artes escénicas


Rubén Darío Salazar y Zenén Calero, Premios Nacionales de Teatro 2020 en Cuba

El Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas de Cuba otorg√≥ este 8 de julio el Premio Nacional de Teatro 2020 al director de teatros para ni√Īos Rub√©n Dar√≠o Salazar y al dise√Īador Zen√©n Calero.

Salazar, director general del Teatro Gui√Īol Nacional, posee una vasta trayectoria en el teatro para ni√Īos y ha trabajado como profesor e investigador de la dramaturgia cubana para ni√Īos y sus principales exponentes, entre ellos, la vida y obra de los hermanos Camejo, y la escritora Dora Alonso.

Fundador del Teatro de Las Estaciones, el actor titiritero mereci√≥ antes los galardones Villanueva de la Cr√≠tica, Caricato de la Uni√≥n de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), as√≠ como, la distinci√≥n por la Cultura Nacional en sus m√°s de 25 a√Īos de labor.

Recientemente, el artista representó a Cuba durante la conferencia online del proyecto ResiliArt de la Unión Internacional de la Marioneta.

Igualmente, el jurado otorg√≥ la distinci√≥n al dise√Īador Zen√©n Calero, quien ostenta una s√≥lida carrera por su trabajo junto a la compa√Ī√≠a teatral Las Estaciones y result√≥ premiado en el Concurso Nacional de Dise√Īo Rub√©n Vig√≥n, convocado por la Uneac.

Ambas figuras son el alma y el corazón de Teatro de Las Estaciones, agrupación líder del arte de la figura animada en nuestro país, que ha distinguido a la creación infantil de la isla en numerosos eventos teatrales del Caribe y Centroamérica.

El jurado estuvo, integrado por personalidades del teatro en la isla caribe√Īa, entre ellos, el director Carlos D√≠az, la actriz Ver√≥nica Lyn, Gerardo Fulleda, Carlos P√©rez Pe√Īa y la dise√Īadora, Nieves Lafert√©.


Casa Editorial Tablas-Alarcos abre convocatoria a sus premios

La Casa Editorial Tablas-Alarcos del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboraci√≥n del Instituto Cubano del Libro, convocan a una nueva edici√≥n del Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera y del Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso.

Se convoca además al Premio de Teatrología Rine Leal y al Premio de Crítica y Gráfica Tablas 2020 que se otorga con carácter bienal. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del martes 22 de diciembre de 2020.

Las premiaciones se darán a conocer el 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano. Para más información diríjase a la página de Facebook de la Casa Editorial Tablas-Alarcos donde se encuentra la convocatoria ampliada con las bases y requisitos por categorías de dichos concursos.

Para mayor información, descargue Concurso de la Casa Editorial Tablas-Alarcos 2020


La adrenalina del momento

Massiel Teresa Borges es una joven y talentosa dise√Īadora esc√©nica. Sin haberse graduado de las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA) ya se ha insertado en el panorama profesional creativo de las tablas cubanas. Massiel sue√Īa con la adrenalina del momento teatral, ese instante irrepetible en que el actor comulga no solo con el texto sino con todos los materiales esc√©nicos que le rodean y que, durante la representaci√≥n, constituyen el mundo del personaje.

Llegas al Dise√Īo Esc√©nico luego de transitar parte de un camino que abarcaba una carrera enfocada hacia las ciencias. ¬ŅC√≥mo llegas a descubrir la pasi√≥n por el teatro?

Creo que la pasi√≥n por el teatro siempre estuvo en m√≠, incluso cuando estudiaba F√≠sica Nuclear. De ni√Īa fui parte durante tres a√Īos del Taller Nacional de Ballet, y con esto conoc√≠ al teatro desde dentro.

Recuerdo que me encantaba ver los mecanismos de cerca, descubrir cómo se movían los telones, tener cuidado con la trampilla. El olor del tabloncillo es algo que me sigue gustando igual que el calor de las luces.

dise√Īo de massiel Borges

En mi adolescencia me vincul√© al mundo del cosplay con el que aprend√≠ trucos para elaborar vestuarios, aprender un poco sobre maquillaje, a interpretar o encarnar un personaje. En F√≠sica Nuclear particip√© en el Evento NucleArt donde interpret√© un mon√≥logo en el que vincul√© a Hamlet, tambi√©n llev√© mi propio dise√Īo de vestuario y attrezzo. All√≠ el decano me dijo que ten√≠a una arista art√≠stica, que deb√≠a explotarla‚Ķ y era cierto.

Gracias a mi hobby es que descubro el Dise√Īo Esc√©nico: una amiga cosplayer, a la que admiro much√≠simo, se hab√≠a graduado de la carrera. Ella me explic√≥ de qu√© se trataba y me apasion√≥. Siempre me gust√≥ dibujar, dise√Īar y crear mis historias, pero en ninguna carrera me parec√≠a que podr√≠a hacerlo al ciento por ciento. De ah√≠ que me decantara por la Ciencia, a la cual tambi√©n ador√©, aunque definitivamente mi camino era este.

Cuando entr√© al ISA, hice maravillosos amigos y fundamos Medea Teatro, que signific√≥ para m√≠ el primer trabajo de dise√Īo para la escena; por suerte, una buena amiga dise√Īadora me acompa√Ī√≥ en esta tarea.

Luego me vincul√© a Laboratorio Fractal Teatro, otro gran reto, porque esa vez se me confi√≥ todo el dise√Īo esc√©nico y fue realmente incre√≠ble. Luego con Medea Teatro tuve la oportunidad de actuar y dise√Īar todo, y fue emocionante porque aprend√≠ el trabajo del actor y a comprender el cuerpo.

Gracias a estos dos grupos que tanto amo puedo entender el dise√Īo esc√©nico como algo m√°s all√° del simple decorado y valorar su peso en otras aristas de la obra teatral como la progresi√≥n de la acci√≥n, la construcci√≥n del discurso y la enunciaci√≥n de significantes. Puedo contar historias con mi visualidad, ver c√≥mo lo que dibujas se lleva a la escena, tambi√©n aprendes a lidiar con las carencias materiales: aqu√≠ se trata de la adrenalina del momento, de la inmediatez, que en escena habla del hoy, del ahora, no hay manera de editar la acci√≥n una vez sucede.

Por eso amo el teatro, disfruto cada momento de los ensayos y el dise√Īar para la obra. Creo que la pasi√≥n, la verdadera, la descubr√≠ al trabajar.

Promocional Cuerdas Percutidas 2020/ cortesía de la entrevistada

¬ŅCu√°les son las principales v√≠as de promoci√≥n para la obra de un joven dise√Īador esc√©nico?

Sinceramente no sabr√≠a decir, no suelo promocionar mucho mi obra. S√© que Instagram es una plataforma muy buena para los artistas. Yo uso Instagram para mi hobby principalmente, pero tengo buenos amigos dise√Īadores que lo utilizan para su obra. Tambi√©n est√°n los concursos y eventos de la Universidad. Para m√≠, la principal v√≠a de promoci√≥n siempre ser√° trabajar con vistas a la puesta en escena, tratar de que nada falle y que mi creaci√≥n sea el apoyo para el director, el dramaturgo y los actores; que el p√ļblico aprecie nuestro trabajo.

Aunque todav√≠a eres estudiante del ISA, ya has participado en varios proyectos profesionales. En tu creaci√≥n, ¬Ņcu√°les son las textualidades que te apasiona descubrir?

Las tragedias y el teatro clásico, la ópera, las textualidades más convencionales, realmente. He experimentado con las vanguardias; no obstante, siempre lo clásico me atrapa, supongo que soy algo anticuada. Pero la obra de un buen amigo estudiante de Dramaturgia, Nelson A. Beatón, me resulta fascinante. Leer sus textos es sentir que cada palabra llega al alma.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

¬ŅQui√©nes son tus referentes visuales fundamentales?

El anime y el manga, con el estilo de Tite Kubo, Yoshitaka Amano y Clamp. Tambi√©n el Pulp Comic y el estilo de la DC. Con Tim Burton descubro el expresionismo alem√°n. He tomado de los mu√Īequitos rusos, del Disney de ‚ÄúLa Bella Durmiente‚ÄĚ y ‚ÄúH√©rcules‚ÄĚ. El Art Nouveau con los carteles de Mucha. Y la obra de Eduardo Arrocha me inspira much√≠simo.

¬ŅPor qu√© te interesa tanto el mundo de la √≥pera? ¬ŅQu√© obras te apasionan?

Desde peque√Īa, en casa siempre se escuchaban las arias m√°s famosas de √≥peras conocidas. Y la respuesta en este caso es tan simple que me da pena no poder argumentar tanto: se trata de la m√ļsica. Pero puedo decirte que siento que se parece a la tragedia griega, aunque muchos dir√°n que no‚Ķ se trata de una historia, de m√ļsica, danza, actuaci√≥n, dise√Īo, es la magnificencia del arte teatral.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

La verdad es que me apasionan muchas √≥peras: ‚ÄúCadmo y Harmon√≠a‚ÄĚ, ‚ÄúHip√≥lito y Aricia‚ÄĚ, ‚ÄúMedea‚ÄĚ, ‚ÄúOrfeo y Eur√≠dice‚ÄĚ, ‚ÄúEl anillo de los Nibelungos‚ÄĚ, ‚ÄúLa flauta m√°gica‚ÄĚ, ‚ÄúTurandot‚ÄĚ, ‚ÄúA√≠da‚ÄĚ, ‚ÄúPagliacci‚ÄĚ, ‚ÄúCarmen‚ÄĚ, entre otras.

¬ŅDe qu√© manera transcurre tu di√°logo con actores, dramaturgos y, fundamentalmente, directores?

Es fluido. El trabajo de mesa me es extremadamente importante para definir la concepción de la puesta. Me gusta hablar con el director siempre para esclarecer dudas y llevar propuestas. Suelo preguntar mucho y necesito entenderlo todo. Escucho siempre los criterios, sugiero, en fin, es un trabajo en equipo donde el proceso creativo es continuo.

Siempre agradezco que sea sentada la pauta pues así sé cómo trabajar más eficazmente y acelerar mi trabajo. Con los actores, intento ponerme en el lugar de ellos, pienso en si el vestuario y la escenografía serán adecuados para sus cadenas de acciones.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

¬ŅC√≥mo definir√≠as tu estilo de dise√Īo?

Una persona que admiro me dijo que mi estilo es híbrido y detallista.

Eres una de las organizadoras del Festival Elsinor, de la Facultad de Arte Teatral del ISA. ¬ŅQu√© oportunidades brinda dicho festival a las vidas creativas de los j√≥venes artistas?

El Festival Elsinor ofrece la posibilidad a los estudiantes de mostrar su obra dentro y fuera del √°mbito escolar, ya sea en un teatro o en un espacio alternativo. La convocatoria es amplia: se puede participar en puesta en escena, en obra dram√°tica, cr√≠tica, ensayo y concurso de carteles, al igual que son aceptados proyectos de performance, pasarelas, etc, no son limitados los intereses de los j√≥venes creadores. Es una buena oportunidad para dar a conocer la creaci√≥n art√≠stica en la Facultad. Para m√≠, el Festival Elsinor 2018 signific√≥ mi debut como una de las dise√Īadoras esc√©nicas con Medea Teatro, presentando la obra El Amante, con texto de Harold Pinter.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Con Laboratorio Fractal has trabajado como dise√Īadora en la obra La Ca√≠da. ¬ŅDe qu√© manera te propusiste acercar la mirada esc√©nica hacia un referente como Ignacio Agramonte, teniendo en cuenta una visualidad a la par hist√≥rica y contempor√°nea?

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, el director, ya ten√≠a una idea de la visualidad, y as√≠ logramos complementar las ideas para llegar al resultado final. Quer√≠amos dotar a Agramonte, y tambi√©n al resto de los personajes, de una mirada humana pero a la vez con la solemnidad de una escultura y la presencia de un fantasma, de un ideal. Esto lo logr√© vali√©ndome del blanco, estilic√© el vestuario de la √©poca, y otorgu√© elementos que identificaran a cada personaje para que, con un simple uso o desuso, fuesen otros.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Lo que más apoyó esta mirada fue el carro de escenografía y las plataformas móviles, que interactuaban con los actores y le daban dinamismo a la puesta. La imaginación, la palabra y las acciones físicas convergían en este carro que, si bien lo concebí visualmente como una tumba de mármol y a las plataformas como una síntesis de las bases para una escultura, se convertirían más adelante en otros soportes.

Quise jugar con la idea de las pinturas; cuando ve√≠a en los ensayos la composici√≥n que formaba Ra√ļl con los actores ‚ÄĒa mi parecer, a modo de un cuadro neocl√°sico‚ÄĒ me result√≥ oportuno darle los contrastes de luces y sombras a la imagen monumental.

Eres miembro del equipo de trabajo que, de nuevo bajo la direcci√≥n de Ra√ļl M. Bonachea, obtuvo la Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s 2019. ¬ŅBajo qu√© concepto dise√Īaste los vestuarios?

dise√Īo gr√°fico de massiel borges

Al igual que con La Ca√≠da, Ra√ļl ya ten√≠a una idea de la visualidad de la puesta: solamente estudi√© el texto y las pautas que sugiri√≥ el director, y comenc√© a dise√Īar a partir de los referentes visuales que me suger√≠a la lectura, luego a estilizar. Elementos claves como la basura, los gatos, la sensualidad y la locura me ayudaron a dise√Īar.

Pero debo admitir que me fue dif√≠cil este unipersonal, es complejo darle a un actor la visualidad de tres personajes distintos y que posean unidad a la par. En la primera propuesta, la Mujer Basura ‚ÄĒque vendr√≠a siendo nuestro protag√≥nico y el personaje de car√°cter m√°s dram√°tico‚ÄĒ ten√≠a un vestuario como si fuese la personificaci√≥n de los desechos, era un disfraz hecho con retazos de telas, pieles y bolsas de nylon.

Sin embargo, al ver la cadena de acciones me di cuenta de que no ser√≠a viable para la actriz, por lo que abogamos por un vestuario m√°s realista ‚ÄĒcomo si de una mendiga se tratase‚ÄĒ, sustituyendo el disfraz inicial por un sobretodo sucio. Otro ejemplo: Claustrofobia es un personaje que est√° relacionado con la sensualidad y el baile er√≥tico, por lo que consideramos el desnudo como parte fundamental desde un inicio, al que se le incorporar√≠an algunos elementos de attrezzo como apoyo; elementos que, adem√°s, sean signos de la conformaci√≥n del car√°cter del personaje.

dise√Īo gr√°fico de massiel borges

Luego aparece Jana, una mujer que responde totalmente a la m√ļsica, por lo que decid√≠ mantener la idea de crear instrumentos a partir de los desechos, para que este personaje los emplee a modo de una apoyatura que demuestre el avance de la enfermedad mental. En un inicio, los dise√Īos de Jana apostaban por el cuerpo semidesnudo, cubierto de cables, usaba collar√≠n y pose√≠a un yeso en la pierna; ahora, viste con bata blanca a modo de camisa de fuerza.

La escenograf√≠a tambi√©n sufri√≥ cambios. La idea original era que se tratase de un carromato con el que la actriz interactuara constantemente y con el que transformara el espacio esc√©nico ‚ÄĒy a s√≠ misma en el proceso‚ÄĒ; sin embargo, este dise√Īo no apoyaba las nuevas necesidades de la puesta, no era funcional. Ahora nos proponemos crear un espacio que aluda a un contenedor y que sea, tambi√©n, la guarida de Mujer Basura, en cuyo interior se encuentran elementos de los tres personajes.

Esta escenograf√≠a podr√° ser montada tanto dentro de un teatro como en un espacio alternativo y no requiere de iluminaci√≥n teatral necesariamente. El espacio es desmontable y transformable, para que as√≠ se adapte a la cadena de acciones de cada personaje. La idea es que el p√ļblico siempre est√© en contacto directo con la actriz y la escenograf√≠a. Ese es nuestro prop√≥sito, crear una suerte de espacio inmersivo.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Escena #4: Cartografía para Elefantes sin manadas (+ fotos y videos)

(performance y memoria)

  • ¬ŅPuede un actor superar sus espacios vac√≠os a partir de la escena?
  • ¬ŅPuede reconciliarse/salir distinto?
  • ¬ŅEs la escena un espacio medicinal para quienes practicamos este arte?
  • ¬ŅSanaci√≥n?

Cartografía para Elefantes sin manada es un texto de la dramaturga cubana Laura Liz Gil Echenique. La obra llega a mis manos para ser leída en la primera jornada teatral Repique por Mafifa 2017. Evento que organizó el Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Santiago de Cuba y el Estudio Teatral Macubá, cuyo enfoque era direccionar la mirada teatral a la joven dramaturgia cubana. Recuerdo que me dieron a escoger entre varios textos, pero fue este el que me atrapó de inmediato.

No estaba escrito bajo resortes convencionales, m√°s bien parec√≠a poes√≠a pensada para la escena. Un gran mon√≥logo del cual se desprend√≠a un sinf√≠n de emociones. Ante mi lectura, la historia de muchos amigos que han pasado su vida despidi√©ndose, a√Īorando el reencuentro y reinterpretando sus recuerdos. Parec√≠a la historia de un gran porciento de la juventud cubana, la que vivieron mis padres, abuelos y la que estar√°n sentenciados nuestros hijos. La juventud y el desborde de nuestras agon√≠as/frustraciones. La juventud bajo una letalidad miserable/inolvidable.

foto Frank Lahera

Mis primeras impresiones con la propuesta de Liz fueron incontrolables. Las m√ļltiples im√°genes e historias que se desprend√≠an en cada p√°gina no me dejaban aterrizar un proyecto esc√©nico concreto. Tem√≠a que a mis actores les sucediera lo mismo. Ten√≠amos la experiencia de haber tratado con la dramaturgia de Ang√©lica Liddell y un texto cuya construcci√≥n escritural eran muy parecidas, pero Cartograf√≠a‚Ķ no me inspiraba a la fabricaci√≥n del artificio. Entonces decid√≠ hurgar en lo aprendido durante el V Taller de Altos Estudios de Direcci√≥n Esc√©nica, organizado por el Laboratorio Ibsen y la Compa√Ī√≠a Danza Unidos, en conjunto con el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas y la Casa Editorial Tablas-Alarcos.

Fui invitado en mayo de 2017 por Yohayna Hern√°ndez Gonz√°lez al taller con el director teatral mexicano Aristeo Mora de Anda, l√≠der de la Compa√Ī√≠a Opcional. Durante esos d√≠as conoc√≠ a Laura Liz (que tambi√©n era participante) y convert√≠ nuestras charlas en un interrogatorio sobre su obra. Desde la primera conversaci√≥n supe que el texto se trataba de ella, de su experiencia real con una serie de acontecimientos que marcaron su vida. Laura hab√≠a convertido en poes√≠a el desastre y la ilusi√≥n de d√≠as pasajeros. D√≠as que bien pueden repetirse como una constante a la que no se puede evadir. Cuando se busca algo, se corre el riesgo de descantar cosas/opciones/caminos. Toda b√ļsqueda conlleva a olvidos. Buscar es tambi√©n seleccionar.

Cartel de la obra (dise√Īo Frank Lahera)

Laura me dijo que escribi√≥ el texto cuando vivi√≥ en Argentina. All√≠ tuvo una vivencia ajetreada, se mud√≥ varias veces, resisti√≥ a los apagones el√©ctricos y a la lejan√≠a. Me dijo que lo peor en esas circunstancias es no saber ‚Äúqu√© te llevas‚ÄĚ y ‚Äúqu√© dejas‚ÄĚ. ¬ŅNo es esa la m√°xima de la vida? Not√© que el texto en ella emul√≥ como tabla de salvaci√≥n. Como v√≠nculo con los elementos alrededor de su biograf√≠a que no quer√≠a dejar/olvidar. Cartograf√≠a‚Ķ es un texto sobre el olvido. P√°ginas para detener el curso y enumerar las p√©rdidas involuntarias. ¬ŅPodemos dejar de olvidar? ¬†

El contenido del taller tambi√©n fue √ļtil para entender el texto, o por lo menos para consolidar la lectura que m√°s me interesaba hacerle. Aristeo Mora es conocido por su teatro experimental, un trabajo que va de lo colectivo a lo colaborativo. La investigaci√≥n realizada para su obra: Ciudades Imposibles form√≥ parte de los ejercicios trabajados durante la cita. Recuerdo que nos habl√≥ de su experiencia al regresar a Guadalajara despu√©s de terminar sus estudios en Espa√Īa y c√≥mo se cuestionaba por qu√© era tan dif√≠cil sentirse parte de aquella ciudad. De su necesidad de explorar los sistemas de inclusi√≥n y exclusi√≥n que reg√≠an cualquier urbe. De c√≥mo su encuentro con la ciudad y su arquitectura necesit√≥ una interpretaci√≥n lejos de la ficci√≥n teatral.

foto frank lahera

El taller nos mostró distintas vías para crear dispositivos escénicos e interpretar la memoria. Mecanismos que permiten otra relación con la ciudad y sus residentes como objetos de estudio. El trabajo con el archivo y su utilización como interferencia en la historia oficial en todos sus niveles y la idea de hacer teatro como herramienta de diálogo, acción y pensamiento fuera del marco del arte, fueron los preceptos asumidos como mi mayor aprendizaje.

Ese taller modificó la manera que tenía de interpretar la realidad desde la escena. Durante esos días ejercitamos como compartir una investigación desde diversos formatos, haciendo de ello un encuentro teatral. El taller Visualizador de ciudades Imposibles representó un enlace vital con nociones estéticas e investigativas que luego terminarían por definir mi proyecto de puesta en escena.

foto Frank Lahera

Al organizar el proyecto de Cartograf√≠a‚Ķ con el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, surgi√≥ un segundo espect√°culo: Pol√≠grafo. Pero este no pudo ser representado, los organizadores del evento no entendieron las razones por las cuales la funci√≥n solo permit√≠a 15 espectadores. Un ejercicio donde el p√ļblico se convert√≠a en performance sin entender su condici√≥n de espectador. Un concepto al que volveremos, ahora que quiz√°s sea obligatorio reducir el n√ļmero de personas en salas teatrales y espacios de representaci√≥n. Lo cierto es que Pol√≠grafo es de esos proyectos destinados a salir cuando la obra del creador ha avanzado en el tiempo, antes es inentendible/cuestionable/absurdo.

foto Frank Lahera

El texto de Laura corrió con más suerte, mis actores se involucraron en el proceso desde sus propias biografías y materiales imprescindibles. El juego del teatro se convirtió en el juego de sus vidas.

La lectura colectiva de la obra transform√≥ el escenario en un tratado sobre la soledad/la distancia/la memoria familiar/el tiempo como imposible y las posesiones materiales. Es el √ļltimo d√≠a en una casa con la que tienes una conexi√≥n familiar/energ√©tica/emotiva, es el √ļltimo d√≠a que estar√°s entre esas paredes y tienes la necesidad de revivir situaciones, elegir ‚Äúqu√© te llevas‚ÄĚ y ‚Äúqu√© olvidar√°s‚ÄĚ.

foto Frank Lahera

Los actores entraron y salieron de escena con sus propias pertenencias, sus padres y amigos. Nuestros ensayos fueron comprender un cuestionario de una veintena de preguntas dise√Īadas para vivir sobre las tablas. ¬ŅSi te encontraras en esa situaci√≥n qu√© har√≠as? Cada actuante tuvo que vivir durante 50 minutos una historia real, una historia donde mostraron sus deseos y miedos. La propuesta como en otras anteriores del grupo, tambi√©n cuestionaba el hecho teatral en s√≠ mismo. Hab√≠a un marcado inter√©s por mostrar al teatro como un espacio de supervivencia real.

Las complejidades m√°s angustiosas en este trabajo yacen en la elecci√≥n de cada actor para vivir un suceso real ante los espectadores. El primero de los tres actores, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, escoge pasar esa noche con sus amigos, e invita a cuatros compa√Īeros de la infancia, trae su guitarra y su ropa friki, trae su mochila llena de recuerdos que evidencia la amistad, algo que repiten sus cuatro invitados. La actriz Maibel del Rio Salazar escoge a su madre, la persona que m√°s significa para ella y lo muestra, su canci√≥n preferida, el biber√≥n donde tom√≥ leche hasta los 25 a√Īos de edad. El √ļltimo actor, Alexis Mart√≠ Veranes, prefiere estar solo. Una elecci√≥n que lo desnuda frente a su mayor conflicto. Trae pocas cosas con √©l, no tiene nada de valor ni a nadie para despedirse, su elecci√≥n es su √ļnica posibilidad. En esencia, la selecci√≥n de cada uno es un reflejo profundo de sus vidas, de sus tribulaciones, de sus dudas. Estas elecciones convierten a la obra en un acto de sinceridad absoluta. ¬ŅAutoficci√≥n?

La verdad es utilizada para conducir al p√ļblico por una historia que sucede en el momento, que se construye mientras el espectador se replantea su relaci√≥n con sus amigos, sus padres, consigo mismo, pero sobre todo su relaci√≥n con el teatro. Un elemento significativo en el trabajo del grupo, la preocupaci√≥n ideo-est√©tica sobre el imaginario colectivo que se tiene sobre el teatro.

¬ŅQu√© te gustar√≠a cenar en una noche como esa? Les pregunto durante el trabajo investigativo. De la respuesta naci√≥ el final de la obra. Una comida confeccionada por todos, una mesa donde se comparte por √ļltima vez. El p√ļblico sabe que es el final pero que la acci√≥n no va a parar, es real, nadie dejar√° sus platos para saludar, para recibir los aplausos. El p√ļblico se retira, mientras en la mesa, la teatralidad de la vida hace de la obra, un ejercicio humanamente hermoso.


«Subir a escena es quedar descubierto» (+ videos)

Recuerdo su presencia en el ISA. Y su sonrisa, c√≥mo no. El intercambiar saludos y alguna que otra pregunta de rigor sobre las personas queridas que formaban ‚ÄĒque a√ļn forman‚ÄĒ parte de nuestro universo com√ļn. Niurbis Santom√© Cudeiro es una de las artistas m√°s transparentes que conozco. He disfrutado, en iguales dosis, su amistad y su talento. Ella sabe que subir a escena es m√°s que un acto de fe; es quedar al descubierto, en esa hermosa exposici√≥n que nos hace, a una misma vez, s√≥lidos y vulnerables.

Tu quehacer actoral en diversas agrupaciones teatrales que se especializan en la dramaturgia para ni√Īos y adolescentes, ¬Ņha sido pura coincidencia?, ¬Ņo este es un camino que has decidido conscientemente?

Ha sido el resultado natural de mi formaci√≥n. Comenc√© como muchos en Cuba en el taller de creaci√≥n teatral de una Instructora de Arte y actriz del grupo Teatro Los Elementos, en la casa de la cultura, en mi caso la del municipio Cumanayagua, mi pueblo natal. Luego me form√© como instructora de teatro, esa especialidad me motivaba mucho. Los maestros que tuve en la EIA ‚ÄúOctavio Garc√≠a‚ÄĚ de Cienfuegos en su mayor√≠a hac√≠an teatro para ni√Īos. Con plena conciencia decid√≠ que entre la t√©cnica del clown y la construcci√≥n y manipulaci√≥n de t√≠teres estar√≠a mi devenir como actriz.¬†¬†

cortesía de la entrevistada

¬ŅC√≥mo transcurren tus procesos creativos?

Bueno, amiga, esta es una pregunta con varias respuestas. Los artistas necesitamos actividad creativa para vivir y la cotidianidad a veces es otro proceso de creaci√≥n. Laboro en dos grupos teatrales, all√≠ los directores llegan con su concepto a la hora de realizar un montaje y los actores le aportamos a esa idea nuestra aptitud. Pero m√°s all√° de la cotidianidad en los grupos de teatro, muchas veces ‚ÄĒdesde que comienza el d√≠a‚ÄĒ despierto con una motivaci√≥n nueva y la quiero hacer: alg√ļn mu√Īeco que construir, algo que escribir o leer, o muchas veces una receta que preparar, pues tambi√©n me encanta cocinar y decorar los platos que se me ocurren.

Te pongo ejemplos: La cocinerita adorada. Breve historia de Clarita Mazorca fue una obra cuyo proceso creativo era un experimento, un ejercicio complejo que llev√© a cabo con el dramaturgo Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz a partir de una f√°bula archiconocida, una receta de cocina, unos t√≠teres que constru√≠ y el deseo de hacer algo en casa. Ahora, la serie de c√°psulas de Mercucho y Mercocha se me ocurri√≥ viendo tutoriales de c√≥mo construir mu√Īecos: la t√©cnica del t√≠tere de cono me gust√≥ y constru√≠ dos, luego con ellos comenc√© a decir los textos que prepar√°bamos, sobre todo asociados a la campa√Īa #Qu√©dateEnCasa.¬† ¬†¬†

Trabajar para ni√Īos, ¬Ņes tan dif√≠cil como se plantea? ¬ŅCu√°l es la principal retribuci√≥n de este quehacer, no solo en el plano humano, sino en el plano actoral?

cortesía de la entrevistada

Es dif√≠cil, claro que lo es‚Ķ m√°s cuando los ni√Īos del siglo XXI tienen much√≠simas atracciones tecnol√≥gicas. Los videojuegos que llevan en el tablet o en el celular no se pueden obviar. Antes el ni√Īo iba al teatro y dejaba ese entretenimiento pasivo en su casa, ahora lo lleva en su bolsillo y es capaz de sacarlo en medio de una funci√≥n. No creo que sean malos los videojuegos ni que tengamos que competir con ellos; creo m√°s bien que el desarrollo le impone a la creaci√≥n tradicional una actualizaci√≥n en la forma de llegar al p√ļblico. Los contenidos y las tem√°ticas son casi siempre las mismas; el c√≥mo se le oferta al p√ļblico infantil es determinante para que sea un √©xito cada presentaci√≥n.

Tanto en el plano profesional como en el personal, el aplauso y el reconocimiento son indispensables; as√≠ como los ni√Īos que vuelven una y otra vez a verte, a disfrutar de la misma obra y la misma actriz, e incluso deciden actuar contigo o marcharse al finalizar la funci√≥n tarareando una de tus melod√≠as. Gratificante tambi√©n es ver a los padres emocionados, que disfrutan de la obra como si fueran un peque√Īo m√°s dentro de nuestras salas, y que al terminar todo te felicitan y quieren tomar una foto de recuerdo con los t√≠teres y la actriz.

Para un actor de teatro, subir a escena es quedar descubierto, eres t√ļ, tus accesorios y tu verdad. Los ni√Īos son capaces de dinamitar la representaci√≥n con total ingenuidad, se entregan tanto al performance que acaban muchas veces interactuando. El actor debe estar preparado para eso siempre y ser capaz de responder con organicidad. ¬†¬†¬†¬†¬†

Has trabajado con la obra de varios dramaturgos, algunos de estos j√≥venes, ¬Ņqu√© sientes debe poseer un texto para atraer la atenci√≥n de un actor y de un p√ļblico, sea este infantil o adulto?

Para atrapar la atenci√≥n de un actor pienso que la obra debe contar con una excelente historia y que los personajes est√©n bien caracterizados. Si a esto le sumamos peripecias, un conflicto bien planteado, poemas, canciones, de tal forma que la acci√≥n dram√°tica de los personajes alcance distintos niveles, ser√° un reto para el actor y, sin dudas, el p√ļblico disfrutar√° m√°s la lectura o la representaci√≥n.¬† ¬†

El paso por el ISA marca, en muchos, un punto importante de partida y de referencia, ¬Ņcu√°nto ha cambiado la Niurbis actriz desde que era una estudiante en el ISA hasta este momento en espec√≠fico?

La Universidad de las Artes era uno de mis sue√Īos. Cuando llegu√© por vez primera me deslumbr√≥ su arquitectura y aquel ambiente que uno supone es maravilloso. Digo supone, porque no todo all√≠ fue extraordinario. En efecto, los campos verdes desde el ventanal de la beca lo eran, como tambi√©n las ardillas que se escabull√≠an cuando uno caminaba hacia la casona de la Facultad de Arte Teatral. El primer a√Īo fue sobre todo de descubrimiento, conoc√≠ amigas que ser√°n de las mejores para toda la vida. Pero la compleja situaci√≥n de la beca y la ausencia de profesores de algunas asignaturas condicionaron nuestra formaci√≥n. Termin√© gradu√°ndome con T√≠tulo de Oro, pero con deseos de vivir las an√©cdotas que algunos predecesores me contaron sobre su experiencia en el ISA.

No obstante, creo que es una academia necesaria e importante, con excelentes profesores. El ISA me permitió tener un título que me legitima como actriz. Eso, para alguien que no proviene del sistema de escuelas profesionales de arte, es imprescindible. 

 

Mercucho y los siete.Texto: Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz#Qu√©dateEnCasa#TitiriterosEnAcci√≥n #TeatroDeT√≠teres#ActrizCubana #ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Sábado, 23 de mayo de 2020

¬ŅQu√© importancia le otorgas a la investigaci√≥n dentro de tu proceso creativo? ¬ŅQu√© otros factores influyen en este, con independencia del trabajo sobre la corporalidad y lo f√≠sico?

Antes de comenzar a construir cualquier personaje ‚ÄĒya sea partiendo desde mi propio cuerpo como desde el mu√Īeco‚ÄĒ dedico varias jornadas a la investigaci√≥n. Son muchos los referentes que reviso para encontrar t√©cnicas e ideas que me sirvan para hacer m√°s atractiva y novedosa mi propuesta. Aunque en el mundo del teatro casi todo est√° inventado, siempre hay un detalle que se puede aportar, algo que particulariza tu idea.

Los procesos creativos son muy individuales, casi ninguno se parece al anterior. Si uno quiere superarse debe estudiar mucho, investigar y tratar de ser lo más original posible. Además de tener en cuenta el trabajo sobre la corporalidad y lo físico; factores estos de suma importancia para cualquier actor a la hora de llevar a cabo la gestación, desarrollo y representación de cualquier personaje, dentro de mi labor un factor importante lo es también el uso de la voz. En el teatro en general ese es un elemento clave pero en el teatro de títeres es indispensable, pues cada uno de los personajes es distinto del otro y la voz juega un papel sumamente característico aquí.

La cocinerita adorada marc√≥ un antes y un despu√©s en tu trabajo teatral, ¬Ņlo consideras as√≠?, ¬Ņpor qu√©?

En realidad La cocinerita‚Ķ ha sido muy importante en mi carrera teatral. Yo quer√≠a hacer una obra donde en escena estuviera en soledad, acompa√Īada de todos los accesorios necesarios‚Ķ y de t√≠teres, claro. Un unipersonal donde pudiera actuar, manipular, animar, cantar y bailar. Tuve que prepararme mucho, estudiar, investigar y ensayar m√°s, fue un proceso de casi dos a√Īos. Trabajoso pero hermoso porque descubr√≠ cu√°nto pod√≠a hacer.

Me enfrent√© por primera vez al dise√Īo y construcci√≥n de todos los personajes de una obra; otro de los retos que me impuse. Finalmente recog√≠ los frutos. Primero particip√© en el Taller de T√≠teres de Matanzas y all√≠ recib√≠ muchos consejos de los mejores titiriteros de Cuba y algunos del mundo, luego particip√© en el Festival Nacional de Teatro de Camag√ľey y en el Festival del Mon√≥logos de Cienfuegos. Obtuve Menci√≥n en el Premio Llaurad√≥ y estuve nominada a los Premios Caricatos, me gradu√© del ISA, pero sin dudas lo mejor fue que me evaluara como actriz de Primer Nivel y que esa evaluaci√≥n llegara de la mano de Yudd Favier, Rub√©n Dar√≠o Salazar y el maestro Armando Morales.

An√≠mese en casa. Conoce los t√≠teres de hilos y el poema: "Cacha, la cucaracha", del escritor Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz. #Qu√©dateEnCasa #ActrizCubana #TitiriterosEnAcci√≥n #TeatroDeT√≠teres#TeatroYPoes√≠a#ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Domingo, 17 de mayo de 2020

Hablemos m√°s de tu experiencia con los t√≠teres, ¬Ņde qu√© manera encarnar e integrar, a tu propio cuerpo, los personajes? ¬ŅDe qu√© herramientas te vales?

En realidad soy una joven actriz (risas). Mi experiencia en el mundo titiritero comenz√≥ por el 2012 en el grupo Retablo de Cienfuegos, bajo la direcci√≥n de Christian Medina Negr√≠n. En el 2007 hab√≠a pasado un taller con Panait D√≠az Villalvilla y di clases con Jorge Luis Mora, ambos excelentes actores. Pero en Retablo comenc√© a hacer mis primeras apariciones en escena en la obra Borib√≥n. Luego hice otras hasta que vine para La Habana y comenc√© en los grupos con los que a√ļn trabajo ac√°; sobre todo en La Proa, donde he realizado varias obras que han demandado mucha preparaci√≥n f√≠sica.

En Romance en Charco Seco, de Erduyn Maza Morgado, tuve que manipular títeres de varilla, una técnica complicada. Recuerdo que hasta una de las Belindas, personaje que interpreté, me la llevé para la casa y practicaba a toda hora, era una extensión de mí misma a través de mi brazo; prestaba mis movimientos a Belinda para que luego ella los hiciera suyos en la escena.

Aunque no es tanto el tiempo que llevo en esta profesi√≥n, he manipulado varios tipos de t√≠teres, hasta una marioneta bailarina, junto al Ballet Nacional de Cuba en la Gala Clausura de la 2da Jornada ‚ÄúHabana Titiritera, figuras entre adoquines‚ÄĚ, que realiza Teatro La Proa, ¬°una de las experiencias m√°s extraordinarias de mi vida! No tengo m√°s herramientas que mi propio cuerpo y la t√©cnica que, gracias a mis maestros y directores, he ido adquiriendo en estos a√Īos.

"An√≠mese en casa". De pico y porra.Poema: "De pico y porra"Autor: Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz.#Qu√©dateEnCasa #ActrizCubana #TeatroDeT√≠teres #TitiriterosEnAcci√≥n #ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Domingo, 10 de mayo de 2020

¬ŅSientes que con la cuarentena y el necesario aislamiento social han variado las formas de entender y producir el arte? ¬ŅDe qu√© forma influyen las redes sociales, en este momento, en la difusi√≥n de la creaci√≥n, y de qu√© manera sucede en tu caso espec√≠fico?

Evidentemente esta pandemia supone un cambio para la humanidad toda. Nosotros no estamos exentos de ello: ha condicionado nuestra interrelación, nuestra cotidianeidad, nuestro modo de vida de manera general. Aun así no puedo afirmar con toda seguridad que por la situación actual han variado las formas de entender y producir el arte. Apenas ha pasado dos meses del primer caso de Covid-19 en Cuba y aunque muchos nos hemos aislado lo más posible, la cuarentena no ha sido tan drástica como en otros países.

Producir una obra de arte es muy complejo, sobre todo cuando no se tienen todos los recursos, y uno de los sentidos de hacer una presentaci√≥n teatral es que sea disfrutada por el p√ļblico. Es muy importante para m√≠ como creadora poder trasmitir un mensaje y que este influya en la sociedad. Habitualmente para crear y so√Īar me re√ļno con colegas de los grupos de teatro donde trabajo, Teatro del Puerto y Teatro La Proa.

Mensaje de Mercocha a la sombra de La Luz.#ALaLuzSeLeeMejor#EdicionesLaLuz#QuédateEnCasa#RomeríasEnCasa#TodosSomosRomerías#ElArteSalva#ElArteNosUne#MantenteInspirado#ActrizCubana#TeatroDeTíteres#TitiriterosEnAcción

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Jueves, 7 de mayo de 2020

Por estos d√≠as reunirnos todos en las sedes de dichas agrupaciones ser√≠a una irresponsabilidad, pero de alguna forma estamos juntos y en eso las redes sociales sin dudas han sido determinantes. Han pasado varias semanas: algunos construimos t√≠teres, otros dise√Īan, hay quien aprovecha para repasar los textos del pr√≥ximo estreno y otros nos seducen mostrando cuanto plato tradicional o ex√≥tico de la culinaria se le ocurre. Las redes sociales, internet, han llegado para democratizar el conocimiento y para socializar un pensamiento plural. A trav√©s de las redes, en mi caso, he llegado en estos momentos a cientos de hogares con Mercocha y Mercucho, dos personajes que he creado para hacer felices a los que puedan verlos.¬†¬†¬†¬†¬†

¬ŅPiensas que este es un cambio a corto o largo plazo?

No s√© cu√°nto durar√° esta situaci√≥n; ojal√° para la etapa vacacional ya nuestras salas de teatro est√©n repletas de espectadores y que podamos recibirlos sin susto, sin el nasobuco que esconde su sonrisa ante nuestras acciones titiriteras. Esa interacci√≥n actor-titiritero-p√ļblico y las sensaciones que produce, no la puede sustituir ninguna red social.¬†¬†

En la actualidad, y ante la necesaria pausa social y art√≠stica que experimenta Cuba, much√≠simos creadores se han sumado, desde sus esfuerzos individuales y colectivos, a promocionar el quehacer y el entretenimiento a trav√©s de la campa√Īa #Qu√©dateEnCasa. ¬ŅEs esta una manera m√°s de celebrar la vida? ¬ŅC√≥mo, desde el arte, podemos incentivar a otros, y despertar su conciencia y deber individual?

As√≠ es, las grandes crisis hacen que el ser humano saque lo mejor de s√≠. De los mitos m√°s tr√°gicos nacieron las mejores tragedias publicadas por los cl√°sicos dramaturgos. Hay un refr√°n que dice: ‚Äúno hay mal que por bien no venga‚ÄĚ, prefiero pensar que despu√©s de todo esto, vendr√°n cosas maravillosas. Lamentablemente hay muchas personas en todo el mundo sufriendo, por eso no creo que haya que celebrar nada, celebrar la vida en medio de una crisis donde est√°n muriendo miles a diario es contraproducente.

La campa√Īa #Qu√©dateEnCasa es una iniciativa de resistencia, de supervivencia, de amor al pr√≥jimo pero, sobre todo, de amor a uno mismo. A trav√©s del arte invitamos a ser responsables, disciplinados, a cumplir con el aislamiento, a emplear el tiempo en casa haciendo algo que nos guste, a descubrir nuevos horizontes mientras miramos al quehacer de nuestros artistas porque, sin dudas, en momentos como estos el arte, la literatura y la cultura juegan un papel primordial.

También contribuimos a entretener, a aliviar el estrés, para que el tiempo pase de la mejor manera posible. No hay nada que celebrar pero sí hay mucho que agradecer a todos los médicos y al personal en general que se mantienen trabajando contra la Covid-19.

¬ŅQu√© piensas que puede ofrecer el teatro, en su amplio registro, al mundo que hoy nos enfrenta, y al que hoy nos enfrentamos? ¬ŅCu√°l es la utilidad del teatro en estos tiempos?

Hoy nos enfrenta un mundo muy complejo y desigual, donde hay quienes tienen muchas posibilidades y acceden a una alta cultura, a teatros, conciertos, festivales, etc. Y hay otros que apenas viven para alimentarse sin el mínimo interés de apreciar el arte. En Cuba todo esto tiene matices. Acá todo el que quiera puede ir al cine, al teatro, se organizan conciertos en plazas y parques totalmente gratis, y de mucha calidad.

La mayor dificultad que tenemos, en mi opinión, para enfrentarnos al mundo y cambiarlo, son nuestros escasos recursos. Pese a ello, el teatro siempre ha sido una especie de laboratorio donde se entremezclan crítica, reflexión, conocimiento, memoria histórica-social-personal, humor, estados de ánimo, sentimientos, emociones, conflictos, interacción e intercambio.

A partir de la individualidad y la colectividad de las experiencias de los actores, el p√ļblico puede llegar a sentirse reflejado y cambiar su accionar: es precisamente esto lo que nos ofrece el teatro en su amplio registro.

Para m√≠, la utilidad del teatro en estos tiempos est√° marcada por la necesidad de hacer pensar al p√ļblico, de fomentar en ellos una mayor conciencia social mediante el juicio de temas y situaciones desarrolladas a trav√©s del arte; en mi caso mediante el acto teatral. Por eso la creatividad de los artistas ‚ÄĒespec√≠ficamente de los teatristas‚ÄĒ es indispensable para resistir, para continuar luchando por la utop√≠a. En tiempos complejos, de pandemias, de teatros cerrados, de incertidumbres, la cultura y el arte salvan.


Cavilación teatral a 969 km

Cuando comenc√© en el ISA a estudiar la carrera de Teatrolog√≠a fui conociendo el resto de los compa√Īeros que pertenec√≠an al grupo de nuevos estudiantes del curso por encuentros. Me faltaba conocer al √ļnico que entr√≥ en Dramaturgia. Curioso por saber qui√©n era, en la primera semana que coincidimos, no esper√© mucho, y una noche de camino por la calle 23 lo invit√© a un caf√©, y √©l acept√≥ la invitaci√≥n. Supe ese d√≠a que ten√≠amos algo en com√ļn, el anhelo de ser directores de teatro. Luego de visitar a Santiago de Cuba pude apreciar dos de sus obras. Al conversar con Juan Edilberto Sosa la pasi√≥n por el universo de las tablas y la creaci√≥n se respira, se siente. Su pasi√≥n se descubre en sus palabras.¬† ¬†

¬ŅC√≥mo ves en la distancia aquellos primeros trabajos que realizaste antes de crear formalmente tu proyecto La Caja Negra en relaci√≥n con el presente?

El primer montaje de La Caja Negra hasta ahora son trabajos que pertenecen a una primera etapa creativa y los anteriores eran los que hacía con aficionados que respondía a las exigencias del movimiento de artistas aficionados porque era el vínculo laboral que tenía en aquel momento en una Casa de Cultura.

Siempre ten√≠an una mirada est√©tica, un poco divergente a lo que normalmente se percib√≠a en el movimiento de artistas aficionados, de hecho, ese pensamiento es el que me hace dar el paso al camino profesional, a vincularme con otros creadores que pudieran entender lo que persegu√≠a. Lo que realic√© en un principio ten√≠a que ver con la etapa en que me hab√≠a graduado de la escuela de Instructores de Arte. Comenzaba a documentarme mucho, era la iniciaci√≥n de una formaci√≥n que todav√≠a contin√ļa.

El deseo, Los peces salieron a combatir contra los hombres, El plan B es seguir al plan A, fueron los primeros montajes con La Caja Negra, creados con cierta ingenuidad, y a la vez muy pretenciosos; conceptualmente lo que quer√≠a lograr en escena era dif√≠cil. Lo actores se estaban adaptando a una propuesta que normalmente no era lo que ellos ve√≠an ni lo que su sistema de formaci√≥n acad√©mica les hab√≠a ense√Īado; todo eso entorpec√≠a.

Mirando en la distancia, te puedo decir que los primeros trabajos estaban definidos y conectados con lo que estoy logrando ahora, desde una misma ideotemática, filosófica, de sistema de trabajo con el actor, en relación con nociones de teatralidad, el lenguaje, la puesta en escena, el texto.

tomada del perfil de facebook

Uno siente que hay una organicidad en el proceso que ha sido el trabajo diario en mi práctica como joven director con el grupo que fundé de experimentación escénica La Caja Negra y que ha motivado a otros creadores jóvenes en involucrarse con el proyecto.

Tengo actores que ya cobran un salario por pertenecer al grupo, pero hay otros que trabajan conmigo gratis, en un mundo en el que trabajar gratis hoy es complicado, y sabemos las consecuencias que eso lleva y se han mantenido porque ven en nuestro proyecto una mirada definida sobre el teatro que queremos hacer como individuo en relación con las inquietudes artísticas que cada cual puede tener.

¬ŅQu√© factores art√≠sticos te hacen fundar tu propio grupo?

Lo que me hace fundar mi propio grupo está dado en la necesidad de expresarme y sabía que ya era el momento para empezar a trabajar en un camino como director, que no era el del movimiento de artistas aficionados ni como Instructor de Arte. Necesitaba dar un paso, buscar más.

Trabajar junto a personas que complementaran mi creatividad, que pudiéramos llegar a algo juntos, trabajo con artistas que en ocasiones no tienen que ver específicamente con el teatro, un realizador audiovisual, un Dj…, por eso es un grupo de experimentación escénica.

Cuando miré el panorama teatral santiaguero descubrí que faltaban matices en esa manera de hacer teatro en Santiago, que no había códigos renovados. Entonces comprendí por el contexto que debía comenzar un viaje a la inversa, que no debía ir a un teatro que fuera directo a esos códigos, sino que tenía que empezar un proceso de aprendizaje fuera de la ciudad para no viciarme.

Ando en la b√ļsqueda de conectar mi trabajo con Santiago desde los presupuestos est√©ticos que estoy desarrollando y que pueda ayudar a actualizar un teatro que se ha quedado hu√©rfano. Tuve muchos pensamientos que fueron contribuyendo a fundar el grupo.

¬ŅPor qu√© surge la iniciativa de crear un festival de teatro experimental en la ciudad de Santiago?

Ante la ausencia que dej√≥ un evento de teatro joven en Santiago nombrado Teatro de Oto√Īo, dedicado a los j√≥venes m√°s cercanos con una creaci√≥n viva. En el 2017 decidimos desde la secci√≥n de Artes Esc√©nicas de la AHS en Santiago crear un encuentro que nos permitiera dialogar con la vanguardia del teatro en Cuba. Una vanguardia distante, focalizada en su mayor√≠a a 969 kil√≥metros de distancia.

Las preguntas que surgieron nos llevaron a otras. Por ejemplo: ¬ŅQu√© tipo de espacios deb√≠amos crear? ¬ŅC√≥mo dialogar desde nuestras propuestas con ese espacio en una ciudad sin norte teatral? Miramos a nuestro alrededor y fuimos descubriendo que algo hab√≠a comenzado a cambiar.

 A partir de la creación del grupo que dirijo de experimentación escénica, La Caja Negra en 2016, un sector de los creadores jóvenes había empezado a experimentar en la escena, no como un suceso aislado, sino como una praxis consciente y definitoria para sus proyectos. Tal vez de manera instintiva más que de entender que había que cambiar algo. No nos pusimos de acuerdo para hacer eso. Lo hicimos y ya. La acción de crear desde el cambio fue una luz para definir cuál era ese espacio de diálogo que necesitábamos.

Tuve la oportunidad de asistir como invitado a la tercera edici√≥n del festival Desconectado a 969 que organizas, esa vez realizado en noviembre de 2019. Como miembro principal del comit√© organizador y director teatral del grupo anfitri√≥n, ¬Ņqu√© valoraci√≥n tienes sobre esta edici√≥n?

Cartel de promoción del Festival de Teatro Experimental. Foto: Cortesía del entrevistado.

A trav√©s de estas ediciones el festival ha ido logrando peque√Īos saltos. Ya es un festival organizado y pensado. Ha comenzado a convocar a un sector de la vanguardia teatral cubana y se ha insertado la cr√≠tica especializada.

Se realiza un proceso de curadur√≠a, el cual considero ha sido m√°s serio. La iniciativa de lo experimental debe hacerse sentir a lo largo de 969 kil√≥metros, una desconexi√≥n que nos conecta por defecto. A pesar de eso la muestra de esta edici√≥n fue interesante, bien dise√Īada en un programa que tal vez haya que seguir trabajando en la formaci√≥n de p√ļblico con acciones directas.

Para m√≠ es muy importante el p√ļblico que ama el teatro y no lo practica, ese es el gran medidor. El otro p√ļblico, el especializado, est√° modificado por sus gustos, deseos y frustraciones. Hay que lograr crear un registro del evento, un bolet√≠n, trabajo de prensa especializada, fotograf√≠a profesional, de manera que se registre lo acontecido y quede para la memoria gr√°fica del evento. Se ha pensado, pero a√ļn no se ha ejecutado.

Un evento como este no pone l√≠mites a las propuestas, ni de espacio, ni de capacidad de p√ļblicos, ni de falsas jerarqu√≠as y falsa vanguardia. Es un espacio para confrontar los artistas de la joven vanguardia, sincero y rebelde como deb√≠a ser todo arte, y esto a veces no es bien visto, la historia nos lo recuerda constantemente. ¬ŅQu√© pasar√≠a cuando algunos creadores me digan que su espacio ideal para mostrar su arte es en lugares privados, casas de viviendas, negocios particulares? Eso podr√≠a ser una maravillosa idea, poder mover nuestro arte hasta esos lugares donde lo que prima es el ocio.

Te vinculas al grupo El Ciervo Encantado que dirige la maestra Nelda Castillo, ¬Ņpor qu√© ese v√≠nculo?

Considero que cada cual debe saber que es heredero, o que tiene un padre creativo, es un padre que no tiene nada que ver contigo, ni siquiera conocerte, tiene que ver con la influencia que esa obra, o ese creador tenga sobre lo que t√ļ haces, o la conexi√≥n que en alg√ļn momento uno descubre que tiene con alguien que tiene ya un camino transitado y que te puede, de alguna manera, servir.

Cuando empecé a pasar la vista sobre el panorama teatral cubano, en festivales que fui asistiendo, comencé a buscar en los maestros, en los grupos que pueden servirte como referente. El referente para un joven creador es muy importante, al igual que saber quiénes son los maestros, los que llegan a ti con su obra.

En mi caso hay un espect√°culo que me cambi√≥ la vida, es Visiones de la Cubanosof√≠a. Desde que la vi me dije, ‚Äú¬°eso es lo que quiero hacer!‚ÄĚ Sent√≠ la necesidad de crear algo as√≠, un arte vivo, un resultado concreto que sea capaz de provocar en el espectador lo que hab√≠a provocado en m√≠.

¬†El Ciervo Encantado me brinda eso como grupo, la ilusi√≥n, la utop√≠a de que el arte pueda generar algo en la persona y lo convierta en un ser mejor, te hablo de un grupo que est√° dentro de la vanguardia art√≠stica del teatro en Cuba, incluso es un referente internacional para muchos, claro, entiendo que estoy totalmente conectado a ellos con mi trabajo, porque realizan procesos creativos sobre lo performativo, trabajan con la m√°scara fija‚Ķ, conceptos sobre puesta en escena que me interesan y donde mejor lo he visto logrado en los √ļltimos tiempos, desde mi experiencia, creo que es ah√≠, en El Ciervo Encantado.

Actualmente estudias la especialidad de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte. Conozco adem√°s que te interesa llevar a escena tus propias escrituras, ¬Ņcrees que ingresar en esta carrera le aportar√° resultados a tu formaci√≥n? Com√©ntame tu experiencia en el ISA.

El ISA es mi segunda carrera universitaria, no espero un resultado concreto cursando estos estudios. Simplemente lo veo como parte de la formaci√≥n que necesito, despu√©s que me grad√ļe estudiar√© algo m√°s, por ejemplo, me interesa alguna maestr√≠a, un doctorado. Siento que es una manera tambi√©n de estar conectado con nuevos conocimientos ya que la universidad te ayuda a seguir form√°ndote.

Soy un director joven y necesito tener vínculos directos con mi generación, eso no lo encuentro en la ciudad donde vivo. El ISA ayuda a que allí nos encontremos todos. Es otra acción de superación, al igual matriculo en un taller, aplico a una beca de creación.

Espero graduarme y tener las herramientas para seguir ejerciendo la dramaturgia y la direcci√≥n que necesita mucho del trabajo del dramaturgo, ya que me gusta hacer un trabajo de autor donde pueda dirigir mis propios textos o intervenir los de otros autores para crear mis propios c√≥digos textuales dentro de la escena. Entonces espero que no sean cinco a√Īos en vano, porque lo asumo con mucho rigor, como prioridad, y siento que ser√° muy √ļtil para mi futuro como artista.

Me consta que te mantienes al tanto de los nuevos t√≠tulos que se escriben en Cuba, ¬Ņqu√© opini√≥n tienes sobre la m√°s reciente dramaturgia cubana desde tu mirada como director de teatro?

En Cuba hay varios dramaturgos. Si hablamos sobre dramaturgia actual, no podemos hablar de los √ļltimos dos a√Īos, tres a√Īos ni siquiera de cinco. Tenemos que hablar de que hay un movimiento teatral novel que comprende una etapa m√°s grande porque generacionalmente los nombrados nov√≠simos en edad estamos muy cercanos.

Cartografía para elefantes sin manada. Foto: Belice Blanco.

Esa generaci√≥n se ha mostrado irreverente, de alguna forma capaz de dinamitar zonas de la dramaturgia cubana que estaban un poco anquilosadas. Los que han estudiado la dramaturgia y siguiendo los textos nuevos que se publican, hemos heredado parte de una contaminaci√≥n que tiene que ver con esa rebeld√≠a y la conceptualizaci√≥n real de un proceso como subvertir la escena cubana actual. Creo que eso en su momento se lo preguntaron y nosotros tambi√©n no los preguntamos. Entre esos tantos dramaturgos hay un n√ļcleo fuerte que hace saludable la escritura contempor√°nea cubana para el teatro.

Donde falta es en relaci√≥n con la puesta en escena; tenemos una escuela que grad√ļa dramaturgos, pero no directores de teatro. Solo se ha realizado una primera edici√≥n de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Por lo general, el que lleg√≥ all√≠ para hacerse M√°ster ya ten√≠a un camino en la direcci√≥n, pero no todo el que llega a estudiar Dramaturgia al ISA tiene el oficio de escribir.

Pienso que el desarrollo de la dramaturgia cubana tiene que ver más con llevar los textos que se están escribiendo a la escena por directores. Hay algunos con mayor suerte, pero otros no, los hay también muy talentosos con obras buenas, pero ni si quiera han publicado y el libro es una manera de que esa obra llegue a la mano de un director en Guantánamo, en Santiago de Cuba o en otra provincia.

¬ŅPor cu√°les etapas transita hoy el joven director teatral y presidente de la AHS en la provincia de Santiago de Cuba? ¬ŅC√≥mo logras acarrear ambas responsabilidades a la vez?

Bonsai. Foto: Frank Lahera.

Puedo entender más al resto de los asociados que represento por el artista que soy. Sé lo que es no tener un local de ensayos para producir un espectáculo. Hay muchos jóvenes creadores que viven todo eso. Estar en la Asociación me ha ayudado a sensibilizarme con la obra de los demás. He ayudado a muchos y siento que ellos no tienen que agradecérmelo porque ha sido mi trabajo.La etapa que estoy transitando es de formación absoluta: tengo muchos deseos de seguir conociendo, de crecer como artista, de crear, y la Asociación ha sido en mi caso una puerta enorme para canalizar todo eso, al mismo tiempo he intentado ser esa puerta para que otros puedan canalizar eso también.

Estoy en una etapa linda, donde puedo hacer mucho por mí y por los demás y quiero aprovecharla, vivirla intensamente. Soy el presidente del AHS en Santiago de Cuba porque me considero realmente un joven creador, por mis principios no hubiese aceptado ser el presidente si no tuviera además la capacidad de seguir siendo el artista y desde ahí pudiera tener el liderazgo para ser seguido por un grupo de jóvenes que tienen las mismas necesidades que yo en distintos contextos y diferentes maneras de desarrollar su arte.

Entonces, más que doloroso, el tema de tener mucho trabajo, ha sido un alivio el poder dirigir a jóvenes creadores porque soy un creador; eso es algo que me ayuda. 


La danza es un ejercicio intelectual

Para Kaisa Garc√≠a Hern√°ndez la danza es un ejercicio espiritual, una experiencia de vida que cada d√≠a enriquece los caminos de esta joven artista. En La Habana o en Madrid, ya no importa, Kaisa crea desde el cuerpo y desde la mente. ¬ŅSus horizontes?, tocar la condici√≥n humana.

Se sobrentiende que en la vida de un bailar√≠n su formaci√≥n f√≠sica es un factor elemental en su desarrollo, ¬Ņqu√© otras herramientas cohesionan esta preparaci√≥n? ¬ŅHasta qu√© punto la danza es, tambi√©n, un ejercicio intelectual?

La formaci√≥n de un bailar√≠n profesional incluye, adem√°s de la parte f√≠sica, una serie de asignaturas te√≥ricas espec√≠ficas que ampl√≠an su cultura general y mejoran su presencia esc√©nica. «La cabeza gu√≠a los pies», sentenci√≥ Jean Georges Noverre, de ah√≠ que sea tan importante saber c√≥mo y porqu√© me muevo.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Por otro lado, te grad√ļas como bailar√≠n muy joven, alrededor de los 18-19 a√Īos, incluso a veces desde antes puede que hayas tenido presentaciones importantes en concursos o participaciones dentro de alguna compa√Ī√≠a. A esa edad solo posees en tus manos las herramientas para danzar, pero no para pensar la danza en profundidad; es ah√≠ donde la universidad entra a jugar un importante papel.

Cualquier licenciatura dentro del campo danzario va enfocada a desarrollar la parte intelectual del bailar√≠n, no la f√≠sica. Claro, al enriquecer su conocimiento te√≥rico y cr√≠tico, su cuerpo se mover√° mejor. O sea, la universidad no te mejora la flexibilidad, pero te hace pensar en cu√°ntas maneras la puedes utilizar y analizar. La universidad hace de ti un mejor profesor, un core√≥grafo m√°s creativo, un investigador. Y s√≠, para los que a√ļn no lo saben, el arte danzario se investiga, se analiza, se piensa, o sea, es un ejercicio intelectual.

La danza es algo inseparable de la condici√≥n humana, eso me lo ense√Ī√≥ mi querido profesor Miguel Cabrera. Si vas a la historia, la humanidad siempre ha estado danzando; de ah√≠ que este ejercicio intelectual pueda abordarse desde tantas perspectivas y pueda, al mismo tiempo, hacer aportes a distintos campos del conocimiento.

En estos tiempos de obligatoria cuarentena sorprendes a tus seguidores en redes sociales con improvisaciones. ¬ŅParte esto de un impulso art√≠stico o es un ejercicio que, quiz√°s, te conduzca hacia lo coreogr√°fico?

Ambas cosas. Siempre que se me ocurre un movimiento me gusta grabarme para luego observarlo y poder guardar ideas para futuras creaciones. Me gusta la coreograf√≠a pero hasta ahora, oficialmente, solo me he desempe√Īado como bailarina en las compa√Ī√≠as en que he estado. Por eso esta nueva experiencia de improvisaciones express en cuarentena se me ha hecho un entretenimiento y un reto. Debo confesarte que antes odiaba verme en video, algo contradictorio porque siempre me ha gustado salir por la pantalla, pero es que soy muy autocr√≠tica. Sin embargo, con el tiempo, me he vuelto m√°s tolerante conmigo misma y por eso me lanc√© a esta necesidad de compartir mi danza a trav√©s de las redes, el √ļnico escenario que por ahora tenemos los artistas.

¬ŅQui√©nes constituyen tus referentes en el mundo de la danza? ¬ŅQu√© otras referencias provenientes de diversas artes conforman y enriquecen tu universo?

Con respecto a las manifestaciones art√≠sticas en general podr√≠a decir que soy m√°s bien fan√°tica a descubrir y a que la gente me haga descubrir artistas. Tengo una sed constante de conocimiento y la verdad es que hay tanto por develar en este vasto universo…

Debo confesarte que, cuando me preguntan por mis referentes en el mundo de la danza, tiemblo. Y es que en realidad no sigo con frenes√≠ a nadie en espec√≠fico. Te pudiera decir que vibro con las interpretaciones de Bar√Ĺshnikov, los espect√°culos de Sara Baras y las creaciones de Pina Bausch, que disfruto la cuban√≠a de las piezas de Alberto Alonso, principalmente su Carmen, y que disfruto much√≠simo leer a Ramiro Guerra. Pero tambi√©n admiro el trabajo de j√≥venes cubanos que conozco, como el de los integrantes de Otro Lado. Soy de consumir de todo un poco, a veces profundizando m√°s y, otras menos, pero sin llegar a fanatismos extremos.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Sin embargo, me considero una gran mel√≥mana. Me atrever√≠a a decir que consumo m√°s m√ļsica que danza, imag√≠nate, siempre ando a la caza de piezas musicales para crear. Adem√°s, llevo mis o√≠dos preparados para que la gente me proponga m√ļsicos que a√ļn no he escuchado.

Como referentes en mi universo creativo pertenecientes a otros campos del arte, en la actualidad ‚ÄĒporque hay que aclarar que esto var√≠a por periodos‚ÄĒ saltan a relucir por la parte cubana nombres como: Harold L√≥pez-Nussa, Tom√°s S√°nchez, Carilda Oliver y Luis Rogelio Nogueras; mientras que en el campo internacional me quedo con Gaud√≠, Keith Jarrett, Amy Winehouse y Adele, Carlos Ruiz Zaf√≥n,¬† Charles Bukowski y Helmut Newton.

Al final todo lo que nos gusta conforma un reflejo de nuestra personalidad. Esas preferencias llegan como intertextos conscientes e inconscientes de todo lo que creamos, de ah√≠ que encuentre en mis aficiones un factor com√ļn: las emociones a flor de piel proyectadas de manera concentrada y organizada. Y es as√≠ como soy en mi vida profesional en todos los aspectos, sea impartiendo una clase de entrenamiento, realizando una conferencia, bailando, investigando, creando o escribiendo.

Tu formaci√≥n como bailarina incluye el ballet, las danzas espa√Īolas, las contempor√°neas, populares y folkl√≥ricas cubanas, ¬Ņd√≥nde te sientes m√°s c√≥moda? ¬ŅC√≥mo ajustas la disposici√≥n de tu cuerpo y de tu mente para adaptarte a diversos estilos?

Realmente fue un proceso duro. Mi cuerpo y mente dieron un giro de 180 grados cuando tuve la fortuna de comenzar a estudiar danza espa√Īola profesionalmente. Duro pero placentero. El hecho de tener que adaptar mi cuerpo a un estilo tan rico y distinto al ballet hizo que mi mente se abriera al universo danzario, porque a trav√©s del aprendizaje de la danza espa√Īola fui capaz de demostrarme a m√≠ misma que pod√≠a moverme diferente, y all√≠ en realidad comenz√≥ la exploraci√≥n de mi cuerpo danzante.

Despu√©s de cuatro a√Īos bailando profesionalmente con el Ballet Espa√Īol de Cuba, decid√≠ irme al Ballet de la Televisi√≥n Cubana, donde estuve tres, y all√≠ fue otro cambio. Una vez m√°s dif√≠cil pero enriquecedor. All√≠ se baila de todo, por lo que la exploraci√≥n continu√≥.

Cuando vas ganando en versatilidad, cada vez se vuelve menos complejo asimilar otros estilos. En mi caso, disfruto mucho la Escuela Bolera y la Danza Estilizada dentro de la danza espa√Īola; dentro de lo cubano me siento mas c√≥moda haciendo danzas populares y bailes folcl√≥ricos guajiros; y el contempor√°neo tiene dis√≠miles aristas que me permiten volar y eso me encanta.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Sin mentirte, donde m√°s c√≥moda me siento ahora es en mi estilo ‚Äúexploratorio‚ÄĚ, estoy en una etapa de mi vida en la que realmente quiero seguir probando movimientos nuevos desde un cuerpo danzante ya aceptado, porque conozco de √©l sus fortalezas y debilidades. Aceptar tu cuerpo no es limitarlo a tu zona danzaria de confort, sino expandirlo a otras zonas desconocidas desde lo conocido. Esa es la herramienta que utilizo para ajustar la disposici√≥n de mi cuerpo y de mi mente para adaptarme a varios estilos.

Tuve la suerte de contar con la danza académica como mi primera base, mi primera formación, y ya a partir de allí pude aplicar conocimientos de esta mientras ampliaba mi zona danzaria, hasta llegar al punto en que estoy hoy, donde mi ser es totalmente consciente de que funciona como un complejo filtro intertextual de movimientos y sensaciones.

Quiz√°s esta debi√≥ ser la primera pregunta, ¬Ņc√≥mo descubres tu vocaci√≥n? ¬ŅC√≥mo se incentiva, desde el talento y la insistencia, el talento de un ni√Īo?

Esa m√°s bien es una pregunta para mis padres, ya que gracias a su apoyo es que soy artista. Todo comenz√≥ por una manera de ‚Äúentretener a la ni√Īa‚ÄĚ y ‚Äútomar un respiro‚ÄĚ. Siempre he sido muy hiperactiva y cuando me llevaban al teatro, tanto para ver danza como para escuchar a la Orquesta Sinf√≥nica, me quedaba tranquilita, hipnotizada.

Por eso surgi√≥ la idea de ponerme en clases de danza cerca de mi casa, y as√≠ empec√© en ballet y danzas populares cubanas con cuatro a√Īos. Mientras fui creciendo me gust√≥ tambi√©n la pintura e incluso en alg√ļn momento me imagin√© como violinista, pero la danza siempre fue la protagonista.

Mis padres me daban la libertad de decidir desde muy peque√Īa, y fue as√≠ como detectaron mi pasi√≥n por el movimiento. Crear un ambiente de total confianza y estar dispuesto a destinar muchas horas a la actividad art√≠stica de tu hijo(a) es fundamental para incentivar el talento y desarrollarlo. Al menos mis padres lo lograron con esa f√≥rmula, aunque de manera muy intuitiva, ya que nadie de la familia se dedicaba al arte.

Desde tu juventud y tu talento, ya has sido profesora en diversas compa√Ī√≠as. ¬ŅC√≥mo transcurre el proceso de la docencia y qu√© te aporta como bailarina? ¬ŅTe sientes c√≥moda en este oficio?

Superc√≥moda. Es algo a lo que quiero entregarme, a nivel universitario sobre todo, a tiempo completo. Espec√≠ficamente el proceso de docencia dentro de las compa√Ī√≠as en las que he estado, ha sucedido de manera autom√°tica, como usualmente sucede en mi carrera. En el Ballet Espa√Īol, adem√°s de ejercer como bailarina, debes ser profesora de la escuela en cuanto te grad√ļas, y eso para m√≠ nunca fue un problema. En el caso del Ballet de la Televisi√≥n, impart√≠a ballet a mis compa√Īeros profesionales cuando alg√ļn profesor se ausentaba por alg√ļn motivo, ¬°y yo encantada! En general he impartido casi todas las asignaturas relacionadas con la danza espa√Īola, la preparaci√≥n f√≠sica y el ballet.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Ser profesora y ejercer como bailarina desde tan joven puede tornarse un poco dif√≠cil, porque cuando te acabas de graduar con 18-19 a√Īos, tu mente y tu cuerpo est√°n listos para realmente probarse como bailarines y resulta un poco forzado intentar ense√Īar algo que a√ļn no acabas de asimilar del todo (como bailar√≠n, no como profesor) y que todav√≠a no has tenido tiempo de contrastarlo con otros conocimientos. Quiz√°s por eso, cuando comenc√© a estudiar mi licenciatura, el impartir clases se me hizo m√°s c√≥modo y pas√≥ de ser un acto de repetici√≥n de ejercicios que me hab√≠an ense√Īado, a ser un acto de reflexi√≥n y an√°lisis; donde ya los ejercicios ten√≠an un porqu√©, un objetivo. De esta manera uno se siente m√°s c√≥modo para aplicar sus propias combinaciones de ejercicios sin miedo a da√Īar a nadie y que al mismo tiempo estos sean efectivos.

Y sí, se produce una autoretroalimentación en el proceso, pues como todo el tiempo debes estar actualizándote en cuanto a metodologías y otras teorías necesarias para el buen desarrollo escénico del estudiante o profesional, esos conocimientos también los puedes aplicar para tu propio desarrollo como intérprete y creador.

En la actualidad radicas en Madrid. Toda migraci√≥n conlleva un ejercicio de adaptaci√≥n y de memoria. ¬ŅDe qu√© manera llevas lo cubano, ese concepto que es a la vez abstracto y concreto, a tu experiencia danzaria en otros pa√≠ses?

La cuban√≠a se expresa de infinitas maneras. Somos un ajiaco cultural, como dec√≠a nuestro Fernando Ortiz. Lo cubano se expresa, porque en realidad es algo que no se controla, en la forma en que me muevo y en la que pienso. Es una esencia que es dif√≠cil de explicar, pero f√°cil de identificar… Me gusta decir que es un sabor con peso, con aires de resistencia y de grandes pasiones, de cadencia sensual, divertido, pero fuerte, r√°pido a veces, nunca ligero. Esa esencia me identifica en todo acto creativo, desde el movimiento hasta la investigaci√≥n.

Me siento sumamente orgullosa de eso pues por mi f√≠sico, al menos aqu√≠ en Espa√Īa, no hay forma de que me relacionen con Cuba, y eso es precisamente por los estereotipos ya asentados por demasiados a√Īos sobre nuestro pa√≠s.

El cuerpo del bailar√≠n, ¬Ņlo consideras un templo?, ¬Ņo es un solo una de las tantas materias que habita el creador y que complementa otras habilidades y referencias?

El cuerpo es la herramienta de trabajo del bailarín, de ahí que debamos considerarlo un templo en cuanto a cuidados y gratitud. Es además un dispositivo complejo que se debe llevar al límite para potenciar su uso, pero que al mismo tiempo se debe cuidar de roturas graves; y con esto me refiero tanto a lo físico como a lo emocional porque, al fin y al cabo, somos seres humanos.

¬ŅQu√© resortes espirituales te acompa√Īan en tu proceso creativo?

Soy de emociones y sentimientos, y de crear o recrearme una historia (la que sea) para cualquier pieza. A veces siento la necesidad de danzar algo basado en un sentimiento que tuve y otras veces es una pieza musical la que me provoca cierto estado emotivo que me lleva a esa necesidad de moverme. En cualquier caso, el sentimiento es lo que impulsa. La inspiraci√≥n me llega ‚ÄĒo la hago venir‚ÄĒ mediante las experiencias vividas, las deseadas por vivir y las infinitas imaginadas.


«Saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das»

Lo conoc√≠ en el ISA. La vida nos hizo coincidir en un aula y en los pasillos donde el teatro comenzaba a tener vida. Nada fuera de lo casual. Yo ignoraba que, algunos a√Īos despu√©s, volver√≠a a encontrarlo. De ese hallazgo naci√≥ m√°s que esta entrevista y que estas preguntas a Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, un hombre del teatro, un hombre de la Historia y de Cuba.

Tu quehacer esc√©nico bebe de una tradici√≥n familiar que est√° bien entroncada en tu espacio de nacimiento: San Antonio de los Ba√Īos. ¬ŅHasta qu√© punto la familia impacta en tu obra, tanto la que se enfoca en la literatura dram√°tica como en la direcci√≥n?

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Como sabes, provengo de una familia de teatristas. Mi abuelo Miguel A. Miqueli fue integrante de Teatro Universitario en la d√©cada del cuarenta e Instructor de Arte de la primera generaci√≥n en los sesenta; mi madre, Maridely Miqueli fue Instructora en San Antonio por m√°s de cuarenta a√Īos.

Mi casa siempre estuvo rodeada de actores, de guiones, libros y charlas que activaron en mí una manera de asimilar el teatro como un miembro más de la casa. Así que crecí en un ambiente donde estar con mi mamá durante horas y horas de trabajo, y conocer nuevos amigos giraba en torno a un escenario, a una casa colonial donde en cada rincón aparecía un personaje. Es una formación creativa de la que no puedo separarme en el presente porque es parte importantísima en mi educación sentimental y de la manera en que me relaciono con el mundo.

Cada imagen, cada personaje, e incluso los espacios y atm√≥sferas, primero habitan San Antonio, entran por sala de mi casa y luego se transforman en otras cosas, en entelequias con vida propia. Por ejemplo, siempre que veo un cuerpo en el espacio esc√©nico o a un personaje accionar lo ubico en la antigua sala de teatro del pueblo; en un rinc√≥n de mi mente se visten con los vestuarios con los que yo jugaba de ni√Īo.

Creo que un autor puede crear muchos seres a partir de su familia, de sus amigos; por lo menos en un inicio, luego estos desaf√≠an a los que sirvieron de moldes. En el escenario de la hoy Casa de la Cultura de San Antonio he imaginado los mundos m√°s inveros√≠miles. Parad√≥jicamente, ‚Äúla salita teatro‚ÄĚ ‚ÄĒcomo le dec√≠an‚ÄĒ ya no existe, o por lo menos c√≥mo era, pero su magia sigue activando mi imaginaci√≥n.

La estaci√≥n del tren, el bosquecito o la cueva del sumidero son tambi√©n otros lugares que recorro en esa enmara√Īada selva que es el proceso creativo. La familia, el pueblo y sus habitantes laten en la profundidad de mis creaciones sin importar el tema, g√©nero ni procesos a los que me enfrente. Son mi zona de confort.

Desde San Antonio hiciste teatro con diversas asociaciones de actores que, con el tiempo, se disolvieron. ¬ŅEs el gran drama de los directores j√≥venes encontrar un equipo de trabajo perdurable?

Creo que es parte de un drama más profundo, y no solo en nuestra realidad insular: afecta tanto a los jóvenes directores como a otros creadores que trabajan en equipo.

Por supuesto, para los j√≥venes se hace m√°s dif√≠cil nuclear un grupo de gente que lo sigan, pues su escaso curr√≠culo, su inexperiencia y resultados no lo acompa√Īan de caras al mercado; ya no pienso ni tan siquiera para reunir a un equipo perdurable ‚ÄĒque parece m√°s ilusi√≥n que realidad‚ÄĒ sino para invitar a otros a que lo acompa√Īen en su empresa.

Los jóvenes que lideramos estos procesos no somos atractivos para otros jóvenes, ni para un sistema de creación que busca desesperadamente resultados, cada vez a más corto plazo; que busca una ganancia económica sustanciosa y que busca desesperadamente el reconocimiento mediático. Los procesos artísticos en la actualidad se transfiguran en procesos de circulación mercantil.

En el teatro, el conflicto se multiplica. De todas las manifestaciones es una de las más artesanales por su lento proceso y además una de las peores remuneradas en todo el mundo; así que de entrada, hacer teatro es casi como trabajar para una empresa en quiebra permanente.

El verdadero drama es cuando todas estas variables son las que mueven las decisiones personales, antes incluso de que comience el trabajo, antes de saber de qué va esta obra, esta poética o este creador. Muchos optan por terrenos donde todas estas interrogantes estén resueltas de maneras atractivas, donde hay garantizado un aparataje que sostiene el proceso. Ninguno de estos consumidores/artistas se pregunta, o por lo menos de una manera seria, qué me aporta esta propuesta a mi manera de entender el teatro, a mí como ser humano. Lo más triste es cuando el trabajo de arte se vuelve puro objeto de valor de cambio.

El director joven tienen que lidiar con este mundo que est√° dise√Īado para que otros colaboren con √©l mercenariamente, debe tratar de resolver el dilema productivo y de circulaci√≥n (aclaro que la producci√≥n es imprescindible en el mundo teatral, no se malinterprete mi respuesta como una ultra defensa para que todos trabajemos gratis, pues de esto vivimos).

Creo que el director joven debe concentrar siempre su energ√≠a en el proceso, en el crecimiento est√©tico y espiritual que representa una obra determina para √©l y para el resto del equipo. S√≠, que nos d√© para comer, que exista un dise√Īo productivo y promocional, o al menos una estrategia de c√≥mo lograrlo, pero nuestra oferta tiene que ser otra porque por ah√≠ ya vamos perdiendo.

Hay que vender que hacemos ARTE y hay que llegar hasta los límites más insospechados por conseguir un producto ARTE, que es una palabra muy corta y con muchas acepciones, pero que le queda grande a muchos empresarios artísticos, como también a muchos bohemios sin constancia ni rigor estético.

Esa es la manera de cambiar las cosas, porque siempre hay un grupo de gente que salta un rato del circuito que lo convierte en obrero/consumidor de mercanc√≠as y que quiere participar en la maravillosa experiencia de crear un ser, algo vivo. Luego si el equipo perdura o no, es otra la narrativa: al menos ya naci√≥ algo que nos humaniza y que el espectador agradece porque, aunque llegue de √ļltimo a la historia, tambi√©n sufre la misma explotaci√≥n.

Desde las aulas del ISA te formaste como dramaturgo y, recientemente, tambi√©n como director esc√©nico, gracias a la primera maestr√≠a de dicha especialidad que convoc√≥ la Facultad de Arte Teatral. ¬ŅCu√°nto valoras la formaci√≥n acad√©mica?

Es importantísima para desarrollo profesional de cualquier artista, sobre todo en una época donde escuelas, universidades y academias atesoran conocimientos y maestros con un alto nivel técnico; pero soy del criterio que cada artista tiene que ser muy celoso con su crecimiento y no ser un mero receptor de lo que aprende desde un aula, porque corre el peligro de tener más discurso que obra y de repetir conceptos que no le son propios, por estar acorde con los nuevos rumbos teóricos. También el otro extremo es muy peligroso, que es el de los creadores opuestos a todo tipo de formación académica, lo cual es para mí un grave error.

Cada uno debe iniciar su propio camino entre lo que recibe académicamente y lo que necesita, entre la práctica que le rodea y su propia obra. Un artista nunca debe perder la noción del taller, de saber que su trabajo es un oficio que necesita de una maestría sobre el cómo llegar a un resultado.

Muchos en nuestras escuelas se concentran en aprender a redactar un discurso que justifique est√©tica y semiol√≥gicamente al artista, al proceso, a la obra, a los referentes que maneja y el resultado poco tiene que ver con ese maravilloso discurso. Las escuelas de arte a veces ponen todo el peso de su ense√Īanza en la pedagog√≠a y no en la creaci√≥n, por lo tanto sus estudiantes aprenden muy r√°pido a dar la respuesta correcta, a crear estantes de categor√≠as antes de solucionar su propia obra, aplic√°ndole o negando lo que sabe. ¬ŅAcaso existe en materia de apreciaci√≥n, de sensibilidades, la respuesta correcta?

Una obra puede susurrarnos algunas pistas de ese largo proceso de formaci√≥n del creador, de su discurso, pero nunca puede ser un alegato. Un estudiante de arte es un creador y no puede desprenderse de su obra porque con ella transforma la realidad. Desde los ejercicios de clases, el objetivo principal deber√≠a ser crear, desde ah√≠ se aprende, se ense√Īa o ‚ÄĒmejor‚ÄĒ se comparte un pensamiento te√≥rico y una sensibilidad.

Cada artista desde su individualidad ‚ÄĒno s√© si sea demasiado rom√°ntico, pero es lo que creo‚ÄĒ debe conocer el terreno que pisa, debe escuchar su propia voz, as√≠ sabr√° qui√©nes son sus verdaderos maestros, qui√©nes tienen algo que decirle o qui√©nes le muestran un camino hacia maestros de otras √©pocas que se parecen a √©l, hacia esp√≠ritus que lo acompa√Īen en su proceso formativo.

En esa exploraci√≥n, uno se va convirtiendo en aquello que busca; entonces los maestros te eligen a ti y la ense√Īanza llega mediante el filtro de lo que eres: un artista y su obra. Si en tu formaci√≥n acad√©mica pudiste descubrir eso, entonces vali√≥ la pena. Yo en lo personal, en el ISA ‚ÄĒgracias algunos pocos maestros‚ÄĒ puedo decir que todo el tiempo formativo vali√≥ la pena, m√°s por las preguntas que me provocaron que por las respuestas que yo buscaba.

A tu criterio, ¬Ņc√≥mo valoras la joven dramaturgia que hoy se escribe?

Es una pregunta un poco difícil, te lo digo rápido: creo que tiene que luchar por quitarse el apellido. Debe esforzarse por ser dramaturgia a secas y resistir los oleajes de modismos para encontrarse directamente con su rostro, que tiene referentes pero no maquillaje, ni máscaras.

Eres un escritor que, de cierta forma, se resiste a la etiqueta. ¬ŅSientes que ser director es tu esencia m√°s verdadera? ¬ŅPor qu√©?

Mi propia intranquilidad ante lo que me rodea, me juega siempre una mala pasada a la hora de enfrentarme a la hoja en blanco, por lo que prefiero la artesan√≠a de la direcci√≥n y desde ah√≠ voy articulando la literatura. Tal vez este fen√≥meno no lo vivan otros escritores, pero yo tengo esa necesidad de encontrarme con un equipo, con un actor, con un p√ļblico, porque eso es lo que he hecho durante mucho tiempo; es mi manera de encontrar la dramaturgia y por ende la literatura.

Luego la publicación es para mí un registro que supera a la inmediación, cuando esta ya no puede realizarse o para que otros puedan armar sus propios universos a partir de ella. Te confieso: estoy aprendiendo a reconocerme como escritor, porque a la par que he dirigido, he tenido momentos donde mi pensamiento no cabe en el mundo cerrado del teatro, de la acción; entonces estos destellos creativos tienen otras formas como la poesía o la narrativa. Ahí viene el dilema, porque son medios con leyes propias, así que trato de no olvidar que lo que escribo es para ser compartido.

De una forma u otra, siempre caigo en la recepción, tal cual hacen los directores escénicos en su puesta, en cómo colocar mis palabras en la sensibilidad de los receptores. Ta vez por eso mi esencia es la dirección: guiar cuerpos, luces o palabras hasta otros seres humanos.

Valoras la formaci√≥n f√≠sica en tus actores; elemento este que es perceptible en tus puestas en escena. ¬ŅHasta qu√© punto se complementa esta formaci√≥n f√≠sica con las herramientas mentales e intelectuales de un int√©rprete? ¬ŅO son acaso dimensiones diametralmente opuestas?

Los seres humanos estamos entrenados desde edades muy tempranas para desarrollar el pensamiento racional. A los cuatro o cinco a√Īos comenzamos a ir a la escuela, donde el cuerpo es el √ļltimo que interviene en este aprendizaje‚Ķ a veces ni lo hace.

No por gusto los griegos y otras culturas ancestrales equiparaban la inteligencia corporal al pensamiento m√°s elevado; un individuo en esas sociedades deb√≠a potenciar tanto el mundo de las ideas como el de los m√ļsculos. Sin embargo, cient√≠fica y po√©ticamente hablando, ¬Ņpodemos separar la racionalidad del cuerpo, la sensibilidad del proceso bioqu√≠mico que la provoca? ¬ŅExiste una herramienta mental que no se conecte con el mundo sensitivo?

Por lo tanto defiendo un training donde el texto, la teoría y las ideas se conecten primero con nuestra corporalidad, invirtiendo el proceso al que estamos acostumbrados a recibir conocimiento. Busco expandir los cuerpos, sus limitaciones y transformarlos en una especie de receptores, siempre alertas, siempre listos para captar de una manera más integral lo que pensamos y sentimos.

Trabajo con los actores, distanci√°ndome en principio de la racionalidad del teatro, de las herramientas mentales, para que el cuerpo de cada actor se abra a recibirlas en el momento adecuado. En mis procesos, el trabajo de mesa no existe o existe mientras sudamos, mientras improvisamos.

Creo que no es la formaci√≥n f√≠sica lo que valoro o lo que fomento en los actores, es algo m√°s. Trato de encontrar el esp√≠ritu de esos cuerpos que me acompa√Īan en escena, el objetivo de esos movimientos, el movimiento de esas almas que se expresan por medio de un cuerpo: ah√≠ la herramienta deja de ser mental. Invito a los actores, con un bombardeo de ejercicios, a que descubran primero en su piel los latidos del pensamiento y la teor√≠a.

Yo pienso porque tengo un cuerpo. Pienso porque puedo sentir.

Pocos conocen que eres, adem√°s, poeta y narrador. Tu poes√≠a, en particular, va siempre hacia el mapeo de la familia, hacia lo autobiogr√°fico, hacia un desnudo a veces doloroso de qui√©n eres. ¬ŅPiensas que un artista debe partir de la honestidad para escribir?

El artista siempre debe ser honesto consigo mismo y con su época, no solo en la poesía que es el género donde la voz del escritor pasa con menos filtros, con menos máscaras. Algo muy diferente sería hacer confesiones de tu vida personal sin ninguna trascendencia, solo por el hecho de provocar verismos tontos.

Creo que cuando un escritor reflexiona sobre su propia existencia tiene que ser capaz de sublimarla a un nivel artístico, y debe intentar por todos los medios que esa obra sea capaz de conmover y evocar en otras personas, ideas, sensaciones e imágenes parecidas a las que él ha vivido, partiendo de la honestidad para llegar a la metáfora, al signo que arropa lo real.

Claro que el artista puede ser sujeto y objeto de la obra de arte, pero es un compromiso con el que no se puede jugar porque si te mientes a ti mismo, se pierde lo humano, te pierdes en tus propias palabras y tu desnudo es solo un show nudista, un personaje más, y eso se siente en la primera línea.

Muchas veces en mi poes√≠a ‚ÄĒcomo dices, autobiogr√°fica‚ÄĒ hablo como mis ancestros y a ellos no les puedo ocultar nada, es una manera de dialogar, de homenajearlos, de pedirles perd√≥n y de revivirlos.

Como dice Silvio Rodr√≠guez: ‚Äúad√≥nde van esas palabras, ad√≥nde van‚ÄĚ. Estoy seguro que llegan hasta ellos, donde quiera que est√©n. Otras veces me hablo desde el pasado al yo que soy en el presente, pero siempre estos versos, este dolor po√©tico busca al otro ser humano que me lee y siente el peso en sus propias ausencias, de la traici√≥n y de su propia mortalidad en esta isla po√©tica por naturaleza.

Para m√≠ escribir, a√ļn desde la ficci√≥n menos autobiogr√°fica, es un acto de honestidad espiritual. Desde ah√≠ dialogo con los dem√°s creadores y con el p√ļblico. Ya existen demasiados espacios en este mundo para mentirnos y el arte, aunque construido de artificios, siempre habla de qui√©n emite ese mensaje cifrado, de lo que piensa y de lo que siente. Yo no quiero tener incongruencias con estas extensiones de mi ser.

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Con La ca√≠da diste cuerpo, textual y posteriormente esc√©nico, a un Ignacio Agramonte que re√ļne, en un mismo cuerpo, experiencia hist√≥rica con elementos ficcionales. ¬ŅC√≥mo nace tu obsesi√≥n por esta figura de nuestras guerras? ¬ŅC√≥mo transcurri√≥ tu proceso creativo?

La principal obsesión fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. Aquí caemos un poco en lo que te mencionaba de la honestidad, ahora no solo personal, sino histórica.

Desde peque√Īo, la muerte de El Mayor era para m√≠ un final ambiguo para una vida luminosa. Desde que mi abuelo ‚ÄĒapasionado por la Historia de Cuba‚ÄĒ me cont√≥ esto, siempre sent√≠ que no hab√≠a respuesta convincente.

Part√≠ de ese h√©roe en una fosa com√ļn, de esa muerte sin mucha explicaci√≥n para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores, y descubr√≠ que los m√≠os en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de j√≥venes que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producci√≥n. J√≥venes que viven en un pa√≠s que lucha diariamente contra adversidades econ√≥micas. J√≥venes que se desconectan con facilidad de la Historia y el ideario que nos conforman como naci√≥n, problem√°ticas que en otras circunstancias tambi√©n tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua. Convert√≠ mi teatro en el campo de batalla donde se forj√≥ la naci√≥n y en una asamblea donde se discut√≠a la Constituci√≥n de Gu√°imaro, pero tambi√©n la m√°s reciente. Yo so√Īaba con Agramonte y √©l, de alguna manera, conmigo.

El proceso fue ag√≥nico, productivo, idealista y pragm√°tico a la vez, como fue la Guerra de los Diez A√Īos, algo muy contradictorio. La investigaci√≥n hist√≥rica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias hist√≥ricas, tonos, lenguaje de estas personalidades me tom√≥ casi tres a√Īos, por lo que fue un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluy√≥, adem√°s, visitas al terreno y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo m√°s dif√≠cil, en cuanto dramaturgia, fue hacer posible y org√°nica mi visi√≥n esc√©nica, la investigaci√≥n y dar respuesta a la inc√≥gnita de saber lo que pas√≥ el 11 de mayo de 1873; adem√°s, hacerlo en el tiempo l√ļdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no es el de la ensayística o el de la narrativa, géneros literarios que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario, el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay un espectador y actor que, en un tiempo determinado, activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, y tu texto entonces se transforma en un panfleto, tal vez bien escrito, disfrutado en la lectura pero que no le cabe al escenario y a sus leyes. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las m√°scaras al resto de los int√©rpretes, desmovilizar o reubicar la contradicci√≥n de ellos con la Historia y con su contexto, para que as√≠ lograran salir a escena, con un sinn√ļmero de obst√°culos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas: ellos no retrocedieron hasta la √ļltima funci√≥n.

Tu pasi√≥n hacia la figura de Agramonte te llev√≥, incluso, a representarlo en escena. ¬ŅQu√© transformaciones f√≠sicas debiste realizar para darle cuerpo al personaje? ¬ŅC√≥mo enfrentar, a una misma vez, el rol de director y el de actor?

El camino que elegí de autorreflexión no permitía soluciones artificiosas. Si yo era un personaje, si yo tenía esta obsesión, pues debía ser consecuente conmigo y transformarme en un soldado de mis propias convenciones. Adopté su imagen como la mía y en este juego de reflejos físicos e ideológicos, cambié mi cuerpo y mi sensibilidad.

Lo m√°s importante no fue alcanzar un parecido f√≠sico, el cual me cost√≥ bastante entrenamiento porque era un hombre mucho m√°s delgado que yo, h√°bil con la espada y en√©rgico al hablar, sino que ese Ignacio de mi investigaci√≥n ‚ÄĒel que yo descubr√≠ y cre√©‚ÄĒ entr√≥ en mi cotidianidad, lo incorpor√© a mi temperamento.

Hoy me sigo sintiendo un poco Agramonte, no he vuelto a tener la misma corpulencia de antes, soy mucho m√°s apasionado con mi trabajo y en mis discusiones digo lo que pienso sin temor, pero a la vez me he vuelto un hombre m√°s dulce y sensible con mi mujer, m√°s familiar. Creo que esto me seguir√° acompa√Īando por mucho tiempo.

Con la escritura de esta obra me evalu√© como licenciado en Arte Dram√°tico pero despu√©s, cuando el texto espectacular y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Tal vez no estaba preparado para despe√Īar tantos roles con un tema que tambi√©n revaloraba la Historia y nuestro presente pol√≠tico m√°s inmediato. Ignacio tampoco lo estaba cuando comenz√≥ la guerra y aun as√≠ entreg√≥ todo por no renunciar a sus ideas. Yo hice igual.

Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero incluso así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

Cuando act√ļas en la obra que diriges, es como saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das: solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompa√Īan en esa ca√≠da libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que existir un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy dif√≠cil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicar el rigor m√°ximo a su tarea y, si adem√°s act√ļa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como l√≠der.

Hablemos de tu grupo. ¬ŅC√≥mo nace el nombre? ¬ŅQu√© o qui√©nes son Laboratorio Fractal?

El nombre se lo debo a un amigo. Muchas veces la gente a nuestro alrededor puede nombrar con más facilidad lo que hacemos. Siempre he visto mi obra como un resultado de laboratorio, en un constante proceso y como parte de una investigación sobre el actor y su técnica, sobre cómo confluyen otras disciplinas en el plano teatral. En una noche de trabajo, mi amigo Nelson Beatón me bautizó como un fractal que se mueve en diferentes aguas y que, al unirse con sus semejantes, crea otros mundos.

Laboratorio Fractal es la manera en que comparto mi experiencia con otros creadores, los que no pueden resistir la idea de crear, de transformarse en nuevos seres partiendo de sus esencias. Es una nube, un huracán y una gota que cae en el océano.

Mi laboratorio fractaliza el caos del cuerpo/mente, de una sociedad y una época para organizarlo y crear algo nuevo.

Acabas de obtener la Beca de Creaci√≥n Milan√©s, que concede la AHS a proyectos esc√©nicos, con la obra Cuerdas percutidas. ¬ŅQu√© sonidos, emociones o percepciones buscas percutir en la mente de los futuros espectadores con este proyecto en particular?

Busco la melod√≠a de la infancia, las canciones de mi abuela en las tardes de verano, el sonido de un gato hambriento, las resonancias de una caja de m√ļsica, las resonancias del olvido. Busco el sonido de las teclas sin cuerdas de un piano, del sexo sadomasoquista, de la carne. Quiero percutir la soledad. Quiero perfumar la risa sin dientes de una vieja que hurga en un lat√≥n de basura. Quiero que entreguemos una medalla a los que luchan por su libertad sexual y que cantemos con los locos una balada.¬†

En este momento de tu vida como artista, ¬Ņqu√© nociones te han quedado del pasado y qu√© b√ļsquedas te atan a un posible futuro?

Del pasado me queda siempre mi abuelo, el teatro y mi pueblo; nada de lo que hago puede desprenderse de eso. Quisiera encontrar en el futuro a otros fractales que no cierren el laboratorio por angustia económica. Al futuro me ata el destino de Cuba. Mi obra siempre recalará en su gente y en sus costas.


La cuarta pared y un click: teatro para quedarse en casa

Quinientos a√Īos antes de Cristo, en la antigua Grecia, faltaba la cuarta pared, falt√≥ en la antig√ľedad, en el renacimiento, en la modernidad, y tambi√©n en la posmodernidad. Su ausencia siempre ha sido el puente de acceso al lenguaje fundamental del teatro, no hay intermediaci√≥n posible, desde siempre el espectador ha tenido la posibilidad de ser individuo y colectivo frente a la obra. En cualquier lugar sobre la grada, la no existencia de la cuarta pared permite acceder al complejo universo simb√≥lico que proporciona el teatro en todas sus variantes.

La tecnolog√≠a por su parte ha venido a modificarlo todo en el siglo XXI, los amantes del teatro se resisten al cambio, es natural. Hay en el teatro un sentido de exclusividad, cada puesta es √ļnica aunque el libreto sea el mismo; lo que cuenta es la experiencia de estar en el momento de la representaci√≥n, se vive la atm√≥sfera, se apropia uno del ambiente que despide el montaje, son sus c√≥digos. Para los conocedores de este arte hay una resistencia a encasillar la obra en frames pixelados que restringen la visualidad a un cuadro unas pocas pulgadas para su disfrute.

La casualidad como categoría tiene una naturaleza binaria, para concretarse tiene que existir la posibilidad, deben existir condiciones que hagan posible un hecho. La reclusión obligatoria que vive el mundo hoy reduce al máximo la posibilidad de acceder al teatro, aun cuando las condiciones de posibilidad están dadas, hay teatros, hay obras, actores, directores; sin embargo, es inseguro, perjudicial para la vida asistir a un teatro, a una obra: el Sars Cov-2 es una realidad.

Aunque no es una casualidad y si el resultado de un devenir hist√≥rico, la tecnolog√≠a permite acceder al teatro, a los textos, a los actores a√ļn en sus espacios m√°s √≠ntimos, entonces los frames pixelados desaf√≠an a la ortodoxia que pauta el consumo del arte teatral y dan paso al goce est√©tico.

Juan Edilberto Sosa, joven dramaturgo santiaguero, presume con orgullo su colecci√≥n de teatro en formato audiovisual, se le nota una vividez poco com√ļn en los ojos cuando habla de ella, asegura que probablemente sea una de las m√°s grandes que hay en Cuba. √Čl conoce a casi todos los que tienen teatro en formato audiovisual en el pa√≠s y ha logrado acopiar un n√ļmero impresionante de piezas, tanto cubanas y extranjeras ‚Äďtodo eso lo supe en una conversaci√≥n informal, caf√© por medio hace unas semanas, no ¬†soy un fan¬† del caf√©‚Äď, pero esta historia ameritaba el consumo social. ¬†

Juan sabe que tiene en ese repositorio un tesoro; lo usa siempre, no descansa, estudia, busca referentes, reconoce técnicas, estéticas; estudia, no descansa; experimenta, mientras monta alguna obra va su repositorio, busca la raíz, mezcla; estudia, no descansa, su creación es un ciclo de crecimiento en espiral.

La pe√Īa de artes esc√©nicas en la Casa del Joven Creador, Lucy en Caja, siempre presentaba un audiovisual mientras sesionaba, era el lugar para darle un uso social a tanto buen teatro convertido en bits dentro de un disco duro.

La colección de Juan siempre estaba presta para espacios como ese, mientras existió los asistentes siempre tenían boleto seguro a la exclusividad. Desde que quedarse en casa es un imperativo he pensado en la utilidad del teatro para reflexionar, he pensado en lo disfrutable de sus textos y en su posibilidad fáctica para desterrar el tedio, lo cual no es casualidad sino una posibilidad que debe ser aprovechada en beneficio de todos, en estos momentos difíciles.

Imagen de la Obra Un elefante ocupa mucho espacio/ Autor: Juventud Rebelde

Otra vez tecnolog√≠a por medio, le ped√≠ a Juan Edilberto una selecci√≥n de obras que pueden ser √ļtiles para quienes aman el teatro entre las recomendaciones de teatro cubano sugiri√≥ Un Elefante que Ocupa Mucho Espacio del Ciervo Encantado, y que actualmente se encuentra disponible en la plataforma YouTube en la siguiente¬† direcci√≥n https://youtu.be/eYHlggtA1ak. Tambi√©n de esta agrupaci√≥n pueden buscar Visiones de Cubanosof√≠a, de Nelda Castillo.

Tambi√©n recomend√≥ textos de autores como la espa√Īola Ang√©lica Lidell con su obra Perro Muerto en Tintorer√≠a. As√≠ mismo recomienda la obra de Rodrigo Garc√≠a, disponible en Google para quienes quieran leerla. Asimismo recomend√≥ el teatro de autoficci√≥n de Sergio Blanco, con trabajos con referencialidad en el periodismo de investigaci√≥n, los tres son, seg√ļn el criterio de Juan Edilberto Sosa, autores imprescindibles del teatro contempor√°neo.

Precisó que otras agrupaciones cubanas sobre las que hay que fijar la mirada son Argos Teatro, bajo la dirección de Carlos Celdrán, y su obra Vida y Muerte de Pier Paolo Passolini. También es importante la obra de Teatro Buen Día, en la que destaca Charetón de Flora Lauten. Igualmente sería bueno agregar Baroko o El pacto, de Rogelio Meneses, puesta en escena por el colectivo santiaguero Laboratorio Teatral Palenque.

Vida y Muerte de Pier Paolo Passolini/ tomada de Teatro de la abadía

Dos agrupaciones que no pueden faltar en esta lista cuando se habla de teatro cubano son Teatro de la Luna de Ra√ļl Mart√≠n cuya pieza Delirio Habanero es de excelente factura. Y por otro lado El P√ļblico de Carlos D√≠az con su obra hom√≥nima.

Delirio Habanero/ tomada de enfoque cubano

Al referirse a la arena internacional reconoci√≥ que es muy dif√≠cil hacer una selecci√≥n justa, sin embargo apunt√≥ que esta es una propuesta que les permitir√° a las personas ir decantando y buscar obras seg√ļn sus intereses. En el caso del teatro hispano son importantes agrupaciones radicadas u originales de la naci√≥n ib√©rica con obras muy interesantes, por ejemplo el grupo Carnicer√≠a de Teatro dirigido por Rodrigo Garc√≠a con su pieza Ronald el Payaso de McDonald. Tambi√©n la obra Extrarradio de Esteve Graset y The Application de Juan Dom√≠nguez, todas la obras mencionada hasta este momento son bien recientes.

El P√ļblico de Carlos D√≠az/ tomada de revista panamerican world

Si alguien quiere buscar algo m√°s cl√°sico y m√°s internacional les recomiendo la obra de Peter Brook, Marat, y de Estados Unidos el grupo The Living Theatre tiene Anarqu√≠a, utop√≠a, y Capital Changes entre los a√Īos de 1993 y el 2000. De ese pa√≠s norte√Īo destaca adem√°s la obra de Reza Abdoh con The Law of Remains. Mientras que en la gran tradici√≥n polaca me gustar√≠a recomendar La Clase Muerta de Tadeusz Kantor.

Definitivamente hay muchas buenas opciones si se quiere aprovechar el tiempo por estos d√≠as de confinamiento, buscar algunas de estas obras ayudar√° a reducir la distancia entre el p√ļblico y los escenarios, sin cuarta pared de por medio, ahora el teatro est√° al alcance de un clic.


Sumergirnos en las estancadas aguas de una piscina neutra

El Principio de Arquímedes, texto de Josep Maria Miró, autor catalán de más de 20 obras de teatro entre textos originales y adaptaciones, llegó en el mes de enero al escenario de la Sala Adolfo Llauradó de la Casona Teatral Vicente Revuelta en producción de Los Impertinentes y Argos Teatro, dirigido por el dramaturgo y director Abel González Melo. Fue uno de los espectáculos que obtuvo el premio Villanueva de la crítica.  

Es la primera de su autor que se presenta en Cuba. Forma parte del evento ITI, dedicado a Josep Mar√≠a Mir√≥ y organizado por el Ministerio de Cultura, el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, el Centro Cubano del Instituto Internacional del Teatro y la Casa Editorial Tablas‚ąíAlarcos. Se estren√≥ en el mes de septiembre de 2019. Una puesta en escena con un elenco de cuatro actores, unos de la reconocida compa√Ī√≠a y otros del grupo El T√ļnel juntan sus voces para desentra√Īar desde el inicio en las primeras replicas que aparecen entre los personajes: Jordi. ¬ŅQu√© pasa, Anna? ¬ŅQu√© ha pasado con Alex?

Como un empuje vertical y hacia arriba comienzan los di√°logos entre estos seres que, si bien ahondan un lenguaje grotesco, morboso; constituyen para el espectador puntos esenciales para el reconocimiento de la trama, y por qu√© no, tambi√©n de la duda. Alguien fue ‚Äúbesado en la boca‚ÄĚ, un ni√Īo, un Caballito de Mar, modo en el que suelen separar los niveles de edad en la ense√Īanza de la nataci√≥n. Paula ‚Äúvio‚ÄĚ el beso, donde fue, tambi√©n qui√©n lo promulg√≥: el profesor Jordi.

Ante esta detonante los personajes muestran igual peso de fluidos camuflados de desesperación y miedos que se nutre de ese espejo cuyas imágenes reflejadas son de igual proporción al modelo representado. Anna interpretado por Yailin Coppola muestra total jerarquía ante su trabajo y el respeto de su personal, para ellos esta faceta solo constituye una imagen que bien puede ser burlada con el cumplimiento de la labor o fumar escondidos un cigarro, sin alterar otros asuntos.

puesta en escena de el principio de arquímides en cuba/ cortesía de Sonia Almaguer

La vida le ha promulgado la rectitud y la eterna pesadilla de no desviar su mirada cuando hay ni√Īos en el agua. Ha perdido el suyo. Hoy tendr√≠a 23 a√Īos. Jordi, en voz de Alberto Corona, es el acusado ante tal hecho de pederastia. Si bien este personaje muestra total desempe√Īo ante su labor como entrenador de nataci√≥n, m√°s el cari√Īo que siente por el grupo, sus motivaciones y desenfrenados criterios machistas revertir√°n en √©l la otrora imagen que nadie desea.

Su ego lo es todo, incluso el propio motivo de considerarse el mejor profesor, tambi√©n el m√°s popular, al que todos le env√≠an una solicitud de amistad por Facebook y es aceptado, incluso sus alumnos, tambi√©n las alumnas de 12 a√Īos Cris, Adriana, etc. Nada le permitir√° decaer, al contrario, est√° pendiente a todo, ayudar cuando sea preciso, ver todo en orden, recoger los utensilios para las pr√°cticas de nataci√≥n o las trusas regadas de los ni√Īos las cuales terminan en su taquillero para que no se pierdan.

H√©ctor, en la piel de Amaury Mill√°n, nos regala el misterio de quien calla ante el anonimato social y advierte al amigo sobre esas redes sociales y su uso desmedido m√°s si es con menores de edad. Nadie tiene una prueba realmente del supuesto delito, el beso nada al estilo mariposa y su meta cada vez est√° m√°s cerca. La duda, siempre la duda, impulsa al desahogo y el desespero de quien teme. Nadar ya no es la soluci√≥n, tampoco cancelar amistades en Facebook o guardar una trusa de ni√Īo en un casillero; menos ir a la contraria de criterios vistos por un menor, ¬Ņtendr√° raz√≥n? ¬ŅCris fue aceptada en Facebook con malicia? ¬ŅEn realidad Cris le mira ‚Äúel paquete‚ÄĚ al profesor? ¬ŅEn realidad Jordi bes√≥ al ni√Īo, lo hizo con maldad, fue en la boca? Hablar es imposible, como dados despu√©s de la ca√≠da, son los sonidos de las piedras hacia la instituci√≥n.

Se quiere justicia, pero ¬Ņqui√©n la lleva? La verdad en esta historia est√° sumergida y a√ļn no ha expulsado del todo su l√≠quido para acceder, solo peque√Īas burbujas cargan la primicia de la acusaci√≥n, la misma acusaci√≥n que cae en los hombros de Jordi y tiene miedo, est√° asustado. Iguales burbujas que David soporta cuando observa frente a su casa al hombre que se baja los pantalones delante de un ordenador y le muestra ‚Äďa sabr√° Dios qui√©n‚Äď su virilidad. Similares gl√≥bulos que sufre Anna cuando en su pesadilla solo ve ni√Īos ahog√°ndose y rememora que el suyo hoy tendr√≠a 23; o H√©ctor con su enigma silente.

En la obra de Josep Maria Miró vemos como reitera la construcción de réplicas para desarrollar los diálogos, es muy posible encontrar este recurso al inicio de las escenas, una de las claves en su dramaturgia.

Abel Gonz√°lez Melo ha divisado con pericia aquellos gui√Īos en la escritura del autor para realizar su propia composici√≥n teatral. Resulta muy certero el trabajo sobre la estructura dram√°tica, y las escenas de flashbacks est√°n correctamente empleadas a tono con el concepto total de la puesta. La estructura juega precisamente con esos cambios temporales y el espejo, una certeza muy elogiada del montaje, y exquisitamente entendida y desarrollada por los int√©rpretes.

El murmullo de ni√Īos creados como espacio sonoro para lograr un clima puntual desde la entrada del espectador a la sala ir√° ascendiendo hasta el momento de la √ļltima escena, cuando Anna entra temblorosa y aterrada porque est√°n tirando piedra contra las ventanas de la instituci√≥n. Se crea un momento de tensi√≥n muy fuerte entre los tres personajes, Anna, H√©ctor y Jordi, donde la duda y los √ļltimos acontecimientos terminan por llevarlos a un silencio con reflexi√≥n, que, adem√°s de agudizar a√ļn m√°s el suspenso, en donde se cuestionan sus actos y las consecuencias que ellos pueden lanzar a la luz p√ļblica.

Hermosa paradoja sonora que, en conjunto con la energ√©tica actuaci√≥n de estos excelentes int√©rpretes, las luces y la tronante historia nos llevan, como espectadores, a ser jueces y parte del veredicto final y nos incita a sumergirnos bien a fondo en las estancadas aguas de esta piscina ‚Äúneutra‚ÄĚ.