Arte contempor√°neo


Los caminos después del abismo

Diez artistas, j√≥venes de la Asociacion Hermanos Sa√≠z ‚ÄďAHS CUBA, han retado a Nietzsche. Tras mirar largo tiempo al abismo ‚Äďenti√©ndase como abismo ese largo per√≠odo de la Covid‚Äď han encontrado m√°s caminos para seguir haciendo arte. En cada pieza se nota que s√≠, que ‚Äúcuando miras largo tiempo al abismo, el abismo tambi√©n te mira a ti‚ÄĚ, pues en ellas se refleja las emociones, sentimientos, angustias y el sinf√≠n de sensaciones que en cada ser humano se ha vivido en estos d√≠as. Pero artistas al fin, han canalizado estos para convertirlos en una expresi√≥n art√≠stica, cada uno en su estilo y t√©cnica.

La Madriguera volvi√≥ a asumir la funci√≥n de ‚Äúalma mater‚ÄĚ. Es esta una exposici√≥n que seg√ļn las palabras de los organizadores muestra ‚Äúla persistencia del arte pese a lo ca√≥tico y l√≠mite de las circunstancias provocadas por la Covid‚ÄĚ. La galer√≠a Antonia Eiriz, una artista resiliente por naturaleza propia, mostr√≥ el trabajo artistas j√≥venes confinados a sus estudios talleres desbordados de creatividad.

La fotografía se hace presente de la mano de Yuri Obregón, que desde la serie rostros, trasmite esa mirada a la realidad agobiante de muchos, la mascarilla, el miedo a salir a la calle, siempre empleando el rostro humano como el medidor de esas presiones internas. A su vez Yangtsé Clemente Garcia a través del calado muestra las rutinas que muchos tuvieron que asumir para no perder la condición física o sólo mantener la mente activa. Ingeniosa manera de usar esta técnica y el montaje final.

La serie de dibujos de Adonis Mui√Īo ‚Äď‚ÄúDibujos sucios‚ÄĚ‚Äď y ‚ÄúDibujos Manuscritos‚ÄĚ de Evelyn Aguilar S√°nchez, capturan las experiencias individuales de estos artistas y sus voces de resiliencia ante las situaciones en cada lugar donde vivieron los momentos m√°s duros de la epidemia‚Ķsus casas. Brian Romero en cambio refleja a una sociedad hasta ahora agolpada en multitudes, tal vez con el anhelo que reencontrar esa necesidad de socializaci√≥n que a partir del distanciamiento el ser humano perdi√≥ poco a poco, y seguramente ser√° dif√≠cil recuperar.

La abstracci√≥n, tal vez sea aquella que mejor describe la mente de los j√≥venes en esos momentos, donde la necesidad de expresi√≥n no puede encasillarse. Alejandro Jurado, Mario Gonzalez Rodriguez, Victor Manuel Iba√Īez G√≥mez, Antoine Mena y Carlos Zorrilla Montes apuestan por ese lenguaje art√≠stico.

El mensaje es claro. Se evidencia que las actuales propuestas son resultantes de como estos artistas han trasformado su obra y su discurso. Hay una madurez, necesaria, a partir de las influencias de los tiempos vividos, cargado a las obras de valores semánticos, simbólicos y de una nueva cultura de resistencia y significación.

Después del abismo vivido, sí hay más caminos por recorrer en cuanto al arte contemporáneo y sus formas de producción. También es cierto que se deberá reflexionar acerca de los modos en los cuales las estéticas y los relatos de otros muchos artistas deben ser convocados a presentar sus experiencias de estos meses. Por otra parte, sería interesante producir investigaciones que permitan analizar las maneras en los cuales estos meses en Cuba, han marcado a los artistas, jóvenes y no tanto, y las formas de hacer arte, no sólo en la Habana, sino en cada espacio de creación.

*Publicado originalmente en el perfil de facebook del autor


Juntos y Revueltos: próxima exposición de Proyecto FRACTURA

El pr√≥ximo 27 de noviembre el proyecto FRACTURA estar√° inaugurando a las 6:00 P.M., en el Centro de Artes Pl√°sticas y Dise√Īo de su ciudad de Santiago de Cuba, la exposici√≥n Juntos y Revueltos, oportunidad que permitir√° actualizarnos acerca de sus m√°s recientes creaciones multidisciplinares.

Fundado por Carlos Gil Calder√≥n y Frank Lahera O¬īCallaghan, y al cual se sumar√≠a posteriormente Rafael Borges, el proyecto se caracteriza por agrupar diversas pr√°cticas contempor√°neas, pues sus miembros-artistas est√°n enfocados en la experimentaci√≥n y la b√ļsqueda de nuevas formas y narrativas, con la visi√≥n de cuestionar problem√°ticas sociales, filos√≥ficas y existenciales.

Luego de m√°s de un a√Īo de receso colectivo, FRACTURA, surgido en 2015, regresa con esta exhibici√≥n que reflexionar√° sobre el universo de sus miembros, su realidad.

Con el apoyo de la filial santiaguera de la AHS, el Consejo de Artes Plásticas y la sede anfitriona del encuentro, en esta ocasión la muestra contará con la presencia del artista visual Yuri Elias Seoane, con quien FRACTURA ha trabajo en varias ocasiones. De ahí que a partir de la exhibición, Seoane será incluido como novel miembro del equipo creativo.

Videoarte en varios de sus subg√©neros, instalaciones, arte-objeto, performance, fotograf√≠a, pintura, y m√°s, podr√° encontrar el p√ļblico que asista a la exposici√≥n a finales de este mes, el cual podr√° apreciar, adem√°s, parte de las pr√°cticas vanguardistas de la provincia.

Y es que, en equilibrio perfecto, estos artistas pondrán a la mirada crítica sus pensamientos, maneras de ver y sentir sus realidades, e invitarán a pensarnos como cubanos y habitantes de este planeta Tierra en tiempos de muchos replanteamientos.

Juntos y Revueltos es, sin dudas, una muestra del arte contempor√°neo cubano en la ciudad de Santiago de Cuba. ¬°No se la pierdan!


Miriannys Montes de Oca: El arte es la emoción humana transmitida (+Obras)

cortesía de Miriannys montes de oca

Miriannys Montes de Oca (Matanzas, 1993) es una artista visual cubana que se adentra en las preocupaciones, angustias y anhelos del sujeto contempor√°neo. Le ofrece a este, desde su arte, soluciones alternativas, caminos posibles, otras miradas al mundo que conocemos. Es una artista que se vale de todo recurso art√≠stico que, para s√≠, comporte una fuerza discursiva y est√©tica que sensibilice fibras, que le ‚Äúmueva el piso‚ÄĚ al espectador y se sienta identificado con las realidades otras que ella representa. Su praxis art√≠stica es fresca en discurso, atractiva visualmente y aterrizada en las bifurcaciones del individuo com√ļn.¬†¬†¬†

La constancia y la versatilidad son dos de sus cualidades más notables al adentrarnos en su producción y cuando dialogamos con ella. Su trayectoria, perseverancia, motivación, desafíos y proyecciones podemos conocerlas, de primera persona, en esta entrevista que Miriannys Montes de Oca ha tenido a bien compartir al Portal del Arte Joven Cubano para conocer más de cerca las claves que giran en torno a su pensamiento como sujeto y a su trabajo como artista.

Eres una artista multifac√©tica, dir√≠a que bastante inquieta en el proceso creativo, siempre explorando nuevos y diferentes nichos est√©ticos. Pero, vayamos por partes, ¬Ņc√≥mo, cu√°ndo y por qu√© llegas al universo del arte?

Puede que esta historia suene un poco loca, pero cuenta mi madre que cuando ten√≠a seis a√Īos le dije que quer√≠a ir a una escuela de pintura. Ella, sorprendida, se dijo: ¬Ņde d√≥nde esta ni√Īa habr√° sacado esa idea? Como ella no sab√≠a d√≥nde impart√≠an clases de pintura, su escapatoria para mi insistencia fue decirme que, cuando comenzara la primaria, me llevar√≠a a una escuela de pintura.

Al cabo de un a√Īo, en mi primer d√≠a del curso, le pregunt√© a mi madre por la escuela de pintura. Ella averigu√≥ y, por suerte para nosotros, en la ciudad de C√°rdenas hab√≠a una academia de Artes Pl√°sticas. Para entrar deb√≠a tener m√≠nimo ocho a√Īos, pero yo apenas ten√≠a seis. Gracias a mi insistencia y a las l√°grimas que ca√≠an, me dejaron hacer el examen de dibujo con esa edad. Pas√© la prueba y ya con siete a√Īos hice mis primeras temperas.

Un poco m√°s grande me incorpor√© en coros de m√ļsica y en grupos de danza, pero lo primero que lleg√≥ a mi vida fueron las artes visuales. A veces no sabemos de d√≥nde salen las cosas, pero me da por creer que traemos sucesos de vidas pasadas.¬†

La danza de la realidad, 2016. Esmalte sobre vinil, 120×156 cm. De la serie Escenas/ obra de Miriannys montes de oca

Presentas una pluralidad de lenguajes est√©ticos en tu obra ‚Äďpintura, fotograf√≠a, performance, teatro, m√ļsica, escultura, instalaci√≥n‚Äď ¬ŅC√≥mo decides escenas, tem√°ticas, manifestaci√≥n, soportes, a la hora de la creaci√≥n de una obra determinada?

Tantas vivencias en las artes me llevan a la pluralidad. Desde que tengo recuerdos, siempre ha estado conmigo el dibujo; la pintura en la academia de nivel elemental. Tuve la dicha de tener muy buenos instructores desde la primaria. Y tambi√©n tuve ense√Īanzas muy positivas sobre m√ļsica, teatro y danza.

Luego, en la escuela de nivel medio de Matanzas, recib√≠ clases de escultura y de dise√Īo esc√©nico, y otras como grabado, pero aquellas dos llamaron mucho mi atenci√≥n. Lo teatral se acent√ļa en m√≠ desde Matanzas, ya que hay un fuerte trabajo en esta manifestaci√≥n. Todos los a√Īos hay teatro callejero, y la ciudad respira teatro. Adem√°s, el mar es un componente fuerte de donde vengo. Luego, en el ISA, toda esta informaci√≥n se condens√≥ en mi obra.

Creo que una idea puede ser representada en todas las manifestaciones, porque el arte es una sola: es la emoci√≥n humana transmitida. El arte es cualquier soporte, pero por supuesto, despu√©s de estudiarla tantos a√Īos s√© que hay algunos medios en los que despuntan mejor una idea que en otros.

No me interesa un arte herm√©ticamente calculado, ni estad√≠stico, ni que se afiance en el c√≥digo universal ya preestablecido. El arte debe ser nuevo en cada momento, debe tener el objetivo de aportarle una est√©tica diferente a este mundo. Debe transformar la realidad para bien. Entonces, no busco el rostro conocido; retrato al desconocido, las historias micros de nuestra familia o vecinos. Los sentimientos del hombre com√ļn son para m√≠ m√°s importantes. Por tanto, si hablamos de temas, me quedo con los m√°s ambiguos, los que no logramos entender, pero mueven el mundo: vida, muerte, fe, resistencia, belleza, decadencia‚Ķ.

El fot√≥grafo. Escena III. Toma IV, 2015. √ďleo sobre lienzo, 30×22 cm/ obra de Miriannys montes de oca

Abrazas las posibilidades est√©ticas que te ofrecen las diferentes manifestaciones que trabajas, pero creo que todo parte de un denominador discursivo com√ļn: el sujeto. Podemos verlo en las series Los soportables pesos del ser, Blanco y en la instalaci√≥n Guerreros ¬ŅPor qu√© cuestionar, desde el arte, los intersticios y las din√°micas del ser humano? ¬ŅPor qu√© reflexionar sobre las apat√≠as, los deseos y los artificios de los sujetos?

Desde siempre he tenido bombardeos de temas complejos como los referentes a la política. Es algo que nos llega a todos, y diría que nos preocupa de más en ocasiones. En mi opinión, las respuestas están dentro de nosotros. Si cada individuo hiciera lo posible por mejorar desde dentro de sí, el contexto lo afectaría menos, porque todo cambia si cambiamos nuestra mentalidad. La cuestión radica más bien en cambiar desde dentro de nosotros y, luego, proyectar esos cambios y esa mentalidad positiva en nuestros contextos.  

Realmente, cuando decidí comenzar a discursar desde mi obra sobre teatro y artificio, fue porque sentí que me afectaba mucho la mentira humana, las máscaras que nos ponemos para vivir y sobrevivir, y de cómo existimos en un artificio total. Con el tiempo, he aprendido a vivir con la ilusión de la verdad y he tratado de ver lo bueno en lo que me rodea y me sucede.  

Nuestro pensamiento, como sujetos en evoluci√≥n, tiene un poder universal. Nuestras apat√≠as, nuestros deseos, nuestros artificios son los que hacen que vivamos de un modo u otro. Est√° en nuestras manos escoger el camino. Por eso, me nutro de la gente, de c√≥mo reaccionamos, de c√≥mo vivimos, de c√≥mo actuamos, de c√≥mo so√Īamos‚Ķ.¬†¬†

La Revoluci√≥n, 2015. Esmalte sobre vinil, 150×115 cm. De la serie Escenas/ obra de Miriannys montes de oca

Tu obra se mueve entre el expresionismo y un despliegue crom√°tico, contrastante y llamativo visualmente. Adem√°s, transitas desde la praxis pict√≥rica hasta la intervenci√≥n teatral, y ello lo vuelcas en tu producci√≥n ¬ŅQu√© significa para ti discursar desde la teatralidad, desde la construcci√≥n de escenas ‚Äďcomo mismo titulas una de tus series‚Äď, y como un ejercicio de traslaci√≥n simb√≥lica, las llevas hacia el plano pict√≥rico?

Discursar desde lo teatral le otorga a mi trabajo un carácter dramático y contrastante, porque, además, la vida es así: llena de grandes contrastes. Cada cual juega un rol en su devenir, y lo mismo sucede en el teatro: a veces con mayor protagonismo, a veces con papeles secundarios para quien observa; pero desde nuestra perspectiva somos protagonistas de nuestra propia escena. Nuestra vida es nuestro teatro, y depende de nosotros cómo queremos que sea su guion, su desarrollo, su desenlace y su final.

En la escena, el actor juega un rol fundamental, y mi visión sobre la realidad se centra en la gente cuando la observo de esta manera. Como un proceso de selección innato, se eliminan de mi escena mental todo lo que no tiene que ver con el actor o, en este caso, con el sujeto social. El momento que vivimos, ya no es el tiempo en el que los grandes pintores trabajaban con modelos durante largas horas. La dinámica ha cambiado y, en estos tiempos en que la fotografía congela en instantes la realidad, puedo tomar de ella todo aquello que llama mi atención con mayor precisión. Construyo mis fotos como construiría un pintor del Renacimiento a su modelo; y el hecho mismo de elaborarla hace que también la asuma como obra de arte.

Guerreros es una instalación potente, en discurso y en montaje; y me atrevería a decir que marca un punto de inflexión en tu trabajo. Coméntame acerca de esta obra, de su nacimiento, proceso de realización, exposición y dónde se encuentra actualmente.

La verdad es que a veces me llegan las ideas como un soplo que recibo. Hubo un tiempo en que so√Īaba im√°genes muy fuertes, y las esbozaba en cuanto me acordaba de ellas. La imagen de Guerreros fue una de esas que me lleg√≥ de pronto, como una adivinaci√≥n. Ya luego, comenc√© a descodificar de d√≥nde sal√≠an y qu√© significaban los s√≠mbolos que me llegaban.

Guerreros, 2019. Instalación ubicada en el Parque Mariana, en las calles 23 y D, en El
Vedado. Bienal de La Habana. Alambrón, cemento, tela, barro y pintura del esmalte.
Dimensiones variables/ obra de Miriannys montes de oca

Ha sido una de las pocas ideas que he logrado llevar a la escena real, con actores y vestuarios construidos por mí y, además, obtener de ella una excelente fotografía. Logré contar con varios modelos, pero la escultura que había pensado era como un ejército. Además, concretar la idea se complejizaba cada vez más por los materiales y, hay que tener un Pla A, Plan B y hasta Plan Z para poder hacer las piezas lo más similar posible a lo que uno se imagina.

Busqué incansablemente un financiamiento para poder concretar la obra y, finalmente, lo obtuve gracias al premio que gané con la Beca de creación El reino de este mundo que lanza la Asociación Hermanos Saíz, de la cual soy miembro también, y junto al Consejo Nacional de Artes Plásticas me otorgaron un presupuesto para llevarla a buen puerto.

Los locales de elaboraci√≥n fueron el ISA y CODEMA durante un a√Īo sin pausa. Fue un per√≠odo de trabajo constante, de reuniones y de coordinaciones, sobre todo para su posible incorporaci√≥n al proyecto Detr√°s del Muro, que se desarrolla en el marco de la Bienal de La Habana. Como tantos obst√°culos que te pone la vida por delante, una semana antes de la inauguraci√≥n oficial de la Bienal, en 2019, recib√≠ la noticia ‚Äď‚Äúbombazo‚ÄĚ dir√≠a yo‚Äď de que no ten√≠a una ubicaci√≥n para la obra. Fue un shock para m√≠, un golpe del que tuve que reponerme buscando alternativas que me permitieran visibilizar el resultado de tanto trabajo. Como se dice popularmente, ‚Äúmov√≠ cielo y tierra‚ÄĚ hasta que en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales me escogieron como uno de los proyectos colaterales de la Bienal.

Delirio, 2014. Instalaci√≥n de 9 ata√ļdes: 4 negros y 5 estampados. Dimensiones
variables. Montaje en el Pabellón Cuba, en 2018. De la serie En tiempos de artificio/ obra de Miriannys montes de oca

Luego de la buena noticia, una vez m√°s tuve que enfrentarme a los vericuetos de las coordinaciones, esta vez con Planificaci√≥n F√≠sica para decidir el emplazamiento final. Para no hacer larga la historia‚Ķ finalmente logr√© que los Guerreros se dispusieran en el Parque Mariana, en 23 entre C y D, en El Vedado. Esta locaci√≥n, sin dudas, fue muy favorable. Muchas personas interactuaron con la obra de todas las maneras posibles: fotograf√≠as y selfies, juegos, preguntas, respuestas, miradas, asombros, conclusiones‚Ķ Hasta los ni√Īos le ped√≠an deseos a las bolas de colores que las esculturas sujetaban. El mes de la Bienal fue un tiempo intenso. Se realizaron muchas actividades alrededor de la pieza: clases de dibujo con ni√Īos, conciertos de m√ļsica, proyecciones de video, performance. Realmente fue una experiencia muy bella y, sobre todo, muy enriquecedora para m√≠.

Considero que es muy bueno situar las obras fuera de las galer√≠as. El hecho de colocarlas en los espacios p√ļblicos hace que estas se conviertan en obras interactivas, que se enriquezcan de miradas, significados, intervenciones. El p√ļblico recibi√≥ con mucho agrado a los Guerreros. Actualmente, la obra se encuentra en la Quinta de los Molinos, bajo el cuidado del INSTEC y a buen resguardo bajo techo. El clima y la interacci√≥n directa con el p√ļblico atentan contra una debida conservaci√≥n, ya que son de una capa de cemento y cer√°mica. Durante el tiempo expuestas en el marco de la Bienal, varias esferas de colores se extraviaron por lo que decid√≠ moverlas para su mejor cuidado y preservaci√≥n.

En la serie En tiempos de artificios te distancias de la representaci√≥n per se del sujeto, para asumir entramados metaf√≥ricos que responden a las ‚Äúbajas‚ÄĚ pasiones humanas, a los conceptos de belleza y pesimismo sobre los que se fabrica su devenir el individuo ¬ŅFue esta la antesala de la serie Aderezo? ¬ŅQu√© conexiones y/o tensiones te llevaron a realizar ambas series?

La naturaleza que falta, 2015. Instalación e intervención en la Facultad de Artes
Visuales del Instituto Superior de Arte (ISA), durante la XII Bienal de La Habana.
Dimensiones variables. De la serie Aderezo/ obra de Miriannys montes de oca

Tuve un tiempo donde buscaba transformar la realidad, y comenc√© a tapizarlo todo: pisos, piedras, mesas, l√°mparas, cuadros, ata√ļdes. Quer√≠a tapizar todo lo que ve√≠a decadente. Buscaba una belleza que encontr√© en los estampados de las telas. Como si vistiera la realidad, paseaba por las tiendas de textiles en busca de los m√°s hermosos para m√≠, y regresaba a las c√ļpulas del ISA con mi deseo de transformaci√≥n. Muchas piezas de gran formato nacieron de esa intensi√≥n. Trabaj√© superponiendo capas transparentes de textiles. Pintaba sobre la tela sin imprimar, directo en el textil, y dejaba relucir todo el estampado. ¬†

Creo que el arte, muchas veces, es un juego donde experimentamos con posibilidades, luego de tener una idea. Ese fue el caso de la serie En tiempos de artificios. Algunas de las obras salieron de esa b√ļsqueda con el material. Luego, lleg√≥ la Bienal de La Habana con la tem√°tica de lo popular. Me un√≠ con otra artista en el ISA e hicimos un proyecto curatorial.

La idea fue colocar las piezas en los pasillos de la escuela de Artes Visuales como si fuera la decoraci√≥n de una casa cubana, utilizando elementos kitsch visibles en muchos hogares. En mi caso, utilic√© la flor pl√°stica. Emergieron una variedad de conceptos donde pegaba directamente la flor con grandes empastes de pinturas. Adem√°s, decor√© con estas flores muchas esquinas durante la exposici√≥n. De alg√ļn modo, en ese momento sent√≠a que el arte cubano necesitaba belleza. Fue un per√≠odo en que las exposiciones de arte contempor√°neo se me revelaban de manera fr√≠a e impersonal. Entonces, la b√ļsqueda de la belleza fue el camino a esas visiones y el discurso de estas series.¬†

Miriannys, como hemos visto hasta aquí, tienes una trayectoria poblada de series muy bien fundamentadas. Has participado en muestras personales y colectivas en diferentes espacios galerísticos del país que te han permitido darte a conocer en el entorno artístico cubano. Ahora, coméntame tu experiencia en el terreno internacional del arte: recepción y crítica de tu obra, intercambios, exposiciones…

El p√ļblico que m√°s ha comprado mi obra ha sido el de Estados Unidos. Muchas pinturas ya no est√°n conmigo porque fueran adquiridas por estadounidenses; sobre todo piezas de la serie En tiempos de Artificios y Aderezo. En esto influy√≥ el tiempo de apertura internacional que tuvo el arte cubano durante el per√≠odo presidencial de Barack Obama, en el que el pa√≠s recibi√≥ e intercambi√≥ de manera muy positiva con personas de ese pa√≠s.¬†

Explosi√≥n, 2015. Mixta sobre tela industrial estampada, 190×170 cm. De la serie
Aderezo/ obra de Miriannys montes de oca

Luego, otra de mis fuertes presencias ha sido en M√©xico, con varias exposiciones, conferencias e intercambios. Fue un tiempo que, sin dudas, me permiti√≥ contactar e interactuar con varios artistas mexicanos. Otros proyectos importantes fueron dos exposiciones de arte cubano en Venecia, en el a√Īo 2019, donde tuve el placer de compartir con artistas consagrados de nuestro pa√≠s como Jos√© √Āngel Toirac, Ren√© Francisco, Roc√≠o Garc√≠a, Arturo Montoto… Fueron dos exposiciones con una recepci√≥n muy favorable por parte de la cr√≠tica veneciana.

Por otro lado, varias revistas internacionales han publicado sobre mi trabajo, especialmente en Espa√Īa, entre las que est√°n CdeCuba, Art y Hum y ArtePoli. Asimismo, formo parte de los artistas rese√Īados en la revista chilena Arte al L√≠mite.

En estos tiempos de fluidez virtual y en que la comunicación y promoción circula de manera vertiginosa en las plataformas digitales, mi obra también se encuentra en las páginas y website de varias galerías como Cam Gallery y Gall Art, en Estados Unidos; y Sapere Aude, en Dinamarca.

Rufo Caballero, en su exquisito libro Agua bendita, afirm√≥: ‚ÄúEl arte no quiere decir nada; el arte dice‚ÄĚ. Entonces Miriannys, en pocas palabras, ¬Ņqu√© dice tu arte en estos tiempos que corren?

Mi trabajo y mi discurso dicen que debemos buscar más dentro de nosotros; que el arte debe ser más visceral; que debemos buscar menos el artífico y más la verdad, o por lo menos reconocer la ilusión. Ayudar al mundo desde un sentido estético y humano, y no desde lo panfletario ni oportunista. Las artes deben unirse y ser una. La manualidad es una de las mejores terapias.  

Todos con fe, 2016. Mixta sobre vinil, 100×145 cm. De la serie Los soportables pesos
del ser/ obra de Miriannys montes de oca

Se entrev√© en tu obra y tu temperamento una versatilidad y dinamismo constante. Seguramente, ahora mismo algunas ideas se est√°n cocinando en tu cabeza para proyectos futuros ¬ŅQuisieras compartir algunos adelantos?

Suelen existir m√°s ideas que recursos para elaborarlas. Ese es uno de los principales obst√°culos en estos tiempos. Pero, s√≠, tengo en mente proyectos monumentales de escultura y proyectos socioculturales muy hermosos que en alg√ļn momento espero tener la oportunidad de llevar adelante. Tengo fe en que podr√© efectuarlos. Por lo pronto, dejo todas esas ideas esbozadas. He aprendido durante mi vida que es mejor no adelantar mucho los planes hasta que estos est√©n bien avanzados. As√≠ que hasta que no los lleve a cabo, mejor no doy adelantos y, de paso, sorprender√© m√°s con el resultado final. Creo yo.

Me ense√Īaron desde muy corta edad que todo lo que haga, debo hacerlo bien, porque de lo contrario, es mejor no hacerlo. Esa es una m√°xima que llevo conmigo siempre, que me mantiene con fuerzas en la carrera de resistencia que es el arte. He tomado este camino desde los seis a√Īos de edad y seguir√© consecuente con mi misi√≥n en esta vida.


Intermezzo para la vanguardia: las artes pl√°sticas en un poema de Reinaldo Cede√Īo*

La poesía nos eleva hacia las cumbres más altas del espíritu.

La pintura es la más alta expresión de la capacidad y la belleza.

Fidelio Ponce de León

 …pintura y poesía nacen de una misma matriz, aunque ambas crezcan por caminos propios.

Gabriela G. Azcuy

I

El arte, plantean los investigadores Luis √Ālvarez √Ālvarez y Juan F. Ramos Rico, ‚Äúes una modalidad especial de la cultura que se desarrolla ante todo como un lenguaje espec√≠fico en la que el conjunto de sus lenguajes est√©ticos se interrelacionan (la poes√≠a sirve de texto para la canci√≥n y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura y la literatura se relaciona con el cine, el teatro, la danza, la pintura)‚ÄĚ[1]. Por su parte, la Doctora en Ciencias Filol√≥gicas Amparo Barrero Morell enfatiza en que ‚Äúel tema de las relaciones, influencias e interferencias entre las distintas artes, [‚Ķ] es un problema complejo‚ÄĚ[2] que cr√≠ticos, acad√©micos, entre otros especialistas, han intentado resolver desde diferentes perspectivas. O sea, estamos ante un campo de estudio vasto y diverso, en donde la relaci√≥n entre artes pl√°sticas y literatura, probablemente es el de m√°s quehacer investigativo.

En el universo de los estudios literarios cubanos, no pocos se han ocupado de revelar el intr√≠ngulis de los nexos entre ambos lenguajes expresivos. En la n√≥mina tenemos, por ejemplo, al escritor Jos√© Lezama Lima, miembro del Grupo Or√≠genes,[3] quien se interrogaba, en el libro La cantidad hechizada (Letras Cubanas, 2010), sobre: ¬ŅQu√© br√ļjula adoptar para la navegaci√≥n de poes√≠a y pintura cubanas en siglos anteriores?, desarrollando, en lo sucesivo, un sistema de pensamiento al respecto. Posteriormente el narrador y ensayista Reynaldo Gonz√°lez, con Lezama Lima: el ingenuo culpable (Letras Cubanas, 1994), escudri√Īar√≠a lo derivado de ese cuestionamiento a partir, sobre todo, de an√©cdotas personales del autor de Paradiso, que arrojan luces acerca de las m√ļltiples reflexiones,¬† enfoques y definiciones que tuvo acerca de un fen√≥meno conocido, entre otros nombres, como intertextualidad y transposiciones.[4]

Resulta oportuno destacar, que otros origenistas igualmente buscaron explicaciones a las relaciones pl√°stico-literarias, de lo cual da fe el poeta, narrador y ensayista matancero, ensayista Aram√≠s Quintero en El tiempo y el grabado en la poes√≠a de Eliseo Diego, donde particulariza en la producci√≥n po√©tica del Premio Nacional de Literatura (1986), y el reflejo de ese g√©nero de las artes pl√°sticas. Roberto M√©ndez Mart√≠nez, tambi√©n ensayista ‚Äēy poeta‚Äē, estudioso de diversos procesos relacionados con la poes√≠a insular, y conocedor de los aportes del citado grupo,[5] de cuya membres√≠a salieron otros premios nacionales de literatura como Cintio Vitier (1988) y Fina Garc√≠a-Marruz (1990), publicar√≠a el art√≠culo ‚ÄúLas Artes Pl√°sticas en la poes√≠a de Fina Garc√≠a-Marruz‚ÄĚ, [6] en el cual repasa la fecunda confluencia que establece la poetiza entre su discurso po√©tico y las artes pl√°sticas, en los poemas Transfiguraci√≥n de Jes√ļs en el Monte, ¬†Ama la superficie casta y triste y El retrato de Ponce.

Las referencias anteriores manifiestan el inter√©s por explicar estas relaciones, y que las mismas constituyen un √°rea abierta a diversas indagaciones. M√©ndez Mart√≠nez, sabiendo la necesidad de dirigir las miradas hacia ese punto, escribir√≠a, que ¬†‚Äúel nexo que se establece entre la literatura y la pl√°stica, espec√≠ficamente entre poes√≠a y pl√°stica, en la cultura cubana [a√ļn] han sido muy pocos estudiados, a pesar de la riqueza manifestada por ellos en la historia del arte insular‚ÄĚ.[7] ¬†No es de extra√Īar entonces que en rese√Īas, art√≠culos y ensayos disponibles, fundamentalmente, en las revistas culturales,[8] palpiten los actuales derroteros acerca del tema. Estos trabajos convergen, de un modo u otro, en que la pl√°stica como dominio del espacio y la poes√≠a como dominio del tiempo ‚Äúcoquetean‚ÄĚ desde complejos sistemas simb√≥licos, para dar material creativo a los ‚Äúpoetas gr√°ficos‚ÄĚ, cultivadores de la denominada pintura escrita o literatura de la pl√°stica.

Cualesquiera sean los apelativos, lo primordial en ellos es que no se desvirt√ļa la esencia de ese tipo de creaci√≥n, con las se que llega a describir caracter√≠sticas puntuales de obras y autores de la pl√°stica, a trav√©s de im√°genes (alegor√≠as) para emitir respuestas emocionales: ‚Äúrecurso sumamente √ļtil ya que le permite al autor agregar profundidad y textura a su obra, en forma similar a como un escultor agrega niveles de refinamiento a su estatua‚ÄĚ,[9] Esta tesis, de conjunto con los criterios hasta ahora abordados, servir√°n de pre√°mbulo para vislumbrar tales convergencias en la poes√≠a contempor√°nea santiaguera, heredera de la rica tradici√≥n literaria, de la isla y la regi√≥n, por donde desfilan el dibujo, la escultura, la pintura, el grabado, el retrato, entre otras t√©cnicas.

II

Poetas de generaciones y √©pocas diferentes nacidos Santiago de Cuba, pueden catalogarse como poetas gr√°ficos si leemos atentamente algunos de sus textos, pues salta a la vista el cultivo de esta manera de canalizar sus inquietudes a trav√©s de la poes√≠a. En apretad√≠sima s√≠ntesis:[10] Manuel J. Rubalcaba (1769‚Äď1805): A Nise bordando un ramillete; Jos√© Mar√≠a Heredia (1803-1839): En un retrato. Del autor proscripto‚Ķ);[11] Jos√© Manuel Poveda (1888‚Äď1926): La Estatua y Ante el retrato de Madame A.D;[12] Efra√≠n Nadereau (1940);[13] Jes√ļs Cos Causse (1945-2007): Retrato al √≥leo, El pincel y el pintor y[14] Elogio y eleg√≠a a una mujer;[15] Antonio Desquir√≥n (Santiago de Cuba, 1946): Fra Giovanni da Fi√©sole decora el landhuis Cenepa;[16] Jos√© Orp√≠ Gal√≠ (1953): Un pincel para Frida Kahlo;[17]

tomada del blog la isla y la espina

Y dos exponentes, de los nacidos despu√©s de los a√Īos 60¬ī del pasado Siglo XX: Frank Dimas Fuentes Danger (1966): Para el fantasma de Van Gogh en el camino y Dimas mirando un cuadro de Gaugu√≠n.[18] Y ¬†Reinaldo Cede√Īo Pineda (1968) con Toulouse‚ÄďLautrec e ¬†Intermezzo para Fidelio Ponce de Le√≥n,[19] este √ļltimo asumido como objeto de an√°lisis en el presente trabajo, debido a que en √©l, claramente, dialogan dos m√©todos, considerados substanciales para exponer y desarrollar una composici√≥n po√©tica de esta naturaleza: el biogr√°fico (indagando en la vida del artista, conocer de su obra y elementos anecd√≥ticos) y el iconogr√°fico (estudiando las im√°genes y los elementos que se derivan de la obra).[20] ¬†

Brevemente, la obra de Cede√Īo posee caracter√≠sticas que la hacen cercana a la est√©tica de la denominada, por el investigador literario Virgilio L√≥pez Lemus, promoci√≥n Juvenil; poetas nacidos entre 1959 y 1975, de la que L√≥pez Lemus destaca, de Santiago de Cuba, a Reynaldo Garc√≠a Blanco y Teresa Melo Rodr√≠guez. Es una promoci√≥n ‚Äúdonde la palabra y musicalidad dentro del texto cobrar un inter√©s valioso inter√©s experimental. [‚Ķ] es muy nutrida [‚Ķ] lectores de mucha poes√≠a europea [y de otras latitudes] leen lo que est√° sucediendo en el mundo [y Cuba] entre las cercan√≠as de las artes visuales, [‚Ķ];‚ÄĚ [21] he ah√≠ algunas claves para acceder a Intermezzo‚Ķ

Pinta el oto√Īo, Fidelio, pinta un pez ocre y el/Pulm√≥n que te falta. Puerto Pr√≠ncipe parece una/ campana, un vaho de letan√≠a; las beatas se/cuelgan del rosario. / Fidelio, pinta una mancha blanca, una c√≥lera/helada. Pinta un ni√Īo en penumbra, pinta detr√°s/de un cuadro de Academia, pinta por la/ comida, pinta todos los a√Īos extraviados. / Fidelio tiene la oreja intacta, pero sangra. /En su sombrero cobij√≥ el amanecer, sus manos/son dos surcos su nariz una daga. /Un espectro de luz en la pared, Fidelio Ponce de Le√≥n/ un pulm√≥n que nos falta.

Construido en 13 versos y cuatro estrofas, el poema gravita en torno a la recapitulaci√≥n de la vida y obra del pintor cubano, de la primera mitad del siglo XX, Fidelio Ponce de Le√≥n (Camag√ľey, 1895‚ÄďLa Habana, 1949). Lo presenta rodeado en una aureola rom√°ntica, conform√°ndose una imagen de ida y vuelta propia del alimento literario, asimismo de la pl√°stica. ¬†Intencionalmente el pintor es definido como un pulm√≥n que nos falta, por la ponderaci√≥n que primar√° en la simbiosis pintor (humano)‚Äďobra, necesidad de un acercamiento (conocimiento) para el receptor (lector). Por ello, en el poema se introduce y pone √©nfasis en el drama humano: estados mentales, inquietud, preocupaci√≥n, goce, perplejidad y c√≥lera. As√≠ el lector entra en consonancia con el drama del pintor, marcado por los avatares de la √©poca que le toc√≥ vivir y por la enfermedad (tuberculosis), que se reflejar√≠a como una constante en su obra pict√≥rica, la cual puede resumirse como, ‚Äú√≥leos muy empastados, lechosos, figuras alargadas y poco definidas (monocromatismo), ciertas abstracciones, temas melanc√≥licos relacionados con enfermedad, muerte y religi√≥n‚ÄĚ,[22] que no eran para √©l temas literarios.

La l√≠nea dram√°tica, que tiene por asunto el conflicto humano, se va observar en Intermezzo‚Ķ ¬†como elemento conmovedor. Debe destacarse adem√°s, a prop√≥sito de Alfredo Ram√≥n Jes√ļs de la Paz Fuentes Pons (nombre real de Fidelio), que ese halo casi m√≠tico, que en torno al mismo ‚Äďy su obra- se gener√≥, sirvi√≥ de inspiraci√≥n, con anterioridad, a poetas de la talla Nicol√°s Guill√©n, Fina Garc√≠a Marruz, Eliseo Diego y Cintio Vitier. En el caso del Fidelio de Guill√©n, poema que aparece en el libro La Rueda Dentada,[23] hay solo una devoluci√≥n al ser f√≠sico del pintor. ¬†Mientras que Fina Garc√≠a, Eliseo Diego y Cintio Vitier llegar√≠an a caracterizar a Ponce, a trav√©s del motivo de un retrato que el propio pintor realizara a la persona de la Garc√≠a-Marruz, empe√Īados en el desciframiento del texto visual a partir de la resonancia afectiva y las interrogantes filos√≥ficas, que despertaba el retrato en cada uno de ellos.[24]

Los textos po√©ticos de estos escritores, establecen otros referentes imprescindibles para entender a Intermezzo‚Ķ, en cuanto a lecturas de aspectos necesarios para desdibujar los nexos art√≠sticos. Quiz√° uno de los nexos m√°s llamativos es que Fidelio, por los a√Īos 30 del siglo XX, asisti√≥ a las tertulias literarias del doctor Emilio Rodr√≠guez Correa, coleccionista de arte y gran amigo del pintor en vida de este,[25] ¬†por lo que se infiere que el mundo literario no le fue, en absoluto, ajeno, como no lo fue para muchos otros artistas pl√°sticos de la √©poca.

Aunque del autor de Tuberculosis no constan publicaciones u otros referentes afines, el √ļltimo proyecto literario de Guy P√©rez Cisneros,[26] amigo del pintor, tribut√≥ a compilar los pensamientos de Ponce ordenados, para su publicaci√≥n, en diez cap√≠tulos, que van desde el artista visto por s√≠ mismo, su inspiraci√≥n, Dios, hasta pensamientos sobre m√ļsica (un arte por el que tuvo singular apego). De pintura y poes√≠a se accedieron solo a los dos que fungen como exergo en este art√≠culo, una suerte de revelaciones para ahondar en el poema Intermezzo‚Ķ¬† Su poes√≠a, a saber, permanece in√©dita al igual que su epistolario y refranes, empe√Īo del propio Cisneros que aseguraba que los amigos del pintor ‚Äúmuy pronto recibir√≠an noticias sobre este particular‚ÄĚ. [27] ¬†

P√©rez Cisneros enfatizaba que Ponce, ‚Äúes el √ļnico de nuestros pintores que consigue ponernos cara a cara con la muerte y con el tiempo‚ÄĚ,[28] por lo que no caben dudas que en su obra se encierran ya determinados motivos ‚Äúrecurrentes‚ÄĚ de la poes√≠a. As√≠ Cede√Īo Pineda realiza con Intermezzo‚Ķ su propio ‚Äúcuadro escrito‚ÄĚ del artista, incorporando y recontextualizando, a trav√©s del discurso po√©tico, tres obras pict√≥ricas emblem√°ticas: Las Beatas, Tuberculosis (1934) y Ni√Īos (1938), trilog√≠a donde se sustenta, seg√ļn los cr√≠ticos, el peso de la obra de Ponce.

Inicialmente el poema muestra una transici√≥n simb√≥lica, que parte del motivo del oto√Īo (situaci√≥n atmosf√©rica), conect√°ndose sucesivamente con alusiones a los tonos y a los colores que corporizan la existencialidad lacerante del pintor: Pinta el oto√Īo, Fidelio, pinta un pez ocre y el/ pulm√≥n que te falta/‚Ķ pinta una mancha blanca, una c√≥lera/ helada. Pinta un ni√Īo en penumbra‚Ķ ¬†El oto√Īo, como recurso po√©tico, se utiliza en el verso para introducir el tiempo (situaci√≥n temporal), en tanto razonamiento sobre el misterio que implica esta estaci√≥n para el hombre. Este tiempo en Intermezzo‚Ķ lleva cuotas del pasado y el presente (viaje de ida y vuelta), y¬† aboga por un coloquio (a)temporal donde la palabra pinta, imperativa dentro del poema constituir√° la respuesta ‚Äēsimb√≥lica‚Äē del pintor, con los c√≥digos propios de su conglomerado creacional, denotando una acci√≥n comunicativa que a su vez es la acci√≥n posible para su mundo. ¬†

El modo que se utiliza para ¬ī¬īdialogar‚Äô‚Äô con el sujeto l√≠rico (el pintor), es significativo en tanto no se comprende a este desaparecido. Se le trasmite seguridad para continuar con su creaci√≥n pues Ponce, incomprendido por muchos, tuvo una ejemplar dedicaci√≥n al arte, de una lucha ‚Äútriunfante‚ÄĚ contra la miseria, la enfermedad y la academia.[29] ¬†De √©l se dijo que pintaba con desprejuicios t√©cnicos y motivos de tradici√≥n cl√°sica con estilo vanguardista y fueron sus obras enigm√°ticas y m√≠ticas. ¬†La atm√≥sfera irreal, matizada por los colores oto√Īales, ser√° su sello en contraste con otros creadores que para la √©poca (d√©cada de los a√Īos 30 y parte de la d√©cada de los 40 del pasado siglo XX) se afanaban por expresarse mediante un ‚Äúcolor cubano‚ÄĚ. Ponce hace suya una pintura sin color, con la que logra sus obras m√°s elocuentes y que el poeta como ‚Äúgraf√≠a‚ÄĚ no desde√Īa y le da seguimiento hasta la √ļltima estrofa: espectro de luz en la pared.

La insistencia en la palabra pinta, extrapolada al contexto de Ponce, se enarbola como una filosof√≠a de resistencia y de fuga a sus horizontes imaginarios, a la lucha del pintor, entre otros cap√≠tulos, contra la corriente acad√©mica en las artes pl√°sticas cubana de su tiempo: pinta detr√°s/ de un cuadro¬† de Academia, un contenido¬† que se constata a trav√©s del testimonio del propio pintor en el que se define esta ‚Äúcruzada‚ÄĚ creativa: ‚ÄúEn mi adolescencia [‚Ķ] fui el primero en combatir a la academia, [‚Ķ]: con mis obras echadas de dentro y afuera y trazadas con las l√≠neas de mi esp√≠ritu, trataba de romper, de aniquilar toda forma carcomida de la mediocridad‚ÄĚ. [30]

A pesar de los detractores, el vagabundeo, la inestabilidad y el alcoholismo, predomin√≥ en √©l el talento, que lo llev√≥ a exponer en importantes salones nacionales e internacionales. Pudo conocer y compartir adem√°s con pintores como Wilfredo Lam, Servando Cabrera, Carlos Enr√≠quez, Amelia Pel√°ez, por solo citar algunos. La dimensi√≥n conmovedora y sui g√©neris de Ponce contribuy√≥ a penetrar en el importante c√≠rculo de creadores de la pl√°stica de la primera mitad del siglo XX. Incluso Servando Cabrera Moreno, en ocasi√≥n de visitar una exposici√≥n en el Capitolio qued√≥ absorto frente a un cuadro de √©ste expresando que ‚Äúla pintura era algo m√°s de lo que yo estaba haciendo‚ÄĚ.[31] Se desconoce cu√°l fue la obra que afect√≥ el ojo avezado de Servando, pero con los ejemplos del poema, utilizando la hol√≠stica en la comprensi√≥n del fen√≥meno art√≠stico, se pueden ilustrar algunos hechos trascendentales del imaginario de Ponce.

En Ni√Īos, una de las piezas m√°s conocidas y apreciadas del pintor, los personajes, aparentemente, se presentan como si habitaran en otra dimensi√≥n, envueltos en una atm√≥sfera de irrealidad. En Intermezzo‚Ķ encontramos a un ni√Īo en penumbra, detalle de singular referencia que adquiere una dimensi√≥n altamente sensible y de significativa importancia sujeta a dos posibles variables desprendidas de un r√°pido bosquejo biogr√°fico: el Ponce profesor de pintura de ni√Īos pobres en sus andares y el Ponce ni√Īo en su tierra natal.

La segunda variable puede ser an√°loga con la obra Ni√Īos, en la que Cede√Īo Pineda, al plasmar el nombre de Puerto Pr√≠ncipe en la primera estrofa del poema, deja entrever un mensaje que conlleva a otras b√ļsquedas, sino todo quedar√° a medias.¬† Tal es as√≠ que ese Puerto Pr√≠ncipe que parece una campana, / un vaho de letan√≠a, en la obra de Ponce, seg√ļn estudiosos de su vida y obra, es el lugar que ‚Äúse revela como factor mod√©lico de comportamiento regional, pero indiscutiblemente de repercusi√≥n nacional: la cultura camag√ľeyana‚ÄĚ.[32] Y si de analog√≠as se trata, entre el Fidelio de Cede√Īo y el de Guill√©n hay una comuni√≥n en ese sentido: al Fidelio de Guill√©n lo buscaban un s√°bado del siglo XVI nada m√°s y nada menos que en Camag√ľey, ‚Äúporque Ponce de Le√≥n ha llevado de √©l, como el m√°s firme equipaje, una incalculable fantas√≠a para la lectura y escritura de los m√°s profundos e √≠ntimos mensajes‚ÄĚ.[33]

De la mano Marcos Antonio Tamames Henderson, investigador camag√ľeyano, nos llega una referencia acerca de lo que puede ser ese ni√Īo en penumbra (a prop√≥sito con el desciframiento de los mensajes del texto po√©tico) cuando se alude al mundo infantil de Fidelio Ponce, desde lo externo, lo social, inmerso en una conservadora y tradicional familia de esa tierra, heredera del m√°s aut√©ntico catolicismo en Cuba:

Con tan solo 8 a√Īos, tras la muerte de su madre y un infructuoso intento de relaci√≥n con su madrastra, Fidelio Ponce se distanci√≥ de su padre, quien cubr√≠a las cr√≥nicas religiosas en la prensa local, y pas√≥ a vivir con sus t√≠as [quiz√°s las beatas que cuelga del rosario], solteronas de fuerte religiosidad y vida introspectiva, quienes no dudar√≠an en inscribirlo en las Escuelas P√≠as, espacio que termin√≥ por marcar en √©l un mirar franciscano al entorno.[34]

La religiosidad se sumar√°, indisolublemente, a lo subjetivo de Ponce, quedando evidenciada desde la aprehensi√≥n de su experiencia infantil. ¬†El amor a Dios, en una parad√≥jica manera de materializarlo en su adultez, lo llev√≥ a la convicci√≥n que la inspiraci√≥n para sus cuadros estaba tomada de su mundo interior, del mundo de Jehov√° y el mirar franciscano del entorno, herencia familiar, justifica la menguada econom√≠a a la hora de vivir de sus cuadros, sobre todo los retratos, que seg√ļn √©l le permit√≠an vivir hasta los hombros, pero lo dem√°s le permit√≠a vivir hasta el m√°s all√°.[35] O sea, la posteridad que siempre busc√≥, un √≠tem socr√°tico de sobrevivir a la propia muerte.

Ponce hizo suyo el adagio popular que los locos y los ni√Īos dicen la verdad y lleg√≥ a firmar algunas sentencias o reflexiones donde se catalogaba como ‚ÄúEl Loco Ponce‚ÄĚ. La penumbra es una de sus verdades (las art√≠sticas y las vividas); la locura, otro estado de creaci√≥n que en la met√°fora del poema se le relaciona con un icono de la pintura universal, Van Gogh: Fidelio tiene la oreja intacta pero sangra‚Ķ/ En su sombrero cobij√≥ el amanecer, sus manos dos surcos, su nariz una daga.

De pronto el pintor cubano se transfigura y se hace partícipe de las características de un análogo cultural, de un sujeto simbólico fundamental de las artes plásticas y la cultura universal.  Fidelio se entrevé entonces como nuestro Van Gogh tropical, recurriendo a un apelativo más idóneo, que a través de la función tropológica de esta parte volvemos a la fuerte lucha Contra la Academia propuesta con anterioridad.

Este recurso en el poema lleva a otras lecturas como, puntualizar en el sustrato cultural general requerido para enfrentar textos con dichos nexos.  Van Gogh, como artista, perteneció a una generación de pintores seguidores del Impresionismo, movimiento pictórico francés de finales del siglo XIX que apareció como reacción contra el arte académico. El movimiento impresionista, un arte de vanguardia, es considerado el punto de partida del arte contemporáneo mundial, de ahí que Ponce signifique un punto de partida, referente a técnicas pictóricas, para el arte contemporáneo cubano.

Los impresionistas, en contraposici√≥n con el academicismo franc√©s, llevaron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana a un punto significativo. Y aunque estos y los postimpresionista, como Van Gogh, estuvieron muy influidos por la vivacidad del colorido, hecho art√≠stico ajeno para los cuadros de Ponce, la intenci√≥n en el poema est√° m√°s bien dirigida a legitimar los postulados de la vanguardia. Con la ‚Äúoreja sangrante‚ÄĚ el poeta proporciona a Ponce otro itinerario, de los muchos que imaginariamente sigui√≥, esta vez como disc√≠pulo o compa√Īero del holand√©s, quiz√°s en el so√Īado Taller del mediod√≠a,[36] enfatiz√°ndose que con estos itinerarios se recalca el car√°cter de ‚Äúcaminante‚ÄĚ de Ponce, que dec√≠ase adem√°s del linaje del El Greco y pariente de un pintor europeo de apellido Henner, que seg√ļn √©l hab√≠a sido su abuelo.

Todo ello resulta ilustrativo para la batalla precisamente que Fidelio libr√≥ contra el academicismo cubano y contra aquellos que devaluaban su obra, a√ļn cuando desde su fuero interno se sent√≠an atra√≠dos por la magnificencia y espiritualidad del ocre m√≠stico, y en consonancia se nos remite (en la doble lectura) al violento enfrentamiento de Van Gogh con otro grande de la pintura universal: Paul Gauguin; resultado por lo cual se cercen√≥ la oreja. ¬†

El poeta, dramaturgo, novelista y actor francés Antonin Artaud, proclamaba que van Gogh no era loco, pero que sus cuadros mezclas incendiarias, bombas atómicas, cuyo ángulo de visión, comparado con el de todas las pinturas que hacían furor en la época hubiera sido capaz de trastornar gravemente a la burguesía dominante.[37] Fidelio también padecía de una locura justificada. Y Si Van Gogh se coronaba el sombrero con velas para pintar paisajes naturales, Fidelio no se separaba de su sombrerón, una extensión de sus pensamientos, para visualizar sus temas cotidianos e íntimos, viendo llegar e irse las horas, cobijando el amanecer cual fenómeno de la iluminación personal.

III                            

A modo de conclusi√≥n, con Intermezzo para Fidelio Ponce de Le√≥n, se denota las posibilidades que estos textos ofrecen para los estudios de y sobre poes√≠a en el territorio santiaguero. Con √©l se corrobora la armon√≠a entre las est√©ticas del lenguaje visual (como medio de conocimiento y reflejo de la realidad expresiva). Y el literario (donde el escritor afirma ‚Äēo niega‚Äē y expresa emoci√≥n personal para reflejar un hecho real o ficticio), en funci√≥n y sentido de lo traslaticio, simb√≥lico, sugestivo, sugerente e imaginativo. Da cuentas de los empe√Īos por revisitar las artes pl√°sticas (extensivo a otras artes), desde la apoyatura que ofrece la coexistencia fenomenol√≥gica de la contemporaneidad, que amalgama y exige del creador (los creadores) miradas criticas y m√ļltiples, para tributar expeditamente a la construcci√≥n del tejido cultural.¬†

El poema es un replanteo del simbolismo pictórico y personológico del pintor, sin traicionar la organización ideológica del sistema que le dio origen. El resultado de estas asociaciones, por sobre todas las cosas, es reflejar el espíritu del ser humano, lugar donde los matices psicológicos, cual recursos literarios, ofrecen las mejores perspectivas a la hora de producirse el intercambio, redescubrimiento, entre otros aspectos, los colores propios en las creaciones de Fidelio.  

 

NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGR√ĀFICAS

[*]Reinaldo Cede√Īo Pineda. Poeta y periodista. Miembro de la UNEAC y de la UPEC. ¬†Obstenta importantes premios como el Nacional de Periodismo Cultural (prensa escrita), 1998 y 2001; el de Cr√≠tica de Artes Pl√°sticas Santiago de Cuba 2004; 26 de Julio, Uni√≥n de Periodistas de Cuba, 2000 y 2012; Caracol, UNEAC, 1999, 2002 y 2004 y el Hermanos Loynaz de poes√≠a en Pinar del R√≠o, en 2011. Colaboraciones suyas aparecen, entre otros peri√≥dicos, en el Juventud Rebelde, Tribuna de La Habana y Sierra Maestra, as√≠ como en las revistas Revoluci√≥n y Cultura, Bohemia, Del Caribe, Sic, Mujeres y El Caim√°n Barbudo. Entre sus libros publicados se destacan Nadie se llama tristeza (Ediciones Inspiraci√≥n, 1997); Son de la loma. Los dioses de la m√ļsica cantan en Santiago de Cuba (Editorial Musical de Cuba, 2002); Cartas a Saturno. Dulce Mar√≠a y Flor Loynaz (Ediciones Santiago, 2003); A capa y espada, la aventura de la pantalla (Fundaci√≥n Caguayo/Editorial Oriente, 2011); El hueso en el papel (Periodismo literario. Editorial Oriente, 2011); Poemas del lente (Ediciones Loynaz, 2012) y La edad de la insolencia (Ediciones Caser√≥n, 2013). Es creador del blog La Isla y la Espina y del Concurso Nacional de Promoci√≥n de la Lectura, Caridad Pineda in memorian. Conduce adem√°s la pe√Īa literaria P√°ginas Abiertas. ¬†

[1] Lu√≠s √Ālvarez √Ālvarez¬† y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2003, p. 61.

[2] Amparo Barrero Morell: Julián de Casal y la transposición de las artes. Editorial Oriente,1995, p.4

[3] El Grupo Orígenes (1944-1954), nucleado en torno a la revista Orígenes, cuyos miembros asumieron el encargo de construir el canon de la poesía cubana, tuvo una particular inclinación hacia el tema de las relaciones artísticas así como por sus aportes a la cultura nacional desde discusiones sobre arte y nacionalismo, nacionalismo literario e historia política.

[4] La intertextualidad, b√°sicamente, es la relaci√≥n entre textos escritos u orales. Sin embargo, algunos consideran que lo intertextual va m√°s all√° de esta visi√≥n, ya que los textos son ideas que viajan, metamorfoseadas o transfiguradas, de una obra a otra.¬† El escritor Franz Kafka, dec√≠a que las ‚Äúideas‚ÄĚ est√°n all√≠, en el aire, para todos, y alguien tiene la suerte, pero la vista de apropiarse de alguna. Por ejemplo, la obra pl√°stica (Entendida como texto objeto de lectura. Un texto cultural si se prefiere) contiene ideas de las que se apropia, en un determinado momento, el escritor.

Las transposiciones, seg√ļn definici√≥n del historiador de literatura hispanoamericana Ivan A. Schulman, son pr√°cticas escriturales, caracterizadas por transferencias de t√©cnicas asociadas com√ļnmente con la pintura, o en otros, de ‚Äútraducciones‚ÄĚ verbales ‚Äēnarraciones descriptivas‚Äē en las que se intenta fijar en el arte literario lo que se hab√≠a dado antes en la creaci√≥n pl√°stica. ¬†Sobre esto consultar art√≠culo ‚ÄúLa vida es la ancha arena: de la pintura a la poes√≠a, ‚Äú(Disponible en http://epoca2.lajiribilla.cu/2002/n49_abril/1266_49.html), a prop√≥sito de un an√°lisis de las transposiciones en la poes√≠a de Jos√© Mart√≠.

[5] Roberto Méndez. La dama y el escorpión. Editorial Oriente, 2000.

[6] Disponible en el sitio digital CUBARTE, martes, 14 de Mayo, 2013.

[7] Roberto Méndez. Ob.Cit, p.27.

[8] En nuestro pa√≠s estas, seg√ļn el Catalogo Nacional de Publicaciones Seriadas 2010-2011, entre impresa y digitales, superan el centenar y se clasifican en art√≠sticas-literarias y tem√°ticas.

[9] Tomado de la enciclopedia libre Wikipedia.

[10] Otras figuras que ameritan mencionar son Richard Bruff Bruff, quien fuera conocido como el poeta pintor. Y al que la Doctora Luisa M. Ram√≠rez Moreira le dedic√≥ un aparte en el libro Pintura Ingenua: reino de este mundo (Ediciones Catedral, 2001). As√≠ mismo, en el Gabinete Metodol√≥gico del Departamento de Historia del Arte de La Universidad de Oriente (UO) constan dos investigaciones sobre la combinaci√≥n del oficio de la ret√≥rica y el pincel en los artistas Luis Nov√ļa y Eduard Encina Ram√≠rez. Refi√©rase a ‚ÄúLuis Nov√ļa‚ÄĚ maestro y continuador de la caricatura en Santiago de Cuba (UO, 2003) de Yudelkis Cala√Īa Guevara y Poes√≠a y pintura un universo est√©tico en la obra de Eduard Encina Ram√≠rez (UO, 2005) de Yaneiquis Sotomayor.

[11] José María Heredia: Poesías del ciudadano. Tomo I. Ediciones Toluca, México, 1832. , p. 51. (Fondos raros y valiosos Biblioteca Provincial de Santiago de Cuba Elvira Cape)

[12] √ďrbita de Jos√© Manuel Poveda. Instituto de Literatura y ling√ľ√≠stica de la Academia de Ciencias de Cuba, 1975.

[13] La obra de Efra√≠n Nadereau (Cubano nacido Hait√≠, 1940 pero inscrito en Santiago), es muy singular en este sentido y fue estudiada por el escritor Roberto Leliebre para el texto compilatorio Poes√≠a de Efra√≠n Nadereau. (Ediciones Santiago, 2010). En la p√°gina 61 dice Leliebre [‚Ķ] ¬ī¬īEn Nadereau la fiebre pict√≥rica es sustancial con su yo creativo, y a falta de oficio empez√≥ a sudarla a trav√©s de las palabras [‚Ķ].¬ī¬ī Para demostrarlo reuni√≥, para un cap√≠tulo, veinte poemas que constituyen una galer√≠a de lo m√°s representativo de la pintura del territorio: Adagio Ben√≠tez, Aguilera Vicente, Pedro Arrate, Lincon Camu√©, Ferrer Cabello, Pedro Jorge Pozo, Julia Vald√©s, Luis Nov√ļa y Carlos Carballo.

[14] Jes√ļs Cos Causse: Cr√≥nica del crep√ļsculo, p.31

[15] Jes√ļs Cos Causse: Concierto de Jazz. Editorial Oriente, 1994, pp. 37-38

[16] Antonio Desquirón Oliva: Vista aérea. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010, pp.61-63

[17] José Orpí Galí: El encantador de serpientes Ediciones Santiago, 2001,  p. 13.

[18] Frank Dimas: Bajo Mundo. Ediciones Santiago, 2001,  pp. 49-51.

[19] Reinaldo Cede√Īo Pineda. Los corderos a la vista. Ediciones Santiago, 2005

[20] Otros poemas suyos tienen nexos con la pl√°stica, v√©ase Toulouse ‚Äď Lautre (Los corderos‚Ķp.14). ¬†Asimismo pone en relaci√≥n otras artes, ejemplo, Poemas del lente dedicado al cine.

[21] Virgilio López Lemuz. Oro de la crítica. Editorial Oriente, 2013, p.119.

[22] Fidelio Ponce de León En Galería Cubarte. Disponible en http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=129&lang=sp

[23] Nicolás Guillén: La rueda dentada. Ediciones Unión, La Habana, 1976, p. 44.

[24] Roberto Méndez Martínez: Op. Cit, pp. 41-42.

[25] Guy P√©rez Cisneros: ¬ī¬īPensamientos de Ponce.¬ī¬ī En Revista C√ļpulas. Instituto Superior de Arte. N√ļmero 13, 30 de marzo/2002, p. 57.

[26] Murió repentinamente mientras revisaba las pruebas de imprenta del mismo.

[27] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.

[28] Tomado de Roberto M√©ndez Mart√≠nez: ¬ī¬īMuseo ideal. Sal√≥n independiente.¬ī¬ī En SIC¬† Revista Literaria y Cultural, No. 28, 2005, p. 8.

[29] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.

[30] Ibídem, p. 61.

[31] Gerardo Mosquera: Exploraciones en la pl√°stica cubana. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1983, p. 92.

[32] Marcos Antonio Tamames Henderson. ¬ī¬īFidelio Ponce: pintor de vanguardia, insoslayable huella en la pl√°stica cubana.¬ī¬ī En¬† Revista Digital Senderos, www.ohcamaguey.co.cu [ s. n. p ]

[33]¬† √ćdem.

[34]. √ćdem.

[35] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, pensamientos 5 y 6, p. 62.

[36] En 1888 Van Gogh dejó París y se trasladó al sur de Francia con la esperanza de atraer allí a algunos de sus amigos y fundar con ellos un Taller que llevaría el nombre de Taller del Mediodía.

[37] Antonin Artaud: ¬ī¬īVan Goh el suicidio por la sociedad.¬ī¬ī En La Letra del Escriba, octubre 2006, No. 54, p.10.


Liesther Amador: «Soy un insatisfecho superviviente»

Conoc√≠ la obra de este joven al azar, mientras realizaba las correcciones del cat√°logo de la exposici√≥n de arte contempor√°neo cubano La Tierra Dada, que organiza la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z. Su obra Tiempo Muerto, merecedora del Premio Post-it 2019, que se otorga a creadores menores de 35 a√Īos, despert√≥ mi curiosidad en primera instancia y me dispuse a indagar m√°s sobre el concepto y la historia de esas fotograf√≠as en las que las personas, como √°rboles, sembraban sus cuerpos en la tierra.

La obra de Liesther Amador Gonz√°lez (Ciego de √Āvila, 1983) navega entre los medios expresivos de la pintura, la fotograf√≠a, el dibujo, la instalaci√≥n, el site specific work, la intervenci√≥n en el paisaje y el performance. La realidad del artista y su entorno se convierten en materia art√≠stica, un registro documental. En su discurso, lo individual, lo familiar, el tiempo, la tierra y lo vivencial son asumidos como puntos de equilibrio, que podr√≠an tensar un hilo conductor entre cada una de sus piezas. Podr√≠a decirse que hay una especie de radiograf√≠a interior en cada ellas, la b√ļsqueda incesante de alguien que escarba en la tierra, como quien escarba en su conciencia, hasta encontrar su ra√≠z.

H√°blame de los inicios. ¬ŅC√≥mo descubriste las artes visuales? ¬ŅCu√°ndo sentiste que era el camino?

Desde ni√Īo me gust√≥ pintar, ten√≠a habilidades para dibujar, modelar con plastilinas o fango. Mis padres se encargaron de cultivarlas con regalos (crayolas, l√°pices de colores, acuarelas, etc.) y sobre todo con elogios. Siempre me estimulaban a participar en concursos. Recuerdo que esas primeras ‚Äúobras‚ÄĚ eran motivo de orgullo en sus conversaciones con amigos o visitas.

tomada del perfil de facebook de liesther amador

Mi madre se empe√Ī√≥ inagotablemente en conservarlas en carpetas que a√ļn andan por casa.¬† La motivaci√≥n es la base de la formaci√≥n vocacional, sobre todo en la ni√Īez donde la fantas√≠a puede ser incitada y conducida. Nada m√°s serio para un ni√Īo que sus juegos a ser adulto. All√≠ es donde deben actuar con cautela maestros, padres o tutores, pues hay mucha fragilidad tambi√©n, un descuido o mal manejo puede marcar el rumbo, desvirtu√°ndolo o simplemente mat√°ndolo.

Con esa mesura la asumieron todos en mi familia y cuando mis preguntas sobre t√©cnicas de dibujo se fueron complicando (c√≥mo sacarle un destello de luz al parabrisas de un carro que ese momento dibujaba), buscaron ayuda en el √ļnico artista (el pintor) que hab√≠a en mi pueblito.

As√≠ comenz√≥ a ponerse maduro mi juego y el objetivo fue prepararme para las pruebas de ingreso a la Academia deAartes. En aquel entonces (1998) ten√≠a la opci√≥n entre Camag√ľey o Trinidad, las dos a m√°s de 150 kil√≥metros de mi Jicotea natal. A vencer los miedos de la ‚Äúdesprotecci√≥n‚ÄĚ, hacer sacrificios sentimentales y materiales tambi√©n estuvieron dispuestos mis viejos, pues yo ten√≠a en aquel momento 14 a√Īos, 130 cm de estatura y la situaci√≥n econ√≥mica era dura para mi familia y toda Cuba.

Aunque podr√≠a decirse que el artista visual se va formando sobre la marcha, a partir de su propia sensibilidad y los intereses que marcan sus inquietudes art√≠sticas, el proceso de formaci√≥n acad√©mica siempre deja una huella importante. ¬ŅQu√© particularidades marcaron tu etapa como estudiante?

As√≠ llegue a la Academia de Artes Pl√°sticas ‚ÄúOscar Fern√°ndez Morera‚ÄĚ en Trinidad un d√≠a de octubre de 1998, con un miedo terrible a una realidad ajena totalmente, pero convencido de que ese era mi lugar.

La formaci√≥n acad√©mica no define la condici√≥n de artista. Es un error recurrente en la instituci√≥n cubana del arte catalogar desde all√≠. Ser artista es una actitud ante la vida, no es cuesti√≥n de acumular habilidades t√©cnicas o erudici√≥n te√≥rica para vencer un plan de estudios, pero no se puede negar que esta formaci√≥n va a marcar para siempre y allanar√° el camino de quien decida empe√Īarse en el arte.

cortesía de liesther amador

En principio, hay incontables trillos para la creaci√≥n visual, y la academia viene con algunos a pon√©rtelos en la cara, desde metodolog√≠as probadas por a√Īos en la tradici√≥n. Estos, en mi experiencia, son los cimientos donde se sostiene todo, aun cuando el arte desdibuja sus fronteras, se expande a una infinitud de disciplinas, facturas industriales o virtuales, metodolog√≠as conceptuales de distanciamiento total del artista en la realizaci√≥n de la obra, etc., aun cuando todo esto es asumido desde hace tiempo por las instituciones del arte.

Mirando mi camino transitado desde la distancia, puedo afirmar con total responsabilidad que una academia de arte o cualquier escuela no dependen del confort o la cobija de la instalación, sino de la calidad del claustro que la estructura.

La Academia de Trinidad donde estudi√© y en la que se formaron artistas que ya tienen un lugar en la historia de arte cubano, fue descrita en s√≠mil por el destacado cr√≠tico y curador Gerardo Mosquera, como una ‚Äúescuela de √Āfrica‚ÄĚ por sus condiciones insalubres‚Ķ; eran las ruinas de un Cuartel de Dragones del Ej√©rcito espa√Īol, pero era un verdadero oasis para la ense√Īanza.

Allí, un claustro heterogéneo en maneras de asumir y experimentar el arte te mostraba caminos técnicos e ideoestéticos, y te exigía su tránsito, pero en esencia había asumido como método fundamental darte la libertad de la experimentación, el incentivo y el respeto a la individualidad creativa, sin descuidar ponerte en la conciencia códigos del compromiso social del arte.

En esos planes de estudio recuerdo y reconozco cu√°nto me marcaron ejercicios que buscaban introducirnos en investigaciones cuya praxis nos exig√≠a la inserci√≥n en el medio sociocultural. Esa marca no se ha borrado, por el contrario, crece a√ļn. Recuerdo a profesores como Luis Blanco, Tony G√≥mez, Alain Fern√°ndez, Mario Guerra, Papito, Duffay, Acebo, Alejandro Bastida que, entre otros, hab√≠an asumido la ense√Īanza desde la experiencia que la producci√≥n art√≠stica contempor√°nea exig√≠a.

Estos m√©todos ten√≠an su base en el comportamiento de la producci√≥n del arte cubano durante los a√Īos ochenta, signados por dos problem√°ticas ideost√©ticas: la asimilaci√≥n cr√≠tica de los resultados de autoconciencia del arte llevado a cabo por las vanguardias durante el siglo XX y el replanteo de sus roles sociales para nuestra situaci√≥n cultural. Estoy seguro que de all√≠ ven√≠a todo.

de la obra Tiempo muerto/ cortesía de liesther amador

Es muy grato recordar esa etapa hermosísima de mi vida, pero me entristece el hecho de que esa Academia no exista para nuevas generaciones, por una decisión con un análisis que creo fue poco profundo por la gran implicación cultural y social que tenía ese centro para una ciudad declarada Patrimonio de la Humanidad, pues su función iba más allá de la formación de artistas visuales de la región central del país, esta servía de contraparte al peligroso mercadeo de arte para la feria (candonga) al que una ciudad turística se expone permanentemente.

¬ŅQui√©n funciona ahora como contrapartida a la seudocultura? ¬ŅQui√©n eleva o muestra como estandarte, verdaderos valores art√≠sticos al for√°neo? ¬ŅQui√©n le brinda otros referentes al p√ļblico trinitario que est√° siempre expuesto a la deformaci√≥n que genera ese mercadeo?, incluso, y por qu√© negarlo, ¬Ņqui√©n eleva la competencia, la calidad en cuestiones t√©cnicas o creativas para ese mercadeo mejor que esos estudiantes de arte? En eso debi√≥ pensarse; otros problemas pudieran pesquisarse por especialistas en temas socioculturales, estoy seguro. Pudiera parecer que padezco del sentimiento del trinitario ausente, pero no es as√≠, el problema es de talla mayor cuando hasta el edificio con alto valor patrimonial que albergaba a la escuela, queda en el abandono.

¬ŅCu√°les son los principales referentes que crees que han influenciado tu obra y tu visi√≥n del proceso creativo?

La lista sería extensa, te mencionaré algunos que considero son los más cercanos, el orden de los nombres de estos referentes no responde a una mayor o menor influencia, indistintamente todos con mayor o menor evidencia están en mi trabajo: Antonia Eiriz, René Francisco, Eduardo Ponjuan, José Bedia, Joseph Beuys, Bill Viola, Spencer Tunick, Marina Abramovic, Santiago Sierra.

Como ves, son diversas mis referencias, algunos marcan por su actitud o postura ante el arte y su finalidad, otros en la manera que abordan desde el arte determinados procesos culturales o sociales, otros desde los contenidos conceptuales o temáticos que emplean o emplearon. Creo que esos son los tres caminos fundamentales que marcan mi interés por ellos.

El nacimiento de una obra visual a veces requiere de un punto de calma, de soledad, de b√ļsqueda interior. La variedad de aristas en tu creaci√≥n da la impresi√≥n de una exploraci√≥n constante. ¬ŅQu√© es lo que m√°s disfrutas en el proceso creativo de una obra?

No siempre una obra nace desde ese punto de calma, soledad o de b√ļsqueda interior. En mi caso hay obras que han nacido en el punto de ebullici√≥n de un proceso en esencia contrario. En mi trabajo casi siempre hay una dosis de accidente, creo que constantemente cedo un poco del control, lo mismo a las personas con las que trabajo o colaboro, o a los materiales y t√©cnicas que empleo; ese riesgo me excita y creo que enriquece el proceso y el resultado.

Adem√°s, nunca hay un control total por parte del artista sobre la obra que genera. Siempre hay un otro, otras realidades para la obra, tan simple como que el espacio donde se exhibe o se genera va a condicionarla y ya en eso dejamos de tener el control total, por ponerte un ejemplo.

Tambi√©n hay de soledad y b√ļsqueda interior, pues suelo ser autorreferencial, o exhibir algunos de mis traumas, eso tiene que ver con un principio √©tico que asumo como m√°xima, ser sincero, por eso mi discurso se hace directo, sin adornos, a veces en forma documental; encuentro la poes√≠a all√≠.

de la obra Tiempo muerto/ cortesía de liesther amador

Leyendo a Martí me he dado cuenta que se puede ser directo, duro en el discurso y no perder esa poesía. Eso no está en el empaque de la obra, la llamada superficie o atmósfera, sino en el subsuelo de donde nace.

El arte est√° lleno de f√≥rmulas y trucos factuales que act√ļan en el subconsciente del individuo, eso no se puede negar o desechar, pero una obra no puede ser en esencia eso, pues ser√° solo adorno, telenovela para hacer llorar a las amas de casa o simplemente un objeto para el mercado f√°cil.

La historia del arte est√° llena de ejemplos de esos artistas cuya obra no ha sido valorada en su momento, han sido censuradas o motivo de burlas por sus contempor√°neos simplemente por poner una dosis justa de sinceridad, sin embrago eso son los que han corrido las fronteras para el arte.

En las obras de esos nombres que te menciono como mis referentes est√° ese condimento esencial que es la sinceridad ‚Äďtambi√©n de embeleco, claro‚Äď y de cierta manera todos han asumido los riesgos que esto implica, pero tienen el beneficio de trascender y eso es algo que todo artista intenta, pero pocos lo logran.

Lo familiar, las ra√≠ces‚Ķse muestra como un sitio recurrente en toda tu obra. ¬ŅQu√© impulsos te interesa expresar en este sentido?

Ya te mencionaba anteriormente de d√≥nde vengo. Mi familia es numerosa en un pueblito peque√Īo, y eso genera una especie de n√ļcleo poderoso que me ha condicionado el car√°cter a un sentimiento de sobrevaloraci√≥n familiar. Mis t√≠as tienen derechos de madre y los primos nos criamos como hermanos. Aclaro, nada es perfecto por la diversidad de caracteres, pero fue riqu√≠sima para m√≠, esa f√≥rmula. De eso quiz√°s venga todo.

La creación de un artista parte de motivaciones, de experiencias cercanas o ajenas, pero este tiene la responsabilidad de ahondar, no quedarse en la epidermis del asunto. Uno trabaja sobre lo que más conoce, lo que más siente o padece, entonces mi familia es una mina riquísima de materias primas.

de la obra Tiempo muerto/ cortesía de liesther amador

Mart√≠ dec√≠a, ‚Äúins√©rtese a la ra√≠z el tronco‚ÄĚ y las m√≠as est√°n muy prendidas a ese n√ļcleo familiar. Los que cultivamos plantas sabemos que al trasplantar un √°rbol hay que cuidar de no da√Īar sus ra√≠ces, siempre hay que dejar parte del sustrato natal para que sobreviva al adaptarse al nuevo terreno, por eso regreso permanentemente a mis ra√≠ces, para no marchitarme, creo que no soy capaz de adaptarme totalmente a este nuevo terreno. ¬†

En la base de la sociedad est√° la familia por lo que es com√ļn denominador a todos, es tema universal recurrente en la historia del arte, entonces es f√°cil que esos microrrelatos que expongo se conviertan en universales.

La pintura, el performance, la instalaci√≥n, la fotograf√≠a, el videoarte‚Ķ todo un universo de experimentaci√≥n que gira en torno al arte contempor√°neo, y lo define. Por lo general una arista no es comparable con la otra. ¬ŅQu√© intentas expresar desde cada una? ¬ŅEn cu√°l te sientes m√°s satisfecho?

No encuentro preferencias por ning√ļn medio de los que he usado. Creo que un artista, joven o viejo, debe conservar la capacidad y el deseo por la experimentaci√≥n, y eso es lo que he hecho.

Creo que hay medios id√≥neos para cada idea y mientras m√°s capacidades y herramientas un artista acumule, mejor. Uno tiene que ejercitar permanentemente ese instinto para elegir caminos, modos de hacer, porque puedes convertirte en estanque o en un so√Īador que esperando los recursos ideales para hacer la obra nunca la produzcas porque nunca lleguen. A√ļn soy alguien en formaci√≥n, eso es todo.

Soy un insatisfecho superviviente, quisiera producir el doble y superior en calidad. Entonces permanentemente siento que la mejor obra es la que estoy por hacer.

¬ŅQu√© ense√Īanzas te deja tu experiencia como profesor de Dibujo y Pintura de las Academias de Artes Pl√°sticas Ra√ļl Mart√≠nez (de Mor√≥n) y Ra√ļl Corrales (de Ciego de √Āvila), labor que realizaste por casi una d√©cada? ¬ŅConsideras que es importante que un artista se vincule a la faceta pedag√≥gica como un ejercicio m√°s de creaci√≥n?

Te confieso que en principio tome el magisterio como un juego de ego y rebeld√≠a. Llegar en impositivo a √©l marc√≥ esa postura adolescente. Yo quer√≠a seguir mis estudios en el ISA, pero las circunstancias econ√≥micas y la salud de mi madre no me lo permit√≠an y como √ļnica opci√≥n impuesta por el servicio social me dieron impartir clases en la academia Ra√ļl Corrales en Ciego de √Āvila, que coincid√≠a su inauguraci√≥n con mi graduaci√≥n en 2002.

Fue un choque violento, pues para nada el sistema que impon√≠a la novata direcci√≥n de ese centro se asemejaba al que yo hab√≠a vivido como estudiante en Trinidad: incomprensi√≥n de prioridades en los planes de estudio, baja preparaci√≥n por parte de algunos profesores en asignaturas fundamentales y complementarias para la especialidad, arbitrariedades que lastraban la movilidad creativa de los estudiantes y otros problemas que por √©tica no puedo mencionar; un choque generacional, subvaloraban y subestimaban a esos tres chiquillos ‚Äúrebeldes‚ÄĚ reci√©n graduados (Reg√ľel Altunaga, Jeosviel Abstengo y yo).

tomada del perfil de facebook de liesther amador

La rebeldía me dio por jugar a ser el profesor que me hubiera gustado tener, que no era más que una mezcla de las características de esos que te mencioné anteriormente. Y me enamoré de ese juego, descubrí que tenía vocación para dar clases, sentía una satisfacción enorme con la evolución de mis estudiantes, dispuse casi todo mi tiempo a esa labor y por un período no lo sentí como una pérdida, pues para enfrentarse a un grupo de adolescentes estudiantes de arte hay que dosificar las energías para que no te falten para estar en superación permanente, pues exigen, cuestionan y si de pronto te conviertes en su referente, es mucho peor, pues eres como el líder de una banda deliciosamente peligrosa y eso sí que requiere de ajustar la responsabilidad, la ética y el autocontrol.

Realmente lo disfrut√© much√≠simo y poco a poco el empe√Īo no fue demostrar nada, porque me gan√© el respeto, incluso el cari√Īo de algunos de esos profesores que reconocieron sus lagunas y se superaron.

Yo crec√≠ como profesional, como persona, dej√© de jugar al profesor y lo fui, pero no dej√© de ser ese rebelde, irreverente ante lo mal hecho, la mediocridad, y segu√≠ tropezando. Un d√≠a me di cuenta que no pod√≠a cambiar un sistema simplemente porque la direcci√≥n no lo entend√≠a y mis prioridades empezaron a cambiar, entonces decid√≠ dejarlo, pero te declaro que en alg√ļn momento volver√© a enfrentar un taller como profesor, pues me encanta esa profesi√≥n. Desde mi experiencia, tienes dominio real del conocimiento cuando logras ense√Īarlo y eso se logra en el ensayo ante ese disc√≠pulo que te ense√Īar√° tan bien como el mejor profesor.

Recientemente obtuviste el Primer Premio en el Post-it 2019, muestra-concurso dedicada al arte cubano contempor√°neo para creadores menores de 35 a√Īos. La obra premiada fue Tiempo muerto. Com√©ntame un poco sobre ella.¬†

Es una serie que vengo realizando desde 2016. Tiempo muerto en la cultura agr√≠cola ‚Äďprincipalmente en la ca√Īera‚Äď se le denomina al per√≠odo comprendido fuera de la zafra (corte, recolecci√≥n y procesamiento artesanal o industrial del fruto). Este apelativo queda como rezago de un per√≠odo neocolonial donde el desempleo, la escasa demanda de fuerza laboral y la desprotecci√≥n salarial eran sin√≥nimos de desventura entre campesinos y obreros. Parad√≥jicamente, esta denominaci√≥n determina el intervalo de siembra y cultivo, el tiempo de germinaci√≥n, de renacer asistido y natural de los cultivos.

Hago este preámbulo a la raíz cultural del término para pulsar sobre este contrasentido simbólico que determina uno de los contenidos metafóricos sobre los cuales se establece esta obra, que además asienta sus bases discursivas en paradojas culturales y sociales como: modelo de éxito, realización personal o colectiva, fama, felicidad, sacrificio, reconocimiento social, etc… respecto a la realidad de cada individuo o grupo que acepta construir estas escenas, literalmente sembrados en el contexto que los define o que ellos mismos, como entes activos, condicionan.

de la obra Tiempo muerto/ tomada del perfil de facebook de liesther amador

Hay un marcado interés biográfico en esta investigación. Aunque no se exhibe en su totalidad, lo hago evidente a través de algunos datos personales, de tiempo y lugar que componen el título individual de cada fotografía o video, porque es principio la voluntariedad, la identificación y conciencia con y sobre la idea.

Todo individuo o grupo est√° marcado por utop√≠as, algunas comunes ‚ÄĒestas utop√≠as son esos emplazamientos sin lugar real, que mantienen con el espacio real de la sociedad una relaci√≥n general de analog√≠a directa o inversa‚ÄĒ. Estas intervenciones proponen la construcci√≥n de ese tipo de emplazamiento.

Más allá de los hechos fotográficos, se generan acontecimientos, performances rituales donde la experiencia y las relaciones entre individuo/grupo/artista se desdibujan en el intercambio, en la cooperación de construir espacios heterotópicos que intentan situar al hombre en reflexiones filosóficas y/o psicológicas sobre su condición. En cada escena hay una experiencia de vida asociada directamente al contexto.

Tiempo Muerto propone desde la fotograf√≠a una b√ļsqueda en la relaci√≥n entre el individuo y su circunstancia, pretende la construcci√≥n de monumentos fotogr√°ficos, apuesta por una operatoria donde lo territorial y la territorialidad poseen el mayor protagonismo. Ambos conceptos gu√≠an su mirada hacia el espacio f√≠sico, pero tambi√©n incluye las relaciones sociales que tienen lugar en su interior.

Has realizados diversas exposiciones personales y colectivas, te has desempe√Īado como curador en otras. Desde tu punto de vista, cu√°les son los principales retos que debe sobrepasar un artista visual cuando decide exponer su obra.

Aprender a aceptar la cr√≠tica negativa, aprender de ella tanto como de la positiva. Aprehender lo bueno de los dos criterios, pues ambos son peligrosos, eso es saber extraer de la paja el trigo limpio. Ser consciente de que cada exposici√≥n es un reto del que tienes que salir airoso, por respeto a ti y al p√ļblico que asiste. Ser valiente como un guapo que llega a la cola de la cerveza y dice ‚Äú¬°Ahora compro yo!‚ÄĚ, porque una vez que estas all√≠ no hay segunda oportunidad para esa obra, porque la dejas sola y no vale un ‚Äúyo quise hacer, pero‚Ķ‚ÄĚ, simplemente la obra es lo que est√° y ella debe imponerse con todas las calidades posibles, por respeto.

tomada del perfil de facebook de liesther amador

Hablar de uno mismo es un ejercicio dif√≠cil para un artista, pero tambi√©n podr√≠a ser un ejercicio de autorreconocimiento necesario. ¬ŅQu√© rasgos crees que definen a Liesther?

Creo que soy alguien con ‚Äúpaciencia de asi√°tico‚ÄĚ, que ‚Äúaprende a esperar‚ÄĚ y a seleccionar con la cautela de un cazador los momentos, las ideas para hacer lo que me gusta. Soy un artista que entrena para esperar, que experimenta y juega con los medios que dispone, de all√≠ la gama de maneras que te encuentras en mi dossier.¬†

No creo que pueda definirme con claridad, como lo puede hacer alguien diciendo que es ‚Äúel pintor de las tejas‚ÄĚ, o ‚Äúel de los remos y botes‚ÄĚ. Esa definici√≥n no la tengo y cr√©eme, no me interesa.¬† ¬†

¬ŅQu√© experiencias art√≠sticas te gustar√≠a tantear en el futuro?

Exponer en un circuito de arte que me exija un nivel superior.   


Capítulo # 6 Fractura: el otro sendero (+ galería y videos)

(homenaje con libre acceso)

En la historia reciente del arte santiaguero podemos describir muy pocos creadores capaces de irrumpir la cotidianidad desde un arte vivo/renovador/y concluyente con su medio.

Santiago de Cuba como urbe posee un sinf√≠n de motivos expresivos que necesitan un ojo actualizado. Un ojo capaz de revitalizar lo que hoy se pondera como ‚Äúvanguardia‚ÄĚ. Se trata de una transici√≥n tard√≠a y (demasiado) lenta, que no ha tenido puntales perdurables para conceptualizar a una ciudad-m√ļltiple.

La ausencia de ese ojo delator/joven/intrépido, nos condena a envejecer y a cambiar de paradigma de forma constante.

Sin br√ļjula navegamos en nuestra propia densidad y el arte actual necesita de contagio. La praxis de cuestionar los convencionalismos y la tradici√≥n (aunque a muchos creadores establecidos no les guste), es un ejercicio hist√≥rico e ineludible para los artistas de vanguardia.

Con este fin, la ciudad ha visto en la √ļltima d√©cada el transitar de creadores y proyectos que han apostado por una renovaci√≥n real. La gran mayor√≠a, al no poder conservar sus objetivos perecieron, pero no sin dejar aportes significativos para un cambio necesario. Sus carreras personales tendr√°n el salvoconducto de haber iniciado un nuevo ciclo.

Fotograma Video Arte Anatomía Intelectual

Muy poco se ha escrito (o nada en algunos casos) sobre el quehacer del incipiente movimiento art√≠stico comprendido entre los a√Īos 2010-2019 en Santiago de Cuba. Claro que se necesita tiempo para hacer una valoraci√≥n eficaz sobre la trascendencia de que cada gestus art√≠stico. Pero lo que no se le puede dejar al tiempo es la documentaci√≥n de cada proceso, la vivencia del hecho desde la cercana cotidianidad y el di√°logo que nos permite la obra desde su g√©nesis contextual.

¬ŅQu√© estrategia hay desde las instituciones ¬†para salvaguardar ‚Äúeso‚ÄĚ que ma√Īana ser√° un material ineludible?

¬ŅC√≥mo renunciar a ese sendero?

Fotograma Videoarte Cuba

Uno de esos proyectos, cuya existencia merece un punto de atenci√≥n es Fractura (2015-2019). Creado por Frank Lahera O¬īCallaghan (director de cine, guionista, editor, productor, dise√Īador gr√°fico, performer y artista visual) y Carlos Gil Calder√≥n (artista visual, performer y poeta).

El proyecto desde sus inicios perseguía la experimentación constante en las artes visuales y la hibridación de diversas manifestaciones sin distinción. La idea total, fue integrar disímiles materiales en un solo cuerpo discursivo y conceptual.

Al buscar la creaci√≥n sin limitantes e intentar nutrir-se de otras expresiones y experiencias, Fractura fue ali√°ndose con otros creadores y proyectos de la ciudad. Estos sintonizaban una misma forma de hacer desde sus dise√Īos individuales y aportaron una textura m√°s simb√≥lica y contundente. As√≠ encontraron la colaboraci√≥n de DJ Borges, el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, la Compa√Ī√≠a Ad Livintum, el artista visual Ernesto S√°nchez N√ļ√Īez y el poeta Javier L. Mora.¬†

Ernesto Sanchez Nu√Īez y FRACTURA – obra Siembra (Sala Dolores)

Las temáticas para la investigación estética/social/política y artística fueron variadas. Algunas de las líneas más perceptibles fueron: la alienación del Hombre por los medios de comunicación, la vigencia y la existencia de la Humanidad como concepto más amplio que el referido por la biología y la historiografía, la ausencia, el cuerpo como discurso, el rito y su actualidad, la mirada a un futuro posible y la poesía de la vida.

Su manifiesto resume lo que fue su accionar colectivo:

FRACTURA es rompimiento

FRACTURA es abstracción en pos de los tiempos contemporáneos

Es decir, decir y decir, en los idiomas del ahora y con todas las palabras-im√°genes posibles

Es estar en el ahora sin divagaciones

Es cambiar todo lo que deba ser cambiado y sin miedo al cambio

Es combatir la pereza, el silencio y posible muerte del arte

Es imprimirle al arte energías, nuevas formas, es diluir el silencio con ruidos de imágenes, sonidos y acciones

Es no estar quieto, es estar en constante movimiento

Es constante guerra al esnobismo, a los falsos artistas y a los artistas falsos

Es golpear en la cara con el arte

Es decir basta al convencionalismo

Es decir lo que se siente sin tapujos

Es no-límite creativo y sí-límite a lo no creativo

Es pensar en el futuro

Es hacer arte, vivir para el arte y no vivir del arte

FRACTURA es agotar el arte

Instalalación Metamorfosis de la Identidad-autor Carlos Gil Calderón, expo Homenaje con Libre Acceso II

Estos fueron sus dogmas creativos. Desde aqu√≠ proyectaron la impronta de sus intervenciones p√ļblicas/ performance/ lecturas dram√°ticas/ acciones socioculturales/ y exposiciones de artes visuales. Sus demandas est√©ticas revolucionaron la ciudad y su manera de entender el arte dentro de ella.

Fractura aceptó como concilio  la re-interpretación del espacio. Su muestra buscaba la dicotomía del artista/obra en un espacio subvertido.

La fuerza de la imagen vs los significantes que genera la memoria.

La fuerza de la imagen vs la in-comunicación del cuerpo.

La fuerza de la imagen vs el psico-reconocimiento.

La fuerza de la imagen vs la perseverancia sonora de los sentidos.

La fuerza de la imagen vs la participación ciudadana.

En esta lucha no hay contrarios, no hay semejantes. Esta es la lucha del arte. Un territorio laborioso/hostil/y eterno. Un camino que encontraron estos artistas para fracturar la cotidianeidad.

Performance IN-Comunication (grupo FRACTURA)

Entre sus trabajos más significativos están el cortometraje Comunicación Bidimensional. En este material, Carlos Gil muestra al individuo desnaturalizado/con su rostro interior/bajo circunstancias anómalas y a la vez habituales.

El artista frente a su medio/frente a su hogar/frente a sus carencias.

El artista frente a su imagen onírica/agónica/de yeso.

Otro material imprescindible en su producci√≥n audiovisual es el video-arte Anatom√≠a Esencial. Se trata de un trabajo donde el artista, encuentra en el cuerpo su espacio de di√°logo. Una b√ļsqueda corporal que define su idiosincrasia, su sexualidad, su postura est√©tica desde los significados que yacen en el cuerpo. As√≠ traslada el cuerpo fragmentado a una zona com√ļn/social. Una zona ineludible para el artista como ciudadano. Luego termina y nos propone esa imagen como destino inevitable de su obra. ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

En este mismo sentido, se ubica el video-arte Cuba. Donde la manera de resignificar el cuerpo termina mostrando la definición de Patria. Una agonía ideo-estética que persigue toda la obra del grupo en su sentido más amplio.         

Para hablar de integraci√≥n entre los miembros del grupo tendr√≠amos que remitirnos a Experiencia 1: Video-poes√≠a. Esta intervenci√≥n sirvi√≥ para inaugurar el espacio de presentaci√≥n e identificaci√≥n del grupo en la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Santiago de Cuba. Un espacio que mantuvieron durante m√°s de un a√Īo con una frecuencia mensual, convirti√©ndose en su epicentro creativo habitual.

En este ejemplo se puede apreciar la integración orgánica de diferentes recursos artísticos en pos de una misma idea.      

Con más de 20 performance, 10 exposiciones y varios videos-danza/videos-performance/cortometrajes/lecturas poéticas/lecturas dramáticas, Fractura se consolidó en el panorama artístico de la ciudad, en ocasiones influyendo desde los espacios institucionales y en otras con un perfil más underground.   

La gran mayor√≠a de estas intervenciones fueron en Santiago de Cuba. Entre los espacios de mayor connotaci√≥n destacan: Galer√≠a Arte Soy, Centro de Arte y Dise√Īo, Casa del Joven Creador, Caf√© Teatro Macub√°, Centro Francisco Prat Puig, Centro Cultural Independiente AKAMARA, Sala de Concierto Dolores y espacios p√ļblicos.

Sue√Īo Sagrado- performance esc√©nico (Caf√© Teatro Macub√°)

El proyecto tuvo presencia en Romerías de Mayo y la Fiesta de la Cultura Iberoamericana en Holguín, también en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, la Residencia de Creación INSERVI, el Laboratorio Internacional de Investigación y Creación Traspasos Escénicos, en La Habana.

Las resonancias del proyecto los colocaron en importantes plataformas para la promoci√≥n del arte contempor√°neo. Resaltan la ‚ÄúI Bienal Internacional de Arte Contempor√°neo del Sur‚ÄĚ en febrero de 2017 (Latinoam√©rica), Proyecto Warburg, noviembre de 2017¬† (Alemania-M√©xico), SARNA 2018 (Chile) y Eneagrama 2018 (Argentina).

FRACTURA en la AHS filial Santiago de Cuba

En un breve período el grupo alcanzó índices notables desde lo estético. La autogestión como norma para producir y divulgar su arte marcaron una labor estable/condensada. Su ejercicio más eficaz fue la creación como proceso de aprendizaje y rutina de desahogo.

Como suele suceder con la mayoría de los proyectos emergentes, a Fractura le faltó el vistazo del ojo institucional. Un respaldo que perfilara su progresión a futuro. Mientras el sistema institucional no entienda el valor de estos proyectos y artistas menos normados, la creación seguirá envejecida y fofa.

FRACTURA (Interpretacion del ser- Videoinstalación)

Todo lo ante expuesto no significa que entre estos jóvenes esté el futuro del arte en Cuba, ni que en sus obras estén todos los aditamentos necesarios para nuestra vanguardia. Aunque lo cierto es que su accionar es imprescindible para consolidar, a futuro, un movimiento artístico notable dentro de Santiago de Cuba.

Un movimiento que emerja con voces para equilibrar un país que se mutila por el éxodo. Un movimiento capaz de re-generar los códigos culturales de Santiago de Cuba y su gente. Un movimiento para el futuro.

Fotograma Videoarte Anatomía Intelectual

Se trata del otro sendero. Uno ofrecido por artistas imperfectos/laboriosos/rebeldes. Un sendero que paraliza la mano de la institución, pues no está presta para correr riesgos, ni siquiera en el orden estético.

Valdr√≠a la pena considerar c√≥mo proteger los nuevos proyectos que surjan en lo adelante. Hay que preservar la documentaci√≥n de su obra como un proceder responsable. Hay que tener en cuenta que al resguardar la obra de estos creadores estamos salvando la¬† impronta de aquellos llamados a ser los maestros de ma√Īana.


Pintura, aquí y ahora…

A principios de marzo se inauguró la muestra Y Ahora Pintura… Primera temporada, en la Galería La Nave (Calle 18 N0. 512, entre 5ta y 7ma. Miramar, Playa). Para la ocasión la curadora Yoandra Lorenzo Ramos seleccionó la obra de cuatro talentosos y jóvenes creadores: Lancelot Alonso, Jassiel Palenzuela, Leonardo Luis Roque y Pablo Rosendo. Todos ellos ya se distinguen en el panorama del arte contemporáneo cubano por sus propuestas pletóricas de color y sus particulares estilos que traducen al soporte bidimensional con afán de enaltecer a la pintura aquí y ahora…

invitación de la muestra

Para el p√ļblico resultar√° inveros√≠mil no quedar atrapado en los imponentes lienzos de Lancelot Alonso (1986). El discurso, en torno a las habituales obsesiones del creador con el binomio sexualidad y femineidad, es plasmado en escenas er√≥ticas inundadas por la exuberancia del color. El cuerpo femenino, nuevamente acontece como War zone, su zona b√©lica predilecta, donde puede batallar con las pasiones m√°s exorbitantes y los instintos carnales que le exacerban. La sensualidad m√≥rbida y desinhibida reaparece en Capas y Jarr√≥n con flores, ambas piezas ilustran la dramaturgia siempre figurativa de su producci√≥n.

Somos conscientes también del cosmos enérgico/pictórico que nos devuelve Pablo Rosendo, joven artista que inunda con su talento creativo, cada centímetro del díptico Espejo de la noche, obra que remite invariablemente a las bases del graffiti. Su motivación es la intervención visual de un espacio ajeno que hace suyo, en tanto convulsiona nuestros sentidos una vez que advertimos su obra.

obras de Leonardo Luis Roque/ cortesía del artista

Es harto conocido que Leonardo Luis Roque (1986) es un gran colorista; vehemencia y perspicacia expresionista le brota por los poros de la piel. De ello no cabe duda si nos remitimos a la particular alianza que logra entre frenesí y candidez, en las piezas exhibidas en esta ocasión. Ambas pertenecen a la serie de paisajes Pintura Política, con la que obtuvo en 2018 el Primer Premio del concurso Post it 5.

Por su parte, Jassiel Palenzuela (1989) se nutre de los sistemas expresivos que le sobrevienen del glitch[1], los códigos del Nintendo, la simbología pop y la representación fraccionada para seducirnos con una visualidad auténticamente esteticista, a la vez que ironiza/metaforiza sobre las consabidas temáticas sociales y existenciales que le inquietan.

obras de Lancelot alonso/ cortesía del artista

Las 5 piezas de la serie Horizontes Verticales anuncian desde el propio titular, la anomal√≠a del panorama en estas obras, donde la composici√≥n del paisaje se ‚Äúverticaliza‚ÄĚ en busca de inusitadas significaciones te√≥ricas/t√©cnicas.

Cabe destacar la alucinaci√≥n que ejercen los subterfugios de ‚Äúsu‚ÄĚ realidad virtual, apropi√°ndose de los itinerarios del videojuego y la interacci√≥n multisensorial de las redes sociales. Su obra m√°s reciente nos recuerda la fragmentaci√≥n de los c√≥digos de barras y las pantallas m√ļltiples de los celulares, dualidad que le permite falsear realidades y conquistar simulaciones.

obras de Jassiel Palenzuela

Todos pueden ser part√≠cipes de este convite art√≠stico que nos propone La Nave con su primera temporada de Pintura… ¬°Solo nos resta esperar que contin√ļe el ciclo pict√≥rico!

cortesía de los artistas

[1] Es en inform√°tica un error que generalmente no afecta negativamente al rendimiento de un programa. Muchas veces se debe a problemas de codificaci√≥n del sistema binario traducido en imagen. A veces se debe a ficheros mal codificados o da√Īados, que al ser le√≠dos forman im√°genes err√≥neas.


Convocatoria: N√ļcleos, Jornadas de Arte Contempor√°neo

Se lanza, en la filial avile√Īa de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z, la convocatoria de las Jornadas de Arte Contempor√°neo, edici√≥n que toma el t√≠tulo ‚ÄúN√ļcleos‚ÄĚ. Evento multidisciplinario con un proyecto curatorial com√ļn: el respeto a lo que somos, a nuestra construcci√≥n social, a nuestra memoria colectiva, individual, familiar‚Ķ la a√Īoranza del pasado; son algunos de los elementos inherentes en la creaci√≥n de dis√≠miles artistas cubanos reflejados en nuestro desempe√Īo cultural actual. Sobre los cimientos de Semana de Arte Contempor√°neo, respetando sus patrones, este a√Īo Ciego de √Āvila vuelve a ser n√ļcleo aglutinador para la creaci√≥n art√≠stica, fundamentalmente en las artes visuales.

Organizado por las licenciadas en Historia del Arte Celia Molina S√°nchez y Roxana Consuegra Quintana, en coordinaci√≥n con la AHS, con la petici√≥n a la inclusi√≥n, de otras instituciones representativas de las artes; las Jornadas de Arte Contempor√°neo hacen un llamado a la participaci√≥n de los j√≥venes creadores visuales de todo el pa√≠s, dirigido especialmente a Ciego de √Āvila.

Por la noche de este martes 21 de junio de 2016 se inaugura la 10 Semana de Arte contempor√°neo de la AHS. En la galer√≠a…

Publicada por Ahs Ciego de Avila en Mi√©rcoles, 22 de junio de 2016

Los creadores visuales interesados, pueden enviar la documentaci√≥n hasta el 15 de mayo, al siguiente correo electr√≥nico nucleos.jac@gmail.com, la cual debe aportar los datos: Dossier del artista, caracter√≠sticas de la obra en participaci√≥n como: T√≠tulo, T√©cnicas, Materiales y Dimensiones; e im√°genes como evidencia de la obra; con asunto: Convocatoria, N√ļcleos. Cada participante puede concursar con un m√°ximo de 2 obras, y estas deben responder a la tem√°tica fundamental.

Es objetivo de las jornadas ofrecer una programaci√≥n variada, con la confluencia de diversas manifestaciones art√≠sticas reflejadas en exposiciones, puestas en escena, conciertos e intervenciones p√ļblicas. Adem√°s, con la participaci√≥n de especialistas, cr√≠ticos, curadores e investigadores se prev√© la realizaci√≥n de conferencias y paneles para reforzar el enfoque te√≥rico, dentro de los cuales cabe destacar un conversatorio sobre el devenir de La Semana de Arte Contempor√°nea que alcanz√≥ marcada relevancia en la experiencia expositiva nacional.

Se plantean dos propósitos fundamentales:

  1. Incentivar a los creadores visuales avile√Īos a la participaci√≥n, debido a la depresi√≥n de esta manifestaci√≥n art√≠stica en la provincia.
  2. Destinar uno de los espacios a una exposici√≥n colectiva donde se vean involucrados los artistas avile√Īos con otros de dis√≠miles regiones del pa√≠s que deseen participar, adem√°s de compartir la curadur√≠a con creadores.

Esta colectiva vendrá para evidenciar la pluralidad de discursos en función dentro del mismo campo de acción, donde los expositores sean de diferentes ramas con raíces comunes.

El espacio se planifica con la pretensi√≥n de aglutinar a j√≥venes creadores, con otros de carrera en crecimientos en conjunto con los m√°s visualizados en el entorno nacional. Han sido algunos los que ya se han sumado a la lista, entre los que figuran Ren√© Pe√Īa, Tamara Campo, Liester Amador, Ari√°n Irsula, entre otros. Donde refleje el sentir cubano de cada artista, sin implicaciones pol√≠ticas, econ√≥micas o sociales con una intenci√≥n cuestionadora.

Se prev√© el evento, para su celebraci√≥n, en la tercera semana de mes de junio, si las situaciones actuales lo permiten, de lo contrario, se trasladar√° para una fecha mejor condicionada. En las jornadas tendr√°n participaci√≥n coordinada las artes pl√°sticas, la escultura, la fotograf√≠a, la m√ļsica, el teatro, la danza, el performance, el dise√Īo, el audiovisual, la literatura y la cr√≠tica e investigaci√≥n; para apoyar a la diversidad en la creaci√≥n.