Ni√Īos, una de las piezas m√°s conocidas y apreciadas del pintor, los personajes, aparentemente, se presentan como si habitaran en otra dimensi√≥n, envueltos en una atm√≥sfera de irrealidad. En Intermezzo‚Ķ encontramos a un ni√Īo en penumbra, detalle de singular referencia que adquiere una dimensi√≥n altamente sensible y de significativa importancia sujeta a dos posibles variables desprendidas de un r√°pido bosquejo biogr√°fico: el Ponce profesor de pintura de ni√Īos pobres en sus andares y el Ponce ni√Īo en su tierra natal.

La segunda variable puede ser an√°loga con la obra Ni√Īos, en la que Cede√Īo Pineda, al plasmar el nombre de Puerto Pr√≠ncipe en la primera estrofa del poema, deja entrever un mensaje que conlleva a otras b√ļsquedas, sino todo quedar√° a medias.¬† Tal es as√≠ que ese Puerto Pr√≠ncipe que parece una campana, / un vaho de letan√≠a, en la obra de Ponce, seg√ļn estudiosos de su vida y obra, es el lugar que ‚Äúse revela como factor mod√©lico de comportamiento regional, pero indiscutiblemente de repercusi√≥n nacional: la cultura camag√ľeyana‚ÄĚ.[32] Y si de analog√≠as se trata, entre el Fidelio de Cede√Īo y el de Guill√©n hay una comuni√≥n en ese sentido: al Fidelio de Guill√©n lo buscaban un s√°bado del siglo XVI nada m√°s y nada menos que en Camag√ľey, ‚Äúporque Ponce de Le√≥n ha llevado de √©l, como el m√°s firme equipaje, una incalculable fantas√≠a para la lectura y escritura de los m√°s profundos e √≠ntimos mensajes‚ÄĚ.[33]

De la mano Marcos Antonio Tamames Henderson, investigador camag√ľeyano, nos llega una referencia acerca de lo que puede ser ese ni√Īo en penumbra (a prop√≥sito con el desciframiento de los mensajes del texto po√©tico) cuando se alude al mundo infantil de Fidelio Ponce, desde lo externo, lo social, inmerso en una conservadora y tradicional familia de esa tierra, heredera del m√°s aut√©ntico catolicismo en Cuba:

Con tan solo 8 a√Īos, tras la muerte de su madre y un infructuoso intento de relaci√≥n con su madrastra, Fidelio Ponce se distanci√≥ de su padre, quien cubr√≠a las cr√≥nicas religiosas en la prensa local, y pas√≥ a vivir con sus t√≠as [quiz√°s las beatas que cuelga del rosario], solteronas de fuerte religiosidad y vida introspectiva, quienes no dudar√≠an en inscribirlo en las Escuelas P√≠as, espacio que termin√≥ por marcar en √©l un mirar franciscano al entorno.[34]

La religiosidad se sumar√°, indisolublemente, a lo subjetivo de Ponce, quedando evidenciada desde la aprehensi√≥n de su experiencia infantil. ¬†El amor a Dios, en una parad√≥jica manera de materializarlo en su adultez, lo llev√≥ a la convicci√≥n que la inspiraci√≥n para sus cuadros estaba tomada de su mundo interior, del mundo de Jehov√° y el mirar franciscano del entorno, herencia familiar, justifica la menguada econom√≠a a la hora de vivir de sus cuadros, sobre todo los retratos, que seg√ļn √©l le permit√≠an vivir hasta los hombros, pero lo dem√°s le permit√≠a vivir hasta el m√°s all√°.[35] O sea, la posteridad que siempre busc√≥, un √≠tem socr√°tico de sobrevivir a la propia muerte.

Ponce hizo suyo el adagio popular que los locos y los ni√Īos dicen la verdad y lleg√≥ a firmar algunas sentencias o reflexiones donde se catalogaba como ‚ÄúEl Loco Ponce‚ÄĚ. La penumbra es una de sus verdades (las art√≠sticas y las vividas); la locura, otro estado de creaci√≥n que en la met√°fora del poema se le relaciona con un icono de la pintura universal, Van Gogh: Fidelio tiene la oreja intacta pero sangra‚Ķ/ En su sombrero cobij√≥ el amanecer, sus manos dos surcos, su nariz una daga.

De pronto el pintor cubano se transfigura y se hace partícipe de las características de un análogo cultural, de un sujeto simbólico fundamental de las artes plásticas y la cultura universal.  Fidelio se entrevé entonces como nuestro Van Gogh tropical, recurriendo a un apelativo más idóneo, que a través de la función tropológica de esta parte volvemos a la fuerte lucha Contra la Academia propuesta con anterioridad.

Este recurso en el poema lleva a otras lecturas como, puntualizar en el sustrato cultural general requerido para enfrentar textos con dichos nexos.  Van Gogh, como artista, perteneció a una generación de pintores seguidores del Impresionismo, movimiento pictórico francés de finales del siglo XIX que apareció como reacción contra el arte académico. El movimiento impresionista, un arte de vanguardia, es considerado el punto de partida del arte contemporáneo mundial, de ahí que Ponce signifique un punto de partida, referente a técnicas pictóricas, para el arte contemporáneo cubano.

Los impresionistas, en contraposici√≥n con el academicismo franc√©s, llevaron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana a un punto significativo. Y aunque estos y los postimpresionista, como Van Gogh, estuvieron muy influidos por la vivacidad del colorido, hecho art√≠stico ajeno para los cuadros de Ponce, la intenci√≥n en el poema est√° m√°s bien dirigida a legitimar los postulados de la vanguardia. Con la ‚Äúoreja sangrante‚ÄĚ el poeta proporciona a Ponce otro itinerario, de los muchos que imaginariamente sigui√≥, esta vez como disc√≠pulo o compa√Īero del holand√©s, quiz√°s en el so√Īado Taller del mediod√≠a,[36] enfatiz√°ndose que con estos itinerarios se recalca el car√°cter de ‚Äúcaminante‚ÄĚ de Ponce, que dec√≠ase adem√°s del linaje del El Greco y pariente de un pintor europeo de apellido Henner, que seg√ļn √©l hab√≠a sido su abuelo.

Todo ello resulta ilustrativo para la batalla precisamente que Fidelio libr√≥ contra el academicismo cubano y contra aquellos que devaluaban su obra, a√ļn cuando desde su fuero interno se sent√≠an atra√≠dos por la magnificencia y espiritualidad del ocre m√≠stico, y en consonancia se nos remite (en la doble lectura) al violento enfrentamiento de Van Gogh con otro grande de la pintura universal: Paul Gauguin; resultado por lo cual se cercen√≥ la oreja. ¬†

El poeta, dramaturgo, novelista y actor francés Antonin Artaud, proclamaba que van Gogh no era loco, pero que sus cuadros mezclas incendiarias, bombas atómicas, cuyo ángulo de visión, comparado con el de todas las pinturas que hacían furor en la época hubiera sido capaz de trastornar gravemente a la burguesía dominante.[37] Fidelio también padecía de una locura justificada. Y Si Van Gogh se coronaba el sombrero con velas para pintar paisajes naturales, Fidelio no se separaba de su sombrerón, una extensión de sus pensamientos, para visualizar sus temas cotidianos e íntimos, viendo llegar e irse las horas, cobijando el amanecer cual fenómeno de la iluminación personal.

III                            

A modo de conclusi√≥n, con Intermezzo para Fidelio Ponce de Le√≥n, se denota las posibilidades que estos textos ofrecen para los estudios de y sobre poes√≠a en el territorio santiaguero. Con √©l se corrobora la armon√≠a entre las est√©ticas del lenguaje visual (como medio de conocimiento y reflejo de la realidad expresiva). Y el literario (donde el escritor afirma ‚Äēo niega‚Äē y expresa emoci√≥n personal para reflejar un hecho real o ficticio), en funci√≥n y sentido de lo traslaticio, simb√≥lico, sugestivo, sugerente e imaginativo. Da cuentas de los empe√Īos por revisitar las artes pl√°sticas (extensivo a otras artes), desde la apoyatura que ofrece la coexistencia fenomenol√≥gica de la contemporaneidad, que amalgama y exige del creador (los creadores) miradas criticas y m√ļltiples, para tributar expeditamente a la construcci√≥n del tejido cultural.¬†

El poema es un replanteo del simbolismo pictórico y personológico del pintor, sin traicionar la organización ideológica del sistema que le dio origen. El resultado de estas asociaciones, por sobre todas las cosas, es reflejar el espíritu del ser humano, lugar donde los matices psicológicos, cual recursos literarios, ofrecen las mejores perspectivas a la hora de producirse el intercambio, redescubrimiento, entre otros aspectos, los colores propios en las creaciones de Fidelio.  

 

NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGR√ĀFICAS

[*]Reinaldo Cede√Īo Pineda. Poeta y periodista. Miembro de la UNEAC y de la UPEC. ¬†Obstenta importantes premios como el Nacional de Periodismo Cultural (prensa escrita), 1998 y 2001; el de Cr√≠tica de Artes Pl√°sticas Santiago de Cuba 2004; 26 de Julio, Uni√≥n de Periodistas de Cuba, 2000 y 2012; Caracol, UNEAC, 1999, 2002 y 2004 y el Hermanos Loynaz de poes√≠a en Pinar del R√≠o, en 2011. Colaboraciones suyas aparecen, entre otros peri√≥dicos, en el Juventud Rebelde, Tribuna de La Habana y Sierra Maestra, as√≠ como en las revistas Revoluci√≥n y Cultura, Bohemia, Del Caribe, Sic, Mujeres y El Caim√°n Barbudo. Entre sus libros publicados se destacan Nadie se llama tristeza (Ediciones Inspiraci√≥n, 1997); Son de la loma. Los dioses de la m√ļsica cantan en Santiago de Cuba (Editorial Musical de Cuba, 2002); Cartas a Saturno. Dulce Mar√≠a y Flor Loynaz (Ediciones Santiago, 2003); A capa y espada, la aventura de la pantalla (Fundaci√≥n Caguayo/Editorial Oriente, 2011); El hueso en el papel (Periodismo literario. Editorial Oriente, 2011); Poemas del lente (Ediciones Loynaz, 2012) y La edad de la insolencia (Ediciones Caser√≥n, 2013). Es creador del blog La Isla y la Espina y del Concurso Nacional de Promoci√≥n de la Lectura, Caridad Pineda in memorian. Conduce adem√°s la pe√Īa literaria P√°ginas Abiertas. ¬†

[1] Lu√≠s √Ālvarez √Ālvarez¬† y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2003, p. 61.

[2] Amparo Barrero Morell: Julián de Casal y la transposición de las artes. Editorial Oriente,1995, p.4

[3] El Grupo Orígenes (1944-1954), nucleado en torno a la revista Orígenes, cuyos miembros asumieron el encargo de construir el canon de la poesía cubana, tuvo una particular inclinación hacia el tema de las relaciones artísticas así como por sus aportes a la cultura nacional desde discusiones sobre arte y nacionalismo, nacionalismo literario e historia política.

[4] La intertextualidad, b√°sicamente, es la relaci√≥n entre textos escritos u orales. Sin embargo, algunos consideran que lo intertextual va m√°s all√° de esta visi√≥n, ya que los textos son ideas que viajan, metamorfoseadas o transfiguradas, de una obra a otra.¬† El escritor Franz Kafka, dec√≠a que las ‚Äúideas‚ÄĚ est√°n all√≠, en el aire, para todos, y alguien tiene la suerte, pero la vista de apropiarse de alguna. Por ejemplo, la obra pl√°stica (Entendida como texto objeto de lectura. Un texto cultural si se prefiere) contiene ideas de las que se apropia, en un determinado momento, el escritor.

Las transposiciones, seg√ļn definici√≥n del historiador de literatura hispanoamericana Ivan A. Schulman, son pr√°cticas escriturales, caracterizadas por transferencias de t√©cnicas asociadas com√ļnmente con la pintura, o en otros, de ‚Äútraducciones‚ÄĚ verbales ‚Äēnarraciones descriptivas‚Äē en las que se intenta fijar en el arte literario lo que se hab√≠a dado antes en la creaci√≥n pl√°stica. ¬†Sobre esto consultar art√≠culo ‚ÄúLa vida es la ancha arena: de la pintura a la poes√≠a, ‚Äú(Disponible en http://epoca2.lajiribilla.cu/2002/n49_abril/1266_49.html), a prop√≥sito de un an√°lisis de las transposiciones en la poes√≠a de Jos√© Mart√≠.

[5] Roberto Méndez. La dama y el escorpión. Editorial Oriente, 2000.

[6] Disponible en el sitio digital CUBARTE, martes, 14 de Mayo, 2013.

[7] Roberto Méndez. Ob.Cit, p.27.

[8] En nuestro pa√≠s estas, seg√ļn el Catalogo Nacional de Publicaciones Seriadas 2010-2011, entre impresa y digitales, superan el centenar y se clasifican en art√≠sticas-literarias y tem√°ticas.

[9] Tomado de la enciclopedia libre Wikipedia.

[10] Otras figuras que ameritan mencionar son Richard Bruff Bruff, quien fuera conocido como el poeta pintor. Y al que la Doctora Luisa M. Ram√≠rez Moreira le dedic√≥ un aparte en el libro Pintura Ingenua: reino de este mundo (Ediciones Catedral, 2001). As√≠ mismo, en el Gabinete Metodol√≥gico del Departamento de Historia del Arte de La Universidad de Oriente (UO) constan dos investigaciones sobre la combinaci√≥n del oficio de la ret√≥rica y el pincel en los artistas Luis Nov√ļa y Eduard Encina Ram√≠rez. Refi√©rase a ‚ÄúLuis Nov√ļa‚ÄĚ maestro y continuador de la caricatura en Santiago de Cuba (UO, 2003) de Yudelkis Cala√Īa Guevara y Poes√≠a y pintura un universo est√©tico en la obra de Eduard Encina Ram√≠rez (UO, 2005) de Yaneiquis Sotomayor.

[11] José María Heredia: Poesías del ciudadano. Tomo I. Ediciones Toluca, México, 1832. , p. 51. (Fondos raros y valiosos Biblioteca Provincial de Santiago de Cuba Elvira Cape)

[12] √ďrbita de Jos√© Manuel Poveda. Instituto de Literatura y ling√ľ√≠stica de la Academia de Ciencias de Cuba, 1975.

[13] La obra de Efra√≠n Nadereau (Cubano nacido Hait√≠, 1940 pero inscrito en Santiago), es muy singular en este sentido y fue estudiada por el escritor Roberto Leliebre para el texto compilatorio Poes√≠a de Efra√≠n Nadereau. (Ediciones Santiago, 2010). En la p√°gina 61 dice Leliebre [‚Ķ] ¬ī¬īEn Nadereau la fiebre pict√≥rica es sustancial con su yo creativo, y a falta de oficio empez√≥ a sudarla a trav√©s de las palabras [‚Ķ].¬ī¬ī Para demostrarlo reuni√≥, para un cap√≠tulo, veinte poemas que constituyen una galer√≠a de lo m√°s representativo de la pintura del territorio: Adagio Ben√≠tez, Aguilera Vicente, Pedro Arrate, Lincon Camu√©, Ferrer Cabello, Pedro Jorge Pozo, Julia Vald√©s, Luis Nov√ļa y Carlos Carballo.

[14] Jes√ļs Cos Causse: Cr√≥nica del crep√ļsculo, p.31

[15] Jes√ļs Cos Causse: Concierto de Jazz. Editorial Oriente, 1994, pp. 37-38

[16] Antonio Desquirón Oliva: Vista aérea. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010, pp.61-63

[17] José Orpí Galí: El encantador de serpientes Ediciones Santiago, 2001,  p. 13.

[18] Frank Dimas: Bajo Mundo. Ediciones Santiago, 2001,  pp. 49-51.

[19] Reinaldo Cede√Īo Pineda. Los corderos a la vista. Ediciones Santiago, 2005

[20] Otros poemas suyos tienen nexos con la pl√°stica, v√©ase Toulouse ‚Äď Lautre (Los corderos‚Ķp.14). ¬†Asimismo pone en relaci√≥n otras artes, ejemplo, Poemas del lente dedicado al cine.

[21] Virgilio López Lemuz. Oro de la crítica. Editorial Oriente, 2013, p.119.

[22] Fidelio Ponce de León En Galería Cubarte. Disponible en http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=129&lang=sp

[23] Nicolás Guillén: La rueda dentada. Ediciones Unión, La Habana, 1976, p. 44.

[24] Roberto Méndez Martínez: Op. Cit, pp. 41-42.

[25] Guy P√©rez Cisneros: ¬ī¬īPensamientos de Ponce.¬ī¬ī En Revista C√ļpulas. Instituto Superior de Arte. N√ļmero 13, 30 de marzo/2002, p. 57.

[26] Murió repentinamente mientras revisaba las pruebas de imprenta del mismo.

[27] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.

[28] Tomado de Roberto M√©ndez Mart√≠nez: ¬ī¬īMuseo ideal. Sal√≥n independiente.¬ī¬ī En SIC¬† Revista Literaria y Cultural, No. 28, 2005, p. 8.

[29] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.

[30] Ibídem, p. 61.

[31] Gerardo Mosquera: Exploraciones en la pl√°stica cubana. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1983, p. 92.

[32] Marcos Antonio Tamames Henderson. ¬ī¬īFidelio Ponce: pintor de vanguardia, insoslayable huella en la pl√°stica cubana.¬ī¬ī En¬† Revista Digital Senderos, www.ohcamaguey.co.cu [ s. n. p ]

[33]¬† √ćdem.

[34]. √ćdem.

[35] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, pensamientos 5 y 6, p. 62.

[36] En 1888 Van Gogh dejó París y se trasladó al sur de Francia con la esperanza de atraer allí a algunos de sus amigos y fundar con ellos un Taller que llevaría el nombre de Taller del Mediodía.

[37] Antonin Artaud: ¬ī¬īVan Goh el suicidio por la sociedad.¬ī¬ī En La Letra del Escriba, octubre 2006, No. 54, p.10.


Cosme Proenza: «Lo grande que tiene el arte es su capacidad de expansi√≥n»

Cosme Proenza Almaguer (Holgu√≠n, 1948) ha creado un discurso propio que lo hace distinguible en el √°mbito art√≠stico cubano. En series como Manipulaciones, Boscoman√≠as y Los dioses escuchan, Cosme ha forjado reconocibles ‚Äúmitolog√≠as individuales‚ÄĚ, donde diferentes signos e intertextualidades acompa√Īan al ser humano en un v√≠a crucis art√≠stico constante a trav√©s del estudio de los c√≥digos del arte europeo.

foto adri√°n aguilera

Esta entrevista tuvo dos momentos: el primero a fines de 2016, cuando la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS) le entreg√≥ el premio Maestro de Juventudes; y el segundo casi en id√©ntica fecha, pero en 2018. La primera vez Cosme hab√≠a terminado su serie Variaciones sobre temas de Matisse, y varios de los cuadros colgaban de las paredes de su casa, mientras trabajaba en una de las ‚ÄúEstaciones‚ÄĚ, que toma como referencia la obra de Pieter Brueghel, el Viejo. Ya en 2018, Variaciones‚Ķ se hab√≠a expuesto en el Centro Provincial de Arte de Holgu√≠n, y hab√≠a dejado sorprendidos a muchos admiradores de su trabajo; mientras que uno de los cuadros de aquellas ‚ÄúEstaciones‚ÄĚ, despu√©s de ser exhibido en alguna muestra colectiva en la ciudad, terminaba en manos de Kiril, Patriarca de Mosc√ļ y toda Rusia. Por tanto, se nos hac√≠a necesario el reencuentro, el di√°logo ameno casi al atardecer, al amparo de una de sus v√≠rgenes de la Caridad del Cobre.

‚ÄĒCosme naci√≥ en un barrio llamado Santa Rita, a ocho kil√≥metros de Tacaj√≥, en la antigua provincia de Oriente. ¬ŅCu√°ndo supo que las im√°genes le impactaban de una manera diferente?

‚ÄēEl Tacaj√≥ de mi infancia era el de la compa√Ī√≠a norteamericana, con un parque muy lindo que atend√≠an japoneses, y un administrador que all√≠ era el gur√ļ.Viv√≠a en una finca preciosa, hoy un marabuzal fabuloso. No fui un ni√Īo prodigio como Mozart. Me gustaba mucho la pintura y en mis caminatas a Santa Rita me daba tiempo pensar. Me estaba leyendo cosas muy gordas en esa √©poca, los tratados de Ortega y Gasset, por ejemplo. Eso me cre√≥ una base que hoy d√≠a agradezco, porque me hizo saltar en el pensamiento. Aun viviendo all√≠ era profesor en Holgu√≠n. Trabajaba los fines de semana como un trastornado, en uno de los cuartos de la casa que daba para la calle, frente a una ventanona grande y con un bombillo encendido. All√≠, y tambi√©n en Santa Rita, pint√© una buena parte de mi obra, incluso cuadros que he utilizado en exposiciones recientes.

‚ÄĒLa habanera Escuela Nacional de Arte viene a ser un parteaguas ‚Äēincluso generacional‚Äē en la carrera del Cosme artista. ¬ŅQu√© le aportaron estos a√Īos en Cubanac√°n?

‚ÄĒLlegu√© a Cubanac√°n en 1969 con una visi√≥n y una experiencia diferentes. Hab√≠a pasado tres a√Īos en el servicio militar, pero cuando me encontr√© all√≠ resulta que el r√©gimen de beca de Cubanac√°n era mucho m√°s militar que la unidad donde estuve. Hab√≠a que marchar a toda hora. No s√© c√≥mo no acabamos con el Country Club dando patadas en el piso. Era un r√©gimen muy duro, muy de caerle atr√°s a la gente; pasaban lista a toda hora. Esa √©poca pari√≥ buenas cosas, porque tuvimos buenos maestros. Antonia Eiriz fue la excelencia de las excelencias. Ella marc√≥ toda una generaci√≥n, de Tom√°s S√°nchez hasta Zaida del R√≠o, y quiz√° un poco m√°s. Marc√≥ duro, porque Antonia era una mujer muy potente, bell√≠sima y, adem√°s, con un car√°cter agud√≠simo. Era como un l√°tigo, pero de seda. All√≠ conoc√≠ en esa √©poca a pintores important√≠simos, como Antonio Saura, que iban a verla.Parece que esas cosas aceleran el esp√≠ritu, nos hicieron crecer como generaci√≥n. Fue una √©poca que gener√≥ much√≠sima espiritualidad, parece que la carencia‚Ķ En la beca nos daban las seis de la ma√Īana en el piso, creando. El dibujo que est√° expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes lo hice en esos a√Īos en el piso de la beca.

‚ÄĒDe profesor en la holguinera Academia Profesional de Artes Pl√°sticas El Alba, Cosme viaja al Instituto de Bellas Artes de Kiev, Ucrania. ¬ŅCu√°l fue el resultado de ‚Äúenfrentarse‚ÄĚ con una cultura milenaria y diferente como la ucraniana?

‚ÄĒRecuerdo que antes de irme a estudiar est√°bamos en una exposici√≥n de profesores y un pintor me dijo: ‚ÄúJa, te perdimos‚ÄĚ. ‚Äú¬ŅPor qu√©?‚ÄĚ, le pregunto. ‚ÄúPorque ahora vas a venir para ac√° hecho un realista socialista‚ÄĚ. Entonces Y√°nez, profesor m√≠o tambi√©n, le respondi√≥: ‚ÄúNo, Cosme es un pintor formad√≠simo, √©l lo que va es a absorber de all√≠ lo que necesite y lo otro lo va a dejar all√° mismo‚ÄĚ. Es decir, no traje de all√≠ nada que no fuera el conocimiento.

de la serie variaciones de matisse

‚ÄĒ¬ŅY estos estudios europeos influyeron en la concepci√≥n de sus ‚Äúmitolog√≠as individuales‚ÄĚ?

‚ÄĒEl discurso de an√°lisis de mi obra tiene mucho que ver con el aprendizaje tecnol√≥gico, independientemente de las exigencias del realismo socialista, un arte estatal, y subordinado. All√≠ hab√≠a dos opciones: segu√≠as con la pintura de caballete o continuabas la especialidad en pintura monumental. A m√≠ esta me pareci√≥ fabulosa, porque en La Habana hab√≠a dado clases con un ayudante de David Alfaro Siqueiros y ten√≠a una previa muy buena. Adem√°s, el profesor era un hombre muy librepensador. Pon√≠amos las poses como quer√≠amos, la cuesti√≥n era que trabaj√°ramos con gusto. Nos ense√Ī√≥ tecnolog√≠a de la pintura, desde el principio del √≥leo hasta hoy. Viv√≠ seis a√Īos en esa ciudad, que no es poco tiempo. Aprend√≠ mucho y disfrut√© la gran cultura ucraniana y rusa.

‚ÄĒManipulaciones (1990-1993), Boscoman√≠as (1994-ca.1997) y Los dioses escuchan (a partir del 2000)‚Ķ

‚ÄĒAntes de Manipulaciones, que es una postura de an√°lisis posmoderno, hice otras cosas. Cuando regres√© de Ucrania realic√© mi exposici√≥n del regreso en la biblioteca provincial de Holgu√≠n. Tambi√©n hice una primera exposici√≥n de cuando me gradu√© en Cubanac√°n, en 1973; adem√°s, dos exposiciones de copias de grandes pintores, en 1975 y 1978. Fue el primer paso hacia una estructura de an√°lisis de lo que iba a trabajar en el futuro, pues estaba democratizando las cosas, exhibi√©ndolas, dando conferencias. De ah√≠ segu√≠ con el estudio del Renacimiento sobre todo. Irlo mezclando con visiones m√≠as m√°s contempor√°neas; hice cosas mejores, hice de todo, porque para aprender tienes que machacar. En Boscoman√≠as estudi√© la obra de El Bosco,y su trascendencia. Todas las relaciones que existen en la historia, esas idas y vueltas, son para m√≠, muy importantes.

‚ÄĒMuchos opinan que pintar es una manera de ir dejando partes de uno mismo en cada obra. Y eso conlleva preguntarle: ¬Ņhasta qu√© punto un pintor ‚Äúva dejando su vida‚ÄĚ en la pintura?

‚ÄĒEsa idea tiene que ver con lo que nos dej√≥ el romanticismo como pensamiento del arte: es el artista, como dec√≠a Antonia, enredado en un trapo negro imagin√°ndose las cosas. Musa, no, la m√≠a es secretaria. S√≠, entra a trabajar por la ma√Īana cuando desayuno y se va por la tarde. Trabajo como trabaja cualquier persona, no dependo de una inspiraci√≥n, eso s√≠, cuando inicio un sector de estudio, lo hago hasta reventarme y lo disfruto.¬†

Uno tiene que saber qué quiere y para qué lo quiere. El que realmente vea mis cuadros pensando que va a encontrar el estilo personal, los sufrimientos y las pasiones de los pintores modernos, está muy fastidiado, por ahí no me va a encontrar. Si me busca a través del conocimiento, sí, como una persona estudiosa de una cultura, una tradición. Mi vida ha sido un poco la interacción, no el reflejo. Reflejar es otra cosa. He interactuado con todo este mundo y esa interacción marca mi forma de ser y de pensar. Cuando trabajo con el código de Occidente estoy trabajando con un código que no nos es ajeno, porque Cuba fue colonizada, hablamos el idioma de una cultura milenaria, con los sedimentos árabes y demás que ya esa cultura traía. Logramos tener la riqueza de vocablos aborígenes, africanos… porque somos un maremágnum de mezclas.

Soy un resultado más de eso. Creo que reflejo algo que tiene que ver mucho con lo cubano, pero no con lo cubano sígnico, desde el punto de vista de lo que la gente reconoce o cree reconocer como cubano. Cuba es más que eso: no puedo permitirme concebirnos como una palma real o un cocotero con cuatro mulatas bailando debajo y tomando ron. Debo sentir que me gusta el cuadro, que lo que estoy haciendo es bueno, o al menos digno. Lo grande que tiene el arte es precisamente su capacidad de expansión. La belleza es imperdonablemente adhesiva, no hay manera de escapar de ella.  

‚ÄĒEso me lleva a otra idea suya: ‚ÄúCreo, como Warhol, en ella y comparto con √©l que si algo quedar√° del arte ser√° su belleza‚ÄĚ.

‚ÄĒLa belleza de las ideas, de las obras de arte, sean cual fueren, el soporte que sea, la locura m√°s aparente: permanece. El hombre es un productor de arte por los siglos de los siglos. No importa cu√°l sea el medio, el soporte. Todos los soportes son v√°lidos; creo que Da Vinci hubiera hecho hoy d√≠a videoarte. Creo saber c√≥mo ir al p√ļblico, y como llevar determinada idea o lenguaje hasta un grado de comprensi√≥n. Si la gente disfruta, me basta y me sobra.

‚ÄĒAunque hay narraci√≥n en su obra, ha dicho que no le gusta ser anecd√≥tico: ‚ÄúSoy de los que reh√ļye la an√©cdota‚Ķ‚ÄĚ. ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒNo puedo hacer una pintura anecd√≥tica porque no trabajo con relatos. El m√≠o es un relato epocal, de una √©poca muy larga que abarca siglos. Por tanto, un cuadro te puede contar una peque√Īita faceta de una historia, pero esa historia se imbrica en otra y en otras‚Ķ y son como la evoluci√≥n de la humanidad. Una detr√°s de la otra y si no, no tiene sentido.

‚ÄĒCosme ha realizado dos amplias exposiciones personales, a manera de antolog√≠as de su obra: Voces del Silencio (MNBA, 2002) y Paralelos. Cosme Proenza: historia y tradici√≥n del Arte occidental (Centro Provincial de Artes Pl√°sticas de Holgu√≠n, 2011).

‚ÄĒParalelos‚Ķ es la columna vertebral de mi obra. Compar√© diferentes etapas del arte en relaci√≥n con mi trabajo. Dentro se hallaba Medio occidental o el fin justifica el Medio, que era la capilla que hab√≠a abajo e hice para esa exposici√≥n. Medio es lo que utilizas, el √≥leo; y occidental, de Occidente, y alude, a su vez, a la hibridez insoslayable de nuestra cultura. Lo que se reflejaba all√≠, en esa capilla, era el principio y el final de la pintura: seis siglos de existencia resumidos. El fin de una manera de entender la cultura, la modernidad, o las grandes narraciones.

Por dentro estaba el siglo XV, la primera gran obra importante al √≥leo, el Pol√≠ptico de Gante, y por fuera estaba toda la escuela abstracta norteamericana, el fin de eso; es decir, ya la pintura se acab√≥ ah√≠, lleg√≥ a la belleza total con la abstracci√≥n. Cuando la expresi√≥n es igual a la belleza m√°xima y la belleza m√°xima es un cuadrado de un solo color, no hay nada m√°s. Tope. ¬ŅY despu√©s de eso qu√© hay, si ya est√° a tope? Con la invenci√≥n viene el juego, hasta hoy d√≠a con las cosas que se hacen, que son arte, artes pl√°sticas, pero que no tienen pinceles ni pintura, o que ya no necesitas pinceles para hacer pintura. Si tuviera edad har√≠a eso.

No olvido que en la entrada de la Bienal de Venecia observ√© la pieza de unos norteamericanos: un tanque de guerra bocabajo. Ellos llevaron cinco deportistas que, corriendo, mov√≠an las esteras del tanque. ¬ŅCu√°nta inteligencia, contenido y maravilla? Mis respetos. Era la belleza de la sensibilidad humana, que no tiene parang√≥n. Ya no tengo oportunidades, lo m√≠o es otra cosa. Lo que pasa es que estas exposiciones se insertan dentro de la contemporaneidad. Tengo m√°s de 70 a√Īos, pero mi obra no deja de ser contempor√°nea, porque es una obra de an√°lisis, que no trabaja con algo muerto.

foto adri√°n aguilera

‚ÄĒY respecto a la muestra en Bellas Artes, en 2002‚Ķ

‚ÄĒEsa fue una curadur√≠a no hecha por m√≠, se present√≥ entonces, por otros, todo lo que se cre√≠a que era mi trabajo. Entre todo este cuadro ‚ÄďCosme se√Īala la primera obra de su conocida serie Los dioses escuchan, fechada en 2000, que custodia, imponentemente, detr√°s de nosotros, una de las paredes de la casa‚Äď, con el que no estoy en contra, pues todo es mi obra. Este lo bautiz√≥, t√ļ sabes qui√©n, Abilio Est√©vez. √Čl es mi gran amigo, estaba un d√≠a en mi casa y yo hab√≠a empezado este cuadro. Se hospedaba en el hotel Pernik y me llam√≥ por la noche: ‚ÄúCo√Īo, cabr√≥n, ese cuadro tuyo no me dej√≥ dormir anoche‚ÄĚ. Le digo: ‚ÄúNi que fuera un bicho tan feo‚ÄĚ. ‚ÄúNo, precisamente la belleza no me dej√≥‚ÄĚ, y me meti√≥ un teque de esos. ‚ÄúC√≥mo se va a llamar esa obra‚ÄĚ. Le dije: ‚ÄúYo primero hago a los muchachos y despu√©s los bautizo, y a veces no soy muy bueno poniendo nombres, por qu√© no se lo pones t√ļ que eres escritor‚ÄĚ. ‚ÄúT√ļ me das ese honor‚ÄĚ. ‚ÄúPues s√© padrino‚ÄĚ. ‚ÄúMe da pena, yo despu√©s te llamo desde La Habana. Te voy a dar una lista, t√ļ escoges el que te d√© la gana‚ÄĚ.

Luego me llam√≥: ‚ÄúCosme, aqu√≠ tengo la lista. Dime cu√°l te gusta. El primero es ‚Äďcasi siempre el primero es el que sirve, lo dem√°s se repiensa‚Äď Los dioses escuchan‚ÄĚ. ‚ÄúYa no me digas m√°s nada‚ÄĚ, le dije. ‚ÄúDe verdad no te digo‚ÄĚ. ‚ÄúYa no me digas m√°s nada, el esfuerzo posterior no me interesa. Me interesa esa eyaculaci√≥n po√©tica tuya‚ÄĚ, le respond√≠.

‚ÄĒCosme, ¬Ņalguna vez ha sentido que esas im√°genes que una vez pint√≥ de forma apasionada han ‚Äúmuerto‚ÄĚ para dar paso a otras im√°genes nuevas?

‚ÄĒSucedi√≥, precisamente, con Los dioses escuchan. Era un cuadro, pero se convirti√≥ en una serie muy larga. Una po√©tica que tiene un sentido hasta un momento determinado, no puedes amarrarte con ella porque te mueres. Recuerdo que en Madrid est√°bamos exponiendo en el Pabell√≥n de Cuba, y entonces un representante de Christie‚Äôs me dice: ‚Äú¬ŅMaestro, cu√°ndo vamos a subastar? ¬ŅQuiere hacerlo este a√Īo o el que viene?‚ÄĚ Le digo: ‚ÄúNo, no, no‚Ķ‚ÄĚ ‚Äú¬ŅNo, no tiene cuadros?‚ÄĚ. Y le respondo: ‚ÄúCantidad‚ÄĚ. ‚Äú¬ŅPero, por qu√©?‚ÄĚ, dice. ‚ÄúNo, mire, ser√≠a un poco amarrarme al mercado, mi pintura nada tiene que ver con eso; yo vivo de ella, se venden mis cuadros, pero mis cuadros no se hacen para eso. Los conservo, los colecciono, pero si me subasto con ustedes y da la casualidad que sale bien subastado, me hacen una oferta de cinco a√Īos de esclavitud y no puedo pintar otra cosa que no sea lo que a ustedes les d√© la gana‚ÄĚ. √Čl me miraba y me dijo: ‚ÄúJoder, primer cubano que me dice eso‚ÄĚ.

‚ÄĒ¬ŅPor qu√© ha dicho que ha realizado su obra en condiciones adversas?

‚ÄĒVivimos en un pa√≠s tropical, somos la llave del Golfo pero con una historia convulsa, de carest√≠as, sue√Īos y realidades. Si quiero pintar algo y no lo tengo, me las tengo que ingeniar. Eso te hace buscar soluciones, pero es dif√≠cil. Yo empec√© a conocer museos casi a los 40 a√Īos. Lo angustioso de la carest√≠a es tambi√©n la falta de informaci√≥n visual que necesita un artista. Mi obra ha sido construida a partir de libros, con unas impresiones mal√≠simas. Las primeras reproducciones que tuve eran en las p√°ginas centrales de la revista Vanidades, pero gracias a que se me ocurri√≥ estudiarlas, empec√© a pintar a partir de estos maestros. Tienes que arriesgarte y aqu√≠ vivir en Holgu√≠n es un riesgo.

‚ÄĒA prop√≥sito, ha dicho que ‚ÄúHolgu√≠n son dos: el Holgu√≠n que es mi casa y el que est√° de la puerta para afuera‚ÄĚ. ¬ŅQu√© significa Holgu√≠n en la obra y la vida de Cosme Proenza?

‚ÄĒTu casa es un lugar donde habitas, tu predio, tu patria; donde mandas o eres mandado. Aqu√≠ experimento la admiraci√≥n, pero no la admiraci√≥n esa de sentirme un √≠cono, sino el orgullo que siente la gente al saber que aqu√≠ hay una persona que es reconocida, nombrada‚Ķ Incluso aunque no entiendan el arte que haces. Y trabajar en estos sitios con la alta cultura trae precios, si no lo manejas a lo largo del tiempo. Tengo una vida art√≠stica realizada y no me ha hecho falta estar en La Habana; sin embargo disfruto mucho el que alguien que no es intelectual, que es una gente com√ļn, le guste mi obra. Me siento muy seguro de lo que he hecho, aunque la gente no siempre conozca el interior. Ser, desde Holgu√≠n, reconocido, visto, vale m√°s que cualquier otra cosa; eso no se compra bajo ning√ļn precio ni circunstancia. As√≠ seguir√© trabajando y despu√©s de una serie, har√© otra m√°s.

‚ÄĒUsted ha dicho tambi√©n: ‚ÄúYo trabajo con la superficie, con la c√°scara de toda la pintura hist√≥rica. Ya no es manipular, porque ya manipul√© bastante con otros elementos, donde eran evidentes las manipulaciones de la historia del arte‚ÄĚ. ¬ŅNo le molestar√≠a que le llamaran aleg√≥rico o par√≥dico, en el buen sentido de recrear y reinventar su obra, o volver a una tradici√≥n y trabajar sobre ella, como si fuera de la copia al homenaje, y de este a la inversi√≥n?

‚ÄĒLa alegor√≠a es una palabra que no cabe en toda mi obra.

‚ÄĒEntonces, no se considera aleg√≥rico‚Ķ ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒNo, son signos e intertextualidades. Mira ‚Äēse√Īala uno de los cuadros de la serie Variaciones sobre temas de Matisse‚ÄĒ, cuando la gente lo ve, est√° acostumbrada a aquello. Esto es un estudio de la obra de Matisse, lo fui mezclando con obras importantes, √≠conos de la historia del arte. Estoy mezclando algo que es imposible de fusionar, pero lo logr√©, est√° mezclado. El s√≠mbolo es otra cosa. Matisse estuvo en mi gaveta muchos a√Īos. Lo copi√© en esas dos exposiciones iniciales. Fueron hechas precisamente como puntos de partida para investigar. Primero estaba saciando la sed de mezclar, de estudiar‚Ķ Eso no es nada f√°cil, es una tarea descomunal que gracias a la tecnolog√≠a del libro he podido desarrollar desde un rinc√≥n tan apartado de todas las esferas.

Después, fue pasando el tiempo y creé una especie de columna central que era la que soportaba este discurso, y ya estaba establecida, organizada, recuperada. Aquel no era el momento con Matisse, sino ahora, divertirme con él después de viejo. Con una carga de trabajo y experiencia. No es que Matisse no sea serio, pero para cantar tienes que aprenderte las notas y Matisse es canción. Había trabajado incluso lo abstracto y dije no, para atrás, me falta una puerta. Trabajé Matisse y luego continué con lo abstracto de una manera más consciente de esa mística. Son piezas imprescindibles en mi obra como parte del discurso.

‚ÄĒAlg√ļn que otro cr√≠tico lo ha catalogado de pintor ‚Äúposmedieval‚ÄĚ y a finales del siglo pasado usted mismo calific√≥ su pintura como new age, ‚Äúporque plantea una serie de revalorizaciones de contextos historicistas en una b√ļsqueda constante de lo nuevo‚ÄĚ.

‚ÄĒLa descalifico. La ventaja de ser viejo es que eres como San Juan en el Apocalipsis, que ves un poco desde m√°s alto cada vez. Asum√≠ lo new age en parte quiz√° por desconocimiento. Trascend√≠ much√≠simo ese tema, pues la evoluci√≥n de la vida, de las cosas, del pensamiento humano, cada d√≠a nos demuestra mucho m√°s profundamente que lo new age no existe. Siempre ha habido momentos cumbres y eso es lo que defiendo. Por ejemplo, en la pintura, qui√©n me puede convencer que los dibujos de Lascaux son inferiores a la Capilla Sixtina. Ese fue el momento m√°s alto que tuvo el hombre de esa √©poca. El hombre nunca fue primitivo, siempre fue hombre y fue sensible. Cada etapa ha sido una piedra m√°s de esa gran pared que constituye la historia de la humanidad. Si le sacas una piedra a esa pared, abriste un agujero irremediable; ya no es una pared s√≥lida, estable. Yo soy un estudioso. M√°s bien soy un investigador que trabajo con los c√≥digos del arte europeo.

‚ÄĒCosme, puedo decir entonces que su pintura es investigaci√≥n‚Ķ

‚ÄĒEs eso, es pura investigaci√≥n.