artes visuales


«Si no hay lugares para ver artes visuales, nos vamos a quedar muy atr√°s»

Spin off de una entrevista o cómo conocí al artista

La oficina de la presidencia de la filial provincial de la Asociación Hermanos Saíz en Santiago de Cuba es normalmente un lugar alegre, un sitio para la cofradía y cocinar buenas ideas. Pocas veces ves allí gente ansiosa; pero aquel día había una carga de estrés notable en el ambiente; cuando llegué con el desenfado habitual, en el centro de aquella salita estaba Yuri Seoane con sus gafas, su cabello hirsuto y sus manos en la cintura. Hablaba rápido y se quejaba de las pocas posibilidades de los artistas jóvenes de alcanzar espacios estelares en los informativos cubanos. Aclaró que creía que era un problema que había en Santiago porque veía en el Noticiero Cultural la vida de otras provincias.

Le habr√≠a gustado que supieran de √©l en esos d√≠as que preparaba su primera expo en la Casa del Joven Creador, en la peque√Īa galer√≠a que estaba cruzando la puerta. Hac√≠a rato que me hab√≠a acomodado en uno de los llamativos asientos que adornan el lugar que, para ser honesto, puede que con su rojo brillante alteren un poco a los presentes. Lo comprend√≠, le coment√© que no ten√≠a acceso al Noticiero Cultural, pero que pod√≠a ayudarlo haci√©ndole una entrevista para que lo vieran en Internet. Imagino que fue frustrante porque todos quieren el ‚Äúvidrio‚ÄĚ, pero parece que se resign√≥ y pens√≥ que algo es algo.

El di√°logo con Yuri comenz√≥ con la b√ļsqueda de sus motivaciones para crear la muestra que llevar√≠a a la expo Mundo Interior, que pronto se inaugurar√≠a. El di√°logo fluy√≥, y como esas cosas que suceden, sin saber c√≥mo, ni cu√°ndo, la conversaci√≥n lleg√≥ a un punto de giro. Deriv√≥ en sus concepciones sobre el panorama de las artes visuales en Santiago de Cuba y las posibilidades o imposibilidades que tienen los j√≥venes para mostrar su obra en la ciudad.

Artes visuales, entre la imposibilidad y la voluntad para existir

¬ŅC√≥mo valoras la promoci√≥n de los artistas j√≥venes en el campo de las artes visuales en Santiago de Cuba?

De manera general hay muy poca promoci√≥n para los artistas noveles. Tambi√©n debo decir que muy pocos artistas se atreven a incursionar en las artes visuales actualmente, por lo general los artistas se van m√°s por los formatos convencionales, los dibujos, la pintura o el grabado. He visto poca incursi√≥n en las artes visuales que re√ļnen muchas manifestaciones como el video arte y el performance. El arte en esta ciudad sufre de la imposibilidad de mostrar cosas nuevas m√°s all√° de lo que ya se conoce.

Si no hay lugares para ver artes visuales, nos vamos a quedar muy atrás, no van a morir pero van a quedar desactualizadas respecto a lo que sucede en un mundo que cambia constantemente. Creo que hay una responsabilidad institucional importante y creo que las entidades de la cultura, que son las que tienen los recursos, deberían analizar el fenómeno de la poca existencia de las artes visuales porque falta apoyo, no hay salones, y hay baja promoción.

Cu√°les crees que podr√≠an ser las causas de lo que expresas, ¬Ņtendr√° que ver con las ausencias? ¬ŅCon toda la gente que se ha ido a La Habana o del pa√≠s? Porque si por un lado hay poca promoci√≥n tambi√©n hay que entender que ella depende de la calidad de la obra que se produzca.

Hay muchas maneras de buscarle una explicaci√≥n al fen√≥meno, hace muchos a√Īos Santiago era una potencia en el campo de las artes pl√°sticas, la pintura, las instalaciones, el grabado. Pero se han perdido muchos espacios vitales para la existencia del arte. Te puedo mencionar los salones 30 de Noviembre, los festivales del Caribe, donde hab√≠a mucha calidad en las obras, exist√≠an muchos eventos que refrendaban la calidad.

En mi visión, muchas de las personas que eran protagonistas de esa vida cultural, especialmente en los 90, que era un peor momento en lo económico que el actual, ya están asentadas, su obra les trajo beneficios. Ahí comenzó una decadencia de esos espacios tan importantes para hacer visible las propuestas artísticas hasta su desaparición. Con ese panorama muchos jóvenes emigran para poder hacer su obra, para poder desarrollarse como artistas, lo que ha traído consigo que no haya un desarrollo de las artes visuales en la ciudad.

¬ŅC√≥mo crees que est√© impactando ese √©xodo en la visi√≥n que se puede tener en la ciudad sobre las artes visuales y en la posible actualizaci√≥n a nivel conceptual de los artistas para crearlas y de los p√ļblicos para apreciarlas?

Para ilustrarte sobre lo valiosa que puede ser la incidencia institucional te pongo el ejemplo del SAVE (Santiago Artes Visuales y Experimentales); es una voluntad del Consejo Provincial de las Artes Pl√°sticas con muy buenos resultados en la visibilizaci√≥n de los artistas j√≥venes. Sin embargo, el SAVE es una vez cada dos a√Īos, pasa mucho tiempo para que los artistas muestren su obra, adem√°s, es competitivo, o sea, que no aseguran la participaci√≥n porque las obras son sometidas a un proceso de curadur√≠a y de selecci√≥n.

Sin ánimos de comparar, a veces yo mismo me sorprendo de que en Guantánamo haya tantas posibilidades, a ellos los felicito porque deberíamos aprender de su experiencia, tienen muchos eventos: Salón de la Uneac, Salón del Centro de Artes Visuales, hay salones en Baracoa. Me sorprendo cuando artistas de otras provincias me llaman para decirme que hay salones y espacios para mostrar su arte. Santiago es Santiago, esta no es cualquier provincia, es el eje de Oriente en todos los sentidos, no necesitamos decir la historia de Santiago para entender lo que estoy queriendo decir.

Al escuchar a Seoane me percat√© de lo importante que es mostrar a la ciudad como espacio para la creaci√≥n, para la satisfacci√≥n de las necesidades espirituales de los artistas, ese es el √ļnico modo de propiciar un desarrollo efectivo de la producci√≥n cultural en la provincia. Alegra ‚Äאּy mucho!‚Äď que los artistas est√©n preocupados por la promoci√≥n, que busquen soluciones a los problemas, que generen interrogantes, que se cuestionen el alcance de su trabajo y, sobre todo, que defiendan desde el arraigo el deseo de quedarse, pero tambi√©n es importante hacerles saber que quedarse no debe ser un sacrificio a toda costa.

Con Yuri Seoane he seguido conversando, he visto su obra, he escrito sobre √©l, y aqu√≠ va otro peque√Īo esfuerzo por darlo a conocer, aunque no sea en el ‚Äúvidrio‚ÄĚ, pero algo es algo.


Escena #6: Bonsái (galería de fotos + videos)

  • ¬ŅC√≥mo fluir con un arte vivo?

  • ¬ŅSoy un artista o un coordinador de dispositivos esc√©nicos?

Todos los d√≠as alguien nos cultiva. Reducen nuestro tama√Īo mediante t√©cnicas como el trasplante, la poda, el alambrado, el pinzado, la palabra, la costumbre, el error. Moldean nuestras formas para crear un estilo que nos recuerde una escena de la entendida naturaleza.

Cada uno de nosotros es la representaci√≥n de ‚Äúlo divino‚ÄĚ y ‚Äúlo humano‚ÄĚ. Los cultivadores experimentan al intentar transmitir las caracter√≠sticas de un individuo desarrollado en la naturaleza, a uno peque√Īo cultivado en macetas. Lo que nuestros cultivadores desconocen es que, si nos plantan adecuadamente, sobrevivir√≠amos el mismo tiempo para el que fuimos biol√≥gicamente dise√Īados. Pero, si se hace de forma incorrecta, lo menos doloroso ser√° vivir como como plantas empeque√Īecidas.

Todos los días alguien ya cultivado se incorpora a la tarea de sembrar bonsáis.

foto: Belice Blanco

Lo aprendido durante el proceso de la obra El Plan B es seguir el Plan A, nos hizo establecer una b√ļsqueda m√°s radical a trav√©s de nuestro lenguaje. Una exploraci√≥n de los distintos sistemas simb√≥licos que podr√≠a generar el cuerpo sin parafernalias ni atrezo. El cuerpo como eje pol√≠tico de nuestra investigaci√≥n esc√©nica. El cuerpo como hallazgo sensorial.

El Plan B‚Ķ nos plate√≥ varios caminos para posibles espect√°culos, de ellos Bons√°i result√≥ seleccionado por ser una tesis que daba continuidad a nuestras b√ļsquedas. Sab√≠amos que el performance invadir√≠a el dise√Īo total de la obra y nos dejamos llevar. Lo que parec√≠a ser un espect√°culo para hablar de la violencia y sus consonancias como experiencia grupal, termin√≥ en un concepto amplio, interdisciplinario y definitorio en la est√©tica de LA CAJA NEGRA.

Pensamos en el proceso de mutilación que sufren algunas plantas para convertirse en un bonsái. Una obra de arte-espejo frente al auditorio. Un resultado del consumo, la tradición y el ocio. Crear bonsáis en el siglo XXI es una práctica alejada de las costumbres milenarias de los asiáticos pero el resultado es el mismo: el cuerpo amputado de un ser vivo.

  • ¬ŅSer√° este un proceso inherente a la bot√°nica?

  • ¬ŅD√≥nde radica la belleza del proceso?

  • ¬ŅPuede el cultivador ser un bons√°i?

  • ¬ŅPuede controlar su existencia tanto como controla la existencia de sus plantas?

  • ¬ŅNo ser√° una acci√≥n en cadena?

  • foto Frank Lahera

En ese ejercicio, en el cual un bons√°i no puede liberarse de su suerte, subyace el recorrido contempor√°neo de nuestros sistemas sociales. Nuestra existencia es condicionada por el absurdo de la existencia del otro. As√≠ los l√≠mites imponen el ritmo cortado de ‚Äúlo posible‚ÄĚ, ‚Äúlo probable‚ÄĚ, ‚Äúlo √©pico‚ÄĚ, ‚Äúlo constructivo‚ÄĚ, o sea: EL EMBARGO. La fuerza de la mente contra la resistencia del cuerpo, el ruido de la acci√≥n contra la voluntad del obrante.

Foto Belice Blanco

Nada escapa a la naturaleza del bons√°i dentro de nuestro sistema conductual. Dinamitar esa parquedad supone un riesgo poco atractivo, para quienes desde su zona de confort han elegido el enanismo como un fin glorioso.

  • ¬ŅC√≥mo atomizar la inmovilidad?
  • ¬ŅC√≥mo desarraigar y desgajar al individuo que descansa conforme en una maceta?
  • ¬ŅC√≥mo subvierto el comportamiento colectivo?
  • ¬ŅC√≥mo ser aut√≥nomo?

Repensar como somos cultivados y sacarlo a la luz termin√≥ siendo nuestro prop√≥sito esc√©nico. Quer√≠amos crear un espejo donde cada cual pueda percibir qu√© tan peque√Īo le han obligado a ser. La idea era dejar macetas vac√≠as y a individuos sin macetas, enajenarlos de la costumbre del sembrado y la unilateral forma de ganarse el aire. Reencontrarlos con la imperfecci√≥n de su naturaleza para que puedan juzgar su mortalidad y su poder.

Cartel de la obra. Dise√Īo Rub√©n Aja Gar√≠

Bonsái fue estrenada el 19 de enero de 2018 en el patio del Centro Provincial de Cultura Comunitaria de Santiago de Cuba (CPCC). La obra es una mezcla de imágenes que transitan entre lo surrealista y lo absurdo. Una pantalla gigante al fondo del escenario mantiene el diálogo con todos los elementos. El audiovisual y las voces en off mueven la dramaturgia espectacular para dotar de ritmo, atmósfera y resignificar los contenidos a la vista del espectador.

El montaje puede entenderse como un tratado contra el ego y al mismo tiempo, como una revista sobre la convivencia, la aceptación y la comunicación sensorial.

Los actores permanecen todo el tiempo (una hora) con un overol azul de trabajo, unas botas y un cubo en la cabeza. No hablan, no escuchan, no ven, pero act√ļan con normalidad, como si eso no representara una barrera para existir y manifestarse ante la vida. Tales limitantes hacen dif√≠cil el trabajo del actor pero el p√ļblico no lo advierte. El espectador cree en un principio que es un truco, luego que en alg√ļn momento se quitaran el cubo de la cabeza. Finalmente no sucede nada esperado, el actor no existe, es una idea fuera de los m√°rgenes de esta representaci√≥n.

  • ¬ŅPuede el teatro ser tan perturbador?
Foto Frank Lahera

El eje para el entendimiento de los cinco actores sobre el escenario es el cuerpo. El cuerpo posee los registros aliados a lo sensible, la memoria, la individualidad y colectividad del espacio p√ļblico, la relaci√≥n con los elementos de la naturaleza y las normas sociales, la conducta, las pr√°cticas pol√≠ticas y la experiencia como argumento de vida. El cuerpo contiene no solo la biograf√≠a personal del individuo, sino tambi√©n parte de la biograf√≠a colectiva.

La obra es mostrada al espectador a través de seis capítulos donde se conjuga lo onírico y lo real.

Capítulo #1 EL CULTIVADOR

Capítulo #2 LA SIEMBRA

Capítulo #3 LA PODA

Capítulo #4 EL TRANSPLANTE

Cap√≠tulo #5 EL JARD√ćN

Capítulo #6 EL PROYECTO

Foto Belice Blanco

A través de estos capítulos se aprecia el cultivo del bonsái. Un proceso cíclico para subvertir el discurso de un cuerpo sentenciado. La mutilación en los individuos escenificados se obtiene en gran parte a través de elementos a fines con su biografía familiar. Objetos ordinarios pero propios del actor, aditamentos que conforman imágenes/ideas/conceptos identitarios que el cultivador desea para invalidar sus conciencias.

  • ¬ŅQui√©n es el cultivador?
  • ¬ŅEs una obra hecha por actores?¬†¬†

La obra es interpretada por individuos que no conoceremos jamás. Personas sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la acción, nunca sabremos el sexo, color, ni nombre real, porque no hará falta. Sus cuerpos son una imagen colectiva y genérica.

Era necesario aislar a los actuantes de su ego. De sus deseos por mostrarse y exhibir sus cualidades en la escena. Apartarlos de la manera ingeniosa con la que construyen un personaje. Este es un espectáculo para mostrar el compromiso del artista, su postura ante el cambio que propone y ante la duda que engendra. 

Foto Cortesía del Grupo
  • ¬ŅSoy un bons√°i?
  • ¬ŅPuedo no serlo?
  • ¬ŅPuedo hacer que otros renuncien a la esencia del bons√°i?
  • ¬ŅCu√°nto habr√° de pol√≠tico y art√≠stico en m√≠ accionar?
  • ¬ŅCu√°nta informaci√≥n contiene un cuerpo?

La enajenación del individuo define su conducta social/personal y su participación política. Nuestro trabajo busca crear un camino al auto-reconocimiento. En un contexto donde el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, la escena muta como un cuestionario ineludible para la platea. El individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.

  • ¬ŅC√≥mo introducir un punto de quiebre?
Foto Frank Lahera

El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, algo que ya habíamos explorado en El Deseo (otro panfleto escénico) con cajas de cartón. La escena empieza limpia, organizada y a medida que transcurre la obra, se ve como todo se vuelve caótico. Los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón: primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto.

Bons√°i es una obra dif√≠cil. Si las puestas anteriores del grupo hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza. El p√ļblico hace malabares con los conceptos y principios preestablecidos que utiliza para ejercer la interpretaci√≥n y se adentra en un universo sin fronteras. Un lugar donde la idea y la forma est√°n subvertidas, hechas pedazos sobre las tablas. Un lugar donde los cuerpos pol√≠ticos/simb√≥licos nos condenan a practicar la libertad y la diversidad de criterios. ¬†

Foto Belice Blanco

La obra se presentó en Las Romerías de Mayo, Holguín 2018; Puente Sur, Mayabeque 2018; Máscara de Caoba, Santiago de Cuba 2018; Desconectado a 969, Santiago de Cuba 2018 y 2019.

El elenco ha sido integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Yanisleidys Labor√≠ Cuevas, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado y Ricell Rivero Rivera.¬†

Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Bons√°i es un producto art√≠stico que ha mutado desde sus inicios hacia otras manifestaciones. La construcci√≥n del espect√°culo a partir de c√≥digos proveniente del audiovisual y las artes visuales han permitido que la obra asuma dis√≠miles modos de representaci√≥n. Todo el proceso nos permiti√≥ colaborar con creadores que ven en el grupo un espacio de di√°logo y proyecci√≥n de sus propias obras. All√≠ quedan video-artes, videos performance, intervenciones p√ļblicas, performance y lo que tal vez sea el movimiento m√°s arriesgado de esta saga: una pel√≠cula.

Cartel de Bons√°i La pel√≠cula dise√Īo Frank Lahera

La pel√≠cula es una extensi√≥n de la investigaci√≥n del grupo. Una b√ļsqueda que inicia con esta experiencia y en la cual trat√© de hacer part√≠cipe a todos los implicados por igual. Un d√≠a llam√© a los actores y les di pautas espec√≠ficas para comprender y realizar el proyecto. Quer√≠a otra visualidad y lectura del texto tanto en el plano escritural como espectacular. Las orientaciones le permiti√≥ al elenco conectar la investigaci√≥n hecha para la puesta en escena y readaptarlas a nuevas circunstancias. Ellos escogieron los √°ngulos fotogr√°ficos, las locaciones, el sonido ambiente, las acciones f√≠sicas y se registraron en una documentaci√≥n como si fueran individuos en una probeta. La idea era mantener lo experimental no solo desde el resultado sino tambi√©n desde el proceso. La documentaci√≥n de la vida real de cuatro actores durante una semana en cuarentena se convirti√≥ en una pel√≠cula que extiende las ideas del espect√°culo esc√©nico.

Bons√°i es un proceso art√≠stico infinito/inagotable. Hay quienes creen que la ciudad de Santiago de Cuba no estaba preparada para su consumo. Pero acercar las nuevas narrativas y est√©ticas al p√ļblico de nuestra urbe, forma parte de los fundamentos del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA.¬†¬† ¬†

Entonces la pregunta: ¬ŅHago obras?

Todos los días alguien sin macetas se incorpora la tarea de liberar bonsáis.

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Inaugura AHS exposición alegórica a siglos pasados

Una remembranza al quehacer pictórico de siglos pasados, especialmente a los estilos barroco y manierismo, realiza la exposición Cacofonía, del artista de la plástica Ignacio Alejandro Rodés Mederos, que fue inaugurada la víspera en la sede tunera de la Asociación Hermanos Saíz (AHS).

A trav√©s de 12 piezas, el autor nos acerca a representaciones de artistas con una labor notoria en las artes visuales, como son el nerland√©s Rembrandt Harmenszoon van Rijn, el espa√Īol Jos√© de Ribera y el italiano Michelangelo Merisi de Caravaggio, tres exponentes del barroco, movimiento cultural y art√≠stico que se desarroll√≥ en Europa y sus colonias americanas entre el siglo XVI y XVIII.

Por su parte, el manierismo surgió en Italia a comienzos del siglo XVI y se caracterizó por la abundancia de formas difíciles y poco naturales.

Ignacio trabaja mayormente en esos cuadros las t√©cnicas del √≥leo sobre lienzo y el √≥leo sobre tabla, aunque tambi√©n hay dos ‚Äúfrutos‚ÄĚ de arte digital, abordados desde la manipulaci√≥n. √Čl reinterpreta las obras del per√≠odo cl√°sico y les aporta elementos de la modernidad, aunque en algunos casos los cambios son m√°s visibles que en otros, tal fue su intenci√≥n.

‚ÄúEstas piezas nacieron poco a poco durante un a√Īo. Mi formaci√≥n no es de academia y esta es una forma de aprender, pues estudio con los maestros del pasado. A las intervenciones que hago las llamo ‘cacofon√≠as’. Me gusta tratar de modificar obras que ya est√°n aprobadas y son cumbres del arte occidental‚ÄĚ, dijo el hacedor de la muestra.

‚ÄúAhora lo que me interesa es crear un objeto de representaci√≥n, pero m√°s adelante pienso experimentar con otros t√≥picos y t√©cnicas. El que pretenda ser artista debe estar en un constante crecimiento. Quiero ampliar los formatos; usar modelos reales para la representaci√≥n, sin abandonar por ello este m√©todo de estudio y trabajar mucho para perfeccionar mi quehacer‚ÄĚ, a√Īadi√≥ el creador.

Cacofonía es un viaje al pasado, un boleto cultural en el que ganamos en conocimiento y apreciación estética, una excelente opción para este verano.


Mundos insospechables que invitan

Id√°n Luis Ferr√°n ha mapeado la ciudad de sus experiencias, la ciudad de sus memorias. En la composici√≥n abstracta de la poes√≠a ‚ÄĒlas calles del recuerdo‚ÄĒ construye mundos insospechables que invitan. Esta entrevista busca un acercamiento con este joven creador ariguanabense que conf√≠a en que el arte es, sin dudas, materia trascendente.

¬ŅC√≥mo llegas al mundo de las artes visuales?

Desde ni√Īo siempre tuve una marcada inclinaci√≥n por dibujar, por llevar casi siempre un pedacito de crey√≥n en la mano, dec√≠a mi madre. Vigilaba sigiloso para no ser atrapado mientras garabateaba alguna pared que encontraba. Ten√≠a una afici√≥n casi inconsciente por los murales. No corr√≠ con la suerte de beber directamente del arte visual o del arte en general; crec√≠ lejos de esos caminos y, por alguna extra√Īa raz√≥n, cuando cumpl√≠ 16 a√Īos, ingres√© a lo que fue una excelente escuelita de arte en mi localidad llamada «Eduardo Abela». A partir de ah√≠, empec√© a encontrar la paz y a viajar finalmente por el sendero m√°s indicado para m√≠, pues creo que no pudiera haber sido otra cosa en esta vida.

cortesía del entrevistado

¬ŅC√≥mo defines la po√©tica de tu visualidad?

Esta pregunta en particular est√° relacionada con el proceso de mi trabajo. Ser√≠a bueno saber de antemano que mi definici√≥n de la realidad esta inherentemente vinculada a mi visi√≥n como artista: la po√©tica viene a m√≠ horas antes de pintar alg√ļn cuadro. En este m√©todo que desarrollo conviven la subjetividad y el propio destino de la obra. Dec√≠a Cort√°zar: «La obra ya est√° hecha antes de hacerla», y en mi caso necesito inspiraciones que confluyen entre la familia, los amigos, gentes y lugares que me son importantes. Ahora, creo que el pintor tambi√©n pinta lo que quiere ver, lo que desea apreciar despu√©s de limpiarse las manos manchadas, porque en su b√ļsqueda visual no encuentra lo que anhela contemplar m√°s tarde en lo real, en lo vivo o muerto que le rodea. Yo defino la po√©tica de mi visualidad como algo en√©rgico, como mundos insospechables que invitan.

En tu producci√≥n, ¬Ņc√≥mo se entroncan la investigaci√≥n y el proceso creativo?

La investigaci√≥n es mi vida. No puedo acostarme a dormir sabiendo que necesito investigar algo, tengo la maldita ‚ÄĒo bendita‚ÄĒ man√≠a del bichito inquieto, ‚Äúsabelotodo‚ÄĚ. Esto inevitablemente se relaciona con el proceso creativo, existe el entroncamiento entre los dos en el punto en que surge el milagro: la idea. Como dije antes, todos los procesos e investigaciones que necesito para hacer una obra vienen casi siempre tomados de la mano. Uno me dice qu√© hacer con el otro. Son como los estudios previos que hace cualquier escritor que arruga un trozo de papel y se dispone a orde√Īar otro tintero. Ya despu√©s vienen los bocetos, las restauraciones de ideas, las reinversiones, los cambios, los rescates y los accidentes.

cortesía del entrevistado

Tu experiencia como artista, ¬Ņcu√°nto te ha aportado a la hora de ejercer como maestro de ni√Īos y adolescentes en el Proyecto Cultural Casa Miqueli, en San Antonio de los Ba√Īos?

Tuve la oportunidad ‚ÄĒm√°s que eso, la dicha‚ÄĒ de conocer a Ra√ļl Bonachea Miqueli, director, fundador y promotor principal de este magn√≠fico y ansiado centro art√≠stico multidisciplinario para ni√Īos y adolescentes. Recuerdo que cuando no sab√≠a pronunciar bien su nombre me hizo saber, por intermedio de un amigo en com√ļn, la idea de fundar este proyecto. Hac√≠a ya alg√ļn tiempo que yo hab√≠a impartido de manera muy conservadora un taller de pintura para ni√Īos en la ciudad, con fines de proyecto comunitario.

Desde ese entonces surgi√≥ en m√≠ cierta vocaci√≥n por el magisterio dirigido especialmente a los ni√Īos. De alguna forma aquella experiencia me marc√≥, y finalmente me he reencontrado otra vez como profesor del taller de pintura de la Academia Casa Miqueli de San Antonio de los Ba√Īos.

El aporte ha sido tanto que creo no hay mejor regalo. No paro de aprender, de tal forma que planifico una clase para ense√Īarles los colores primarios, secundarios y complementarios, y termino aprendiendo de los ni√Īos. Ellos tienen esa capacidad de ense√Īarle a uno, incluso sin planificarlo. El premio es que se descubren cosas que quedan para toda la vida y yo, como «el profe», tomo nota, y formo parte de ese hermoso y longevo sentimiento.

¬ŅAsumes la abstracci√≥n como una forma de reflejar los mapas visuales de tus experiencias o como un lenguaje de posibilidades ilimitadas?

La asumo de las dos formas, y que la primera pregunta sería el pretexto para seleccionar la manera en que se dice, el famoso cómo. Sin duda alguna hay posibilidades ilimitadas en la creación de mis cuadros abstractos, el solo hecho de que escoja este lenguaje para manifestarme y comunicarme, extralimita toda frontera y a la vez vence a la censura.

La abstracci√≥n es uno de los mejores derroteros para decir, sin olvidar que ‚ÄĒdetr√°s de todo esto que explico‚ÄĒ tambi√©n subyace una expresi√≥n exacerbada del individuo a partir de su propia validaci√≥n: puedo reflejar no solo mapas o planos urban√≠sticos, sino toda una inmensidad de mundos y misterios.

En buena parte de tu trabajo, la abstracci√≥n se asume como la imagen que define mapas a√©reos de tus propias geograf√≠as en la memoria. ¬ŅDe qu√© manera comienzas a trazar estos recorridos?

De cierta forma ya hice un peque√Īo argumento antes, a manera de introducci√≥n de los procesos y de mis experiencias. Ahora me gustar√≠a responder esta pregunta a modo de relato:

                                              A ojo de pájaro

cortesía del entrevistado

En el meticuloso desorden de un saloncillo estrecho puede surgir la magia de los altos vientos y de las entra√Īas vivas de la tierra; en el sal√≥n m√°s peque√Īo de un edificio como cualquier otro, la magia surge siempre ‚ÄĒcomo el diamante del carb√≥n oscuro‚ÄĒ hasta en el sitio m√°s com√ļn y vulgar que hayamos visto: la magia surge siempre que est√© el mago, con su ancestral oficio de aparecer y desaparecer las cosas, con su olvidado oficio de las fantas√≠as de ni√Īo. Sabe hacernos ver un conejo en una nube, y una forma en donde no la esper√°bamos, como la de la reina de corazones entre los bastos de la baraja espa√Īola, todo por arte de magia. El mago hace ver por su esp√≠ritu de ni√Īo, y hace ni√Īos a los dem√°s cuando les muestra la imagen de lo que ve. Es mago el obrero que muestra con entusiasmo e ilusi√≥n c√≥mo la m√°quina hace una cuchara, porque sabe ver la magia que hay en ello, as√≠ como es mago todo aquel que conoce que existe magia en su trabajo y sabe mirarlo con ojo de ni√Īo en un juego. La magia verdadera, la de los altos vientos y las entra√Īas vivas de la tierra, nace en cualquier sitio donde est√© la inocencia, incluso en el sal√≥n m√°s estrecho y con balc√≥n de un edificio como otro cualquiera; donde un mago enjuto, delgado y de sonrisa temblorosa, se asoma a su balc√≥n y mira, l√°nguido, y ve el esp√≠ritu de nuestras calles, y las pinta como en un mapa, en un lienzo geogr√°fico, vistas desde arriba en una noche difusa. Porque como en difusa noche se anda por nuestras calles, y todo es oscuro y borroso recuerdo de la luz que en alg√ļn momento fue, y todo es ruina y nostalgia que nos hace ver el mago, porque es sincero, y no puede m√°s que mostrarnos lo que de veras ve, sin lugar a enga√Īo alguno.

¬ŅHasta qu√© punto, en la abstracci√≥n, consigues revelar un estado de la memoria, de tus √°nimos y tus propias reflexiones?

Es sumamente importante, al menos en esta etapa de mi obra abstracta, el reflejo de una ciudad vista desde arriba. Siempre me pregunt√© c√≥mo se ver√≠a mi gente y c√≥mo me ver√≠a yo ‚ÄĒhormiguitas en este pedazo de tierra que nos vio nacer y crecer. Fue una necesidad, casi f√≠sica, de homenajear la villa con este lenguaje abstracto.

La parte dif√≠cil fue reconstruir algunos planos de los lugares m√°s representativos del pueblo, esos que habitan en mi coraz√≥n, pues yo quer√≠a, como bien dices, pintar memorias, sucesos, gentes, y no ten√≠a planos de las zonas ni ning√ļn aparato viable como recurso para alcanzar una foto tan alta del barrio.

Recuerdo que una vez me sub√≠ en el cuartel «Roberto Vald√©s Santos», que se encuentra en una loma y que supuestamente es el sitio de m√°s altitud del pueblo. Desde all√≠ tampoco pude obtener lo que quer√≠a. Entonces hall√© una f√≥rmula de imaginarlo, mirando desde abajo y calculando c√≥mo se ver√≠a desde arriba. Para ello tambi√©n recre√© a escala varios bocetos y estudios de campo visual. Ya ten√≠a el terreno, ahora faltaban los entes y las emociones que convivir√≠an en el cuadro. Para ello ide√© una tabla de color de la tez de la piel de personas con un papel protagonista, y obtuve as√≠ una paleta llena de colores de distintas gamas de pieles que iban a ser plasmadas a manera de manchas (sueltas, caminantes y fugaces) en el formato y plano escogidos. Entonces mis propios √°nimos y reflexiones se fueron empinando como papalotes, satisfechos poco a poco.

¬ŅC√≥mo valoras la salud de las artes visuales j√≥venes en la Cuba de hoy? ¬ŅExisten suficientes oportunidades para que el talento sea reconocido o a√ļn faltan espacios?

cortesía del entrevistado

A√ļn faltan espacios. Por ejemplo, sin ir tan lejos, aqu√≠ mismo en mi localidad no existe un sal√≥n dedicado al arte abstracto, y considero que eso es una pena, pues tales inquietudes palpitan entre varios colegas pintores de nuestra comunidad.

De igual forma considero que sí existen espacios muy oportunos para impulsar y difundir el arte de los jóvenes creadores cubanos de hoy, como la AHS, entre otras instituciones; pero tampoco creo que sean suficientes las oportunidades ni los recursos. Sé que la palabra recursos no se encuentra en la pregunta; pero también se hace indispensable hablar de ella, dado que sin pinceles, pinturas, lienzos, papel, marquetería, etc., no se confecciona la obra deseada, y en este tema sí es verdad que las artes visuales están enfermas, más que en la cuestión de los espacios y las oportunidades. Hay mucha escasez de materiales en el país. Es lo que puedo decir a partir de mi propia experiencia.

En tu obra tambi√©n trabajas la figuraci√≥n. En ella, el cuerpo humano ejerce una fuerza de im√°n, pero a manera de un cuerpo otro, h√≠brido, metaf√≥rico, donde el hombre se transforma en ave y donde se cuestionan los c√°nones sociales de los femenino y lo masculino. ¬ŅQu√© exploraciones te conducen a esa senda?

El primer impulso est√° en que identifico a los cuerpos humanos como una materia que, con una solapa, salvaguarda o encarcela un alma o un esp√≠ritu diferente en cada uno de nosotros. Lo que hago es que manipulo dicha materia a mi antojo y la fusiono con otro ser, en este caso con las psittacidaes: familia de loros que carecen de dimorfismo sexual. Uso esa l√≥gica conceptual para discursar a partir de nuevos seres que nacen en un contexto social. Hace mucho tiempo iba por la calle y mir√© a una mujer caminando que no era una mujer, pero tampoco era un hombre. ¬ŅQu√© era ese (o esa) no mujer/no hombre?, me pregunt√©. Ahora propongo nuevos seres en pos de una nueva especie humanoide. Simplemente propongo.

cortesía del entrevistado

¬ŅSientes que en tu obra existe el erotismo, ya sea el de los cuerpos o el provocado por la intervenci√≥n de los espacios mentales a los cuales haces referencia en tus obras abstractas?

El erotismo tambi√©n es «energ√≠a» y creo que est√° marcada para m√≠, m√°s que para muchos, en la parte abstracta de mi trabajo. La obra, cuando nace, se construye de cierta manera independiente en varios puntos y aspectos, deja de ser inocente y se relaciona m√°s all√° del propio creador, se convierte en amor deseoso y puro. La obra deja de ser solamente de alguien para enamorar a muchos m√°s, e incluso ir a la cama con otros. ¬ŅAcaso no hay erotismo en estas l√≠neas?

En la evoluci√≥n de la po√©tica de tu visualidad, ¬Ņqu√© te interesar√≠a descubrir?, ¬Ņcu√°les ser√°n tus pr√≥ximos caminos?

Mis pr√≥ximos caminos seguramente ser√°n los que a√ļn no conozco, pues todav√≠a no los tr√°nsito. El coterr√°neo y maestro Silvio Rodr√≠guez parafraseaba as√≠: «Mi canci√≥n favorita es la que escribir√© ma√Īana». Esa idea emp√°tica me hace pensar que mi tr√°nsito o camino ser√° el que necesite para continuar la b√ļsqueda, esa traves√≠a que respirar√© en un momento futuro e incierto.

Por ahora s√© pocas cosas sobre √©l: ¬Ņpor qu√© pinto?, a veces creo que esa pregunta latir√° en m√≠ muchos a√Īos, y que funcionar√° tambi√©n como un motor con todo su mecanismo intacto, el cual no me deja parar de crear o de, al menos, intentarlo.

En cuanto a lo que me interesa descubrir o redescubrir, solo podr√≠a hablar de mis deseos inmediatos, de lo que persigo muchas veces sin un √©xito del ciento por ciento: las «ENERG√ćAS» que subyacen en la propia pieza, en su entorno, o en la relaci√≥n obra-espectador. Claro que tengo ambiciones, ¬Ņqui√©n no? Me gustar√≠a descubrir muchas cosas; pero me gusta m√°s ser consecuente con ciertos principios del pensar que me hacen feliz.

cortesía del entrevistado

Escena # 1: La Caja Negra, una biografía generacional

I

El teatro es un acto de fe. Un salto al mundo interior de los hombres. Un desafío a las invenciones sociales/morales/filosóficas/políticas. Una excavación a través del yo y sus armonías conductuales. Una praxis de la ética grupal.    

Cuando el 14 de junio de 2016 empezamos a entrenar en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba, nunca imagin√© los avatares de la creaci√≥n teatral. El teatro era un conjunto de valores que se mostraban ante m√≠ como un absoluto caos. Un caos hermoso y seductor, una comprensi√≥n otra sobre mis circunstancias y mis b√ļsquedas expresivas. En ese momento no pude intuir los dilemas que vienen junto a la profesi√≥n, donde legitimar cada gestus creativo es un ejercicio de perseverancia total.

El teatro que imaginaba era un cuerpo puro y transgresor, un cuerpo que cre√≠a ser capaz de representar. Todos los d√≠as a las 5.00 pm, un grupo de ocho amigos se encontraban para darle forma a esa ilusi√≥n. Entonces trabajaba como profesor de actuaci√≥n en la Escuela Profesional de Arte Jos√© Mar√≠a Heredia y Heredia; algunos de mis estudiantes se interesaban por alargar las jornadas docentes. La AHS sirvi√≥ para encontrarnos y desarrollar nuestras capacidades en una instancia extracurricular. Necesitaba conectarlos con el teatro como cuerpo del deseo, como acci√≥n viva. Algunos se cuestionaban si quer√≠an ser actores, si en verdad ten√≠an talento para una profesi√≥n que les parec√≠a tan distante y poco prometedora. ¬ŅPuede el teatro ser un acto de re-conducci√≥n/de salvaci√≥n? ¬ŅC√≥mo nace un cuerpo teatral?¬† ¬†

Un total de ocho personas iniciamos el trayecto. Alexis Mart√≠ Veranes, tambi√©n profesor de la escuela y egresado del Instituto Superior de Arte; Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, egresado en actuaci√≥n por la escuela Manuel Mu√Īoz Cede√Īo de Granma; Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, estudiante de Letras de la Universidad de Oriente; Adri√°n David Bonilla Ch√≠a, Raudelis Maceira Torres, Diego Alexander Torres Olivares y Ahmed Ramos Lescay, todos estudiantes (en ese entonces) en el nivel medio de actuaci√≥n en Santiago de Cuba.

No teníamos un claro interés por crear un grupo de teatro, aunque en la praxis si actuáramos como tal. Nos conocimos a través de la escena y del ritual del café. Todos los días ensayo y luego al Café Sofía en la Plaza de Marte. Así me obsesioné con el teatro y el café expresso como elemento complementario.

  • ¬ŅRealmente busc√°bamos algo?
  • ¬ŅPuede el teatro ser una pr√°ctica feliz?
  • ¬ŅTiene algo que ver con el caf√©?
  • ¬ŅPor qu√© el teatro para nosotros empez√≥ como un juego?
  • ¬ŅPor qu√© no unirnos a creadores o instituciones teatrales de mayor trayectoria?

El teatro santiaguero no nos cautivaba. No tenía ninguna conexión con nosotros. Ni siquiera su valiosa historia nos parecía (en ese entonces) tan valiosa. Necesitábamos hablar de los conflictos de la gente que conocíamos, de nuestros familiares y amigos. Necesitábamos hablar de ese teatro que no nos representaba.

Entrenamiento del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA (foto Juan E. Sosa)
  • ¬ŅPor qu√© empezar en el camino por el kil√≥metro cero?

Desde el kil√≥metro cero redescubrimos la palabra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ como indulgencia pol√≠tica/est√©tica/social/teatral. Un motor que impuls√≥ las tardes de ensayo convirti√©ndolas en algo m√°s que un gimnasio com√ļn. El entrenamiento como b√ļsqueda sist√©mica: cuerpo, psiquis, voz e intelecto. La lectura y la visualizaci√≥n de textos y espect√°culos teatrales de distintas latitudes (en video/soportes digitales) alimentaron nuestra insipiente b√ļsqueda. Los que eran estudiantes vieron sus primeros espect√°culos de Teatro El P√ļblico, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Teatro Buend√≠a, Argos Teatro y otros tantos del panorama nacional e internacional durante esas tarde-noches. Se trataba de un aprendizaje sin fronteras y sin marcas de agua.

Recuerdo cuando compart√≠ con ellos Visones de la Cubanosof√≠a, obra de la maestra Nelda Castillo. Todos nos sentamos en el suelo frente a la imagen de proyector casi desechable. Desde el primer minuto sus rostros actuaron como una sinfon√≠a. La obra caus√≥ en ellos el mismo efecto que antes hab√≠a producido en m√≠. Fue el d√≠a m√°s importantes en la biograf√≠a del grupo en estos cuatro a√Īos. Nos cambi√≥ todo.

Luego de esa noche nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ era hacer algo tan vivo. Algo tan poderoso como el Mart√≠ de El Ciervo Encantado. Un Mart√≠ que no dec√≠a palabra alguna pero que romp√≠a el pecho de quien lo observara. All√≠ encontramos un teatro menos complaciente, audaz y sincero. Un teatro bello y demoledor.

¬ŅC√≥mo hacer un teatro tan cubano como el de Nelda Castillo? ¬ŅC√≥mo entender la grandeza de cualquiera de sus im√°genes? ¬ŅCubanosof√≠a? Lo cierto es que no pudimos entender la obra m√°s all√° del plano sensorial. Ese momento nos dijo cu√°nto necesit√°bamos crecer/buscar.¬†

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto de Belice Blanco)

No me percat√© cuando nuestras rutinas diarias de entrenamiento se convirtieron en ritual de aprendizaje (consciente), ni cuando nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ nos impuls√≥ a declinarnos por cierto lenguaje esc√©nico. No quer√≠amos repetir el modelo preexistente en la ciudad: las relaciones, lo popular, el folclor, la farsa, o lo did√°ctico. Cuando el escenario se convirti√≥ en el √ļnico fin posible ya √©ramos un grupo, o al menos as√≠ nos ve√≠amos.

Un día llegué con algunos textos para trabajar. Mi escritura surgió (también) como resultado de lo escénico. Empecé a darle voces a los cuerpos, a combinarlos sobre situaciones precisas, a encontrar el rostro/máscara/espíritu de cada ente. Así nació nuestro primer espectáculo: El Deseo (otro panfleto escénico). Un proyecto ambicioso que nos mostró al teatro como participación política, como debate generación y área de contagio ideológica.   

Filmación de un Video Colaborativo entre la banda de Rock Metastasys y el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA durate la realizacion del proyecto Bitácora Joven (foto Carlos Gómez)

II

La experimentaci√≥n como m√°xima de nuestro ejercicio investigativo no fue un capricho, sino un resultado imposible de eludir. La b√ļsqueda de informaci√≥n nos permiti√≥ investigar y asomarnos a caminos diversos. Nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ fue el trampol√≠n hacia un lenguaje diferente al de nuestra escena popular y carnavalesca.

El performance se mostr√≥ como el camino m√°s pr√°ctico en el cual pudimos mantener una misma unidad conceptual. Nuestros referentes te√≥ricos encontraron forma y con ellos nacieron nuestros espect√°culos e intervenciones art√≠sticas. Confieso que si alguien m√°s en la ciudad hubiese trabajado sobre motivaciones parecidas, nuestro camino ser√≠a otro. Nuestra edad creativa y biol√≥gica nos impulsaba a buscar ‚Äúlo diferente‚ÄĚ/‚ÄĚlo distinto‚ÄĚ, algo que fue tomado como negaci√≥n absoluta a la tradicionalidad de la urbe. Hoy entiendo que s√≠ est√°bamos negando muchas cosas, sobre todo aquellas que err√≥neamente consideramos desechables y otras que aun vemos inf√©rtiles. Hoy entiendo que para crear una entrop√≠a como la nuestra hay que negar siempre algo.¬†

Cuando el proyecto de grupo necesit√≥ un nombre, sent√≠ que la maquinar√≠a funcionaba. Elegir un nombre para un hijo es elegir una serie de significados los cuales nos gustar√≠a encontrar en √©l. Busqu√© un nombre capaz de encerrar nuestros preceptos est√©ticos. ¬ŅManifiesto? Un nombre para nuestra postura divergente.

El estreno de la obra El Deseo (otro panfleto esc√©nico), involucr√≥ a diferentes amigos de otras disciplinas, en especial a Frank Lahera O¬īcallaghan. Frank se convirti√≥ en performer y realizador audiovisual para el grupo. La idea de ser un proyecto interdisciplinario se instaur√≥ en el colectivo y condicion√≥ nuestras definiciones esc√©nicas y art√≠sticas.

Una tarde al ver un documental sobre catástrofes aéreas encontré el nombre ideal para el grupo. El documental hablaba de la caja negra como un dispositivo que registra la actividad de los instrumentos y los tripulantes en las aeronaves y otros medios de transporte. Su función es almacenar datos para analizar los momentos previos antes de un accidente y establecer sus causas. Además las cajas mostradas por el documental no eran negras sino naranja. El nombre que había escuchado ciento de veces en ese instante me cautivó: La Caja Negra. Me gustaba como nombre pero necesitaba algo más que lo obvio. Debía simbolizar algo más. Debía sintetizar lo que queríamos ser.

Logo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA

Ese mismo día investigué sobre la caja negra como un concepto más amplio. Descubrí que en la teoría de sistemas y física, se denomina caja negra a aquel elemento que interesa por su forma de interactuar con el medio que le rodea (lo que hace, sin dar importancia a cómo lo hace) sin que se precise conocer los detalles internos de su funcionamiento.

Por otro lado, la psicolog√≠a emplea el t√©rmino como met√°fora para se√Īalar aquel componente que se encuentra entre el est√≠mulo y la respuesta (conducta). Un concepto adoptado desde la biolog√≠a del comportamiento y utilizado por la corriente conductista para definir procesos cognitivos de procesamiento mental interno (afectos, sentimientos, pensamientos, deseos e ideas).

Lo curioso es que el t√©rmino pose√≠a tambi√©n una connotaci√≥n teatral. Un concepto utilizado y desarrollado por grupos experimentales. Se le nombra caja negra a una sala en su totalidad pintada o cubierta por telones negros, creando un cuadrado perfecto sin adornos ni escenario. Donde el p√ļblico se coloca en gradas o sillas en diferentes posiciones y los actores pueden distribuirse de manera aleatoria.

Esa misma noche llam√© a uno de los muchachos y le dije: ‚Äú¬°Ya tenemos nombre!‚ÄĚ Bajo esas condicionantes el proyecto adquiri√≥ su nombre: Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. ¬†

III

Nuestra b√ļsqueda conceptual parte de los lenguajes est√©ticos ya validados durante el devenir de la historia teatral (Meyerhold, Artaud, Growtoski, Barba, Kantor, Living-Theatre y Peter Brook). Nombres que junto a otros pertenecientes a una vanguardia m√°s contempor√°nea (Rodrigo Garc√≠a, Ang√©lica Liddell, Romeo Castellucci, Robert Wilson y Jodorowsky), diversifican y complementan nuestras b√ļsquedas referenciales.

También habrá que agregar la subversión de todo ese material por la influencia de creadores como Hans Richtner, Marcel Duchamp, Wolf Vostell, Pina Bausch, Marina Abramovic, David Lynch, y muchos otros en una lista interminable.

Video Poema grabado para el proyecto Bitácora Joven (foto Rubén Aja Garí)
  • ¬ŅY el teatro cubano?

La apatía que sentíamos por el teatro de la ciudad nos llevó a huir de la escena cubana. Solo algunos grupos nacionales entraban en nuestro radar, era imposible no seguir a Carlos Díaz, Carlos Celdrán o Nelda Castillo. Pero lo cierto es que nos conectamos con otra visualidad, y con ella, otras formas de resignificar la escena.

IV

El grupo tom√≥ como centro la creaci√≥n esc√©nica, pensada y practicada desde una transdisciplinariedad que implica las artes visuales, la literatura, la m√ļsica y el performance como pr√°cticas de lo real.

Como grupo de experimentación empezó a trabajar en diversas direcciones: un plano investigativo (desde lo antropológico hasta lo estético, estableciendo nuevas formas de adquisición y relación con la información durante los procesos de trabajo).

El plano de ‚Äúla gesti√≥n‚ÄĚ y ‚Äúla producci√≥n‚ÄĚ resultaron ser definitorio en la sobrevivencia del proyecto. Tal exploraci√≥n nos permiti√≥ adentrarnos en la intervenci√≥n social, la relaci√≥n con nuevos p√ļblicos y los redise√Īos de las relaciones comunitarias. Al utilizar nuestros dispositivos art√≠sticos como un elemento dinamizador, la comunidad es entendida como un lugar infinito para la puesta.

Nuestros objetivos a corto/mediano/y largo plazo llenaron de ambici√≥n nuestras acciones. Yo ve√≠a ‚Äאּy aun veo!‚Äď en LA CAJA NEGRA una plataforma para articular una relaci√≥n org√°nica entre las b√ļsquedas investigativas, las creativas y las estrategias de gesti√≥n. Una oportunidad para dise√Īar e impulsar procesos de formaci√≥n, pensamiento e investigaci√≥n en los campos de la escena contempor√°nea.

Logo del Grupo de Experimentacion Escenica LA CAJA NEGRA

Una oportunidad para establecer un espacio de formaci√≥n para estudiantes, creadores y p√ļblico en general, a trav√©s de otras formas art√≠sticas que transitan por una experimentaci√≥n formal al interior del hecho esc√©nico. Pero tanta ambici√≥n necesita estructura moral y financiera. Necesita ser vista como una acci√≥n (preferentemente) asumida por el gremio, que desde los inicios neg√≥ nuestro trabajo.

Abordar tem√°ticas que problematicen/contradigan en la escena santiaguera, desde una concepci√≥n y un repertorio contempor√°neo no ha resultado siempre del todo feliz. Las b√ļsquedas conceptuales del grupo imponen una visi√≥n del teatro distinta en un contexto envejecido.

Nuestro teatro gana espacio mediante el trabajo de captaci√≥n y formaci√≥n de nuevos p√ļblicos, acci√≥n que se ha convertido en parte indispensable de nuestra labor. Nuestra sobrevivencia responde en un 50 por ciento al di√°logo con la instituci√≥n y, en otro 50 por ciento, a nuestra capacidad para habitar underground e independiente a algunas estructuras.

Obra El Deseo: otro panfleto escénico (foto de Alcides Sanchez Tití)

V

Hoy día nada es más imprescindible para el grupo que comprender las zonas creativas del teatro cubano. Nuestro viaje empezó a la inversa. Hoy nos sentimos capaces de renovar algunos códigos e involucrarnos con otras corrientes de sentido. Hoy entendemos al Martí de Nelda Castillo y el folclor santiaguero.

Despu√©s de cuatro a√Īos solo quedan tres fundadores del grupo inicial. Algunos decidieron no continuar con la idea, otros marcharon al no poder recibir un contrato profesional.

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto Belice Blanco)

Encontramos en la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z un respaldo para continuar ante la postura de otras instituciones de no aceptarnos y no promovernos. Nuevos miembros y colaboradores se encuentran inmersos en todos los procesos de creaci√≥n y gesti√≥n. Arquitectos, fot√≥grafos, artistas visuales, core√≥grafos, escritores, dramaturgos, bailarines, m√ļsicos, investigadores, psic√≥logos y periodistas hacen del grupo su fin profesional.

LA CAJA NEGRA es m√°s que un grupo. Es un lugar donde todos participamos de la misma construcci√≥n. Un pa√≠s, una casa, una escuela, un sue√Īo, un escenario, un estado mental. Nuestra cotidianeidad es un constante salto de fe. Una exposici√≥n pol√≠tica/filos√≥fica que asumimos con responsabilidad. Cada gesto art√≠stico es un coro de voces creativas/inclusivas/colectivas. Voces que definen nuestra postura y amplifican una biograf√≠a generacional.¬†¬†


La realidad de mi psiquis

Aneli Pupo retrata la verdad de su memoria y tambi√©n la de aquellos cuerpos que sufren, a su alrededor, tiran√≠as de la tradici√≥n. Frente a su vista no pasan desapercibidas las escenas m√°s corrientes ‚ÄĒlas comunes del d√≠a a d√≠a‚ÄĒ, pero tambi√©n aquellas extraordinarias, que marcan su sello en nuestros recuerdos. Estas Romer√≠as de Mayo nos trajeron ‚ÄĒentre sus muchas propuestas‚ÄĒ la exposici√≥n online de esta joven artista guantanamera; ese fue mi pretexto para entrar en contacto con sus procesos de creaci√≥n y los asuntos que ocupan y preocupan a esta creadora.

¬ŅEs la fotograf√≠a un lenguaje para retratar la realidad?

Es mi propio punto de vista. Adem√°s de poder crear ‚ÄĒvali√©ndome de los recursos que brinda, los escenarios que modifico y/o construyo‚ÄĒ se podr√≠a decir que me sirve para plasmar mi propia realidad, la de mi psiquis.

¬ŅCu√°les son tus principales referentes en el mundo de las artes visuales, en general, y de la fotograf√≠a en particular?

Mis referentes los he ido asumiendo con independencia de sus manifestaciones, por su modo de expresar y su impacto social. Entre ellos no puedo dejar de mencionar al fot√≥grafo espa√Īol Chema Madoz, la artista conceptual francesa Sophie Calle, la fot√≥grafa y directora de cine estadounidense Cindy Sherman, el fot√≥grafo estadounidense Robert Mapplethorpe, el artista modernista estadounidense Man Ray. No son menos importantes los fot√≥grafos cubanos que desde mi punto de vista marcan un hito en las artes visuales por la conceptualidad de sus propuestas: Martha Mar√≠a P√©rez, Cirenaica Moreira y Ren√© Pe√Īa.

¬ŅCu√°les son los principales retos en la fotograf√≠a joven hoy en d√≠a? ¬ŅC√≥mo encontrar nuevos temas y c√≥mo transformar/adaptar estos para que resulten novedosos?

Es todo un reto destacar en un medio tan popular como la fotograf√≠a. Cualquier tema que se aborde ya ha sido tocado de un modo u otro por miles de artistas, y vale recalcar lo dif√≠cil de ser original y √ļnico bajo estas circunstancias. El hecho de conocer profundamente la propia psiquis ayuda mucho a sumergirse en las experiencias vitales afectadas por el imaginario social circundante, lo cual puede explotarse de manera eficaz, sin descartar la investigaci√≥n sobre los temas en cuesti√≥n. En pocas palabras, desarrollar un proyecto original implica hacer toda una tesis a partir de las inquietudes que tenemos.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅEres de las que planifica una foto o apuestas por la espontaneidad, porque una buena imagen te sorprenda en el camino?

Ser fot√≥grafa ‚ÄĒesa sola idea‚ÄĒ significa que frente a mi vista no pasan desapercibidas escenas sorprendentes; no obstante, en el desarrollo de series que pretendo exponer, hago mayor uso de la semi√≥tica, transformando as√≠ las escenas a mi conveniencia con el fin de establecer di√°logos entre el p√ļblico y mis obras, pues otro reto es conectar entre lo que quiero expresar y lo que se interpreta, algo que para nada es una ciencia exacta.

¬ŅC√≥mo construyes una serie de fotos? ¬ŅC√≥mo articulas el discurso entre una imagen u otra en busca de una organicidad o unidad?

Parto de una idea central, alrededor de la cual voy construyendo escenas relacionadas pero con algo diferente que decir en cada una, que así cobran forma en mi mente. Lleno cuadernos de conceptos y de dibujos de objetos que en ocasiones ni siquiera salen a la luz. Tengo que admitir que me cuesta trabajo y mucho estudio sobre la temática que me propongo en una serie, para lograr un nexo entre las imágenes. Conjugar elementos formales como color, formato, proporciones, encuadre, planos, luz; puede llegar a ser todo un reto, en el que adquiere gran importancia el trabajo curatorial.

En tu √ļltima exposici√≥n personal Tiran√≠a de la tradici√≥n dialogas con temas tales como el cuerpo femenino intervenido, la inequidad y la violencia de g√©nero, ¬Ņestos asuntos atraviesan verticalmente tu obra o han aparecido de manera moment√°nea?

Las temáticas inequidad y violencia de género las tengo presentes desde que tengo uso de razón; están indisolublemente ligadas a mi obra, se vuelven un motivo para alzar la voz. En mis primeras muestras fueron expresiones espontáneas, pero con el paso del tiempo se ha vuelto una responsabilidad en mi conciencia hablar por aquellas que han elegido callar.

Ser mujer, ¬Ņinfluye en tu forma de elegir im√°genes? Lo femenino y lo feminista, ¬Ņforman parte de tu discurso visual?

Lo que soy indudablemente condiciona lo que digo, una larga cadena de causa y efecto que no voy a explicar ahora. No obstante, creo firmemente que la forma de exteriorizar transita por etapas en mi obra, así que no descarto la posibilidad de un punto de giro en próximas propuestas. En cuanto a lo feminista, es un término complejo por sus contemporáneas corrientes, lo que me provoca mantenerme al margen de sus discursos políticos. Prefiero catalogarme como una persona a favor de la equidad y del equilibrio entre géneros, fundamentalmente como respeto al ser humano en general.

¬ŅEliges trabajar con determinados tipos de modelos o de cuerpos para componer tus im√°genes?

No tengo ning√ļn tipo de preferencia con respecto a la apariencia f√≠sica de ning√ļn modelo. A la hora de elegirlos me enfoco en su psicolog√≠a y capacidad para exteriorizar. Prefiero trabajar con personas que conectan con lo que quiero expresar, generalmente busco alta inteligencia emocional y sensibilidad. En el caso de los temas femeninos, las muchachas obviamente establecen un punto de encuentro de inmediato.

De alguna manera, la fotograf√≠a ‚ÄĒcomo todo el arte‚ÄĒ es un intento del hombre de fijar los instantes en el tiempo y en la brevedad de la memoria, ¬Ņhasta qu√© punto te sucede esto?

A menudo respondo en forma de broma que eleg√≠ la fotograf√≠a como compensaci√≥n de mi mala memoria. Parece una iron√≠a, pero es real que se me dificulta recordar, as√≠ que tengo que admitir que en mis piezas est√°n plasmadas subjetivamente muchas de mis vivencias. Como respond√≠ a Yasel Toledo Garnache para Cubadebate en la entrevista: ‚Äė‚ÄėEl arte como una v√≠a de sanaci√≥n‚Äô‚Äô: (‚Ķ) Hacer fotograf√≠a ha sido una v√≠a de sanaci√≥n mediante la cual sublimo (como mecanismo de defensa), miedos y traumas que han marcado mi vida‚Ķ

Siendo una artista autodidacta, ¬Ņde qu√© manera valoras la formaci√≥n acad√©mica? ¬ŅC√≥mo construiste a la fot√≥grafa que eres o deseas ser? ¬ŅQu√© es indispensable, a tus ojos, para la formaci√≥n de un artista visual?

aneli pupo/ cortesía de la entrevistada

La formaci√≥n acad√©mica que no tengo la he encontrado en mis referentes y me ha sido muy √ļtil como retroalimentaci√≥n. Nunca estuve presente en la ense√Īanza art√≠stica de manera formal, y eso ha significado que autogestione conocimientos de diferentes materias, adem√°s de la fotograf√≠a. La persona que soy es resultado de la diversidad de informaci√≥n que consumo ligada a mis propias experiencias vitales; si lo sumo al uso de cuanta herramienta tengo a mano le dan sentido a la constante b√ļsqueda que experimento dentro de la visualidad de mi obra.

Considero que el desarrollo del pensamiento es indispensable para la formaci√≥n de cualquier artista que pretenda llegar a un p√ļblico heterog√©neo. Lo dem√°s se alcanza con la pr√°ctica, el estudio y la disciplina. Me gusta pensar que ser autodidacta me proporciona muchas libertades; si bien respeto los c√°nones que se han establecido a lo largo de la historia de la fotograf√≠a, me preocupa m√°s la conceptualidad impl√≠cita en mis piezas y la originalidad de cada una. Cuestionamientos nunca faltar√°n y son m√°s que necesarios para la evoluci√≥n. Lo dif√≠cil del camino es lo que me ha hecho crecer como ser humano: tolerancia y paciencia me han proporcionado las herramientas emocionales necesarias para mantener metas y prop√≥sito en la vida.

Encontrar un lugar, un espacio dentro del vasto mundo de las artes visuales en Cuba es un dif√≠cil ejercicio de talento y persistencia, ¬Ņpuedes contarme tu experiencia?

Cuando emprend√≠ este camino no esperaba nada de lo que me ha acontecido. Sin embargo, me propuse ‚Äė‚Äėvivir de lo que me gustaba‚Äô‚Äô. Signific√≥ tocar muchas puertas como las de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z, Ediciones La Luz, Editorial El Mar y La Monta√Īa, Consejos de Artes Pl√°sticas, Centro de Arte, Fondo de Bienes Culturales y otros. No todas se abrieron al mismo tiempo. La constancia, el sacrificio, la voluntad, y una extremada responsabilidad y sentido de pertenencia con mi obra y Guant√°namo, junto al apoyo de la AHS, me han dado la oportunidad de ser visible m√°s all√° de las fronteras provinciales. Pero sin dudas han valido el esfuerzo y mi empe√Īo de colocar mi obra entre los referentes de las artes visuales.

Y ya que hablamos de Guant√°namo, ¬Ņde qu√© manera influye tu espacio de origen, tu provincia, en la recepci√≥n o creaci√≥n de tu obra? ¬ŅDe qu√© maneras buscas insertarte en un mercado nacional o, incluso, internacional?

El contexto en el que vivo me proporciona material de estudio constantemente y funciona como zona de creaci√≥n. Dadas las limitaciones geogr√°ficas y econ√≥micas me ha sido muy √ļtil el acceso a redes sociales, a trav√©s de las cuales mantengo un flujo de informaci√≥n en lo referente a las artes visuales. A pesar de la gran distancia f√≠sica que me separa de un mercado m√°s amplio en el mundo del arte, el hecho de tratar temas vigentes m√°s all√° de las fronteras nacionales influye en la recepci√≥n que ha tenido mi trabajo como fot√≥grafa.

¬ŅDe qu√© manera lo cubano, lo nacional impregna el esp√≠ritu de tu creaci√≥n?

En nuestro país se fomenta y se promueve la igualdad entre ciudadanos, pero referente a la violencia de género considero que hay mucho camino por andar y apuesto por ser positiva a la hora de tomar parte en el asunto. Siempre en mis series está contenido lo nacional, tal vez no de forma obvia, pero de manera general es posible encontrarlo. El hecho de ser cubana innegablemente interviene en mis ideales con respecto a la equidad, el respeto al ser humano y la evolución.


Babel: De la aldea, a la isla, al mundo

Dentro del megaevento que es Romer√≠as de Mayo, Babel resulta en cada edici√≥n uno de los puntales m√°s altos en un programa que reafirma ‚Äďm√°s all√° del eslogan que cada a√Īo nos invita a Holgu√≠n, inmerso en el luminoso hervidero de locuras y utop√≠as, esa vor√°gine donde casi todo es posible en que se ha convertido el Festival Mundial de Juventudes Art√≠sticas‚Äď la idea fundadora del Dr. Jos√© Manuel Guarch Delmonte: ‚ÄúPorque no hay hoy sin ayer‚ÄĚ. ¬†

Veinticinco ediciones ha realizado el evento que dentro de las Romerías de Mayo potencia y promociona las artes visuales cubanas: Babel no solo es una vitrina de lo mejor del panorama insular, sino el escenario de un productivo diálogo entre los maestros y los jóvenes.  

foto Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Surgido en 1995 y organizado por el historiador y cr√≠tico de arte Ram√≥n Leg√≥n Pino, entonces presidente de la Secci√≥n de artes pl√°sticas de la AHS holguinera, Babel es sin√≥nimo de pluralidad y de incorporaci√≥n de espacios institucionales y p√ļblicos en pro del arte.

Cada edici√≥n, realizadas durante 15 a√Īos por Tatiana Z√ļ√Īiga, entonces directora del Centro Provincial de Arte, se dedica a diversas manifestaciones y tem√°ticas dentro de las artes visuales: el paisaje, la abstracci√≥n, la fotograf√≠a, el grabado, el land-art, el performance, el tatuaje, la ense√Īanza art√≠stica… De la misma manera, como parte del tr√°nsito de la tradici√≥n a la modernidad que caracteriza todo el Festival, Babel ha rendido homenaje a los maestros de la pl√°stica cubana y universal, exponiendo desde originales de reconocidos artistas, por coordinaciones con el Consejo Nacional de Artes Pl√°sticas (CNAP) y el Museo Nacional de Bellas Artes, hasta obras de Oswaldo Guayasam√≠n, y grabados de Pablo Picasso.

Foto Carlos Parra

Babel ha hecho posible que en Holgu√≠n se expongan al p√ļblico piezas de importantes artistas, varios de ellos maestros de las vanguardias cubanas del pasado siglo, como Fidelio Ponce, V√≠ctor Manuel, Leopoldo Roma√Īach, Wifredo Lam, Julio Girona, Adigio Ben√≠tez, Ra√ļl Mart√≠nez, Rita Longa, Antonio Vidal, Samuel Feijoo, Ra√ļl Corrales, Agust√≠n C√°rdenas, Alfredo Rostgard, Salvador Corratg√©, Ren√© de la Nuez, Alfredo Sosabravo y Belkis Ay√≥n. De la misma manera que Ever Fonseca, Roberto Diago, L√°zaro Saavedra, Zaida del R√≠o, Nelson Dom√≠nguez, Ren√© Francisco, Sandra Ramos, Juan Moreira, Alicia Leal, Eduardo Ponju√°n, Osneldo Garc√≠a, Manuel Mendive, H√©ctor Fr√≥meta, Gustavo C√©sar Echevarr√≠a, Roc√≠o Garc√≠a, Agust√≠n Bejerano, Joel Jover, Esterio Segura y Arturo Montoto, han expuesto junto a importantes artistas holguineros, como Cosme Proenza, Jorge Hidalgo, Armando G√≥mez, Julio Breff, Magalys Reyes, Julio M√©ndez, Ernesto Ferriol, Daniel Santos, y Miguel √Āngel Salv√≥.

Foto Carlos Parra

‚ÄúLa vocaci√≥n de Babel, en buena medida por las inquietudes de quienes han transitado por la actual Academia regional de artes pl√°sticas El Alba, de cuyas aulas naci√≥, siempre fue muy clara: transgredir/desmitificar el recinto ¬ęsacro¬Ľ de la galer√≠a desde la activaci√≥n de espacios alternativos, en el que las calles y plazas ganaran protagonismo‚ÄĚ, comenta Yuricel Moreno Zald√≠var, directora del Centro de Arte y miembro del Comit√© Organizador de Romer√≠as.

Esta transgresi√≥n ha caracterizado el evento, cuyo lema fundacional es ‚ÄúDe la aldea, a la isla, al mundo‚ÄĚ, pues Babel ha priorizado lo perform√°tico en plazas y parques ‚Äďrecuerdo al maestro Lezcay realizando un performance al comp√°s de los acordes jazz√≠sticos de uno de sus hijos‚Äď, convocando a tomar por asalto espacios p√ļblicos y lograr intervenciones urbanas. Por otra parte, junto a los imprescindibles maestros, los j√≥venes creadores de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS), muestran su trabajo en galer√≠as y parques de la urbe, demostrando la convivencia de varias generaciones de creadores en el amplio escenario insular.

foto Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

‚ÄúEn la polifon√≠a que constituye el macro evento, y no exento de necesarios replanteos porque las din√°micas del arte se modifican con celeridad, Babel ha contribuido a mover el epicentro de los circuitos de promoci√≥n y, por un lapso peque√Ī√≠simo, mostrar los principales referentes de la pl√°stica nacional en di√°logo con propuestas locales, osadas, experimentales, que el p√ļblico ha ido aprendiendo a reconocer dentro de una misma tradici√≥n art√≠stica problematizadora y audaz: la cubana‚ÄĚ, a√Īade Yuricel.

Relevantes muestras confluyendo en un mismo √°mbito, y los conversatorios, talleres pr√°cticos, clases magistrales y conferencias, reafirman a Babel ‚Äďdel que han surgido otros eventos como el Festival de Fotograf√≠a Autodidacta (FotoFest) y que en esta edici√≥n compartir√° cronol√≥gicamente en las redes im√°genes, cat√°logos y otros materiales‚Äď como escenario de m√ļltiples voces y resonancias en ese alucinante torbellino que es Romer√≠as de Mayo.

Danger, obra del artista José Emilio Fuentes Fonseca, expuesta en el Parque Calixto García de la ciudad de Holguín, Cuba, como parte de las actividades por las XX Romerías de Mayo. AIN FOTO/Juan Pablo CARRERAS

Foto Carlos Parra


Las poéticas del cuerpo intervenido (+ fotos y video)

El distanciamiento social y la pandemia no ponen freno a los artistas: no hay claustrofobia, sino nuevas maneras de contar desde las plataformas online que hoy, m√°s que nunca, ofrecen su caudal de posibilidades a creadores y espectadores de las artes visuales. El arte no tiene excusas. Es por eso que estas Romer√≠as de Mayo ‚ÄĒla magna fiesta de las juventudes creativas‚ÄĒ no asumen ahora el rostro ni el jolgorio de las calles, sino que se viven desde casa, desde la inquietud de quienes imaginan para proteger la epidermis de la creaci√≥n, esa esencia que habita en la espiritualidad del ser humano.

Es por eso que quiero detenerme en Tiran√≠a de la tradici√≥n, exposici√≥n fotogr√°fica de Aneli Pupo. Las redes han devenido en el espacio de contemplaci√≥n que la conectividad nos ofrece, una particular galer√≠a para los ojos inquietos que buscan un est√≠mulo y una reflexi√≥n sobre la condici√≥n humana en estos tiempos donde nada ‚ÄĒpr√°cticamente nada‚ÄĒ es ajeno.

Muestra virtual Tiranía de la tradición

La artista visual guantanamera Aneli Pupo nos invita a visitar su muestra Tiran√≠a de la Tradici√≥n. Disponible en los canales de Youtube de la AHS y de la artista.#Romer√≠asenCasa#PorqueNoHayMa√ĪanasinHoy#ArteJoven_Cuba#Elartellamaatupuerta

Publicada por Asociación Hermanos Saíz Guantánamo en Lunes, 4 de mayo de 2020

Aneli Pupo habla, a trav√©s de sus im√°genes, del cuerpo femenino intervenido por la realidad y su crudeza. Una realidad que se experimenta d√≠a a d√≠a, en esas violencias del cotidiano que ‚ÄĒya sean imposiciones, costumbres, c√≥digos o modas‚ÄĒ transforman nuestro espacio privado en un espacio colectivo. Once im√°genes, once fotograf√≠as en blanco y negro que dialogan con el constructo social que hemos denominado ‚Äúbuena mujer‚ÄĚ, ‚Äúbuena madre‚ÄĚ, la guardiana de la familia y la dadora. Las violencias de nuestras pr√°cticas sociales invaden el lente de la c√°mara para mostrarnos un mundo en crudo, un mundo que ocurre cuando las puertas de la calle se cierran, un ritual de iniciaci√≥n en el que las mujeres somos v√≠ctimas y victimarias, jueces y parte.

M√°s que de inequidad de g√©nero, las fotograf√≠as de Pupo nos muestran el cuerpo intervenido, el cuerpo transformado en objeto, ‚Äúcosificado‚ÄĚ, trasmutado en incubadora o en tabla de planchar, el cuerpo ‚Äúanimalizado‚ÄĚ ‚ÄĒla mujer ponedora, la er√≥tica gallina que ha devenido tambi√©n v√≠ctima. Pero no es esta una contemplaci√≥n conformista: la creadora no nos invita a mirar y pasar de largo, como el inevitable chismoso que corre el velo de una realidad o la cortina de una casa para observar el desastre, sino que es un llamado a la acci√≥n, a romper el ciclo donde alma y cuerpo se escinden, y donde el s√≠mbolo ‚ÄĒese arquetipo inoculado en las venas de muchos y muchas‚ÄĒ se rompe, se quiebra. ¬†

Estas fotograf√≠as son un cuestionamiento. La mujer es vista como hembra ‚ÄĒmam√≠fera y ov√≠para‚ÄĒ, las im√°genes nos recuerdan un c√≠rculo/circo de las violencias. Hablo no solo de la violencia que los otros ejercen contra el cuerpo femenino ‚ÄĒcomo se evidencia en las fotos ‚ÄúFelizmente casada‚ÄĚ y ‚ÄúSin voz ni voto‚ÄĚ, quiz√°s las menos logradas de la muestra por la literalidad plana de su mensaje‚ÄĒ sino la violencia que nosotras mismas nos imponemos, en b√ļsqueda de transformarnos en el signo, en la representaci√≥n de la belleza tal y como se ha preconizado en la sociedad de consumo, en el circo del consumo.

Bajo esta mirada se encuentran las fotos ‚ÄúInsensata obsesi√≥n‚ÄĚ, la cual muestra solo la pesa ‚ÄĒesa maldita pesa que determina cu√°n gordas o flacas somos, cu√°n deseables, cu√°n hermosas‚ÄĒ y los pies de una mujer. Pies de tobillos hinchados, solo eso: a tal grado ha llegado la despersonalizaci√≥n, la desaparici√≥n de la mujer en su propio c√≠rculo de cosificaci√≥n y tortura que se ha convertido en el objeto y en una parte √≠nfima de s√≠ misma ‚ÄĒprecisamente aquella parte que carga, que soporta el peso simb√≥lico de las libras y del cansancio. ‚ÄúLe√Īa del √°rbol ca√≠do‚ÄĚ hace gala, nuevamente, del recurso de la despersonalizaci√≥n: una cinta m√©trica mide la cintura de una mujer, nuevamente una usuaria sin rostro, transformada en el objeto y en un fragmento de su cuerpo ‚ÄĒese fragmento que la autora ha decidido enfocar. En contraste con la rigidez de la cinta m√©trica ‚ÄĒy su sentencia‚ÄĒ aparece el cuerpo atado, amordazado, r√≠gido bajo el embate de la cinta; cuerpo que, si se observa atentamente, muestra sus estr√≠as, sus marcas, sus imperfecciones.

En ‚ÄúTierno cilicio‚ÄĚ el cuerpo se transforma en objeto al ser intervenido por un s√≠mbolo, en este caso, una plancha. La mujer se dobla bajo el peso del signo, asume su rol de protectora del hogar, hasta tal punto que se pierde su esencia: una vez m√°s, la fot√≥grafa nos niega ver el rostro de la mujer ‚ÄĒparece decirnos: ‚Äúesta soy yo, eres t√ļ, somos todas en un momento de nuestra vida‚ÄĚ‚ÄĒ y prefiere, en cambio, mostrar el cuerpo en actitud de sometimiento ‚ÄĒa gatas‚ÄĒ, el organismo devenido tabla de planchar, artilugio dom√©stico, cosa.

Un punto y aparte merecen las fotograf√≠as concentradas en los temas de la maternidad y la sexualidad. Me refiero a ‚ÄúPudor‚ÄĚ, ‚ÄúMaslow es un beb√©‚ÄĚ, ‚ÄúA flor de piel‚ÄĚ y ‚ÄúVigilia eterna‚ÄĚ. En todas, aparece en igual proporci√≥n la despersonificaci√≥n del rostro femenino ‚ÄĒque se oculta en uno de los casos; en el resto, se seleccionan partes puntuales del cuerpo relacionadas con el concepto de lo materno, del deseo y el sexo; d√≠ganse manos, pubis, muslos, senos‚ÄĒ, leitmotiv que ya ven√≠amos apreciando en gran parte de la muestra. De nuevo, es preciso se√Īalar c√≥mo la presencia de un s√≠mbolo ‚ÄĒen este caso el huevo, a una misma vez sin√≥nimo de nutrici√≥n y de maternidad‚ÄĒ invade y transforma el cuerpo.

Lo transforma hasta convertirlo en algo obsceno, hermoso y terrible: la mujer ha devenido madre ponedora, gallina que vela el nido, gallina que custodia los embriones que son su carga y bendici√≥n. A este concepto, se antepone la idea de una falsa sensualidad que insin√ļa la genitalia ‚ÄĒa modo de zona de fricci√≥n‚ÄĒ y los pechos ‚ÄĒla idea de lo nutricio‚ÄĒ, como espacios de sometimiento, espacios de carga, donde los huevos se ordenan con una meticulosidad geom√©trica, equilibrada y, por ello ‚ÄĒhasta cierto punto‚ÄĒ tambi√©n terrible. Es en estas fotograf√≠as que la creadora alcanza el cenit de su exposici√≥n.

tomado del perfil de facebook de aneli pupo

Una vez m√°s, hago hincapi√© en que estas im√°genes no invitan a la contemplaci√≥n pasiva ‚ÄĒcomo en nuestro andar por lo cotidiano, donde la violencia simb√≥lica y hasta f√≠sica pasa por nuestro lado sin que movamos un dedo‚ÄĒ, sino que son un llamado a visibilizar, a descorrer las cortinas de nuestro mundo interior, a elevarnos por encima de patrones, c√°nones, violencias exteriores y personales, a humanizar nuestros cuerpos y a desvirtuar estereotipos. El arte es cambio, bien lo sabe Aneli Pupo.

En este momento de aislamiento, cuerpos desconocidos ‚ÄĒcuyas identidades, como los rostros en muchas de las fotos de Aneli, permanecer√°n ocultas‚ÄĒ sufren, batallan contra otros y contra s√≠ mismos, en ese limbo de la mente del que, en ocasiones, parece imposible escapar. Es por eso que la imagen se transforma en voz, con la esperanza de que nos alcance y de que pulse alguna cuerda ‚ÄĒuna necesaria cuerda‚ÄĒ en nuestra espiritualidad.

No lo olvides: t√ļ tambi√©n eres m√°s que un cuerpo.

 

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«Las revistas acad√©micas le han dado el golpe de gracia al ensayo»

Creci√≥ en Cabaigu√°n, entre los libros de sus padres y la finca del abuelo, donde le fascinaba montar a caballo. En el preuniversitario comenz√≥ a leer en serio; all√≠ se inscribi√≥ con un amigo en un programa de investigaci√≥n. Aunque ¬ęel incentivo verdadero era tener autorizaci√≥n para salir de la escuela¬Ľ, se plantaron en la biblioteca provincial de Sancti Sp√≠ritus y como resultado obtuvieron el primer lugar en un evento cient√≠fico del IPVC. ¬ęEsa fue mi primera rudimentaria investigaci√≥n¬Ľ, recuerda Hamlet Fern√°ndez D√≠az, con quien converso para conocer detalles sobre su libro in√©dito La acera del sol‚Ķ Impactos de la pol√≠tica cultural socialista en el arte cubano (1961-1981), que mereci√≥ el Premio de Ensayo Alejo Carpentier (2019).

¬ŅCu√°l fue la g√©nesis del libro?

No lo hubiera escrito si Desiderio Navarro no me hubiera pedido un ensayo sobre el quinquenio gris en las artes visuales. Me encontraba en el proceso de defensa de mi tesis de doctorado. Se lo hice saber, pero él insistió. El ensayo, que debió haber sido de unas cuarenta o cincuenta páginas, se convirtió en un libro de más de doscientas. Desiderio pudo leer más o menos la mitad. Cuando terminé de escribir y estuve listo para enviarle el manuscrito, justo en esos días, sobrevino su muerte.

El volumen cubre el periodo 1961-1981, el cual incluye el quinquenio gris. ¬ŅNo corr√≠as el riesgo de que el peso del ensayo se inclinara hacia esa etapa?

Me di cuenta de que no podía limitar el análisis al periodo 1971-1976, flanqueado en ambos extremos por el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura y por la creación del Ministerio de Cultura, respectivamente. Varios autores, empezando por Desiderio, ya habían cuestionado esa periodización, por ser más que gris y más que un quinquenio.

El pensamiento que se hace dominante en la política cultural en términos de institucionalización oficial a partir de 1971, ni siquiera tiene su origen en la propia Revolución, sino que viene de mucho más atrás, del seno del Partido Socialista Popular. A partir de 1976 ese pensamiento y sus políticas no desaparecen. Necesitaba mirar hacia atrás y hacia adelante, para que ese momento crítico que se enmarca entre 1971 y 1976 pudiera ser comprendido como parte de un proceso mucho más englobante y complejo: la lucha al interior del proceso revolucionario entre varias perspectivas intelectuales y políticas, para imponer un canon desde el cual trazar la política cultural.

En el caso de la pl√°stica, exist√≠a el lugar com√ļn de que como los artistas que adquieren protagonismo en los a√Īos 70 son los de la primera generaci√≥n formada por el sistema de ense√Īanza art√≠stica creado por la Revoluci√≥n ‚ÄĒque en su mayor√≠a hicieron en ese momento un arte bastante tradicional, figurativo, complaciente con los temas sociales, comprometidos con el proceso‚ÄĒ, entonces el efecto del quinquenio gris en las artes visuales nunca se percibi√≥ tan dram√°tico como en el caso del teatro, la narrativa, la poes√≠a, las ciencias sociales, etc. Da la impresi√≥n de haber sido la manifestaci√≥n m√°s alineada con la pol√≠tica oficial.¬†

El problema consiste en que las v√≠ctimas, en la pl√°stica, hab√≠an quedado atr√°s, en los a√Īos 60. El primer g√©nero art√≠stico fuertemente cuestionado desde el inicio de la Revoluci√≥n fue la abstracci√≥n. La primera discusi√≥n est√©tica permeada por lo pol√≠tico-ideol√≥gico que acontece en la Revoluci√≥n, pero que ven√≠a de atr√°s, tuvo como objeto una manifestaci√≥n visual: el arte abstracto.

En la medida en que avanzaron los 60, los artistas más significativos, los que desarrollaron el lenguaje más singular y revolucionario en términos estéticos, fueron incomprendidos, marginados y excluidos. Cuando se aprueba la nefasta Declaración del Congreso de Educación y Cultura, ya esos artistas estaban fuera de circulación. En los casos más dramáticos habían dejado de crear; abandonaron su oficio más visceral, sobre todo porque tuvieron la grandeza moral de sacrificar su talento y su obra en pos del ideal, de la utopía revolucionaria, y se hicieron a un lado ante la incomprensión y la hostilidad de algunos que ostentaron poder para vetar.        

Por eso, para que la historia estuviera completa, había que comenzar desde el origen mismo de las polémicas, para así hacer emerger las contradicciones, las relaciones de poder que subyacen en los procesos culturales, los aspectos progresistas y los retardatarios, que se expresan en un experimento social tan singular como el cubano. Por supuesto, para la plástica los conflictos no desaparecieron a partir de 1981, pero sí se comienza a configurar un contexto diferente, de otra complejidad, que ha sido hasta el momento bastante bien estudiado por la crítica y la historiografía.

¬ŅEn Cuba hay suficientes ensayistas j√≥venes dedicados a las artes visuales?

Hay suficientes jóvenes muy bien formados para dedicarse al ensayo, pero existen problemas que no favorecen que se desarrollen. El primero es el medio editorial. Resulta difícil publicar un ensayo con una extensión que exceda los estándares de las revistas culturales del país. Por ejemplo, Artecubano y Cine Cubano tienen una sección de ensayo, sin embargo, un texto de apenas 20 cuartillas no es publicable en ellas porque excede sus normas; uno termina escribiendo textos más breves, con menos fondo investigativo, con menos referencial teórico, menos densos.

Por otra parte, tenemos pocas revistas académicas y su fuerte es el artículo, que exige rigor investigativo y teórico; manejar bibliografía abundante y actualizada; profundidad en el análisis… Por ello, es mucho más rígido que el ensayo, no deja mucho espacio para la creatividad, la experimentación, el uso estético del lenguaje, la especulación arriesgada. Creo que se trata de un fenómeno global: el ensayo agoniza. Las revistas académicas le han dado el golpe de gracia al ensayo como género.


Capítulo #9: Geometría Interior

(apuntes sobre la poesía de Yainier Salazar Benítez)

La joven literatura cubana es un Cubo de Rubik. Un rompecabezas mec√°nico tridimensional que posee seis colores uniformes. Donde un mecanismo de ejes permite mezclar y girar de manera independiente sus caras. El objetivo: las caras deben volver a quedar en un solo color.

De esta manera se articula la escritura contemporánea cubana. Los mismos colores y los mismos propósitos. Un resultado que marca una pluralidad de voces similares sin la intención juiciosa de marcar estilos ni vanguardia. Un buen amigo me dice que es el resultado de nuestra amplia gama de concursos y las bondades del sistema editorial cubano, y que de esa mezcla deben surgir voces para la posteridad.

Durante este debate diario entre colegas del gremio me he asomado con ah√≠nco a la obra de algunos escritores de mi generaci√≥n. Una b√ļsqueda que me ha tra√≠do grandes sorpresas.

Entre mis asombros est√° Geometr√≠a interior, el primer poemario de Yainier Salazar Ben√≠tez (Manzanillo, 1987) publicado por la editorial Sed de Belleza en 2018. El libro editado por Idiel Garc√≠a y con dise√Īo de cubierta de H√©ctor Guti√©rrez es un golpe al facilismo. Entre sus p√°ginas aparecen tres conceptos contundentes: la introspecci√≥n como recurso del lenguaje, la sencillez como h√°bito y lo infinito como representaci√≥n.

Cubierta del Libro Geometr√≠a Interior (dise√Īo de H√©ctor Guti√©rrez)

Yainier es una anomal√≠a en el engranaje literario de la Cuba actual. Sus caras y colores representan un cat√°logo espiritual de las acciones del individuo. La poes√≠a no es un juego, es un llamado singular y persigue las normas sensibles de la memoria. Ve el mundo a trav√©s de figuras vivas. Porque para √©l todo puede engendrar y poseer la vida. No circunscribe el concepto de la vida a ning√ļn otro, su percepci√≥n es ilimitada al igual que sus definiciones.¬† ¬†

No es de extra√Īarnos que su intuici√≥n lo lleve a involucrarse con normas conceptuales que rigen el infinito. Su poes√≠a son cuerpos geom√©tricos sincronizados desde las matem√°ticas. En su libro los n√ļmeros nombran lo insospechado, habitan como seres de permanencia eterna y modifican cada valor. Yainier no puede escapar de las disposiciones conceptuales de su escritura y se arrastra junto a ellas en una din√°mica af√≠n con la meditaci√≥n. Se re-interpreta, acude a la experiencia de los sentidos y explora. No hay victimizaci√≥n, se asume. Entonces presenta lo ins√≥lito como un milagro po√©tico.¬†¬†¬†¬†

Geometría interior se estructura en tres partes: AB Lluvia poligonal, BC Vegetación y CA Vértigo de las aguas. Tres momentos que denotan las condiciones: autor vs memoria/autor vs contexto/autor vs espíritu.

Al nombrar cada uno de los segmentos del libro, saltan a la vista los enunciados: AB, BC y CA. Elementos que hacen referencia a conceptos básicos y criterios de congruencia en la geometría. En esta ocasión nos remite a un triángulo isósceles. Una figura con dos lados iguales y un tercero desigual. Una figura imperfecta y a la vez armónica/virtuosa.

El triángulo constituye por su naturaleza, la primera de las superficies geométricas y la base adoptada para conocer todas las medidas. Nuestros antepasados consideraban de origen sagrado las propiedades de esta figura. Su simbología tiene un lugar de preferencia en los preceptos filosóficos y esotéricos.

¬ŅD√≥nde radica la geometr√≠a de este cuaderno?

¬ŅTranscurre al interior de un tri√°ngulo?

¬ŅPor qu√© is√≥sceles?

¬ŅC√≥mo leer m√°s all√° de las palabras?

Yainier Salazar nos muestra las dos primeras partes del libro como líneas de pensamientos paralelos. Ambas conceden la misma longitud pero distintos rostros del autor.

AB Lluvia poligonal posee la duda del acróbata. Está contaminado por parajes existenciales e imágenes concretas. Voces del hombre que es y del dibujo que será. Hay pena pero no lamento.

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Minuto de silencio. Una cruz en cada ojo. Nubes que parten hacia parajes oscuros. ¬ŅFumar salva del marasmo? Toda esa furia es hambre. En el cenicero caen dientes como p√©talos. Cadalsos. Irreversiblemente cadalsos. (P. 13)¬†¬† ¬†

Imágenes de Manzanillo (por Rubén Aja Garí)

BC Vegetación milita en sucesos destilados por la experiencia poética. Son motivos que no puede evadir en medio de su tratado existencial. Motivos que rellenan espacios sensoriales desde su explicación franca. Un ejemplo es el poema Instalación.

III

Bajo el océano

permanece

el √°rbol de los cosenos.

En los cables de alta tensión

crecen las azucenas.  (P. 53)

Imágenes de Manzanillo (por Rubén Aja Garí)

Al final el poeta nos deja una gran met√°fora: CA V√©rtigo de las aguas. Un fragmento del libro que complementa las partes anteriores. Se trata de la base del tri√°ngulo is√≥sceles. Esta fracci√≥n denota una consecuencia de la primera parte del libro. Parece un mismo cuerpo. Pudiera ser el principio como mismo ejerce de final. A este momento se le adhieren b√ļsquedas m√°s gen√©ricas. Intenta que el universo entre en el ojo de una aguja, un ojo triangular.

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Cada segundo vamos hacia la tierra. Cada segundo, la tierra viene un poco hacia nosotros. (P. 69)

Geometría interior puede leerse de manera intuitiva. Pero una lectura ejercida desde todos los significantes que componen el libro podría abrirnos a un sinfín de interpretaciones. En su composición habitan elementos (transcendentes) que no pueden ser comprendidos a plenitud, sin la aprehensión previa de las normas conceptuales que lo regulan. Esta es una capacidad que viene implícita en su exploración.    

Su ejercicio exige conectar/ascender/fluir. Transita por √°reas que ser√≠an desde√Īables para otros poetas y sobrevive. Se desmarca a trav√©s de conceptos amplios/ideol√≥gicos/ ¬Ņmetaf√≠sicos? No evade la construcci√≥n sociocultural del mundo pero su b√ļsqueda pertenece a otro estado.

Algunos de los preceptos más determinantes de la poesía metafísica se pueden encontrar en su escritura. Donde tanto la naturaleza como el arte son desnudados/desmantelados en busca de la ilustración, la comparación y la alusión.

Sin llegar a ser páginas abstractas, sí hay un componente visible de esta categoría entre sus versos. Una herramienta que utiliza para filtrar la realidad.

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¬ŅExiste el salto? ¬ŅLas c√°rceles son tan estrechas? La flotabilidad de los peces contin√ļa siendo gris. (P. 15)

Imágenes de Manzanillo (por Rubén Aja Garí)

El poeta no oscurece. Hay una variedad de colores que matizan las im√°genes dentro de la met√°fora. No le basta con la identidad visual de cada elemento de la naturaleza, necesita agregarles otros relieves.

Mandarria

Dicen que la noche no es azul.

¬ŅQu√© saben los sabuesos

de atrapar un conejo?

Dos golpes sobre la testa

y bailar.

Pero la expansión ocurre adentro.

La mandarria es una mancha.

El conejo persiste. (P. 36)

Como una pintura íntima, su paleta se compone de aquellos pigmentos más personales. Sus dudas nacen de aquello que solo ofrece perplejidad por su estatus, pero que convida a re-interpretar/codificar. En ese dilema todo elemento adquiere una nueva voluntad y con esta un nuevo color. 

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Arroyos de sangre bajo la piel del universo. Piedra azul. Los c√ļmulos son historia. Caen hacia la gravedad. (P. 69)

Geometr√≠a Interior es un paisaje po√©tico donde los elementos de la naturaleza, encuentran significados filos√≥ficos. En √©l convergen distintos modos de relaci√≥n/interpretaci√≥n/obsesi√≥n del autor con los hechos que lo circundan. Sus influencias provenientes de las artes visuales y cinematogr√°ficas son evidentes. Desde ah√≠ puede guiar al lector, por un espacio donde el tiempo se expresa a otro ritmo. No es dif√≠cil leer este libro y sentirse en una pel√≠cula de Terrence Malick o de Carlos Reygadas. ¬ŅPo√©tica de la contemplaci√≥n? El ciclo natural de las cosas. La edad como una estaci√≥n inmortal.

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El se√Īuelo del pescador es un regaliz envuelto en capas infinitas y doradas. El pescador es un ni√Īo. (P. 69) ¬†

Imágenes de Manzanillo (por Rubén Aja Garí)

El poeta necesita encontrar una explicaci√≥n a la existencia de la belleza. Medita sobre la extensi√≥n humana del mundo/el cosmos/el tiempo. Lo atormenta la modificaci√≥n de los objetos (piezas sensibles). ¬ŅQu√© es la existencia? ¬ŅC√≥mo sobrevivimos a ella? En esas interrogantes se puede descubrir que todo lo que existe es bello por condici√≥n natural. La existencia es la palabra que utilizamos para eternizar la belleza. Un gran poeta debe platearse la eternidad desde la belleza, nada compite con semejante sentencia.

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Los barrotes no son de acero. M√°s bien de inercia. (P. 72)

Imágenes de Manzanillo (por Rubén Aja Garí)

Otro elemento perceptible, es la sintonía con el yo espiritual. Un término delicado a la hora de definir debido a sus diferentes acepciones. Pero que conjuga cuatro conceptos ineludibles en Geometría Interior: psique, ser, alma y conciencia.

Se trata de uno de los cuestionamientos m√°s antiguos de la humanidad y que Salazar Ben√≠tez introduce desde peque√Īos detalles. ¬ŅAmbiciona? Claro que s√≠. Pero a partir de su relaci√≥n espacial con los objetos/la memoria/la naturaleza. As√≠ provoca un lenguaje simb√≥lico y concluyente.

El agua, los peces, los colores, la lluvia, un ni√Īo, un √°rbol, la c√°rcel y la tierra, son conceptos repetitivos. En su conjunto crean im√°genes poderosas y auto-referenciales. No son de naturaleza externa al autor, m√°s bien act√ļan como representaci√≥n de sus estados emotivos-conscientes.

Para Yainier Salazar Benítez, la poesía puede ser un gesto instintivo. Un instrumento capaz de echar abajo los límites mientras su expansión lo trasciende todo. Sus vivencias habituales son traducidas en figuras, cuyos significados necesitan explicarse mediante la palabra. No miente. Transgrede categorías científicas y de asociación. Intenta re-orientar la percepción lógica, sensible y emocional en un mismo discurso. Lo sublime y lo ordinario asumen la misma presencia/permanencia. Se muestra próximo y sincero, aunque en su poesía todas las orillas son equidistantes.