artes escénicas


Escena #4: Cartografía para Elefantes sin manadas (+ fotos y videos)

(performance y memoria)

  • ¬ŅPuede un actor superar sus espacios vac√≠os a partir de la escena?
  • ¬ŅPuede reconciliarse/salir distinto?
  • ¬ŅEs la escena un espacio medicinal para quienes practicamos este arte?
  • ¬ŅSanaci√≥n?

Cartografía para Elefantes sin manada es un texto de la dramaturga cubana Laura Liz Gil Echenique. La obra llega a mis manos para ser leída en la primera jornada teatral Repique por Mafifa 2017. Evento que organizó el Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Santiago de Cuba y el Estudio Teatral Macubá, cuyo enfoque era direccionar la mirada teatral a la joven dramaturgia cubana. Recuerdo que me dieron a escoger entre varios textos, pero fue este el que me atrapó de inmediato.

No estaba escrito bajo resortes convencionales, m√°s bien parec√≠a poes√≠a pensada para la escena. Un gran mon√≥logo del cual se desprend√≠a un sinf√≠n de emociones. Ante mi lectura, la historia de muchos amigos que han pasado su vida despidi√©ndose, a√Īorando el reencuentro y reinterpretando sus recuerdos. Parec√≠a la historia de un gran porciento de la juventud cubana, la que vivieron mis padres, abuelos y la que estar√°n sentenciados nuestros hijos. La juventud y el desborde de nuestras agon√≠as/frustraciones. La juventud bajo una letalidad miserable/inolvidable.

foto Frank Lahera

Mis primeras impresiones con la propuesta de Liz fueron incontrolables. Las m√ļltiples im√°genes e historias que se desprend√≠an en cada p√°gina no me dejaban aterrizar un proyecto esc√©nico concreto. Tem√≠a que a mis actores les sucediera lo mismo. Ten√≠amos la experiencia de haber tratado con la dramaturgia de Ang√©lica Liddell y un texto cuya construcci√≥n escritural eran muy parecidas, pero Cartograf√≠a‚Ķ no me inspiraba a la fabricaci√≥n del artificio. Entonces decid√≠ hurgar en lo aprendido durante el V Taller de Altos Estudios de Direcci√≥n Esc√©nica, organizado por el Laboratorio Ibsen y la Compa√Ī√≠a Danza Unidos, en conjunto con el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas y la Casa Editorial Tablas-Alarcos.

Fui invitado en mayo de 2017 por Yohayna Hern√°ndez Gonz√°lez al taller con el director teatral mexicano Aristeo Mora de Anda, l√≠der de la Compa√Ī√≠a Opcional. Durante esos d√≠as conoc√≠ a Laura Liz (que tambi√©n era participante) y convert√≠ nuestras charlas en un interrogatorio sobre su obra. Desde la primera conversaci√≥n supe que el texto se trataba de ella, de su experiencia real con una serie de acontecimientos que marcaron su vida. Laura hab√≠a convertido en poes√≠a el desastre y la ilusi√≥n de d√≠as pasajeros. D√≠as que bien pueden repetirse como una constante a la que no se puede evadir. Cuando se busca algo, se corre el riesgo de descantar cosas/opciones/caminos. Toda b√ļsqueda conlleva a olvidos. Buscar es tambi√©n seleccionar.

Cartel de la obra (dise√Īo Frank Lahera)

Laura me dijo que escribi√≥ el texto cuando vivi√≥ en Argentina. All√≠ tuvo una vivencia ajetreada, se mud√≥ varias veces, resisti√≥ a los apagones el√©ctricos y a la lejan√≠a. Me dijo que lo peor en esas circunstancias es no saber ‚Äúqu√© te llevas‚ÄĚ y ‚Äúqu√© dejas‚ÄĚ. ¬ŅNo es esa la m√°xima de la vida? Not√© que el texto en ella emul√≥ como tabla de salvaci√≥n. Como v√≠nculo con los elementos alrededor de su biograf√≠a que no quer√≠a dejar/olvidar. Cartograf√≠a‚Ķ es un texto sobre el olvido. P√°ginas para detener el curso y enumerar las p√©rdidas involuntarias. ¬ŅPodemos dejar de olvidar? ¬†

El contenido del taller tambi√©n fue √ļtil para entender el texto, o por lo menos para consolidar la lectura que m√°s me interesaba hacerle. Aristeo Mora es conocido por su teatro experimental, un trabajo que va de lo colectivo a lo colaborativo. La investigaci√≥n realizada para su obra: Ciudades Imposibles form√≥ parte de los ejercicios trabajados durante la cita. Recuerdo que nos habl√≥ de su experiencia al regresar a Guadalajara despu√©s de terminar sus estudios en Espa√Īa y c√≥mo se cuestionaba por qu√© era tan dif√≠cil sentirse parte de aquella ciudad. De su necesidad de explorar los sistemas de inclusi√≥n y exclusi√≥n que reg√≠an cualquier urbe. De c√≥mo su encuentro con la ciudad y su arquitectura necesit√≥ una interpretaci√≥n lejos de la ficci√≥n teatral.

foto frank lahera

El taller nos mostró distintas vías para crear dispositivos escénicos e interpretar la memoria. Mecanismos que permiten otra relación con la ciudad y sus residentes como objetos de estudio. El trabajo con el archivo y su utilización como interferencia en la historia oficial en todos sus niveles y la idea de hacer teatro como herramienta de diálogo, acción y pensamiento fuera del marco del arte, fueron los preceptos asumidos como mi mayor aprendizaje.

Ese taller modificó la manera que tenía de interpretar la realidad desde la escena. Durante esos días ejercitamos como compartir una investigación desde diversos formatos, haciendo de ello un encuentro teatral. El taller Visualizador de ciudades Imposibles representó un enlace vital con nociones estéticas e investigativas que luego terminarían por definir mi proyecto de puesta en escena.

foto Frank Lahera

Al organizar el proyecto de Cartograf√≠a‚Ķ con el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, surgi√≥ un segundo espect√°culo: Pol√≠grafo. Pero este no pudo ser representado, los organizadores del evento no entendieron las razones por las cuales la funci√≥n solo permit√≠a 15 espectadores. Un ejercicio donde el p√ļblico se convert√≠a en performance sin entender su condici√≥n de espectador. Un concepto al que volveremos, ahora que quiz√°s sea obligatorio reducir el n√ļmero de personas en salas teatrales y espacios de representaci√≥n. Lo cierto es que Pol√≠grafo es de esos proyectos destinados a salir cuando la obra del creador ha avanzado en el tiempo, antes es inentendible/cuestionable/absurdo.

foto Frank Lahera

El texto de Laura corrió con más suerte, mis actores se involucraron en el proceso desde sus propias biografías y materiales imprescindibles. El juego del teatro se convirtió en el juego de sus vidas.

La lectura colectiva de la obra transform√≥ el escenario en un tratado sobre la soledad/la distancia/la memoria familiar/el tiempo como imposible y las posesiones materiales. Es el √ļltimo d√≠a en una casa con la que tienes una conexi√≥n familiar/energ√©tica/emotiva, es el √ļltimo d√≠a que estar√°s entre esas paredes y tienes la necesidad de revivir situaciones, elegir ‚Äúqu√© te llevas‚ÄĚ y ‚Äúqu√© olvidar√°s‚ÄĚ.

foto Frank Lahera

Los actores entraron y salieron de escena con sus propias pertenencias, sus padres y amigos. Nuestros ensayos fueron comprender un cuestionario de una veintena de preguntas dise√Īadas para vivir sobre las tablas. ¬ŅSi te encontraras en esa situaci√≥n qu√© har√≠as? Cada actuante tuvo que vivir durante 50 minutos una historia real, una historia donde mostraron sus deseos y miedos. La propuesta como en otras anteriores del grupo, tambi√©n cuestionaba el hecho teatral en s√≠ mismo. Hab√≠a un marcado inter√©s por mostrar al teatro como un espacio de supervivencia real.

Las complejidades m√°s angustiosas en este trabajo yacen en la elecci√≥n de cada actor para vivir un suceso real ante los espectadores. El primero de los tres actores, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, escoge pasar esa noche con sus amigos, e invita a cuatros compa√Īeros de la infancia, trae su guitarra y su ropa friki, trae su mochila llena de recuerdos que evidencia la amistad, algo que repiten sus cuatro invitados. La actriz Maibel del Rio Salazar escoge a su madre, la persona que m√°s significa para ella y lo muestra, su canci√≥n preferida, el biber√≥n donde tom√≥ leche hasta los 25 a√Īos de edad. El √ļltimo actor, Alexis Mart√≠ Veranes, prefiere estar solo. Una elecci√≥n que lo desnuda frente a su mayor conflicto. Trae pocas cosas con √©l, no tiene nada de valor ni a nadie para despedirse, su elecci√≥n es su √ļnica posibilidad. En esencia, la selecci√≥n de cada uno es un reflejo profundo de sus vidas, de sus tribulaciones, de sus dudas. Estas elecciones convierten a la obra en un acto de sinceridad absoluta. ¬ŅAutoficci√≥n?

La verdad es utilizada para conducir al p√ļblico por una historia que sucede en el momento, que se construye mientras el espectador se replantea su relaci√≥n con sus amigos, sus padres, consigo mismo, pero sobre todo su relaci√≥n con el teatro. Un elemento significativo en el trabajo del grupo, la preocupaci√≥n ideo-est√©tica sobre el imaginario colectivo que se tiene sobre el teatro.

¬ŅQu√© te gustar√≠a cenar en una noche como esa? Les pregunto durante el trabajo investigativo. De la respuesta naci√≥ el final de la obra. Una comida confeccionada por todos, una mesa donde se comparte por √ļltima vez. El p√ļblico sabe que es el final pero que la acci√≥n no va a parar, es real, nadie dejar√° sus platos para saludar, para recibir los aplausos. El p√ļblico se retira, mientras en la mesa, la teatralidad de la vida hace de la obra, un ejercicio humanamente hermoso.


«Subir a escena es quedar descubierto» (+ videos)

Recuerdo su presencia en el ISA. Y su sonrisa, c√≥mo no. El intercambiar saludos y alguna que otra pregunta de rigor sobre las personas queridas que formaban ‚ÄĒque a√ļn forman‚ÄĒ parte de nuestro universo com√ļn. Niurbis Santom√© Cudeiro es una de las artistas m√°s transparentes que conozco. He disfrutado, en iguales dosis, su amistad y su talento. Ella sabe que subir a escena es m√°s que un acto de fe; es quedar al descubierto, en esa hermosa exposici√≥n que nos hace, a una misma vez, s√≥lidos y vulnerables.

Tu quehacer actoral en diversas agrupaciones teatrales que se especializan en la dramaturgia para ni√Īos y adolescentes, ¬Ņha sido pura coincidencia?, ¬Ņo este es un camino que has decidido conscientemente?

Ha sido el resultado natural de mi formaci√≥n. Comenc√© como muchos en Cuba en el taller de creaci√≥n teatral de una Instructora de Arte y actriz del grupo Teatro Los Elementos, en la casa de la cultura, en mi caso la del municipio Cumanayagua, mi pueblo natal. Luego me form√© como instructora de teatro, esa especialidad me motivaba mucho. Los maestros que tuve en la EIA ‚ÄúOctavio Garc√≠a‚ÄĚ de Cienfuegos en su mayor√≠a hac√≠an teatro para ni√Īos. Con plena conciencia decid√≠ que entre la t√©cnica del clown y la construcci√≥n y manipulaci√≥n de t√≠teres estar√≠a mi devenir como actriz.¬†¬†

cortesía de la entrevistada

¬ŅC√≥mo transcurren tus procesos creativos?

Bueno, amiga, esta es una pregunta con varias respuestas. Los artistas necesitamos actividad creativa para vivir y la cotidianidad a veces es otro proceso de creaci√≥n. Laboro en dos grupos teatrales, all√≠ los directores llegan con su concepto a la hora de realizar un montaje y los actores le aportamos a esa idea nuestra aptitud. Pero m√°s all√° de la cotidianidad en los grupos de teatro, muchas veces ‚ÄĒdesde que comienza el d√≠a‚ÄĒ despierto con una motivaci√≥n nueva y la quiero hacer: alg√ļn mu√Īeco que construir, algo que escribir o leer, o muchas veces una receta que preparar, pues tambi√©n me encanta cocinar y decorar los platos que se me ocurren.

Te pongo ejemplos: La cocinerita adorada. Breve historia de Clarita Mazorca fue una obra cuyo proceso creativo era un experimento, un ejercicio complejo que llev√© a cabo con el dramaturgo Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz a partir de una f√°bula archiconocida, una receta de cocina, unos t√≠teres que constru√≠ y el deseo de hacer algo en casa. Ahora, la serie de c√°psulas de Mercucho y Mercocha se me ocurri√≥ viendo tutoriales de c√≥mo construir mu√Īecos: la t√©cnica del t√≠tere de cono me gust√≥ y constru√≠ dos, luego con ellos comenc√© a decir los textos que prepar√°bamos, sobre todo asociados a la campa√Īa #Qu√©dateEnCasa.¬† ¬†¬†

Trabajar para ni√Īos, ¬Ņes tan dif√≠cil como se plantea? ¬ŅCu√°l es la principal retribuci√≥n de este quehacer, no solo en el plano humano, sino en el plano actoral?

cortesía de la entrevistada

Es dif√≠cil, claro que lo es‚Ķ m√°s cuando los ni√Īos del siglo XXI tienen much√≠simas atracciones tecnol√≥gicas. Los videojuegos que llevan en el tablet o en el celular no se pueden obviar. Antes el ni√Īo iba al teatro y dejaba ese entretenimiento pasivo en su casa, ahora lo lleva en su bolsillo y es capaz de sacarlo en medio de una funci√≥n. No creo que sean malos los videojuegos ni que tengamos que competir con ellos; creo m√°s bien que el desarrollo le impone a la creaci√≥n tradicional una actualizaci√≥n en la forma de llegar al p√ļblico. Los contenidos y las tem√°ticas son casi siempre las mismas; el c√≥mo se le oferta al p√ļblico infantil es determinante para que sea un √©xito cada presentaci√≥n.

Tanto en el plano profesional como en el personal, el aplauso y el reconocimiento son indispensables; as√≠ como los ni√Īos que vuelven una y otra vez a verte, a disfrutar de la misma obra y la misma actriz, e incluso deciden actuar contigo o marcharse al finalizar la funci√≥n tarareando una de tus melod√≠as. Gratificante tambi√©n es ver a los padres emocionados, que disfrutan de la obra como si fueran un peque√Īo m√°s dentro de nuestras salas, y que al terminar todo te felicitan y quieren tomar una foto de recuerdo con los t√≠teres y la actriz.

Para un actor de teatro, subir a escena es quedar descubierto, eres t√ļ, tus accesorios y tu verdad. Los ni√Īos son capaces de dinamitar la representaci√≥n con total ingenuidad, se entregan tanto al performance que acaban muchas veces interactuando. El actor debe estar preparado para eso siempre y ser capaz de responder con organicidad. ¬†¬†¬†¬†¬†

Has trabajado con la obra de varios dramaturgos, algunos de estos j√≥venes, ¬Ņqu√© sientes debe poseer un texto para atraer la atenci√≥n de un actor y de un p√ļblico, sea este infantil o adulto?

Para atrapar la atenci√≥n de un actor pienso que la obra debe contar con una excelente historia y que los personajes est√©n bien caracterizados. Si a esto le sumamos peripecias, un conflicto bien planteado, poemas, canciones, de tal forma que la acci√≥n dram√°tica de los personajes alcance distintos niveles, ser√° un reto para el actor y, sin dudas, el p√ļblico disfrutar√° m√°s la lectura o la representaci√≥n.¬† ¬†

El paso por el ISA marca, en muchos, un punto importante de partida y de referencia, ¬Ņcu√°nto ha cambiado la Niurbis actriz desde que era una estudiante en el ISA hasta este momento en espec√≠fico?

La Universidad de las Artes era uno de mis sue√Īos. Cuando llegu√© por vez primera me deslumbr√≥ su arquitectura y aquel ambiente que uno supone es maravilloso. Digo supone, porque no todo all√≠ fue extraordinario. En efecto, los campos verdes desde el ventanal de la beca lo eran, como tambi√©n las ardillas que se escabull√≠an cuando uno caminaba hacia la casona de la Facultad de Arte Teatral. El primer a√Īo fue sobre todo de descubrimiento, conoc√≠ amigas que ser√°n de las mejores para toda la vida. Pero la compleja situaci√≥n de la beca y la ausencia de profesores de algunas asignaturas condicionaron nuestra formaci√≥n. Termin√© gradu√°ndome con T√≠tulo de Oro, pero con deseos de vivir las an√©cdotas que algunos predecesores me contaron sobre su experiencia en el ISA.

No obstante, creo que es una academia necesaria e importante, con excelentes profesores. El ISA me permitió tener un título que me legitima como actriz. Eso, para alguien que no proviene del sistema de escuelas profesionales de arte, es imprescindible. 

 

Mercucho y los siete.Texto: Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz#Qu√©dateEnCasa#TitiriterosEnAcci√≥n #TeatroDeT√≠teres#ActrizCubana #ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Sábado, 23 de mayo de 2020

¬ŅQu√© importancia le otorgas a la investigaci√≥n dentro de tu proceso creativo? ¬ŅQu√© otros factores influyen en este, con independencia del trabajo sobre la corporalidad y lo f√≠sico?

Antes de comenzar a construir cualquier personaje ‚ÄĒya sea partiendo desde mi propio cuerpo como desde el mu√Īeco‚ÄĒ dedico varias jornadas a la investigaci√≥n. Son muchos los referentes que reviso para encontrar t√©cnicas e ideas que me sirvan para hacer m√°s atractiva y novedosa mi propuesta. Aunque en el mundo del teatro casi todo est√° inventado, siempre hay un detalle que se puede aportar, algo que particulariza tu idea.

Los procesos creativos son muy individuales, casi ninguno se parece al anterior. Si uno quiere superarse debe estudiar mucho, investigar y tratar de ser lo más original posible. Además de tener en cuenta el trabajo sobre la corporalidad y lo físico; factores estos de suma importancia para cualquier actor a la hora de llevar a cabo la gestación, desarrollo y representación de cualquier personaje, dentro de mi labor un factor importante lo es también el uso de la voz. En el teatro en general ese es un elemento clave pero en el teatro de títeres es indispensable, pues cada uno de los personajes es distinto del otro y la voz juega un papel sumamente característico aquí.

La cocinerita adorada marc√≥ un antes y un despu√©s en tu trabajo teatral, ¬Ņlo consideras as√≠?, ¬Ņpor qu√©?

En realidad La cocinerita‚Ķ ha sido muy importante en mi carrera teatral. Yo quer√≠a hacer una obra donde en escena estuviera en soledad, acompa√Īada de todos los accesorios necesarios‚Ķ y de t√≠teres, claro. Un unipersonal donde pudiera actuar, manipular, animar, cantar y bailar. Tuve que prepararme mucho, estudiar, investigar y ensayar m√°s, fue un proceso de casi dos a√Īos. Trabajoso pero hermoso porque descubr√≠ cu√°nto pod√≠a hacer.

Me enfrent√© por primera vez al dise√Īo y construcci√≥n de todos los personajes de una obra; otro de los retos que me impuse. Finalmente recog√≠ los frutos. Primero particip√© en el Taller de T√≠teres de Matanzas y all√≠ recib√≠ muchos consejos de los mejores titiriteros de Cuba y algunos del mundo, luego particip√© en el Festival Nacional de Teatro de Camag√ľey y en el Festival del Mon√≥logos de Cienfuegos. Obtuve Menci√≥n en el Premio Llaurad√≥ y estuve nominada a los Premios Caricatos, me gradu√© del ISA, pero sin dudas lo mejor fue que me evaluara como actriz de Primer Nivel y que esa evaluaci√≥n llegara de la mano de Yudd Favier, Rub√©n Dar√≠o Salazar y el maestro Armando Morales.

An√≠mese en casa. Conoce los t√≠teres de hilos y el poema: "Cacha, la cucaracha", del escritor Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz. #Qu√©dateEnCasa #ActrizCubana #TitiriterosEnAcci√≥n #TeatroDeT√≠teres#TeatroYPoes√≠a#ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Domingo, 17 de mayo de 2020

Hablemos m√°s de tu experiencia con los t√≠teres, ¬Ņde qu√© manera encarnar e integrar, a tu propio cuerpo, los personajes? ¬ŅDe qu√© herramientas te vales?

En realidad soy una joven actriz (risas). Mi experiencia en el mundo titiritero comenz√≥ por el 2012 en el grupo Retablo de Cienfuegos, bajo la direcci√≥n de Christian Medina Negr√≠n. En el 2007 hab√≠a pasado un taller con Panait D√≠az Villalvilla y di clases con Jorge Luis Mora, ambos excelentes actores. Pero en Retablo comenc√© a hacer mis primeras apariciones en escena en la obra Borib√≥n. Luego hice otras hasta que vine para La Habana y comenc√© en los grupos con los que a√ļn trabajo ac√°; sobre todo en La Proa, donde he realizado varias obras que han demandado mucha preparaci√≥n f√≠sica.

En Romance en Charco Seco, de Erduyn Maza Morgado, tuve que manipular títeres de varilla, una técnica complicada. Recuerdo que hasta una de las Belindas, personaje que interpreté, me la llevé para la casa y practicaba a toda hora, era una extensión de mí misma a través de mi brazo; prestaba mis movimientos a Belinda para que luego ella los hiciera suyos en la escena.

Aunque no es tanto el tiempo que llevo en esta profesi√≥n, he manipulado varios tipos de t√≠teres, hasta una marioneta bailarina, junto al Ballet Nacional de Cuba en la Gala Clausura de la 2da Jornada ‚ÄúHabana Titiritera, figuras entre adoquines‚ÄĚ, que realiza Teatro La Proa, ¬°una de las experiencias m√°s extraordinarias de mi vida! No tengo m√°s herramientas que mi propio cuerpo y la t√©cnica que, gracias a mis maestros y directores, he ido adquiriendo en estos a√Īos.

"An√≠mese en casa". De pico y porra.Poema: "De pico y porra"Autor: Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz.#Qu√©dateEnCasa #ActrizCubana #TeatroDeT√≠teres #TitiriterosEnAcci√≥n #ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Domingo, 10 de mayo de 2020

¬ŅSientes que con la cuarentena y el necesario aislamiento social han variado las formas de entender y producir el arte? ¬ŅDe qu√© forma influyen las redes sociales, en este momento, en la difusi√≥n de la creaci√≥n, y de qu√© manera sucede en tu caso espec√≠fico?

Evidentemente esta pandemia supone un cambio para la humanidad toda. Nosotros no estamos exentos de ello: ha condicionado nuestra interrelación, nuestra cotidianeidad, nuestro modo de vida de manera general. Aun así no puedo afirmar con toda seguridad que por la situación actual han variado las formas de entender y producir el arte. Apenas ha pasado dos meses del primer caso de Covid-19 en Cuba y aunque muchos nos hemos aislado lo más posible, la cuarentena no ha sido tan drástica como en otros países.

Producir una obra de arte es muy complejo, sobre todo cuando no se tienen todos los recursos, y uno de los sentidos de hacer una presentaci√≥n teatral es que sea disfrutada por el p√ļblico. Es muy importante para m√≠ como creadora poder trasmitir un mensaje y que este influya en la sociedad. Habitualmente para crear y so√Īar me re√ļno con colegas de los grupos de teatro donde trabajo, Teatro del Puerto y Teatro La Proa.

Mensaje de Mercocha a la sombra de La Luz.#ALaLuzSeLeeMejor#EdicionesLaLuz#QuédateEnCasa#RomeríasEnCasa#TodosSomosRomerías#ElArteSalva#ElArteNosUne#MantenteInspirado#ActrizCubana#TeatroDeTíteres#TitiriterosEnAcción

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Jueves, 7 de mayo de 2020

Por estos d√≠as reunirnos todos en las sedes de dichas agrupaciones ser√≠a una irresponsabilidad, pero de alguna forma estamos juntos y en eso las redes sociales sin dudas han sido determinantes. Han pasado varias semanas: algunos construimos t√≠teres, otros dise√Īan, hay quien aprovecha para repasar los textos del pr√≥ximo estreno y otros nos seducen mostrando cuanto plato tradicional o ex√≥tico de la culinaria se le ocurre. Las redes sociales, internet, han llegado para democratizar el conocimiento y para socializar un pensamiento plural. A trav√©s de las redes, en mi caso, he llegado en estos momentos a cientos de hogares con Mercocha y Mercucho, dos personajes que he creado para hacer felices a los que puedan verlos.¬†¬†¬†¬†¬†

¬ŅPiensas que este es un cambio a corto o largo plazo?

No s√© cu√°nto durar√° esta situaci√≥n; ojal√° para la etapa vacacional ya nuestras salas de teatro est√©n repletas de espectadores y que podamos recibirlos sin susto, sin el nasobuco que esconde su sonrisa ante nuestras acciones titiriteras. Esa interacci√≥n actor-titiritero-p√ļblico y las sensaciones que produce, no la puede sustituir ninguna red social.¬†¬†

En la actualidad, y ante la necesaria pausa social y art√≠stica que experimenta Cuba, much√≠simos creadores se han sumado, desde sus esfuerzos individuales y colectivos, a promocionar el quehacer y el entretenimiento a trav√©s de la campa√Īa #Qu√©dateEnCasa. ¬ŅEs esta una manera m√°s de celebrar la vida? ¬ŅC√≥mo, desde el arte, podemos incentivar a otros, y despertar su conciencia y deber individual?

As√≠ es, las grandes crisis hacen que el ser humano saque lo mejor de s√≠. De los mitos m√°s tr√°gicos nacieron las mejores tragedias publicadas por los cl√°sicos dramaturgos. Hay un refr√°n que dice: ‚Äúno hay mal que por bien no venga‚ÄĚ, prefiero pensar que despu√©s de todo esto, vendr√°n cosas maravillosas. Lamentablemente hay muchas personas en todo el mundo sufriendo, por eso no creo que haya que celebrar nada, celebrar la vida en medio de una crisis donde est√°n muriendo miles a diario es contraproducente.

La campa√Īa #Qu√©dateEnCasa es una iniciativa de resistencia, de supervivencia, de amor al pr√≥jimo pero, sobre todo, de amor a uno mismo. A trav√©s del arte invitamos a ser responsables, disciplinados, a cumplir con el aislamiento, a emplear el tiempo en casa haciendo algo que nos guste, a descubrir nuevos horizontes mientras miramos al quehacer de nuestros artistas porque, sin dudas, en momentos como estos el arte, la literatura y la cultura juegan un papel primordial.

También contribuimos a entretener, a aliviar el estrés, para que el tiempo pase de la mejor manera posible. No hay nada que celebrar pero sí hay mucho que agradecer a todos los médicos y al personal en general que se mantienen trabajando contra la Covid-19.

¬ŅQu√© piensas que puede ofrecer el teatro, en su amplio registro, al mundo que hoy nos enfrenta, y al que hoy nos enfrentamos? ¬ŅCu√°l es la utilidad del teatro en estos tiempos?

Hoy nos enfrenta un mundo muy complejo y desigual, donde hay quienes tienen muchas posibilidades y acceden a una alta cultura, a teatros, conciertos, festivales, etc. Y hay otros que apenas viven para alimentarse sin el mínimo interés de apreciar el arte. En Cuba todo esto tiene matices. Acá todo el que quiera puede ir al cine, al teatro, se organizan conciertos en plazas y parques totalmente gratis, y de mucha calidad.

La mayor dificultad que tenemos, en mi opinión, para enfrentarnos al mundo y cambiarlo, son nuestros escasos recursos. Pese a ello, el teatro siempre ha sido una especie de laboratorio donde se entremezclan crítica, reflexión, conocimiento, memoria histórica-social-personal, humor, estados de ánimo, sentimientos, emociones, conflictos, interacción e intercambio.

A partir de la individualidad y la colectividad de las experiencias de los actores, el p√ļblico puede llegar a sentirse reflejado y cambiar su accionar: es precisamente esto lo que nos ofrece el teatro en su amplio registro.

Para m√≠, la utilidad del teatro en estos tiempos est√° marcada por la necesidad de hacer pensar al p√ļblico, de fomentar en ellos una mayor conciencia social mediante el juicio de temas y situaciones desarrolladas a trav√©s del arte; en mi caso mediante el acto teatral. Por eso la creatividad de los artistas ‚ÄĒespec√≠ficamente de los teatristas‚ÄĒ es indispensable para resistir, para continuar luchando por la utop√≠a. En tiempos complejos, de pandemias, de teatros cerrados, de incertidumbres, la cultura y el arte salvan.


Cavilación teatral a 969 km

Cuando comenc√© en el ISA a estudiar la carrera de Teatrolog√≠a fui conociendo el resto de los compa√Īeros que pertenec√≠an al grupo de nuevos estudiantes del curso por encuentros. Me faltaba conocer al √ļnico que entr√≥ en Dramaturgia. Curioso por saber qui√©n era, en la primera semana que coincidimos, no esper√© mucho, y una noche de camino por la calle 23 lo invit√© a un caf√©, y √©l acept√≥ la invitaci√≥n. Supe ese d√≠a que ten√≠amos algo en com√ļn, el anhelo de ser directores de teatro. Luego de visitar a Santiago de Cuba pude apreciar dos de sus obras. Al conversar con Juan Edilberto Sosa la pasi√≥n por el universo de las tablas y la creaci√≥n se respira, se siente. Su pasi√≥n se descubre en sus palabras.¬† ¬†

¬ŅC√≥mo ves en la distancia aquellos primeros trabajos que realizaste antes de crear formalmente tu proyecto La Caja Negra en relaci√≥n con el presente?

El primer montaje de La Caja Negra hasta ahora son trabajos que pertenecen a una primera etapa creativa y los anteriores eran los que hacía con aficionados que respondía a las exigencias del movimiento de artistas aficionados porque era el vínculo laboral que tenía en aquel momento en una Casa de Cultura.

Siempre ten√≠an una mirada est√©tica, un poco divergente a lo que normalmente se percib√≠a en el movimiento de artistas aficionados, de hecho, ese pensamiento es el que me hace dar el paso al camino profesional, a vincularme con otros creadores que pudieran entender lo que persegu√≠a. Lo que realic√© en un principio ten√≠a que ver con la etapa en que me hab√≠a graduado de la escuela de Instructores de Arte. Comenzaba a documentarme mucho, era la iniciaci√≥n de una formaci√≥n que todav√≠a contin√ļa.

El deseo, Los peces salieron a combatir contra los hombres, El plan B es seguir al plan A, fueron los primeros montajes con La Caja Negra, creados con cierta ingenuidad, y a la vez muy pretenciosos; conceptualmente lo que quer√≠a lograr en escena era dif√≠cil. Lo actores se estaban adaptando a una propuesta que normalmente no era lo que ellos ve√≠an ni lo que su sistema de formaci√≥n acad√©mica les hab√≠a ense√Īado; todo eso entorpec√≠a.

Mirando en la distancia, te puedo decir que los primeros trabajos estaban definidos y conectados con lo que estoy logrando ahora, desde una misma ideotemática, filosófica, de sistema de trabajo con el actor, en relación con nociones de teatralidad, el lenguaje, la puesta en escena, el texto.

tomada del perfil de facebook

Uno siente que hay una organicidad en el proceso que ha sido el trabajo diario en mi práctica como joven director con el grupo que fundé de experimentación escénica La Caja Negra y que ha motivado a otros creadores jóvenes en involucrarse con el proyecto.

Tengo actores que ya cobran un salario por pertenecer al grupo, pero hay otros que trabajan conmigo gratis, en un mundo en el que trabajar gratis hoy es complicado, y sabemos las consecuencias que eso lleva y se han mantenido porque ven en nuestro proyecto una mirada definida sobre el teatro que queremos hacer como individuo en relación con las inquietudes artísticas que cada cual puede tener.

¬ŅQu√© factores art√≠sticos te hacen fundar tu propio grupo?

Lo que me hace fundar mi propio grupo está dado en la necesidad de expresarme y sabía que ya era el momento para empezar a trabajar en un camino como director, que no era el del movimiento de artistas aficionados ni como Instructor de Arte. Necesitaba dar un paso, buscar más.

Trabajar junto a personas que complementaran mi creatividad, que pudiéramos llegar a algo juntos, trabajo con artistas que en ocasiones no tienen que ver específicamente con el teatro, un realizador audiovisual, un Dj…, por eso es un grupo de experimentación escénica.

Cuando miré el panorama teatral santiaguero descubrí que faltaban matices en esa manera de hacer teatro en Santiago, que no había códigos renovados. Entonces comprendí por el contexto que debía comenzar un viaje a la inversa, que no debía ir a un teatro que fuera directo a esos códigos, sino que tenía que empezar un proceso de aprendizaje fuera de la ciudad para no viciarme.

Ando en la b√ļsqueda de conectar mi trabajo con Santiago desde los presupuestos est√©ticos que estoy desarrollando y que pueda ayudar a actualizar un teatro que se ha quedado hu√©rfano. Tuve muchos pensamientos que fueron contribuyendo a fundar el grupo.

¬ŅPor qu√© surge la iniciativa de crear un festival de teatro experimental en la ciudad de Santiago?

Ante la ausencia que dej√≥ un evento de teatro joven en Santiago nombrado Teatro de Oto√Īo, dedicado a los j√≥venes m√°s cercanos con una creaci√≥n viva. En el 2017 decidimos desde la secci√≥n de Artes Esc√©nicas de la AHS en Santiago crear un encuentro que nos permitiera dialogar con la vanguardia del teatro en Cuba. Una vanguardia distante, focalizada en su mayor√≠a a 969 kil√≥metros de distancia.

Las preguntas que surgieron nos llevaron a otras. Por ejemplo: ¬ŅQu√© tipo de espacios deb√≠amos crear? ¬ŅC√≥mo dialogar desde nuestras propuestas con ese espacio en una ciudad sin norte teatral? Miramos a nuestro alrededor y fuimos descubriendo que algo hab√≠a comenzado a cambiar.

 A partir de la creación del grupo que dirijo de experimentación escénica, La Caja Negra en 2016, un sector de los creadores jóvenes había empezado a experimentar en la escena, no como un suceso aislado, sino como una praxis consciente y definitoria para sus proyectos. Tal vez de manera instintiva más que de entender que había que cambiar algo. No nos pusimos de acuerdo para hacer eso. Lo hicimos y ya. La acción de crear desde el cambio fue una luz para definir cuál era ese espacio de diálogo que necesitábamos.

Tuve la oportunidad de asistir como invitado a la tercera edici√≥n del festival Desconectado a 969 que organizas, esa vez realizado en noviembre de 2019. Como miembro principal del comit√© organizador y director teatral del grupo anfitri√≥n, ¬Ņqu√© valoraci√≥n tienes sobre esta edici√≥n?

Cartel de promoción del Festival de Teatro Experimental. Foto: Cortesía del entrevistado.

A trav√©s de estas ediciones el festival ha ido logrando peque√Īos saltos. Ya es un festival organizado y pensado. Ha comenzado a convocar a un sector de la vanguardia teatral cubana y se ha insertado la cr√≠tica especializada.

Se realiza un proceso de curadur√≠a, el cual considero ha sido m√°s serio. La iniciativa de lo experimental debe hacerse sentir a lo largo de 969 kil√≥metros, una desconexi√≥n que nos conecta por defecto. A pesar de eso la muestra de esta edici√≥n fue interesante, bien dise√Īada en un programa que tal vez haya que seguir trabajando en la formaci√≥n de p√ļblico con acciones directas.

Para m√≠ es muy importante el p√ļblico que ama el teatro y no lo practica, ese es el gran medidor. El otro p√ļblico, el especializado, est√° modificado por sus gustos, deseos y frustraciones. Hay que lograr crear un registro del evento, un bolet√≠n, trabajo de prensa especializada, fotograf√≠a profesional, de manera que se registre lo acontecido y quede para la memoria gr√°fica del evento. Se ha pensado, pero a√ļn no se ha ejecutado.

Un evento como este no pone l√≠mites a las propuestas, ni de espacio, ni de capacidad de p√ļblicos, ni de falsas jerarqu√≠as y falsa vanguardia. Es un espacio para confrontar los artistas de la joven vanguardia, sincero y rebelde como deb√≠a ser todo arte, y esto a veces no es bien visto, la historia nos lo recuerda constantemente. ¬ŅQu√© pasar√≠a cuando algunos creadores me digan que su espacio ideal para mostrar su arte es en lugares privados, casas de viviendas, negocios particulares? Eso podr√≠a ser una maravillosa idea, poder mover nuestro arte hasta esos lugares donde lo que prima es el ocio.

Te vinculas al grupo El Ciervo Encantado que dirige la maestra Nelda Castillo, ¬Ņpor qu√© ese v√≠nculo?

Considero que cada cual debe saber que es heredero, o que tiene un padre creativo, es un padre que no tiene nada que ver contigo, ni siquiera conocerte, tiene que ver con la influencia que esa obra, o ese creador tenga sobre lo que t√ļ haces, o la conexi√≥n que en alg√ļn momento uno descubre que tiene con alguien que tiene ya un camino transitado y que te puede, de alguna manera, servir.

Cuando empecé a pasar la vista sobre el panorama teatral cubano, en festivales que fui asistiendo, comencé a buscar en los maestros, en los grupos que pueden servirte como referente. El referente para un joven creador es muy importante, al igual que saber quiénes son los maestros, los que llegan a ti con su obra.

En mi caso hay un espect√°culo que me cambi√≥ la vida, es Visiones de la Cubanosof√≠a. Desde que la vi me dije, ‚Äú¬°eso es lo que quiero hacer!‚ÄĚ Sent√≠ la necesidad de crear algo as√≠, un arte vivo, un resultado concreto que sea capaz de provocar en el espectador lo que hab√≠a provocado en m√≠.

¬†El Ciervo Encantado me brinda eso como grupo, la ilusi√≥n, la utop√≠a de que el arte pueda generar algo en la persona y lo convierta en un ser mejor, te hablo de un grupo que est√° dentro de la vanguardia art√≠stica del teatro en Cuba, incluso es un referente internacional para muchos, claro, entiendo que estoy totalmente conectado a ellos con mi trabajo, porque realizan procesos creativos sobre lo performativo, trabajan con la m√°scara fija‚Ķ, conceptos sobre puesta en escena que me interesan y donde mejor lo he visto logrado en los √ļltimos tiempos, desde mi experiencia, creo que es ah√≠, en El Ciervo Encantado.

Actualmente estudias la especialidad de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte. Conozco adem√°s que te interesa llevar a escena tus propias escrituras, ¬Ņcrees que ingresar en esta carrera le aportar√° resultados a tu formaci√≥n? Com√©ntame tu experiencia en el ISA.

El ISA es mi segunda carrera universitaria, no espero un resultado concreto cursando estos estudios. Simplemente lo veo como parte de la formaci√≥n que necesito, despu√©s que me grad√ļe estudiar√© algo m√°s, por ejemplo, me interesa alguna maestr√≠a, un doctorado. Siento que es una manera tambi√©n de estar conectado con nuevos conocimientos ya que la universidad te ayuda a seguir form√°ndote.

Soy un director joven y necesito tener vínculos directos con mi generación, eso no lo encuentro en la ciudad donde vivo. El ISA ayuda a que allí nos encontremos todos. Es otra acción de superación, al igual matriculo en un taller, aplico a una beca de creación.

Espero graduarme y tener las herramientas para seguir ejerciendo la dramaturgia y la direcci√≥n que necesita mucho del trabajo del dramaturgo, ya que me gusta hacer un trabajo de autor donde pueda dirigir mis propios textos o intervenir los de otros autores para crear mis propios c√≥digos textuales dentro de la escena. Entonces espero que no sean cinco a√Īos en vano, porque lo asumo con mucho rigor, como prioridad, y siento que ser√° muy √ļtil para mi futuro como artista.

Me consta que te mantienes al tanto de los nuevos t√≠tulos que se escriben en Cuba, ¬Ņqu√© opini√≥n tienes sobre la m√°s reciente dramaturgia cubana desde tu mirada como director de teatro?

En Cuba hay varios dramaturgos. Si hablamos sobre dramaturgia actual, no podemos hablar de los √ļltimos dos a√Īos, tres a√Īos ni siquiera de cinco. Tenemos que hablar de que hay un movimiento teatral novel que comprende una etapa m√°s grande porque generacionalmente los nombrados nov√≠simos en edad estamos muy cercanos.

Cartografía para elefantes sin manada. Foto: Belice Blanco.

Esa generaci√≥n se ha mostrado irreverente, de alguna forma capaz de dinamitar zonas de la dramaturgia cubana que estaban un poco anquilosadas. Los que han estudiado la dramaturgia y siguiendo los textos nuevos que se publican, hemos heredado parte de una contaminaci√≥n que tiene que ver con esa rebeld√≠a y la conceptualizaci√≥n real de un proceso como subvertir la escena cubana actual. Creo que eso en su momento se lo preguntaron y nosotros tambi√©n no los preguntamos. Entre esos tantos dramaturgos hay un n√ļcleo fuerte que hace saludable la escritura contempor√°nea cubana para el teatro.

Donde falta es en relaci√≥n con la puesta en escena; tenemos una escuela que grad√ļa dramaturgos, pero no directores de teatro. Solo se ha realizado una primera edici√≥n de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Por lo general, el que lleg√≥ all√≠ para hacerse M√°ster ya ten√≠a un camino en la direcci√≥n, pero no todo el que llega a estudiar Dramaturgia al ISA tiene el oficio de escribir.

Pienso que el desarrollo de la dramaturgia cubana tiene que ver más con llevar los textos que se están escribiendo a la escena por directores. Hay algunos con mayor suerte, pero otros no, los hay también muy talentosos con obras buenas, pero ni si quiera han publicado y el libro es una manera de que esa obra llegue a la mano de un director en Guantánamo, en Santiago de Cuba o en otra provincia.

¬ŅPor cu√°les etapas transita hoy el joven director teatral y presidente de la AHS en la provincia de Santiago de Cuba? ¬ŅC√≥mo logras acarrear ambas responsabilidades a la vez?

Bonsai. Foto: Frank Lahera.

Puedo entender más al resto de los asociados que represento por el artista que soy. Sé lo que es no tener un local de ensayos para producir un espectáculo. Hay muchos jóvenes creadores que viven todo eso. Estar en la Asociación me ha ayudado a sensibilizarme con la obra de los demás. He ayudado a muchos y siento que ellos no tienen que agradecérmelo porque ha sido mi trabajo.La etapa que estoy transitando es de formación absoluta: tengo muchos deseos de seguir conociendo, de crecer como artista, de crear, y la Asociación ha sido en mi caso una puerta enorme para canalizar todo eso, al mismo tiempo he intentado ser esa puerta para que otros puedan canalizar eso también.

Estoy en una etapa linda, donde puedo hacer mucho por mí y por los demás y quiero aprovecharla, vivirla intensamente. Soy el presidente del AHS en Santiago de Cuba porque me considero realmente un joven creador, por mis principios no hubiese aceptado ser el presidente si no tuviera además la capacidad de seguir siendo el artista y desde ahí pudiera tener el liderazgo para ser seguido por un grupo de jóvenes que tienen las mismas necesidades que yo en distintos contextos y diferentes maneras de desarrollar su arte.

Entonces, más que doloroso, el tema de tener mucho trabajo, ha sido un alivio el poder dirigir a jóvenes creadores porque soy un creador; eso es algo que me ayuda. 


La danza es un ejercicio intelectual

Para Kaisa Garc√≠a Hern√°ndez la danza es un ejercicio espiritual, una experiencia de vida que cada d√≠a enriquece los caminos de esta joven artista. En La Habana o en Madrid, ya no importa, Kaisa crea desde el cuerpo y desde la mente. ¬ŅSus horizontes?, tocar la condici√≥n humana.

Se sobrentiende que en la vida de un bailar√≠n su formaci√≥n f√≠sica es un factor elemental en su desarrollo, ¬Ņqu√© otras herramientas cohesionan esta preparaci√≥n? ¬ŅHasta qu√© punto la danza es, tambi√©n, un ejercicio intelectual?

La formaci√≥n de un bailar√≠n profesional incluye, adem√°s de la parte f√≠sica, una serie de asignaturas te√≥ricas espec√≠ficas que ampl√≠an su cultura general y mejoran su presencia esc√©nica. «La cabeza gu√≠a los pies», sentenci√≥ Jean Georges Noverre, de ah√≠ que sea tan importante saber c√≥mo y porqu√© me muevo.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Por otro lado, te grad√ļas como bailar√≠n muy joven, alrededor de los 18-19 a√Īos, incluso a veces desde antes puede que hayas tenido presentaciones importantes en concursos o participaciones dentro de alguna compa√Ī√≠a. A esa edad solo posees en tus manos las herramientas para danzar, pero no para pensar la danza en profundidad; es ah√≠ donde la universidad entra a jugar un importante papel.

Cualquier licenciatura dentro del campo danzario va enfocada a desarrollar la parte intelectual del bailar√≠n, no la f√≠sica. Claro, al enriquecer su conocimiento te√≥rico y cr√≠tico, su cuerpo se mover√° mejor. O sea, la universidad no te mejora la flexibilidad, pero te hace pensar en cu√°ntas maneras la puedes utilizar y analizar. La universidad hace de ti un mejor profesor, un core√≥grafo m√°s creativo, un investigador. Y s√≠, para los que a√ļn no lo saben, el arte danzario se investiga, se analiza, se piensa, o sea, es un ejercicio intelectual.

La danza es algo inseparable de la condici√≥n humana, eso me lo ense√Ī√≥ mi querido profesor Miguel Cabrera. Si vas a la historia, la humanidad siempre ha estado danzando; de ah√≠ que este ejercicio intelectual pueda abordarse desde tantas perspectivas y pueda, al mismo tiempo, hacer aportes a distintos campos del conocimiento.

En estos tiempos de obligatoria cuarentena sorprendes a tus seguidores en redes sociales con improvisaciones. ¬ŅParte esto de un impulso art√≠stico o es un ejercicio que, quiz√°s, te conduzca hacia lo coreogr√°fico?

Ambas cosas. Siempre que se me ocurre un movimiento me gusta grabarme para luego observarlo y poder guardar ideas para futuras creaciones. Me gusta la coreograf√≠a pero hasta ahora, oficialmente, solo me he desempe√Īado como bailarina en las compa√Ī√≠as en que he estado. Por eso esta nueva experiencia de improvisaciones express en cuarentena se me ha hecho un entretenimiento y un reto. Debo confesarte que antes odiaba verme en video, algo contradictorio porque siempre me ha gustado salir por la pantalla, pero es que soy muy autocr√≠tica. Sin embargo, con el tiempo, me he vuelto m√°s tolerante conmigo misma y por eso me lanc√© a esta necesidad de compartir mi danza a trav√©s de las redes, el √ļnico escenario que por ahora tenemos los artistas.

¬ŅQui√©nes constituyen tus referentes en el mundo de la danza? ¬ŅQu√© otras referencias provenientes de diversas artes conforman y enriquecen tu universo?

Con respecto a las manifestaciones art√≠sticas en general podr√≠a decir que soy m√°s bien fan√°tica a descubrir y a que la gente me haga descubrir artistas. Tengo una sed constante de conocimiento y la verdad es que hay tanto por develar en este vasto universo…

Debo confesarte que, cuando me preguntan por mis referentes en el mundo de la danza, tiemblo. Y es que en realidad no sigo con frenes√≠ a nadie en espec√≠fico. Te pudiera decir que vibro con las interpretaciones de Bar√Ĺshnikov, los espect√°culos de Sara Baras y las creaciones de Pina Bausch, que disfruto la cuban√≠a de las piezas de Alberto Alonso, principalmente su Carmen, y que disfruto much√≠simo leer a Ramiro Guerra. Pero tambi√©n admiro el trabajo de j√≥venes cubanos que conozco, como el de los integrantes de Otro Lado. Soy de consumir de todo un poco, a veces profundizando m√°s y, otras menos, pero sin llegar a fanatismos extremos.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Sin embargo, me considero una gran mel√≥mana. Me atrever√≠a a decir que consumo m√°s m√ļsica que danza, imag√≠nate, siempre ando a la caza de piezas musicales para crear. Adem√°s, llevo mis o√≠dos preparados para que la gente me proponga m√ļsicos que a√ļn no he escuchado.

Como referentes en mi universo creativo pertenecientes a otros campos del arte, en la actualidad ‚ÄĒporque hay que aclarar que esto var√≠a por periodos‚ÄĒ saltan a relucir por la parte cubana nombres como: Harold L√≥pez-Nussa, Tom√°s S√°nchez, Carilda Oliver y Luis Rogelio Nogueras; mientras que en el campo internacional me quedo con Gaud√≠, Keith Jarrett, Amy Winehouse y Adele, Carlos Ruiz Zaf√≥n,¬† Charles Bukowski y Helmut Newton.

Al final todo lo que nos gusta conforma un reflejo de nuestra personalidad. Esas preferencias llegan como intertextos conscientes e inconscientes de todo lo que creamos, de ah√≠ que encuentre en mis aficiones un factor com√ļn: las emociones a flor de piel proyectadas de manera concentrada y organizada. Y es as√≠ como soy en mi vida profesional en todos los aspectos, sea impartiendo una clase de entrenamiento, realizando una conferencia, bailando, investigando, creando o escribiendo.

Tu formaci√≥n como bailarina incluye el ballet, las danzas espa√Īolas, las contempor√°neas, populares y folkl√≥ricas cubanas, ¬Ņd√≥nde te sientes m√°s c√≥moda? ¬ŅC√≥mo ajustas la disposici√≥n de tu cuerpo y de tu mente para adaptarte a diversos estilos?

Realmente fue un proceso duro. Mi cuerpo y mente dieron un giro de 180 grados cuando tuve la fortuna de comenzar a estudiar danza espa√Īola profesionalmente. Duro pero placentero. El hecho de tener que adaptar mi cuerpo a un estilo tan rico y distinto al ballet hizo que mi mente se abriera al universo danzario, porque a trav√©s del aprendizaje de la danza espa√Īola fui capaz de demostrarme a m√≠ misma que pod√≠a moverme diferente, y all√≠ en realidad comenz√≥ la exploraci√≥n de mi cuerpo danzante.

Despu√©s de cuatro a√Īos bailando profesionalmente con el Ballet Espa√Īol de Cuba, decid√≠ irme al Ballet de la Televisi√≥n Cubana, donde estuve tres, y all√≠ fue otro cambio. Una vez m√°s dif√≠cil pero enriquecedor. All√≠ se baila de todo, por lo que la exploraci√≥n continu√≥.

Cuando vas ganando en versatilidad, cada vez se vuelve menos complejo asimilar otros estilos. En mi caso, disfruto mucho la Escuela Bolera y la Danza Estilizada dentro de la danza espa√Īola; dentro de lo cubano me siento mas c√≥moda haciendo danzas populares y bailes folcl√≥ricos guajiros; y el contempor√°neo tiene dis√≠miles aristas que me permiten volar y eso me encanta.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Sin mentirte, donde m√°s c√≥moda me siento ahora es en mi estilo ‚Äúexploratorio‚ÄĚ, estoy en una etapa de mi vida en la que realmente quiero seguir probando movimientos nuevos desde un cuerpo danzante ya aceptado, porque conozco de √©l sus fortalezas y debilidades. Aceptar tu cuerpo no es limitarlo a tu zona danzaria de confort, sino expandirlo a otras zonas desconocidas desde lo conocido. Esa es la herramienta que utilizo para ajustar la disposici√≥n de mi cuerpo y de mi mente para adaptarme a varios estilos.

Tuve la suerte de contar con la danza académica como mi primera base, mi primera formación, y ya a partir de allí pude aplicar conocimientos de esta mientras ampliaba mi zona danzaria, hasta llegar al punto en que estoy hoy, donde mi ser es totalmente consciente de que funciona como un complejo filtro intertextual de movimientos y sensaciones.

Quiz√°s esta debi√≥ ser la primera pregunta, ¬Ņc√≥mo descubres tu vocaci√≥n? ¬ŅC√≥mo se incentiva, desde el talento y la insistencia, el talento de un ni√Īo?

Esa m√°s bien es una pregunta para mis padres, ya que gracias a su apoyo es que soy artista. Todo comenz√≥ por una manera de ‚Äúentretener a la ni√Īa‚ÄĚ y ‚Äútomar un respiro‚ÄĚ. Siempre he sido muy hiperactiva y cuando me llevaban al teatro, tanto para ver danza como para escuchar a la Orquesta Sinf√≥nica, me quedaba tranquilita, hipnotizada.

Por eso surgi√≥ la idea de ponerme en clases de danza cerca de mi casa, y as√≠ empec√© en ballet y danzas populares cubanas con cuatro a√Īos. Mientras fui creciendo me gust√≥ tambi√©n la pintura e incluso en alg√ļn momento me imagin√© como violinista, pero la danza siempre fue la protagonista.

Mis padres me daban la libertad de decidir desde muy peque√Īa, y fue as√≠ como detectaron mi pasi√≥n por el movimiento. Crear un ambiente de total confianza y estar dispuesto a destinar muchas horas a la actividad art√≠stica de tu hijo(a) es fundamental para incentivar el talento y desarrollarlo. Al menos mis padres lo lograron con esa f√≥rmula, aunque de manera muy intuitiva, ya que nadie de la familia se dedicaba al arte.

Desde tu juventud y tu talento, ya has sido profesora en diversas compa√Ī√≠as. ¬ŅC√≥mo transcurre el proceso de la docencia y qu√© te aporta como bailarina? ¬ŅTe sientes c√≥moda en este oficio?

Superc√≥moda. Es algo a lo que quiero entregarme, a nivel universitario sobre todo, a tiempo completo. Espec√≠ficamente el proceso de docencia dentro de las compa√Ī√≠as en las que he estado, ha sucedido de manera autom√°tica, como usualmente sucede en mi carrera. En el Ballet Espa√Īol, adem√°s de ejercer como bailarina, debes ser profesora de la escuela en cuanto te grad√ļas, y eso para m√≠ nunca fue un problema. En el caso del Ballet de la Televisi√≥n, impart√≠a ballet a mis compa√Īeros profesionales cuando alg√ļn profesor se ausentaba por alg√ļn motivo, ¬°y yo encantada! En general he impartido casi todas las asignaturas relacionadas con la danza espa√Īola, la preparaci√≥n f√≠sica y el ballet.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Ser profesora y ejercer como bailarina desde tan joven puede tornarse un poco dif√≠cil, porque cuando te acabas de graduar con 18-19 a√Īos, tu mente y tu cuerpo est√°n listos para realmente probarse como bailarines y resulta un poco forzado intentar ense√Īar algo que a√ļn no acabas de asimilar del todo (como bailar√≠n, no como profesor) y que todav√≠a no has tenido tiempo de contrastarlo con otros conocimientos. Quiz√°s por eso, cuando comenc√© a estudiar mi licenciatura, el impartir clases se me hizo m√°s c√≥modo y pas√≥ de ser un acto de repetici√≥n de ejercicios que me hab√≠an ense√Īado, a ser un acto de reflexi√≥n y an√°lisis; donde ya los ejercicios ten√≠an un porqu√©, un objetivo. De esta manera uno se siente m√°s c√≥modo para aplicar sus propias combinaciones de ejercicios sin miedo a da√Īar a nadie y que al mismo tiempo estos sean efectivos.

Y sí, se produce una autoretroalimentación en el proceso, pues como todo el tiempo debes estar actualizándote en cuanto a metodologías y otras teorías necesarias para el buen desarrollo escénico del estudiante o profesional, esos conocimientos también los puedes aplicar para tu propio desarrollo como intérprete y creador.

En la actualidad radicas en Madrid. Toda migraci√≥n conlleva un ejercicio de adaptaci√≥n y de memoria. ¬ŅDe qu√© manera llevas lo cubano, ese concepto que es a la vez abstracto y concreto, a tu experiencia danzaria en otros pa√≠ses?

La cuban√≠a se expresa de infinitas maneras. Somos un ajiaco cultural, como dec√≠a nuestro Fernando Ortiz. Lo cubano se expresa, porque en realidad es algo que no se controla, en la forma en que me muevo y en la que pienso. Es una esencia que es dif√≠cil de explicar, pero f√°cil de identificar… Me gusta decir que es un sabor con peso, con aires de resistencia y de grandes pasiones, de cadencia sensual, divertido, pero fuerte, r√°pido a veces, nunca ligero. Esa esencia me identifica en todo acto creativo, desde el movimiento hasta la investigaci√≥n.

Me siento sumamente orgullosa de eso pues por mi f√≠sico, al menos aqu√≠ en Espa√Īa, no hay forma de que me relacionen con Cuba, y eso es precisamente por los estereotipos ya asentados por demasiados a√Īos sobre nuestro pa√≠s.

El cuerpo del bailar√≠n, ¬Ņlo consideras un templo?, ¬Ņo es un solo una de las tantas materias que habita el creador y que complementa otras habilidades y referencias?

El cuerpo es la herramienta de trabajo del bailarín, de ahí que debamos considerarlo un templo en cuanto a cuidados y gratitud. Es además un dispositivo complejo que se debe llevar al límite para potenciar su uso, pero que al mismo tiempo se debe cuidar de roturas graves; y con esto me refiero tanto a lo físico como a lo emocional porque, al fin y al cabo, somos seres humanos.

¬ŅQu√© resortes espirituales te acompa√Īan en tu proceso creativo?

Soy de emociones y sentimientos, y de crear o recrearme una historia (la que sea) para cualquier pieza. A veces siento la necesidad de danzar algo basado en un sentimiento que tuve y otras veces es una pieza musical la que me provoca cierto estado emotivo que me lleva a esa necesidad de moverme. En cualquier caso, el sentimiento es lo que impulsa. La inspiraci√≥n me llega ‚ÄĒo la hago venir‚ÄĒ mediante las experiencias vividas, las deseadas por vivir y las infinitas imaginadas.


«Saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das»

Lo conoc√≠ en el ISA. La vida nos hizo coincidir en un aula y en los pasillos donde el teatro comenzaba a tener vida. Nada fuera de lo casual. Yo ignoraba que, algunos a√Īos despu√©s, volver√≠a a encontrarlo. De ese hallazgo naci√≥ m√°s que esta entrevista y que estas preguntas a Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, un hombre del teatro, un hombre de la Historia y de Cuba.

Tu quehacer esc√©nico bebe de una tradici√≥n familiar que est√° bien entroncada en tu espacio de nacimiento: San Antonio de los Ba√Īos. ¬ŅHasta qu√© punto la familia impacta en tu obra, tanto la que se enfoca en la literatura dram√°tica como en la direcci√≥n?

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Como sabes, provengo de una familia de teatristas. Mi abuelo Miguel A. Miqueli fue integrante de Teatro Universitario en la d√©cada del cuarenta e Instructor de Arte de la primera generaci√≥n en los sesenta; mi madre, Maridely Miqueli fue Instructora en San Antonio por m√°s de cuarenta a√Īos.

Mi casa siempre estuvo rodeada de actores, de guiones, libros y charlas que activaron en mí una manera de asimilar el teatro como un miembro más de la casa. Así que crecí en un ambiente donde estar con mi mamá durante horas y horas de trabajo, y conocer nuevos amigos giraba en torno a un escenario, a una casa colonial donde en cada rincón aparecía un personaje. Es una formación creativa de la que no puedo separarme en el presente porque es parte importantísima en mi educación sentimental y de la manera en que me relaciono con el mundo.

Cada imagen, cada personaje, e incluso los espacios y atm√≥sferas, primero habitan San Antonio, entran por sala de mi casa y luego se transforman en otras cosas, en entelequias con vida propia. Por ejemplo, siempre que veo un cuerpo en el espacio esc√©nico o a un personaje accionar lo ubico en la antigua sala de teatro del pueblo; en un rinc√≥n de mi mente se visten con los vestuarios con los que yo jugaba de ni√Īo.

Creo que un autor puede crear muchos seres a partir de su familia, de sus amigos; por lo menos en un inicio, luego estos desaf√≠an a los que sirvieron de moldes. En el escenario de la hoy Casa de la Cultura de San Antonio he imaginado los mundos m√°s inveros√≠miles. Parad√≥jicamente, ‚Äúla salita teatro‚ÄĚ ‚ÄĒcomo le dec√≠an‚ÄĒ ya no existe, o por lo menos c√≥mo era, pero su magia sigue activando mi imaginaci√≥n.

La estaci√≥n del tren, el bosquecito o la cueva del sumidero son tambi√©n otros lugares que recorro en esa enmara√Īada selva que es el proceso creativo. La familia, el pueblo y sus habitantes laten en la profundidad de mis creaciones sin importar el tema, g√©nero ni procesos a los que me enfrente. Son mi zona de confort.

Desde San Antonio hiciste teatro con diversas asociaciones de actores que, con el tiempo, se disolvieron. ¬ŅEs el gran drama de los directores j√≥venes encontrar un equipo de trabajo perdurable?

Creo que es parte de un drama más profundo, y no solo en nuestra realidad insular: afecta tanto a los jóvenes directores como a otros creadores que trabajan en equipo.

Por supuesto, para los j√≥venes se hace m√°s dif√≠cil nuclear un grupo de gente que lo sigan, pues su escaso curr√≠culo, su inexperiencia y resultados no lo acompa√Īan de caras al mercado; ya no pienso ni tan siquiera para reunir a un equipo perdurable ‚ÄĒque parece m√°s ilusi√≥n que realidad‚ÄĒ sino para invitar a otros a que lo acompa√Īen en su empresa.

Los jóvenes que lideramos estos procesos no somos atractivos para otros jóvenes, ni para un sistema de creación que busca desesperadamente resultados, cada vez a más corto plazo; que busca una ganancia económica sustanciosa y que busca desesperadamente el reconocimiento mediático. Los procesos artísticos en la actualidad se transfiguran en procesos de circulación mercantil.

En el teatro, el conflicto se multiplica. De todas las manifestaciones es una de las más artesanales por su lento proceso y además una de las peores remuneradas en todo el mundo; así que de entrada, hacer teatro es casi como trabajar para una empresa en quiebra permanente.

El verdadero drama es cuando todas estas variables son las que mueven las decisiones personales, antes incluso de que comience el trabajo, antes de saber de qué va esta obra, esta poética o este creador. Muchos optan por terrenos donde todas estas interrogantes estén resueltas de maneras atractivas, donde hay garantizado un aparataje que sostiene el proceso. Ninguno de estos consumidores/artistas se pregunta, o por lo menos de una manera seria, qué me aporta esta propuesta a mi manera de entender el teatro, a mí como ser humano. Lo más triste es cuando el trabajo de arte se vuelve puro objeto de valor de cambio.

El director joven tienen que lidiar con este mundo que est√° dise√Īado para que otros colaboren con √©l mercenariamente, debe tratar de resolver el dilema productivo y de circulaci√≥n (aclaro que la producci√≥n es imprescindible en el mundo teatral, no se malinterprete mi respuesta como una ultra defensa para que todos trabajemos gratis, pues de esto vivimos).

Creo que el director joven debe concentrar siempre su energ√≠a en el proceso, en el crecimiento est√©tico y espiritual que representa una obra determina para √©l y para el resto del equipo. S√≠, que nos d√© para comer, que exista un dise√Īo productivo y promocional, o al menos una estrategia de c√≥mo lograrlo, pero nuestra oferta tiene que ser otra porque por ah√≠ ya vamos perdiendo.

Hay que vender que hacemos ARTE y hay que llegar hasta los límites más insospechados por conseguir un producto ARTE, que es una palabra muy corta y con muchas acepciones, pero que le queda grande a muchos empresarios artísticos, como también a muchos bohemios sin constancia ni rigor estético.

Esa es la manera de cambiar las cosas, porque siempre hay un grupo de gente que salta un rato del circuito que lo convierte en obrero/consumidor de mercanc√≠as y que quiere participar en la maravillosa experiencia de crear un ser, algo vivo. Luego si el equipo perdura o no, es otra la narrativa: al menos ya naci√≥ algo que nos humaniza y que el espectador agradece porque, aunque llegue de √ļltimo a la historia, tambi√©n sufre la misma explotaci√≥n.

Desde las aulas del ISA te formaste como dramaturgo y, recientemente, tambi√©n como director esc√©nico, gracias a la primera maestr√≠a de dicha especialidad que convoc√≥ la Facultad de Arte Teatral. ¬ŅCu√°nto valoras la formaci√≥n acad√©mica?

Es importantísima para desarrollo profesional de cualquier artista, sobre todo en una época donde escuelas, universidades y academias atesoran conocimientos y maestros con un alto nivel técnico; pero soy del criterio que cada artista tiene que ser muy celoso con su crecimiento y no ser un mero receptor de lo que aprende desde un aula, porque corre el peligro de tener más discurso que obra y de repetir conceptos que no le son propios, por estar acorde con los nuevos rumbos teóricos. También el otro extremo es muy peligroso, que es el de los creadores opuestos a todo tipo de formación académica, lo cual es para mí un grave error.

Cada uno debe iniciar su propio camino entre lo que recibe académicamente y lo que necesita, entre la práctica que le rodea y su propia obra. Un artista nunca debe perder la noción del taller, de saber que su trabajo es un oficio que necesita de una maestría sobre el cómo llegar a un resultado.

Muchos en nuestras escuelas se concentran en aprender a redactar un discurso que justifique est√©tica y semiol√≥gicamente al artista, al proceso, a la obra, a los referentes que maneja y el resultado poco tiene que ver con ese maravilloso discurso. Las escuelas de arte a veces ponen todo el peso de su ense√Īanza en la pedagog√≠a y no en la creaci√≥n, por lo tanto sus estudiantes aprenden muy r√°pido a dar la respuesta correcta, a crear estantes de categor√≠as antes de solucionar su propia obra, aplic√°ndole o negando lo que sabe. ¬ŅAcaso existe en materia de apreciaci√≥n, de sensibilidades, la respuesta correcta?

Una obra puede susurrarnos algunas pistas de ese largo proceso de formaci√≥n del creador, de su discurso, pero nunca puede ser un alegato. Un estudiante de arte es un creador y no puede desprenderse de su obra porque con ella transforma la realidad. Desde los ejercicios de clases, el objetivo principal deber√≠a ser crear, desde ah√≠ se aprende, se ense√Īa o ‚ÄĒmejor‚ÄĒ se comparte un pensamiento te√≥rico y una sensibilidad.

Cada artista desde su individualidad ‚ÄĒno s√© si sea demasiado rom√°ntico, pero es lo que creo‚ÄĒ debe conocer el terreno que pisa, debe escuchar su propia voz, as√≠ sabr√° qui√©nes son sus verdaderos maestros, qui√©nes tienen algo que decirle o qui√©nes le muestran un camino hacia maestros de otras √©pocas que se parecen a √©l, hacia esp√≠ritus que lo acompa√Īen en su proceso formativo.

En esa exploraci√≥n, uno se va convirtiendo en aquello que busca; entonces los maestros te eligen a ti y la ense√Īanza llega mediante el filtro de lo que eres: un artista y su obra. Si en tu formaci√≥n acad√©mica pudiste descubrir eso, entonces vali√≥ la pena. Yo en lo personal, en el ISA ‚ÄĒgracias algunos pocos maestros‚ÄĒ puedo decir que todo el tiempo formativo vali√≥ la pena, m√°s por las preguntas que me provocaron que por las respuestas que yo buscaba.

A tu criterio, ¬Ņc√≥mo valoras la joven dramaturgia que hoy se escribe?

Es una pregunta un poco difícil, te lo digo rápido: creo que tiene que luchar por quitarse el apellido. Debe esforzarse por ser dramaturgia a secas y resistir los oleajes de modismos para encontrarse directamente con su rostro, que tiene referentes pero no maquillaje, ni máscaras.

Eres un escritor que, de cierta forma, se resiste a la etiqueta. ¬ŅSientes que ser director es tu esencia m√°s verdadera? ¬ŅPor qu√©?

Mi propia intranquilidad ante lo que me rodea, me juega siempre una mala pasada a la hora de enfrentarme a la hoja en blanco, por lo que prefiero la artesan√≠a de la direcci√≥n y desde ah√≠ voy articulando la literatura. Tal vez este fen√≥meno no lo vivan otros escritores, pero yo tengo esa necesidad de encontrarme con un equipo, con un actor, con un p√ļblico, porque eso es lo que he hecho durante mucho tiempo; es mi manera de encontrar la dramaturgia y por ende la literatura.

Luego la publicación es para mí un registro que supera a la inmediación, cuando esta ya no puede realizarse o para que otros puedan armar sus propios universos a partir de ella. Te confieso: estoy aprendiendo a reconocerme como escritor, porque a la par que he dirigido, he tenido momentos donde mi pensamiento no cabe en el mundo cerrado del teatro, de la acción; entonces estos destellos creativos tienen otras formas como la poesía o la narrativa. Ahí viene el dilema, porque son medios con leyes propias, así que trato de no olvidar que lo que escribo es para ser compartido.

De una forma u otra, siempre caigo en la recepción, tal cual hacen los directores escénicos en su puesta, en cómo colocar mis palabras en la sensibilidad de los receptores. Ta vez por eso mi esencia es la dirección: guiar cuerpos, luces o palabras hasta otros seres humanos.

Valoras la formaci√≥n f√≠sica en tus actores; elemento este que es perceptible en tus puestas en escena. ¬ŅHasta qu√© punto se complementa esta formaci√≥n f√≠sica con las herramientas mentales e intelectuales de un int√©rprete? ¬ŅO son acaso dimensiones diametralmente opuestas?

Los seres humanos estamos entrenados desde edades muy tempranas para desarrollar el pensamiento racional. A los cuatro o cinco a√Īos comenzamos a ir a la escuela, donde el cuerpo es el √ļltimo que interviene en este aprendizaje‚Ķ a veces ni lo hace.

No por gusto los griegos y otras culturas ancestrales equiparaban la inteligencia corporal al pensamiento m√°s elevado; un individuo en esas sociedades deb√≠a potenciar tanto el mundo de las ideas como el de los m√ļsculos. Sin embargo, cient√≠fica y po√©ticamente hablando, ¬Ņpodemos separar la racionalidad del cuerpo, la sensibilidad del proceso bioqu√≠mico que la provoca? ¬ŅExiste una herramienta mental que no se conecte con el mundo sensitivo?

Por lo tanto defiendo un training donde el texto, la teoría y las ideas se conecten primero con nuestra corporalidad, invirtiendo el proceso al que estamos acostumbrados a recibir conocimiento. Busco expandir los cuerpos, sus limitaciones y transformarlos en una especie de receptores, siempre alertas, siempre listos para captar de una manera más integral lo que pensamos y sentimos.

Trabajo con los actores, distanci√°ndome en principio de la racionalidad del teatro, de las herramientas mentales, para que el cuerpo de cada actor se abra a recibirlas en el momento adecuado. En mis procesos, el trabajo de mesa no existe o existe mientras sudamos, mientras improvisamos.

Creo que no es la formaci√≥n f√≠sica lo que valoro o lo que fomento en los actores, es algo m√°s. Trato de encontrar el esp√≠ritu de esos cuerpos que me acompa√Īan en escena, el objetivo de esos movimientos, el movimiento de esas almas que se expresan por medio de un cuerpo: ah√≠ la herramienta deja de ser mental. Invito a los actores, con un bombardeo de ejercicios, a que descubran primero en su piel los latidos del pensamiento y la teor√≠a.

Yo pienso porque tengo un cuerpo. Pienso porque puedo sentir.

Pocos conocen que eres, adem√°s, poeta y narrador. Tu poes√≠a, en particular, va siempre hacia el mapeo de la familia, hacia lo autobiogr√°fico, hacia un desnudo a veces doloroso de qui√©n eres. ¬ŅPiensas que un artista debe partir de la honestidad para escribir?

El artista siempre debe ser honesto consigo mismo y con su época, no solo en la poesía que es el género donde la voz del escritor pasa con menos filtros, con menos máscaras. Algo muy diferente sería hacer confesiones de tu vida personal sin ninguna trascendencia, solo por el hecho de provocar verismos tontos.

Creo que cuando un escritor reflexiona sobre su propia existencia tiene que ser capaz de sublimarla a un nivel artístico, y debe intentar por todos los medios que esa obra sea capaz de conmover y evocar en otras personas, ideas, sensaciones e imágenes parecidas a las que él ha vivido, partiendo de la honestidad para llegar a la metáfora, al signo que arropa lo real.

Claro que el artista puede ser sujeto y objeto de la obra de arte, pero es un compromiso con el que no se puede jugar porque si te mientes a ti mismo, se pierde lo humano, te pierdes en tus propias palabras y tu desnudo es solo un show nudista, un personaje más, y eso se siente en la primera línea.

Muchas veces en mi poes√≠a ‚ÄĒcomo dices, autobiogr√°fica‚ÄĒ hablo como mis ancestros y a ellos no les puedo ocultar nada, es una manera de dialogar, de homenajearlos, de pedirles perd√≥n y de revivirlos.

Como dice Silvio Rodr√≠guez: ‚Äúad√≥nde van esas palabras, ad√≥nde van‚ÄĚ. Estoy seguro que llegan hasta ellos, donde quiera que est√©n. Otras veces me hablo desde el pasado al yo que soy en el presente, pero siempre estos versos, este dolor po√©tico busca al otro ser humano que me lee y siente el peso en sus propias ausencias, de la traici√≥n y de su propia mortalidad en esta isla po√©tica por naturaleza.

Para m√≠ escribir, a√ļn desde la ficci√≥n menos autobiogr√°fica, es un acto de honestidad espiritual. Desde ah√≠ dialogo con los dem√°s creadores y con el p√ļblico. Ya existen demasiados espacios en este mundo para mentirnos y el arte, aunque construido de artificios, siempre habla de qui√©n emite ese mensaje cifrado, de lo que piensa y de lo que siente. Yo no quiero tener incongruencias con estas extensiones de mi ser.

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Con La ca√≠da diste cuerpo, textual y posteriormente esc√©nico, a un Ignacio Agramonte que re√ļne, en un mismo cuerpo, experiencia hist√≥rica con elementos ficcionales. ¬ŅC√≥mo nace tu obsesi√≥n por esta figura de nuestras guerras? ¬ŅC√≥mo transcurri√≥ tu proceso creativo?

La principal obsesión fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. Aquí caemos un poco en lo que te mencionaba de la honestidad, ahora no solo personal, sino histórica.

Desde peque√Īo, la muerte de El Mayor era para m√≠ un final ambiguo para una vida luminosa. Desde que mi abuelo ‚ÄĒapasionado por la Historia de Cuba‚ÄĒ me cont√≥ esto, siempre sent√≠ que no hab√≠a respuesta convincente.

Part√≠ de ese h√©roe en una fosa com√ļn, de esa muerte sin mucha explicaci√≥n para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores, y descubr√≠ que los m√≠os en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de j√≥venes que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producci√≥n. J√≥venes que viven en un pa√≠s que lucha diariamente contra adversidades econ√≥micas. J√≥venes que se desconectan con facilidad de la Historia y el ideario que nos conforman como naci√≥n, problem√°ticas que en otras circunstancias tambi√©n tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua. Convert√≠ mi teatro en el campo de batalla donde se forj√≥ la naci√≥n y en una asamblea donde se discut√≠a la Constituci√≥n de Gu√°imaro, pero tambi√©n la m√°s reciente. Yo so√Īaba con Agramonte y √©l, de alguna manera, conmigo.

El proceso fue ag√≥nico, productivo, idealista y pragm√°tico a la vez, como fue la Guerra de los Diez A√Īos, algo muy contradictorio. La investigaci√≥n hist√≥rica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias hist√≥ricas, tonos, lenguaje de estas personalidades me tom√≥ casi tres a√Īos, por lo que fue un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluy√≥, adem√°s, visitas al terreno y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo m√°s dif√≠cil, en cuanto dramaturgia, fue hacer posible y org√°nica mi visi√≥n esc√©nica, la investigaci√≥n y dar respuesta a la inc√≥gnita de saber lo que pas√≥ el 11 de mayo de 1873; adem√°s, hacerlo en el tiempo l√ļdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no es el de la ensayística o el de la narrativa, géneros literarios que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario, el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay un espectador y actor que, en un tiempo determinado, activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, y tu texto entonces se transforma en un panfleto, tal vez bien escrito, disfrutado en la lectura pero que no le cabe al escenario y a sus leyes. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las m√°scaras al resto de los int√©rpretes, desmovilizar o reubicar la contradicci√≥n de ellos con la Historia y con su contexto, para que as√≠ lograran salir a escena, con un sinn√ļmero de obst√°culos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas: ellos no retrocedieron hasta la √ļltima funci√≥n.

Tu pasi√≥n hacia la figura de Agramonte te llev√≥, incluso, a representarlo en escena. ¬ŅQu√© transformaciones f√≠sicas debiste realizar para darle cuerpo al personaje? ¬ŅC√≥mo enfrentar, a una misma vez, el rol de director y el de actor?

El camino que elegí de autorreflexión no permitía soluciones artificiosas. Si yo era un personaje, si yo tenía esta obsesión, pues debía ser consecuente conmigo y transformarme en un soldado de mis propias convenciones. Adopté su imagen como la mía y en este juego de reflejos físicos e ideológicos, cambié mi cuerpo y mi sensibilidad.

Lo m√°s importante no fue alcanzar un parecido f√≠sico, el cual me cost√≥ bastante entrenamiento porque era un hombre mucho m√°s delgado que yo, h√°bil con la espada y en√©rgico al hablar, sino que ese Ignacio de mi investigaci√≥n ‚ÄĒel que yo descubr√≠ y cre√©‚ÄĒ entr√≥ en mi cotidianidad, lo incorpor√© a mi temperamento.

Hoy me sigo sintiendo un poco Agramonte, no he vuelto a tener la misma corpulencia de antes, soy mucho m√°s apasionado con mi trabajo y en mis discusiones digo lo que pienso sin temor, pero a la vez me he vuelto un hombre m√°s dulce y sensible con mi mujer, m√°s familiar. Creo que esto me seguir√° acompa√Īando por mucho tiempo.

Con la escritura de esta obra me evalu√© como licenciado en Arte Dram√°tico pero despu√©s, cuando el texto espectacular y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Tal vez no estaba preparado para despe√Īar tantos roles con un tema que tambi√©n revaloraba la Historia y nuestro presente pol√≠tico m√°s inmediato. Ignacio tampoco lo estaba cuando comenz√≥ la guerra y aun as√≠ entreg√≥ todo por no renunciar a sus ideas. Yo hice igual.

Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero incluso así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

Cuando act√ļas en la obra que diriges, es como saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das: solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompa√Īan en esa ca√≠da libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que existir un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy dif√≠cil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicar el rigor m√°ximo a su tarea y, si adem√°s act√ļa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como l√≠der.

Hablemos de tu grupo. ¬ŅC√≥mo nace el nombre? ¬ŅQu√© o qui√©nes son Laboratorio Fractal?

El nombre se lo debo a un amigo. Muchas veces la gente a nuestro alrededor puede nombrar con más facilidad lo que hacemos. Siempre he visto mi obra como un resultado de laboratorio, en un constante proceso y como parte de una investigación sobre el actor y su técnica, sobre cómo confluyen otras disciplinas en el plano teatral. En una noche de trabajo, mi amigo Nelson Beatón me bautizó como un fractal que se mueve en diferentes aguas y que, al unirse con sus semejantes, crea otros mundos.

Laboratorio Fractal es la manera en que comparto mi experiencia con otros creadores, los que no pueden resistir la idea de crear, de transformarse en nuevos seres partiendo de sus esencias. Es una nube, un huracán y una gota que cae en el océano.

Mi laboratorio fractaliza el caos del cuerpo/mente, de una sociedad y una época para organizarlo y crear algo nuevo.

Acabas de obtener la Beca de Creaci√≥n Milan√©s, que concede la AHS a proyectos esc√©nicos, con la obra Cuerdas percutidas. ¬ŅQu√© sonidos, emociones o percepciones buscas percutir en la mente de los futuros espectadores con este proyecto en particular?

Busco la melod√≠a de la infancia, las canciones de mi abuela en las tardes de verano, el sonido de un gato hambriento, las resonancias de una caja de m√ļsica, las resonancias del olvido. Busco el sonido de las teclas sin cuerdas de un piano, del sexo sadomasoquista, de la carne. Quiero percutir la soledad. Quiero perfumar la risa sin dientes de una vieja que hurga en un lat√≥n de basura. Quiero que entreguemos una medalla a los que luchan por su libertad sexual y que cantemos con los locos una balada.¬†

En este momento de tu vida como artista, ¬Ņqu√© nociones te han quedado del pasado y qu√© b√ļsquedas te atan a un posible futuro?

Del pasado me queda siempre mi abuelo, el teatro y mi pueblo; nada de lo que hago puede desprenderse de eso. Quisiera encontrar en el futuro a otros fractales que no cierren el laboratorio por angustia económica. Al futuro me ata el destino de Cuba. Mi obra siempre recalará en su gente y en sus costas.


La cuarta pared y un click: teatro para quedarse en casa

Quinientos a√Īos antes de Cristo, en la antigua Grecia, faltaba la cuarta pared, falt√≥ en la antig√ľedad, en el renacimiento, en la modernidad, y tambi√©n en la posmodernidad. Su ausencia siempre ha sido el puente de acceso al lenguaje fundamental del teatro, no hay intermediaci√≥n posible, desde siempre el espectador ha tenido la posibilidad de ser individuo y colectivo frente a la obra. En cualquier lugar sobre la grada, la no existencia de la cuarta pared permite acceder al complejo universo simb√≥lico que proporciona el teatro en todas sus variantes.

La tecnolog√≠a por su parte ha venido a modificarlo todo en el siglo XXI, los amantes del teatro se resisten al cambio, es natural. Hay en el teatro un sentido de exclusividad, cada puesta es √ļnica aunque el libreto sea el mismo; lo que cuenta es la experiencia de estar en el momento de la representaci√≥n, se vive la atm√≥sfera, se apropia uno del ambiente que despide el montaje, son sus c√≥digos. Para los conocedores de este arte hay una resistencia a encasillar la obra en frames pixelados que restringen la visualidad a un cuadro unas pocas pulgadas para su disfrute.

La casualidad como categoría tiene una naturaleza binaria, para concretarse tiene que existir la posibilidad, deben existir condiciones que hagan posible un hecho. La reclusión obligatoria que vive el mundo hoy reduce al máximo la posibilidad de acceder al teatro, aun cuando las condiciones de posibilidad están dadas, hay teatros, hay obras, actores, directores; sin embargo, es inseguro, perjudicial para la vida asistir a un teatro, a una obra: el Sars Cov-2 es una realidad.

Aunque no es una casualidad y si el resultado de un devenir hist√≥rico, la tecnolog√≠a permite acceder al teatro, a los textos, a los actores a√ļn en sus espacios m√°s √≠ntimos, entonces los frames pixelados desaf√≠an a la ortodoxia que pauta el consumo del arte teatral y dan paso al goce est√©tico.

Juan Edilberto Sosa, joven dramaturgo santiaguero, presume con orgullo su colecci√≥n de teatro en formato audiovisual, se le nota una vividez poco com√ļn en los ojos cuando habla de ella, asegura que probablemente sea una de las m√°s grandes que hay en Cuba. √Čl conoce a casi todos los que tienen teatro en formato audiovisual en el pa√≠s y ha logrado acopiar un n√ļmero impresionante de piezas, tanto cubanas y extranjeras ‚Äďtodo eso lo supe en una conversaci√≥n informal, caf√© por medio hace unas semanas, no ¬†soy un fan¬† del caf√©‚Äď, pero esta historia ameritaba el consumo social. ¬†

Juan sabe que tiene en ese repositorio un tesoro; lo usa siempre, no descansa, estudia, busca referentes, reconoce técnicas, estéticas; estudia, no descansa; experimenta, mientras monta alguna obra va su repositorio, busca la raíz, mezcla; estudia, no descansa, su creación es un ciclo de crecimiento en espiral.

La pe√Īa de artes esc√©nicas en la Casa del Joven Creador, Lucy en Caja, siempre presentaba un audiovisual mientras sesionaba, era el lugar para darle un uso social a tanto buen teatro convertido en bits dentro de un disco duro.

La colección de Juan siempre estaba presta para espacios como ese, mientras existió los asistentes siempre tenían boleto seguro a la exclusividad. Desde que quedarse en casa es un imperativo he pensado en la utilidad del teatro para reflexionar, he pensado en lo disfrutable de sus textos y en su posibilidad fáctica para desterrar el tedio, lo cual no es casualidad sino una posibilidad que debe ser aprovechada en beneficio de todos, en estos momentos difíciles.

Imagen de la Obra Un elefante ocupa mucho espacio/ Autor: Juventud Rebelde

Otra vez tecnolog√≠a por medio, le ped√≠ a Juan Edilberto una selecci√≥n de obras que pueden ser √ļtiles para quienes aman el teatro entre las recomendaciones de teatro cubano sugiri√≥ Un Elefante que Ocupa Mucho Espacio del Ciervo Encantado, y que actualmente se encuentra disponible en la plataforma YouTube en la siguiente¬† direcci√≥n https://youtu.be/eYHlggtA1ak. Tambi√©n de esta agrupaci√≥n pueden buscar Visiones de Cubanosof√≠a, de Nelda Castillo.

Tambi√©n recomend√≥ textos de autores como la espa√Īola Ang√©lica Lidell con su obra Perro Muerto en Tintorer√≠a. As√≠ mismo recomienda la obra de Rodrigo Garc√≠a, disponible en Google para quienes quieran leerla. Asimismo recomend√≥ el teatro de autoficci√≥n de Sergio Blanco, con trabajos con referencialidad en el periodismo de investigaci√≥n, los tres son, seg√ļn el criterio de Juan Edilberto Sosa, autores imprescindibles del teatro contempor√°neo.

Precisó que otras agrupaciones cubanas sobre las que hay que fijar la mirada son Argos Teatro, bajo la dirección de Carlos Celdrán, y su obra Vida y Muerte de Pier Paolo Passolini. También es importante la obra de Teatro Buen Día, en la que destaca Charetón de Flora Lauten. Igualmente sería bueno agregar Baroko o El pacto, de Rogelio Meneses, puesta en escena por el colectivo santiaguero Laboratorio Teatral Palenque.

Vida y Muerte de Pier Paolo Passolini/ tomada de Teatro de la abadía

Dos agrupaciones que no pueden faltar en esta lista cuando se habla de teatro cubano son Teatro de la Luna de Ra√ļl Mart√≠n cuya pieza Delirio Habanero es de excelente factura. Y por otro lado El P√ļblico de Carlos D√≠az con su obra hom√≥nima.

Delirio Habanero/ tomada de enfoque cubano

Al referirse a la arena internacional reconoci√≥ que es muy dif√≠cil hacer una selecci√≥n justa, sin embargo apunt√≥ que esta es una propuesta que les permitir√° a las personas ir decantando y buscar obras seg√ļn sus intereses. En el caso del teatro hispano son importantes agrupaciones radicadas u originales de la naci√≥n ib√©rica con obras muy interesantes, por ejemplo el grupo Carnicer√≠a de Teatro dirigido por Rodrigo Garc√≠a con su pieza Ronald el Payaso de McDonald. Tambi√©n la obra Extrarradio de Esteve Graset y The Application de Juan Dom√≠nguez, todas la obras mencionada hasta este momento son bien recientes.

El P√ļblico de Carlos D√≠az/ tomada de revista panamerican world

Si alguien quiere buscar algo m√°s cl√°sico y m√°s internacional les recomiendo la obra de Peter Brook, Marat, y de Estados Unidos el grupo The Living Theatre tiene Anarqu√≠a, utop√≠a, y Capital Changes entre los a√Īos de 1993 y el 2000. De ese pa√≠s norte√Īo destaca adem√°s la obra de Reza Abdoh con The Law of Remains. Mientras que en la gran tradici√≥n polaca me gustar√≠a recomendar La Clase Muerta de Tadeusz Kantor.

Definitivamente hay muchas buenas opciones si se quiere aprovechar el tiempo por estos d√≠as de confinamiento, buscar algunas de estas obras ayudar√° a reducir la distancia entre el p√ļblico y los escenarios, sin cuarta pared de por medio, ahora el teatro est√° al alcance de un clic.


Sumergirnos en las estancadas aguas de una piscina neutra

El Principio de Arquímedes, texto de Josep Maria Miró, autor catalán de más de 20 obras de teatro entre textos originales y adaptaciones, llegó en el mes de enero al escenario de la Sala Adolfo Llauradó de la Casona Teatral Vicente Revuelta en producción de Los Impertinentes y Argos Teatro, dirigido por el dramaturgo y director Abel González Melo. Fue uno de los espectáculos que obtuvo el premio Villanueva de la crítica.  

Es la primera de su autor que se presenta en Cuba. Forma parte del evento ITI, dedicado a Josep Mar√≠a Mir√≥ y organizado por el Ministerio de Cultura, el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, el Centro Cubano del Instituto Internacional del Teatro y la Casa Editorial Tablas‚ąíAlarcos. Se estren√≥ en el mes de septiembre de 2019. Una puesta en escena con un elenco de cuatro actores, unos de la reconocida compa√Ī√≠a y otros del grupo El T√ļnel juntan sus voces para desentra√Īar desde el inicio en las primeras replicas que aparecen entre los personajes: Jordi. ¬ŅQu√© pasa, Anna? ¬ŅQu√© ha pasado con Alex?

Como un empuje vertical y hacia arriba comienzan los di√°logos entre estos seres que, si bien ahondan un lenguaje grotesco, morboso; constituyen para el espectador puntos esenciales para el reconocimiento de la trama, y por qu√© no, tambi√©n de la duda. Alguien fue ‚Äúbesado en la boca‚ÄĚ, un ni√Īo, un Caballito de Mar, modo en el que suelen separar los niveles de edad en la ense√Īanza de la nataci√≥n. Paula ‚Äúvio‚ÄĚ el beso, donde fue, tambi√©n qui√©n lo promulg√≥: el profesor Jordi.

Ante esta detonante los personajes muestran igual peso de fluidos camuflados de desesperación y miedos que se nutre de ese espejo cuyas imágenes reflejadas son de igual proporción al modelo representado. Anna interpretado por Yailin Coppola muestra total jerarquía ante su trabajo y el respeto de su personal, para ellos esta faceta solo constituye una imagen que bien puede ser burlada con el cumplimiento de la labor o fumar escondidos un cigarro, sin alterar otros asuntos.

puesta en escena de el principio de arquímides en cuba/ cortesía de Sonia Almaguer

La vida le ha promulgado la rectitud y la eterna pesadilla de no desviar su mirada cuando hay ni√Īos en el agua. Ha perdido el suyo. Hoy tendr√≠a 23 a√Īos. Jordi, en voz de Alberto Corona, es el acusado ante tal hecho de pederastia. Si bien este personaje muestra total desempe√Īo ante su labor como entrenador de nataci√≥n, m√°s el cari√Īo que siente por el grupo, sus motivaciones y desenfrenados criterios machistas revertir√°n en √©l la otrora imagen que nadie desea.

Su ego lo es todo, incluso el propio motivo de considerarse el mejor profesor, tambi√©n el m√°s popular, al que todos le env√≠an una solicitud de amistad por Facebook y es aceptado, incluso sus alumnos, tambi√©n las alumnas de 12 a√Īos Cris, Adriana, etc. Nada le permitir√° decaer, al contrario, est√° pendiente a todo, ayudar cuando sea preciso, ver todo en orden, recoger los utensilios para las pr√°cticas de nataci√≥n o las trusas regadas de los ni√Īos las cuales terminan en su taquillero para que no se pierdan.

H√©ctor, en la piel de Amaury Mill√°n, nos regala el misterio de quien calla ante el anonimato social y advierte al amigo sobre esas redes sociales y su uso desmedido m√°s si es con menores de edad. Nadie tiene una prueba realmente del supuesto delito, el beso nada al estilo mariposa y su meta cada vez est√° m√°s cerca. La duda, siempre la duda, impulsa al desahogo y el desespero de quien teme. Nadar ya no es la soluci√≥n, tampoco cancelar amistades en Facebook o guardar una trusa de ni√Īo en un casillero; menos ir a la contraria de criterios vistos por un menor, ¬Ņtendr√° raz√≥n? ¬ŅCris fue aceptada en Facebook con malicia? ¬ŅEn realidad Cris le mira ‚Äúel paquete‚ÄĚ al profesor? ¬ŅEn realidad Jordi bes√≥ al ni√Īo, lo hizo con maldad, fue en la boca? Hablar es imposible, como dados despu√©s de la ca√≠da, son los sonidos de las piedras hacia la instituci√≥n.

Se quiere justicia, pero ¬Ņqui√©n la lleva? La verdad en esta historia est√° sumergida y a√ļn no ha expulsado del todo su l√≠quido para acceder, solo peque√Īas burbujas cargan la primicia de la acusaci√≥n, la misma acusaci√≥n que cae en los hombros de Jordi y tiene miedo, est√° asustado. Iguales burbujas que David soporta cuando observa frente a su casa al hombre que se baja los pantalones delante de un ordenador y le muestra ‚Äďa sabr√° Dios qui√©n‚Äď su virilidad. Similares gl√≥bulos que sufre Anna cuando en su pesadilla solo ve ni√Īos ahog√°ndose y rememora que el suyo hoy tendr√≠a 23; o H√©ctor con su enigma silente.

En la obra de Josep Maria Miró vemos como reitera la construcción de réplicas para desarrollar los diálogos, es muy posible encontrar este recurso al inicio de las escenas, una de las claves en su dramaturgia.

Abel Gonz√°lez Melo ha divisado con pericia aquellos gui√Īos en la escritura del autor para realizar su propia composici√≥n teatral. Resulta muy certero el trabajo sobre la estructura dram√°tica, y las escenas de flashbacks est√°n correctamente empleadas a tono con el concepto total de la puesta. La estructura juega precisamente con esos cambios temporales y el espejo, una certeza muy elogiada del montaje, y exquisitamente entendida y desarrollada por los int√©rpretes.

El murmullo de ni√Īos creados como espacio sonoro para lograr un clima puntual desde la entrada del espectador a la sala ir√° ascendiendo hasta el momento de la √ļltima escena, cuando Anna entra temblorosa y aterrada porque est√°n tirando piedra contra las ventanas de la instituci√≥n. Se crea un momento de tensi√≥n muy fuerte entre los tres personajes, Anna, H√©ctor y Jordi, donde la duda y los √ļltimos acontecimientos terminan por llevarlos a un silencio con reflexi√≥n, que, adem√°s de agudizar a√ļn m√°s el suspenso, en donde se cuestionan sus actos y las consecuencias que ellos pueden lanzar a la luz p√ļblica.

Hermosa paradoja sonora que, en conjunto con la energ√©tica actuaci√≥n de estos excelentes int√©rpretes, las luces y la tronante historia nos llevan, como espectadores, a ser jueces y parte del veredicto final y nos incita a sumergirnos bien a fondo en las estancadas aguas de esta piscina ‚Äúneutra‚ÄĚ.


Lente panorámico en la dramaturgia de Josep Maria Miró (+ galería)

El dramaturgo catal√°n Josep Maria Mir√≥ (Prats de Llu√ßan√®s ‚Äď Barcelona-, 1977) fue el invitado de Espacio ITI 2019 en su edici√≥n m√°s reciente. Mir√≥, desconocido en Cuba hasta ese momento, luego de haber recibido el importante Premio Born 2011 con la obra El principio de Arqu√≠medes, se ha convertido en uno de los autores contempor√°neos m√°s representativos de la dramaturgia catalana dentro y fuera de Espa√Īa. El texto en cuesti√≥n, llevado a escena m√°s de 30 veces en diferentes escenarios del mundo, fue estrenado en el marco de Espacio ITI 2019 en nuestro pa√≠s, por del dramaturgo, director y editor Abel Gonz√°lez Melo en una coproducci√≥n de Los Impertinentes y Argos Teatro.

También se realizó la lectura dramatizada de otra de las obras del dramaturgo, La mujer que perdía todos los aviones, con las actuaciones de Jacqueline Arenal, Liliana Lam y Carlos Alberto Méndez. Luego se presentó el libro Teatro en tiempos salvajes de la colección Biblioteca de Clásicos de Ediciones Alarcos al cuidado de González Melo.

cortesía de Josep Maria Miró

Durante su visita el autor catal√°n imparti√≥ el taller ‚ÄúDisparadores y artefactos teatrales‚ÄĚ a dramaturgos, teatr√≥logos, directores y actores. Sobre sus referentes, artefactos y pasiones teatrales hablamos una ma√Īana en La C√ļpula de la Embajada de Espa√Īa donde se realizaron las sesiones del taller. Tengo un recuerdo hermoso de ese encuentro, de la temperatura del sal√≥n en las ma√Īanas y del entusiasmo de todos los que pudimos pasar el taller con este dramaturgo catal√°n, excelente fot√≥grafo en sus ratos libres, cari√Īoso, lleno de energ√≠a e inquieto por conocer la realidad cubana.

Esta entrevista inicia un ciclo que intenta recoger el di√°logo sostenido desde la Casa Editorial Tablas-Alarcos con creadores, dramaturgos, teatr√≥logos, teatristas durante estos 20 a√Īos. Sirva esta conversaci√≥n con Josep Maria Mir√≥ para apresar uno de los encuentros m√°s hermosos y fruct√≠feros del a√Īo 2019.

¬†¬ŅC√≥mo conoce a Abel Gonz√°lez Melo? C√≥mo surge la idea de hacer el libro y luego estrenar el espect√°culo en el marco de Espacio ITI 2019?

Mi primer viaje a Cuba fue en el a√Īo 2009 y al regresar a mi pa√≠s escribo un texto que se llama La mujer que perd√≠a todos los aviones y que considero, aunque tengo textos precedentes, mi primera obra. Este libro que se presenta en Cuba, Teatro en tiempos salvajes, tiene todo lo que he escrito en estos 10 a√Īos y enlaza mis dos viajes a este pa√≠s.

Por eso, este segundo viaje a la Isla es tan especial, porque cierra un ciclo de mi vida. La primera vez que vine a Cuba fue en calidad de asistente de direcci√≥n del espect√°culo Cr√≥nica sentimental de Espa√Īa que dirig√≠a el director catal√°n Xavier Albert√≠ y que se estren√≥ en El S√≥tano, ahora vengo como autor. Justo despu√©s de ese momento, dej√© de ser ayudante y comienzo mi trabajo como autor y director. Por eso la experiencia de volver es la posibilidad de mirar en perspectiva los 10 a√Īos transcurridos y hacer un balance de mi trabajo.

cortesía de Josep Maria Miró

Teatro en tiempos salvajes, como Abel Gonz√°lez Melo, editor y compilador del volumen decidi√≥ llamarlo a partir del t√≠tulo de la √ļltima obra que aparece en el libro y la m√°s reciente que escrib√≠, tiene 15 obras de mi autor√≠a. Es un regalo que me hizo Abel, y del que estoy muy agradecido: el gesto hermoso de unir estas obras en un mismo libro, como si desde La mujer‚Ķ hasta la √ļltima pieza, todas hubieran sido escritas en un tiempo salvaje.

A Abel yo lo conoc√≠ en 2014 en el Teatro de la Abad√≠a en Madrid, yo estrenaba El Principio de Arqu√≠medes, √©l fue a verla y le gust√≥ mucho. Lo curioso es que la amistad la hemos tejido sobre todo este √ļltimo a√Īo. Vino a Barcelona a ver Tiempo salvaje, yo tambi√©n he le√≠do y conozco su teatro. Es una persona extraordinaria, as√≠ que cuando me dijo que quer√≠a dirigir El principio‚Ķ me dio mucha ilusi√≥n. Es un autor importante, joven y alguien con una capacidad anal√≠tica grandiosa, es acad√©mico, teatr√≥logo, un hombre de teatro. Tambi√©n nos unen amistades con teatralidades distintas, para mi pensar en Abel es pensar en Sergio Blanco, en Gabriel Calder√≥n, en Gonzalo Marull o en el investigador teatral Jos√© Lu√≠s Garc√≠a Barrientos, y de golpe hay un c√≠rculo de gente que admiras teatralmente y que est√°n all√≠ como un club de amigos con po√©ticas diferentes, pero con un elemento com√ļn de respeto y admiraci√≥n.

cortesía de Josep Maria Miró

En estos 10 a√Īos Cuba ha cambiado, para m√≠ es un lugar complejo siempre, de mirar, de entender. A m√≠ siempre me gusta poner personajes de mi pa√≠s desubicados en otra geograf√≠a en las que de golpe se pierden. ¬ŅQu√© hace Sara, el personaje de La mujer que perd√≠a todos los aviones‚Ķ en medio de esa isla tropical?, o esos padres de Humo que est√°n esperando un hijo y no saben c√≥mo relacionarse. Ese recurso del personaje que visita, me parece fascinante.

En mi obra Olvidémonos de ser turistas contaba que tenemos un turismo ahora y un mundo que es el de la selfie con el objetivo hacia nosotros mismos, pienso que sería interesante y necesario en cambio, girarlo para mirar al otro. Si tienes el lente de ese modo, solo te miras a ti mismo y el mundo es un escenario para ti. En cambio, si lo giras la mirada será panorámica y amplia. Siento la necesidad de encontrar en el teatro un espacio para mirar desde un lugar panorámico sin olvidarme del yo, pero un yo como el de la autoficción, que incluye al otro.

¬ŅEn qu√© momento empieza a mirar el periodismo de otra manera y se decide por el teatro?

Yo estaba trabajando de periodista en la Radio P√ļblica Espa√Īola y llega un momento en el que empiezo a sentir c√≥mo el periodismo se ha vuelto una maquinaria complicada en un sistema como el de mi pa√≠s: instrumentalizado por determinados intereses. Tengo la necesidad, entonces, de dar un salto a otro sitio. Empiezo un doctorado de Literatura Catalana, especializado sobre todo en asignaturas catalanas, es lo que aqu√≠ llamar√≠an Teatrolog√≠a. Me presento a las pruebas de direcci√≥n y dramaturgia del Instituto del Teatro de Barcelona y ah√≠ empiezo. En ese periodo escrib√≠ mis primeros textos, gano algunos premios, tengo la suerte de empezar a trabajar como ayudante de direcci√≥n con directores de escena ya con recorrido, y se produce un tr√°nsito desde un lugar muy natural en ese sentido.

cortesía de Josep Maria Miró

Al mismo tiempo, creo que la gente entiende el teatro y periodismo como zonas muy distintas, pero para m√≠ hago algo muy parecido. En el periodismo en el fondo, hay un intento de contar la realidad, con datos objetivos, de intentar explicar ‚Äúqu√© es esto‚ÄĚ, qu√© es la realidad, un concepto dif√≠cil y complejo, y para m√≠ el teatro tambi√©n es un espacio para hablar de la realidad. Pero de la misma forma que en el periodismo usas unos datos objetivos, en el teatro hablas de la realidad a trav√©s de la creaci√≥n de una f√°bula, de una mentira. Generas una mentira en la que el p√ļblico encontrar√° una verdad, y a partir de aqu√≠ empezar√° una reflexi√≥n, un an√°lisis del mundo que nos ha tocado vivir.

Yo siempre digo que escribo sobre cuestiones sobre las que no tengo respuestas. Para m√≠ el periodismo es un buscador de respuestas. Cuando estudias periodismo se habla de que las noticias tienen que tener las seis ‚ÄúW‚ÄĚ: qu√©, cu√°ndo, qui√©n, d√≥nde, por qu√©, c√≥mo‚Ķ El teatro tambi√©n es una f√≥rmula que se plantea a trav√©s de la pregunta. Formular una pregunta, traducirla en el texto, plantarla en la escena y trasladarla al espectador.¬†

Cuando va a componer los textos, usted dec√≠a en el taller que casi siempre piensa primero en una tem√°tica, luego en la an√©cdota y al final en una estructura que la soporte. ¬ŅEsto se aplica a toda su dramaturgia, o tiene obras en las que ese proceso ha ocurrido de otra manera?¬†¬†¬†

Me gusta diferenciar cuándo funciono como autor y cuándo como dramaturgo adaptador. Cuando soy autor el texto sale de mi necesidad, de mis ganas de escribir. En los talleres siempre digo que afortunadamente no hay ninguna fórmula exacta, lo que me sirve a mí para escribir no le sirve a otro, sin embargo, es necesario conocer las metodologías y los instrumentos para desarrollar esas motivaciones.

Para m√≠ es necesario formular una tem√°tica, luego encontrar una an√©cdota, y m√°s tarde un contenedor que es la estructura con los personajes y el tiempo. Hay gente que dice ‚Äúyo empiezo a escribir y voy encontrando‚ÄĚ. Me parece admirable pero a m√≠ no me sirve, necesito sentarme sabiendo hacia d√≥nde voy. Eso no quiere decir que en medio del camino no encuentre una carretera secundaria y que luego la historia se vaya para otro lado porque se abri√≥ una nueva puerta, un personaje que empez√≥ siendo peque√Īo termine siendo m√°s grande. Hay un elemento muy importante que es la presencia de lo inesperado, a veces pasa en la escritura y uno decide si se arriesga a tomar ese nuevo camino que se abre y que no estaba en tus planes al principio.¬†

cortesía de Josep Maria Miró

Cuando he trabajado para otras dramaturgias que son adaptaciones me pongo al servicio de un texto. Ahora acabo de adaptar una novela de Fred Uhlman que se llama L’amic retrobat (El amigo reencontrado). En este caso, ya tenía un punto de partida que fue la novela, luego convertí esa narración en una especie de monólogo dialogado entre tres personajes. El protagonista es un personaje que aparece con dos edades diferentes y el amigo.

Tambi√©n escrib√≠ la adaptaci√≥n de una novela de Neus Catal√†, Cenizas en el cielo. Parte de un libro que cuenta la historia de un personaje real, una mujer que muri√≥ el pasado a√Īo con 103 a√Īos de edad. Ella estuvo en los campos de exterminio en la √©poca nazi. Aqu√≠ el proceso es diferente, yo me estuve documentando durante un a√Īo, estudi√© el libro que es una biograf√≠a novelada, consult√© todas las entrevistas que le hicieron, me zambull√≠ en su vida para encontrar el mecanismo teatral para trasladarla a la escena. Reproducir la novela de la misma forma no tiene ning√ļn sentido, hay que encontrar los mecanismos que la hagan teatral.

Aunque distingo el trabajo por encargo del de creación propia, siempre intento asumir el encargo como un gusto, un placer, porque necesito enamorarme del proyecto, del texto, de lo que voy a hacer. Para mí el arte tiene que estar vinculado al compromiso, a la necesidades, a la particularidad de uno mismo.

cortesía de Josep Maria Miró

Usted trabaja en la escuela de artes esc√©nicas ERAM de Girona. ¬ŅC√≥mo siente que su labor como profesor ha retribuido su labor m√°s creativa?

Es un centro de artes esc√©nicas adscrito a la Universidad de Girona, una de las ciudades de Catalu√Īa. Cuando uno empieza a dar clases comienza a teorizar sobre uno mismo. Muchas veces cuando escribimos lo hacemos desde un lugar m√°s intuitivo, utilizas herramientas y mecanismos, pero cuando impartes clases empiezas a preguntarte: ¬Ņqu√© estoy haciendo en esta escena?, ¬Ņpor qu√© lo hago?, ¬Ņpor qu√© manej√© esto de esa forma? Comienzas a tener una mirada acad√©mica sobre tu propio trabajo: qu√© instrumentos utilizas, qu√© efectos causan en el espectador, qu√© retos suponen para los int√©rpretes.

En la ERAM, yo podr√≠a ser el padre de los chavales a los que les doy clases, aunque pienso que soy como ellos, nos separan 20 a√Īos. Y cada vez esa diferencia de edad se va agrandando, por mi parte no por la suya, porque yo voy teniendo m√°s a√Īos y nuevos alumnos ingresan en el primer a√Īo.

cortesía de Josep Maria Miró

Eso es fascinante porque con 20 a√Īos de por medio hay un imaginario diferente; les interesan otras problem√°ticas, les ha cambiado el lenguaje, la po√©tica, la narrativa, los referentes,¬† los c√≥digos. Es una generaci√≥n profundamente audiovisual, y yo no soy purista en ese sentido.

Pienso que debemos ser un poco permeables, Internet y el cine son otras disciplinas con las que estamos conviviendo. Y por tanto, está bien estar al caso, estar vinculados, entenderlas y asumirlas desde el reto teatral. El contacto con gente joven te hace mantener ese pulso de realidad, de cotidianidad, de poética y eso es profundamente estimulante.

De lo que m√°s disfrut√© de El Principio de Arqu√≠medes fueron los di√°logos, ese entramado de r√©plicas y di√°logos entrecortados donde un personaje interrumpe a otro, genera un desasosiego que aumenta la incertidumbre. En las obras catalanas que nos pas√≥ (S√≥tano de Josep Maria Benet i Jornet y Apr√®s moi le deluge de Llu√Įsa Cunill√©) hay una constante, precisamente en los di√°logos, que pude rastrear en su dramaturgia y que provienen de estas fuentes seguramente.

Benet i Jornet (fallecido este pasado 6 de abril de 2020 a causa del Covid-19) es el padre de la dramaturgia catalana contempor√°nea y est√° vinculado tambi√©n a un dramaturgo espa√Īol importante que es Jos√© Sanchis Sinisterra. LluiŐąsa Cunill√©, otro gran referente de nuestra dramaturgia, tambi√©n estudi√≥ en los cursos de Sinisterra. Hab√≠a un sistema de un di√°logo esencialista, una tendencia a buscar un hiperrealismo, una especie de depuraci√≥n de la lengua.

cortesía de Josep Maria Miró

Esto a su vez viene de los cursos de la Sala Beckett de donde sale precisamente Cunillé y Sergi Belbel. Fueron espacios muy importantes para el desarrollo de una dramaturgia que ahora está en un buen momento, en el que hay un grupo numeroso de autores escribiendo. Todo eso generó unas particularidades en cuanto a los diálogos, realistas y teatrales al mismo tiempo, esencialistas, eficaces, que no sean siempre evidentes para que el espectador vaya entendiendo sin que por eso sea ilustrativo y discursivo.

Al mismo tiempo creo que son textos que no renuncian a las f√≥rmulas teatrales, a proponer estructuras que jueguen con el espectador, con las convenciones. Por ejemplo, LluiŐąsa es uno de los grandes nombres de la dramaturgia catalana, fue adem√°s Premio Nacional en Espa√Īa. Otro referente nuestro importante ha sido la dramaturgia inglesa: Sarah Kane, Harold Pinter, Martin Crimp. Tambi√©n ha sido una influencia notable un grupo autores que se han presentado en nuestro pa√≠s, Thomas Bernhard, Antonio Tarantino, Roland Shimmelpfennig, y otros. Sin haber renunciado a nuestra tradici√≥n ha habido una mirada puesta en las nuevas escrituras.

Por eso tambi√©n, cuando hago un curso, me gusta que cada clase la acompa√Īe una lectura, porque es una manera de decir que somos el fruto de lo que leemos y de lo que vemos. Para m√≠ es importante saber qu√© se est√° haciendo y qu√© se est√° contando ahora en el mundo, por esto estar en Cuba y llevarme algunos de los imaginarios cubanos, leer lo que se est√° rescribiendo en este pa√≠s es esencial, ya he notado algunos mecanismos de teatralidades y referencialidades muy diferentes; para m√≠ es enriquecedor. S√© que no soy un maestro al uso sino un maestro de ceremonias que disfruto de todos ustedes, con los cursos que doy yo aprendo.

Cuando notaba en la lectura de estas obras catalanas, los motivos que se reiteran y la forma en la que los personajes repiten los textos con diferentes consecuencias en cada escena, cambiando solo algunas palabras dentro de la frase, pensaba precisamente en Jon Fosse y en Shimmelpfennig por la forma en que estos dramaturgos logran hacer del recurso de la reiteración un artificio poético de alto vuelo y carga semántica. Me hace muy feliz y me resulta curioso que los referentes internacionales que menciona también sean tan seguidos en Cuba y de tan valiosa influencia para los dramaturgos cubanos: Sarah Kane, Bernhard, Pinter…

Yo creo en un Dios que se llama Harold Pinter (risas). Cuando leo a Pinter siento que estoy leyendo tambi√©n a Beckett y a Ch√©jov; es una l√≠nea de continuidad gen√©tica. Hay secuencias gen√©ticas literarias. Cuando Fosse se present√≥ en Barcelona, la opini√≥n general es que tiene mucho de LluiŐąsa Cunill√©.

Hay una obra de Benet i Jornet que se llama Deseo, me gusta decir que en ese texto hay mucho de Cunillé, incluso cuando Cunillé no existía, hay de David Lynch, de Pinter y de Sinisterra. Es maravilloso cuando esto ocurre, cuando advierto temáticas, maneras de escribir distintas pero rasgos característicos que son comunes.

Los autores catalanes tenemos un imaginario compartido y el gusto por un teatro que también hemos compartido, además de un espacio académico en el que confluimos.

También está Tennessee Williams, que no es un autor norteamericano, es un autor de todos, al igual que Lorca, Ibsen y tantos otros. Hay un momento en que determinados autores, afortunadamente, superan la geografía y se convierten entonces en autores universales, en clásicos. 

Tambi√©n es notable un gusto por el misterio y por no decirlo todo en su obra El principio… Eso genera un cierto misticismo asociado al suspense muy interesante.

El misterio es sexy. En la vida, cuando un tópico determinado o una problemática nos interesan es porque ahí tenemos algo por resolver. Las grandes inquietudes del hombre en la vida siempre vienen con una necesidad de resolverlas y, habitualmente, la resolución tampoco es la satisfacción, sino el camino emprendido. 

En cualquiera de estas obras no se encuentran objetivos de novela polic√≠aca, de saber qui√©n es el que ha cometido el crimen. Lo relevante en esas piezas es ser testigo del proceso. En El principio de Arqu√≠medes la idea es ver c√≥mo este misterio por resolver ‚Äúel beso‚ÄĚ nos est√° poniendo en jaque como espectadores: cu√°l es nuestra postura emocional, social y educativa al respecto, nuestra idea de la moral, de la justicia. Intento hacer un teatro de reflexi√≥n y que no sea dogm√°tico desde el presupuesto de que yo como autor tengo la verdad. Al contrario, yo como autor prefiero trasladar la pregunta, compartir mi inquietud.

Todas estas obras que las que hemos hablado est√°n llenas de misterio, como la vida misma, y una parte importante de nuestros esfuerzos est√°n dedicados a resolver esos enigmas.

cortesía de Josep Maria Miró

En Las tres hermanas de Ch√©jov Vershinin dice: ¬ęSonŐÉemos un poco… por ejemplo, sobre la vida que habraŐĀ despueŐĀs de nosotros, dentro de doscientos anŐÉos o trescientos¬Ľ. Tusenbach responde: ¬ęDespueŐĀs de nosotros, se volaraŐĀ en globo, las chaquetas cambiaraŐĀn de forma, quizaŐĀs se descubra el sexto sentido y lo desarrollen, pero la vida seguiraŐĀ siendo la misma, difiŐĀcil, llena de misterios y feliz. Y dentro de mil anŐÉos, el hombre suspiraraŐĀ, como ahora: ¬°Ah, queŐĀ penoso es vivir, y al mismo tiempo, exactamente como ahora, tendraŐĀ miedo a la muerte y no la querraŐĀ¬Ľ. Vershinin anŐÉade: ¬ę¬ŅQueŐĀ quiere que le diga? A miŐĀ me parece que en la Tierra todo debe modificarse poco a poco, y ya estaŐĀ cambiando ante nuestros ojos. Dentro de doscientos o trescientos anŐÉos, dentro de mil ‚ÄĒla cuestioŐĀn no estaŐĀ en el plazo‚ÄĒ, comenzaraŐĀ una vida nueva y feliz. Nosotros no participaremos de esa vida desde luego, pero ahora vivimos, trabajamos y sufrimos para ella; nosotros la creamos y en esto ‚ÄĒsoŐĀlo en esto‚ÄĒ radica el fin de mi existencia y si se quiere, nuestra felicidad¬Ľ.

Si nos detenemos a pensar unos segundos, nos daremos cuenta de que la Humanidad lleva siglos dedicándose a resolver los mismos problemas, saber por qué hay bondad, maldad, por qué nos enamoramos, por qué sufrimos, qué es la muerte, qué es el amor, qué es la ética.

cortesía de Josep Maria Miró

Para mí el teatro está muy relacionado con el concepto de la ética, abogo por un teatro ético. Tiempo salvaje, mi obra más reciente habla de la necesidad de encontrar mecanismos éticos para vivir con nosotros mismos, con los otros, de la urgencia de encontrar espacios de convivencia, de reflexión, de entendimiento del otro.

El primer d√≠a que pregunt√© aqu√≠ en el curso qu√© es el teatro, salieron las palabras misterio y empat√≠a. Pagamos para sentarnos en una butaca y ver una mentira que nos har√° reflexionar sobre qui√©nes somos y c√≥mo nos comportamos. El teatro todo el tiempo busca la renovaci√≥n de estos pactos de convivencia individual y colectiva. ¬ŅPor qu√© nos sigue siendo √ļtil Shakespeare tantos a√Īos despu√©s? ¬ŅPor qu√© a√ļn las preguntas que se formulan en Un enemigo del pueblo de Ibsen est√°n vigentes? Simplemente, porque les cambias la √©poca a los personajes y sus vestuarios y est√° hablando de nosotros.

Mientras transcurría esta entrevista escribí en mi libreta palabras, frases, nombres que llamaron mi atención y notas que pasaron por mi mente, como si no fuera suficiente con la grabación. Al final se las leí a Josep Maria que adora las estructuras, y él sonrió, complacido.

Al mirarlas así por separado, como si fueran hashtag, parecen una suerte de rompecabezas caprichoso, desestructurado, contradictorio, polisémico, panorámico. Rearmarlas y acomodarlas a nuestro antojo sería un buen ejercicio para pensar el artefacto teatral.


Oficio de teatro en una Isla milagrosa (+ fotos y video)

Obertura

  • Vamos a crecer los chamacos ni yonkis ni mal estudiados

  • Y con valor, saber que dar amor es condici√≥n que se vale

  • Que al paso por la vida somos ambientales

  • Se dan las prote√≠nas como los minerales

  • Es la evoluci√≥n que yace de los cafetales‚Ķ

  • Halando parejo, fortificando futuro

  • Pero que no me falte consuelo, mi mango maduro

  • Halando parejo, fortificando futuro.

Determinando acontecimiento hace que me disponga a escribir y escoger un fragmento para el inicio en mis notas esencialmente de la canci√≥n Wacho a la cosecha del compositor cubano William Vivanco. Porque lo que asevera la letra de ‚Äúcrecer‚ÄĚ, ‚Äúhalar parejo‚ÄĚ y ‚Äúfortificar un futuro‚ÄĚ, son tres verbos importantes que se expresan en la composici√≥n del espect√°culo que a continuaci√≥n analizo. Fue una de las muestras que se present√≥ tambi√©n en la √ļltima edici√≥n del evento Traspasos Esc√©nicos realizado por la Facultad de Arte Teatral en el ISA durante el mes de marzo.

imagen tomada de Cuba escena

I

Camino a la entrada

También lo exponen el equipo de creación y realización de Oficio de Isla, una puesta en escena dirigida por Osvaldo Doimeadiós. Asistir al muelle Juan Manuel Díaz, espacio fuera de los circuitos privilegiados de la programación teatral habanera, pero propicia para representar una producción de esta magnitud, bajo el manto del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor con la colaboración de la Oficina 500, Carnaval Habana, entre otras instituciones.

Estoy en la funci√≥n y pienso en mi generaci√≥n. Considero que ha crecido desconociendo hechos de la Historia de Cuba. El viaje de 1 273 maestros cubanos a la universidad de Harvard en el verano de 1900. Se trat√≥ de un momento √ļnico, pues el pa√≠s ‚Äďbajo ocupaci√≥n estadounidense‚ąí estaba a punto de iniciar su vida como naci√≥n independiente. Fue un instante tenso y hermoso, una prueba para todos los que participaron, una suma de lecciones cuyo significado inquieto sigue estremeciendo hoy lo mismo que entonces.

Es la segunda vez que veo a Doimeadiós, reconocido actor, ejerciendo como director teatral. Aseguro que la destreza es el resultado que obtuvo en La Cita, un texto de Andrea Doimeadiós y vuelve a crear otra interesante propuesta para la escena teatral cubana.

En Oficio‚Ķ, la composici√≥n espacial erigida por el director se√Īala una teatralidad que le graba al espect√°culo hechos particulares en la elaboraci√≥n de su estructura dram√°tica: I Camino desde la entrada, II Ara, III Tengo una hija en IHarvard, IV ¬°Arriba con el himno!, V Traves√≠as, VI Salida al patio lateral.¬† Son los t√≠tulos de los cuadros y espacios que establecen el orden para el proceso de representaci√≥n.

imagen tomada de cuba escena

II

Ara

En Ara, que viene siendo como el segundo cuadro del espect√°culo, se representa interviene coreogr√°ficamente Grettel Montero, con movimientos precisos, plenos de toda una plasticidad que revelan al espectador lo que en un principio fue nuestra Isla desde su descubrimiento, la alternancia y repetici√≥n al bailar en el peque√Īo espacio dise√Īado para representar los signos m√°s acreditados y componer mediante la danza el despertar de una Isla que sin dudas surgen todo tipo de milagros.

imagen tomada de cuba escena

III

Tengo una hija en Harvard

Tengo una hija en Harvard, texto de Arturo Sotto, conforma en su relato la historia de una joven maestra escogida para su visita a dicha universidad norteamericana. Su prometido se opone al viaje. El acontecimiento va generando un conflicto entre la idea opuesta por sus padres hasta entrar el padre Orozco como concordia en el asunto. Con di√°logos bien construidos, el autor recrea el ambiente en que se enmarca la f√°bula en una unidad tem√°tica. Apropiados registros construyen los actores que logran el equilibrio en las actuaciones en sentido general.¬† Se activan resortes espectaculares con la inclusi√≥n en vivo de la banda de m√ļsica de Rancho Boyeros que se implican como personajes dentro del tejido del concepto de la puesta, brind√°ndole una musicalidad efectiva.

Y cuando me leo m√°s claro que oscuro

Del clarín escuchad el sonido

Somos los primeros

Somos los primeros.

imagen tomada de cuba escena

IV

Arriba con el himno

En un cuarto bloque del espect√°culo, bajo el t√≠tulo de Arriba con el himno, del autor Ignacio Sarachaga, vemos c√≥mo se enriquece con escenas del teatro vern√°culo, acto que le a√Īade al compuesto heterog√©neo del espect√°culo un matiz especial¬†¬† ¬†

Que nadie sienta miedo ya estamos llegando

Hay un itinerario (p√° cumplir la meta)

Consejito sano (pá cruzar el río)

Y lo aprende quien lo entienda (nos vamos pal surco)

Quien roba caballo paga con castigo

Y si viene, viene, viene un dominó

Ya estamos jugando, jugando…

Otra vez entrecruzo en un acto de libertad otras frases de la canción de Vivanco y sin miedo a originar un trabajo que ya dejó mucho que decir.

imagen tomada de cuba escena

V

Travesías

Su director va cerrando la dramaturgia con Travesías, una instalación y performance que es un concepto del propio director Osvaldo Doimeadiós y con la realización plástica de Guillermo Ramírez y Patricia Díaz Martínez, hasta llevarnos a la salida del patio lateral.

Estos son los seis momentos que dividen la obra, conforman la estructura de este relato con tonos de humor, pero sin llegar a ser una comedia pura. Todo est√° bien pensado en Oficio de Isla, con cuidadoso dise√Īo de vestuario creado por Oscar Bringas que le aporta a la obra pureza y neutralidad visual que supongo ha querido mostrarnos.

  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Vivimos en una Isla, es preciso levantarse cada ma√Īana ver el sol, el horizonte como amenaza el lugar de promisi√≥n para saber lo que es‚Ķ

Es este un montaje que, sin dudas, dialoga con un presente. Las instant√°neas que se exponen a la salida fueron tomadas hace casi 120 a√Īos. En la cosecha de Doimeadi√≥s del presente relata lo que fuimos, somos o aspiramos ser, y estas fotos vienen a recordarnos de d√≥nde venimos y de qu√© estamos hechos los cubanos en un acto art√≠stico de altos quilates est√©ticos y de una sensibilidad sorprendente.

Con Oficio sobre el teatro en una Isla milagrosa, director, actores y todos los que en el espectáculo intervienen, desde sus particularidades conceptuales, hacen del espacio una convergencia perfecta con los cientos de espectadores que asisten allí a ver verdadero arte, un acto puro de teatralidad.


Confinamiento: la posibilidad de crear hasta que llegue el día cero (+ galería)

Pausa obligada, el silencio parece ser parte esencial de la escena, espacios p√ļblicos cerrados, los gobiernos han decidido suspender las que consideran actividades no esenciales para la vida. ¬°Confinamiento!, Isolamento!, Lockdown!, Confinament!, es una orden, ¬°estamos en guerra!, el enemigo no se puede ver.

Carlos Daniel Sarmiento

Hace tan solo un a√Īo, algo as√≠, parecer√≠a el libreto de alguna obra dist√≥pica, futurista, el presente anuncia que es nuestra realidad. Seg√ļn ese libreto las actividades culturales no calificar√≠an como esenciales para la vida. Nada est√° m√°s alejado de la realidad. La cultura ha demostrado su capacidad de salvar, de sacar entre tanta desgracia lo mejor del ser humano para sobrevivir a la crisis. Sin embargo, aunque se espera el d√≠a final del asilamiento y se extra√Īa el regreso de la actividad cultural y el esparcimiento, los artistas no est√°n de brazos cruzados, no est√°n esperando el d√≠a cero para volver a la normalidad.

Por el contrario, en estos d√≠as se acent√ļa su necesidad de crear, de aprovechar el tiempo para poner a disposici√≥n de las personas producciones que emanan de los d√≠as de encierro. V√≠a WhatsApp, para respetar el confinamiento, localizamos a Carlos Daniel Sarmiento¬†entre los artistas m√°s j√≥venes, √©l es de los que no tiene tiempo para aburrirse, de los que el quedarse en casa le ha sido muy √ļtil para crear. El joven que forma parte del Grupo de Teatro El Caballero habla al Portal del Arte Joven Cubano sobre qu√© hacer.

‚Äď¬ŅA qu√© dedica sus d√≠as Carlos Daniel Sarmiento, tienes alg√ļn montaje en proceso de producci√≥n?

Antes de la pausa que estamos viviendo en muchos sectores nuestra sociedad debido a esta catastrófica situación, que nos obliga a permanecer en casa, estábamos iniciando el proceso de montaje de mi texto más reciente, Player.

La actriz Aydana febles/ foto Carlos Daniel Sarmiento

‚ÄďAdel√°ntanos detalles del argumento‚Ķ

Player es una mirada a jóvenes muy particulares. El tema central de la obra es la libertad personal y sexual, contado a través de dos parejas swingers y la relación de estos jóvenes con algo tan delicado como polémico: la pornografía.

El objetivo es intentar escudri√Īar la manera en que la nueva generaci√≥n asume sus relaciones de pareja. Las adicciones a los videojuegos, la rebeld√≠a, el inter√©s material, la migraci√≥n, as√≠ como la imagen que brindamos con el fin de conseguir seguidores en las redes sociales, son algunos de los t√≥picos fundamentales sobre los cuales coloqu√© la diana para construir esta historia.

‚Äď¬ŅC√≥mo ha sido el proceso de investigaci√≥n para el montaje?

La investigación estuvo basada en el acercamiento a varios adolescentes y jóvenes que brindaron su testimonio, el cual me sirvió de guía para la creación de la pieza. Estamos en presencia de una generación que cambió sus límites y conceptos en cuanto a las relaciones de pareja, por lo tanto, la primera labor de la investigación fue intentar pensar como ellos y mezclar sus experiencias y vivencias con las temáticas sobre las cuales pretendía dialogar.

Claudia √Ālvarez y yadiel Fern√°ndez/ foto Carlos Daniel Sarmiento

Elementos presentes en nuestra sociedad actual, los cuales necesitaba destapar, cual caja de pandora, y así intentar abrir un debate con el espectador. Luego vinieron algunas lecturas sobre estudios de juventud, películas y series que abordan estos temas, pero fundamentalmente la observación y la entrevista fueron los principales recursos para la investigación.

‚Äď¬ŅCu√°nto han aportado al proceso creativo estos d√≠as de confinamiento?

Durante estos d√≠as he tenido la posibilidad de insertarme m√°s a fondo en el universo de los gamers y los videojuegos, que es un aspecto esencial dentro del argumento de la obra, de la construcci√≥n de los personajes y del concepto de puesta en escena. Otro de los elementos importantes fue que pude culminar la versi√≥n definitiva de la obra para entregar a la Casa Editora Abril, que tendr√° a su cargo la publicaci√≥n del texto y me he mantenido teletrabajando con la dise√Īadora para perfeccionar la propuesta definitiva de escenograf√≠a y vestuario.

Amelia Fern√°ndez/ foto Carlos Daniel Sarmiento

Además del trabajo con Player, durante casi todo el día me mantengo en labores propiamente creativas. Preparo por estos días un blog especializado en teatro, en cual el objetivo fundamental es realizar una serie entrevistas a personalidades de las tablas, proyecto que ya presenté al Consejo Nacional de las Artes Escénicas para comenzar a ejecutarlo con la mayor brevedad posible.

Adem√°s, estoy escribiendo el guion para un documental e investigando para iniciar a escribir una nueva pieza teatral, aunque todas estas cosas las efect√ļo con un ritmo m√°s lento de lo habitual, ya que la energ√≠a y el ambiente de esta situaci√≥n que estamos viviendo son, en ocasiones, un obst√°culo para la creatividad.

Resulta muy interesante el diálogo y las dinámicas de trabajo que se establece entre los actores y el director, lidiar con la evolución, con sus caracteres, con sus diferentes experiencias, todo ha cambiado, las rutinas están mediadas por la tecnología.

El actor Homero saker/ foto Carlos Daniel Sarmiento

‚ÄďEl teatro es un arte muy cercano, ¬Ņc√≥mo es el proceso de dirigir a los actores desde casa?

Realmente dirigirlos es prácticamente imposible, solo que estamos en los primeros momentos dentro del proceso creativo y a través de WhatsApp hemos podido reescribir una de las escenas de la obra. Les he podido brindar a los actores y actrices algunas orientaciones para que trabajen desde sus casas, dígase pautas específicas para que puedan aprovechar este tiempo.

También les he indicado lecturas o temas que voy descubriendo y que siento les pueden ayudar a entender mejor su personaje, la situación y las diversas circunstancias por las cuales atraviesa la obra. 

También recomendamos series, películas, artículos, videojuegos, los cuales serán de mucha valía para cuando podamos retomar el proceso de trabajo.

Luis √Āngel Batista/ foto Carlos Daniel Sarmiento

‚Äď¬ŅEn el tiempo que no est√°s creando, qu√© haces?

Increíblemente aun en este tiempo de confinamiento no me alcanza el día para todo lo que quiero hacer. Además de toda la labor creativa que ya te comenté, intento adelantar lecturas que tenía acumuladas desde hace tiempo y este puede ser el momento perfecto para esa empresa. También veo series y películas que eran viejas obsesiones. Además de perfeccionarme en las labores de la casa para que mi esposa pueda teletrabajar y adelantar su tesis de Maestría en Derecho Constitucional y Administrativo.

Carlos Daniel Sarmiento

As√≠ pasan los d√≠as entre el trabajo y la vida cotidiana cuando paredes conforman el √ļnico universo posible para salvar el cuerpo, cuando el alma no puede ser retenida. As√≠ seguir√°n siendo sus d√≠as hasta que llegue el d√≠a cero, hasta que puedan volver a actuar.