Alejo Carpentier


José Martí, razones para la música (+ video)

  • Cuando proscrito en extranjero suelo/ La dulce patria de mi amor, soñé/
  • Su luz buscaba en el azul del cielo/ Y allí su nombre refulgente hallé./
  • Perpetuo soñador que no concibo/ El bien enajenado que entre sueños vi./
  • Siempre dulce esperanza va conmigo,/Allí estará en mi tumba junto a mí.
  •                                                                                                (El Proscrito, José Martí)

Preludio

Tal vez sea José Martí el cubano a quien más se ha cantado. Ya en 1906 y 1909 Antonio Morejón,  de quien se dice fue el primero en grabar puntos cubanos, dejó registrado para los sellos Edison y Columbia el tema Al Apóstol Martí. Otros títulos musicales y autores del periodo clamaban la resurrección martiana.  Particular tratamiento reciben las figuras de los próceres en la primigenia trova, y Martí ocupa eje principal en estas composiciones.

Surgen obras como tributo que rinde el trovador a los héroes de las gestas recientes, en admiración y añoranza por la esperanza perdida.  Títulos como Los tres Patriotas (1919) de la firma de Manuel Corona brindan fe de ello.  Dos figuras descuellan en estas composiciones: Antonio Maceo y José Martí. Los títulos Dos patrias, de Salvador Adams, y Pobre Cuba, de Manuel Corona, son  una síntesis de la vastedad de canciones que al respecto emergieron.  

Sindo Garay aseguró en testimonio para Carmela de León que conoció a Martí en Dajabón en 1895, momento a partir del cual y en más de una ocasión le dedicó su poética. Así lo atestigua entre otros, el título Martí.

Canción a Martí (1901), con letra de Francisco Eligio y musicalización de Alberto Villalón, fue cantada en el teatro San Carlos, de Tampa, Cayo Hueso, por la contralto Susana Mellado, el bajo Santiago Lima, y otros músicos.

Recuerdos de Martí, también de Villalón, Clave a Martí, de Emilio Billillo, constituyen unos pocos ejemplos de la vastedad de títulos con temática martiana aportados por los trovadores en la primera mitad del siglo XX.

También, aunque menos conocidos, llega el Apóstol en canción desde los códigos de los soneros. Es el caso de Arsenio Rodríguez en el tema  Adórenla como a Martí, en clara referencia a la tierra cubana.

En lo adelante el canto a José Martí es un punto de encuentro entre los cantautores cubanos y otros hacedores del pentagrama. La musicalización de la poesía martiana y otros textos llegó con la Nueva Trova de la guitarra de Pablo, Sara y Amaury. Teresita Fernández brindó sus acordes para el Ismaelillo.  Las sucesivas promociones de jóvenes trovadores además de musicalizar textos martianos, entregan temas donde Martí deviene sujeto lírico; en otros, la esencia de su pensamiento deviene motivo textual  y paratexto.

La música coral y sinfónica en Cuba cuenta con sendas composiciones, musicalizaciones y arreglos a la obra del universal cubano.  

Post-vida: esto nos dice en sus palabras mágicas la música

Pretexto me resultan las canciones que lo evocan.

¿Qué cantos tocaron la sensibilidad de Julián? ¿Cuáles acordes se replicaron en su tarareo? ¿Dónde hallaron musical remanso sus angustias en tiempos de exilio?  ¿Quiénes fueron los músicos cubanos en cuyos acordes visualizó Martí la patria a la distancia de una nota? ¿Cómo se trueca música la prosa y la poética martiana? ¿Qué paralelismos acontecen entre el romanticismo literario de Martí y los compositores del homónimo periodo musical?

¿Cuáles sitios frecuentó para asistir a las presentaciones de las que gustaba? ¿Qué compositores e intérpretes hoy considerados “clásicos” conmovieron la pluma del crítico, poeta y periodista?

Estas y otras interrogantes quedan satisfechas a la lectura de José Martí y la música, un volumen del Centro de Estudios Martianos (2014), cuya selección, introducción y ensayo corresponde a la autoría de Salvador Arias, en suma con textos complementarios que indagan en el criterio martiano ante hechos musicales.

Los autores en convite ofrecieron sus estudios y criterios en diversos momentos que van desde la tercera década de la República, a una Cuba reciente y que, desde la diferencia de enfoques evidencia el interés de los estudiosos por la obra martiana y en particular en relación a la temática musical:

De Gonzalo de Quesada y Miranda se acude al  título Martí y la música, el que apareció en la revista Bohemia en 1935. Pasión de la música en Martí, es la conferencia que pronunciara Orlando Martínez en conmemoración al centenario del natalicio martiano en La Habana, la que por su extensión solo se presenta para la oportunidad en fragmentos. También de 1953 es la publicación de Alejo Carpentier en El Nacional, de Caracas, en la que el autor descubre al Martí, estudiante de música. De 1972 data uno de los más bellos análisis que guarda la relación martiana con el arte sonoro, de la autoría de Cintio Vitier es el título Música y razón. Este decenio, pero dos años después ve la publicación en el Anuario Martiano, Música en el periódico Patria, por Zoila Lapique.  En 1978 la revista moscovita América Latina, publicó de M.A. Sapónov el trabajo José Martí y la música, la versión al español para el Anuario del Centro de Estudios Martianos, 1981, corresponde a Eduardo Heras León. La Gaceta de Cuba, dio luz en el no 3 de 1985 a Referencia martiana al jazz, de Armando Caballero. De las páginas del periódico Granma fueron seleccionados los títulos Martí en la música, cuya autoría responde a Omar Vázquez, 1985, y de Sonnia Moro, Mozart en Martí, 1991. Concluye el volumen con José Martí y la ópera italiana, en la firma de Diana y Rodolfo Sarracino,  tomado del Anuario del Centro de Estudios Martianos, 2001.

En síntesis, los principales aspectos que guían estos acercamientos al interés martiano por la música se refieren a la musicalidad inherente a la poética y la prosa martiana en consonancia a ciertas características del Romanticismo literario y algunos paralelismos con el impresionismo pictórico. Otros, versan acerca del periodismo y la crítica musical que ejerció Martí tras su asistencia a presentaciones musicales lo mismo de coterráneos en el exilio norteamericano, que en grandes Salas de Europa con el apogeo de la ópera. Varios autores coinciden en la significación que cobraron las reseñas a las presentaciones de compatriotas cubanos en el exilio, no solo en tanto suceso artístico sino como forma de acercamiento al suelo patrio. Algunas de estas páginas se acercan al Martí cuyos oídos se entregaron a las esencias musicales de los pueblos.

Lapique brinda un acucioso estudio acerca de la presencia de la temática sonora en emisiones del Patria. Aunque era un periódico fundamentalmente político, Martí no se sustrajo a escribir sobre otras cuestiones. Legó numerosas páginas sobre artistas cubanos y extranjeros de su época: Ruiz Espadero, White, Díaz Albertini…, y en especial, de aquellos comprometidos con la causa independentista como el tenor Emilio Agramonte y Piña, y Ana Otero, notable pianista puertorriqueña. Se trata de la primera publicación que dio a conocer La bayamesa, himno patriótico cubano, y la danza La borinqueña, por tradición, himno de los boricuas. Estos dos himnos son las únicas piezas musicales que publican, acompañadas de textos históricos  que exaltan el patriotismo y la unidad antillana de esos dos pueblos, entonces bajo el yugo español.

Hermosas son las páginas que coinciden en presentarnos a José Martí en su faceta como autor de un texto para canción. Su liderazgo político y el interés por la música cubana le llevaron a escribir la letra de El proscrito, que musicalizó el tabaquero emigrado Benito O’Hallorans. Llegó a conocerse entre los cubanos de la Florida como La canción del Delegado.

Omar Vázquez recrea en la publicación del Granma correspondiente al 28 de enero de 1985 el relato de cómo 20 años antes, en la entonces popular Peña de Sirique, se le escuchó por primera vez a María Granados, quien la interpretó acompañada por el guitarrista Rafael (Nené) Enrizo.  

María  —quien falleció en La Habana, el 30 de enero de 1971, a los 91 años de edad, pocas horas después de participar en varias actividades con motivo del aniversario 118 del natalicio del Maestro— gustaba de contar la historia de El proscrito, que por primera vez se la cantara a Martí cuando apenas contaba 11 años de edad.

La canción se redimió  para la posteridad gracias al interés del investigador, compositor y apasionado martiano Hilario González. Hoy puede disfrutarse la grabación en las voces del dueto que a tal fin conformaran Eduardo Sosa y la maestra Digna Guerra.

En sus valoraciones, Arias toma como elemento importante los espacios de las presentaciones y divulgación del hecho sonoro a finales de la decimonónica centuria, sobre todo con escenario en el Nueva York entre 1881 y 1895. Sitios diversos cuyo centro según la ocasión se ubica  en un teatro, lo mismo que en salones de baile, fiestas populares, paradas militares, circos y parques. Asimismo, la existencia del piano en varios hogares definió momentos importantes al interior de las familias y en el intercambio de éstas con amigos según los intereses sociales. Es Nueva York una ciudad a la que las oleadas de inmigrantes aportan su folclor.

El siglo XIX,  con el triunfo del romanticismo, es escenario de intensas y nuevas relaciones entre la música y la literatura. Para Arias Martí se siente atraído por las deslumbrantes sonoridades. Los conocimientos musicales de Martí fueron, si no los de un profesional, si de un fervoroso oyente.

En este sentido, Sapónov atribuye especial interés a aquellos aspectos del sistema creador de Martí en los que se interpreta de manera original las influencias de la estética romántica con su culto a la música, y la aspiración a sintetizar los elementos del arte musical con la literatura. En su prosa, plantea, el romántico descubre en el conjunto de ruidos del paisaje campesino, un legítimo encanto en las leyes musicales.

Un ejemplo de lo anterior lo halla Vitier en tierra cubana, un mes justo antes de caer Martí en Dos Ríos:

La noche bella no deja dormir. Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea, y su coro le responde (…) entre los nidos estridentes, oigo la música de la selva, compuesta y suave, como de finísimos violines; la música ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre sutil y mínima –es la miríada del son fluido; ¿qué alas rozan las hojas? ¿qué violín diminuto, y oleadas de violines, sacan son, y alma, a las hojas? ¿qué danza de almas de hojas?

Para Vitier, la música en el poeta es “sustancia de su propio estilo. Musical en alto grado, tanto como pictórica, fue la palabra de Martí”. Lo describe como al “irreprimible músico de la palabra”, que apoyaba su prosa en octosílabos y endecasílabos.

Otro aspecto relevante para Arias y varias de las voces aupadas en el concierto martiano lo constituyen las cartas a María Mantilla. En este epistolario las alusiones a la música aparecen en repetidas ocasiones, incitándola a estudiar y tocar el piano. En carta escrita desde alta mar, el 2 de febrero de 1895, identifica a la música como alta expresión del afecto, y define la de su preferencia: «A mi vuelta sabré si me has querido, por la música útil y fina que hayas aprendido para entonces: música que exprese y sienta, no hueca y aparatosa: música en que se vea el pueblo, o todo un hombre, y hombre nuevo y superior.»

A las atenciones por su formación  cultural y humana, la conduce por primera vez a la ópera cuando María era apenas una adolescente de 12 años. Representaban Carmen, del francés Georges Bizet en la interpretación de Enma Calvé. Se afirma que era vasto el conocimiento que José Martí poseía sobre el argumento y los pasajes musicales.

De estos afectos Gonzalo de Quesada extrae algunas conclusiones de las músicas que pudieron interesarle a José Martí.  

Entre las piezas que la niña Mantilla interpretara al piano y que a Martí proporcionaban tanto placer se citan Evening Star de la ópera Tannhauser de Wagner, una Gavotte, de Nebvin, la Rapsodia no.2 de Lizst, y la música de la ópera Carmen, de Bizet.

Por testimonio de María Mantilla se conoce que a él le gustaba tararear El negro bueno, de Francisco Valdés  Ramírez.  Se presume debió atraerle que esa guaracha se cantó en el Teatro Villanueva de La Habana, el 22 de enero de 1869, hecho que trasciende hasta unos conocidos versos de Martí. Aquella célebre guaracha, cantada en todas partes con más o menos disimulada intención, era una especie de canto de guerra.

Según lo que aportara María a Gonzalo de Quesada, a Martí le gustaban mucho las danzas y también una pieza de Gonzalo Núñez, La mariposa  y Las campanillitas del cubano Pedro Fuentes.

El Delegado participó en veladas hogareñas de amigos en las que entre otras músicas se conoce se interpretó al piano La borinqueña, danza típica de Puerto Rico, y la canción cubana La bayamesa. Alguien recordó tarareando, los versos iniciales de esa antigua canción del oriente de Cuba:

No recuerdas, gentil bayamesa,/ que tú fuiste mi  sol refulgente…

Al encontrarse en los años de la emigración con destacados músicos cubanos que se encontraban en el exilio, como Ignacio Cervantes, pianista y compositor y uno de los fundadores de la corriente romántica nacional de la música cubana, y con el eminente violinista José White, escribió Martí varios artículos en los que expone las ideas sobre el arte de sus coterráneos, sobre la naturaleza del arte musical y sobre la música clásica europea.

Nicolás Ruiz Espadero también mereció la admiración y el entusiasmo de Martí. De él dijo que puso en música el gemido del alma cubana, y a veces su majestad y su tormenta. En una crónica publicada en Patria, en mayo de 1892, Martí habla del famoso acto celebrado en los talleres de tabaco de Tampa, en el que tomaron parte Ignacio Cervantes y Rafael Díaz Albertini

Muchos de los juicios expresados por Martí sobre compositores están vinculados con sus apreciaciones de intérpretes, incluidos numerosos cantantes de ópera italiana y francesa. Para Diana y Rodolfo Sarracino “la opera ítalo-francesa, escuchada por Martí tanto en La Habana como en Madrid y México, tuvo mucho peso en los inicios de su formación musical. Sobre los contactos del joven Julián con las funciones operísticas en La Habana por la década de los 60, los autores aducen la posibilidad la probabilidad de que las haya presenciado al impulso del preceptor Rafael María de Mendive.

Martí es testigo de cómo las óperas de Wagner  ganan terreno  en la gran ciudad, incluso imponiéndose a las italianas o francesas. En consecuencia dedica el mayor número de referencias a este compositor. Del concierto sinfónico de fines de mayo de 1882 en Nueva York, encontramos la vivencia de un testigo presencial, particularmente  cuando habla de la ejecución de Los troyanos de Berlioz. Otros músicos, como Brahms aparecen en sus textos.  

Descubre “las melodías inefables” de Chaikovsky. A la música de Schubert le dedica una sutil definición y de Mozart los elogios. Un músico por quien parece haber sentido indudable empatía fue el polaco Federico Chopin.  Su “música vívida”, con “melodías dolientes o rápidas polonesas”, lo lleva a pensar  que “solo ama y entiende a Chopin quien le conoce a la música lo más fino y misterioso del alma”, esto fue quizás lo último que escribió públicamente sobre un asunto musical, el 26 de enero de 1895. La empatía  tenía una raíz extramusical, al ser el compositor polaco un ardiente defensor de la independencia de su patria.

Mientras convierto este libro en relecturas escucho las mismas músicas que el Apóstol. Su fe de vida inunda los silencios. Cada una de estas páginas da la posibilidad de conocerle un poco más. En sus expresiones se ven identificados con la música a los que aman y fundan, para conseguir ese ideal suyo de Cuba como “futura universalidad americana”.


«Las revistas académicas le han dado el golpe de gracia al ensayo»

Creció en Cabaiguán, entre los libros de sus padres y la finca del abuelo, donde le fascinaba montar a caballo. En el preuniversitario comenzó a leer en serio; allí se inscribió con un amigo en un programa de investigación. Aunque «el incentivo verdadero era tener autorización para salir de la escuela», se plantaron en la biblioteca provincial de Sancti Spíritus y como resultado obtuvieron el primer lugar en un evento científico del IPVC. «Esa fue mi primera rudimentaria investigación», recuerda Hamlet Fernández Díaz, con quien converso para conocer detalles sobre su libro inédito La acera del sol… Impactos de la política cultural socialista en el arte cubano (1961-1981), que mereció el Premio de Ensayo Alejo Carpentier (2019).

¿Cuál fue la génesis del libro?

No lo hubiera escrito si Desiderio Navarro no me hubiera pedido un ensayo sobre el quinquenio gris en las artes visuales. Me encontraba en el proceso de defensa de mi tesis de doctorado. Se lo hice saber, pero él insistió. El ensayo, que debió haber sido de unas cuarenta o cincuenta páginas, se convirtió en un libro de más de doscientas. Desiderio pudo leer más o menos la mitad. Cuando terminé de escribir y estuve listo para enviarle el manuscrito, justo en esos días, sobrevino su muerte.

El volumen cubre el periodo 1961-1981, el cual incluye el quinquenio gris. ¿No corrías el riesgo de que el peso del ensayo se inclinara hacia esa etapa?

Me di cuenta de que no podía limitar el análisis al periodo 1971-1976, flanqueado en ambos extremos por el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura y por la creación del Ministerio de Cultura, respectivamente. Varios autores, empezando por Desiderio, ya habían cuestionado esa periodización, por ser más que gris y más que un quinquenio.

El pensamiento que se hace dominante en la política cultural en términos de institucionalización oficial a partir de 1971, ni siquiera tiene su origen en la propia Revolución, sino que viene de mucho más atrás, del seno del Partido Socialista Popular. A partir de 1976 ese pensamiento y sus políticas no desaparecen. Necesitaba mirar hacia atrás y hacia adelante, para que ese momento crítico que se enmarca entre 1971 y 1976 pudiera ser comprendido como parte de un proceso mucho más englobante y complejo: la lucha al interior del proceso revolucionario entre varias perspectivas intelectuales y políticas, para imponer un canon desde el cual trazar la política cultural.

En el caso de la plástica, existía el lugar común de que como los artistas que adquieren protagonismo en los años 70 son los de la primera generación formada por el sistema de enseñanza artística creado por la Revolución —que en su mayoría hicieron en ese momento un arte bastante tradicional, figurativo, complaciente con los temas sociales, comprometidos con el proceso—, entonces el efecto del quinquenio gris en las artes visuales nunca se percibió tan dramático como en el caso del teatro, la narrativa, la poesía, las ciencias sociales, etc. Da la impresión de haber sido la manifestación más alineada con la política oficial. 

El problema consiste en que las víctimas, en la plástica, habían quedado atrás, en los años 60. El primer género artístico fuertemente cuestionado desde el inicio de la Revolución fue la abstracción. La primera discusión estética permeada por lo político-ideológico que acontece en la Revolución, pero que venía de atrás, tuvo como objeto una manifestación visual: el arte abstracto.

En la medida en que avanzaron los 60, los artistas más significativos, los que desarrollaron el lenguaje más singular y revolucionario en términos estéticos, fueron incomprendidos, marginados y excluidos. Cuando se aprueba la nefasta Declaración del Congreso de Educación y Cultura, ya esos artistas estaban fuera de circulación. En los casos más dramáticos habían dejado de crear; abandonaron su oficio más visceral, sobre todo porque tuvieron la grandeza moral de sacrificar su talento y su obra en pos del ideal, de la utopía revolucionaria, y se hicieron a un lado ante la incomprensión y la hostilidad de algunos que ostentaron poder para vetar.        

Por eso, para que la historia estuviera completa, había que comenzar desde el origen mismo de las polémicas, para así hacer emerger las contradicciones, las relaciones de poder que subyacen en los procesos culturales, los aspectos progresistas y los retardatarios, que se expresan en un experimento social tan singular como el cubano. Por supuesto, para la plástica los conflictos no desaparecieron a partir de 1981, pero sí se comienza a configurar un contexto diferente, de otra complejidad, que ha sido hasta el momento bastante bien estudiado por la crítica y la historiografía.

¿En Cuba hay suficientes ensayistas jóvenes dedicados a las artes visuales?

Hay suficientes jóvenes muy bien formados para dedicarse al ensayo, pero existen problemas que no favorecen que se desarrollen. El primero es el medio editorial. Resulta difícil publicar un ensayo con una extensión que exceda los estándares de las revistas culturales del país. Por ejemplo, Artecubano y Cine Cubano tienen una sección de ensayo, sin embargo, un texto de apenas 20 cuartillas no es publicable en ellas porque excede sus normas; uno termina escribiendo textos más breves, con menos fondo investigativo, con menos referencial teórico, menos densos.

Por otra parte, tenemos pocas revistas académicas y su fuerte es el artículo, que exige rigor investigativo y teórico; manejar bibliografía abundante y actualizada; profundidad en el análisis… Por ello, es mucho más rígido que el ensayo, no deja mucho espacio para la creatividad, la experimentación, el uso estético del lenguaje, la especulación arriesgada. Creo que se trata de un fenómeno global: el ensayo agoniza. Las revistas académicas le han dado el golpe de gracia al ensayo como género.


Hay un grupo que lee

En cuanto mi teléfono se conecta a internet comienza una sinfonía de rintongnes, notificaciones sin parar y en la pantalla un ícono que remeda a un avioncito de papel. Telegram me asalta con las interacciones en el canal de La Estantería Cubana. Sí, pertenezco a un grupo, y pertenecer es importante, porque se habla un mismo idioma, el de los libros.

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Juan Padrón, Maestro de Juventudes: «Â¡Hasta la vista compay!»

El historietista, caricaturista y cineasta cubano Juan Padrón, creador de los legendarios animados de Elpidio Valdés, falleció este 24 de marzo, tras permanecer hospitalizado durante casi un mes.

Su hijo, Ian Padrón, dio a conocer la lamentable noticia en su perfil de Facebook.

Trayectoria biográfica de Juan Padrón:

Nació en enero de 1947 en el Central Carolina, en la provincia de Matanzas.

Graduado de la Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de La Habana (1978). Ya desde 1973 trabaja en los Estudios de Animación ICAIC.

Siempre cerca de los #JóvenesCreadores estuvo #JuanPadrón, el pillo manigüero e insurrecto mambí. Gracias maestro por…

Publicada por Asociación Hermanos Saíz en Martes, 24 de marzo de 2020

Desempeñó diversas funciones como parte su quehacer artístico, que incluyen la historieta y el cine. En 1963 inicia su carrera artística como humorista en el Semanario “Mella”. Publica historietas y chistes en los suplementos “El Sable”, “La Chicharra” y “Dedeté” del periódico “Juventud Rebelde”, donde crea las series “Vampiros”, “Zoológico”, “Comejenes”, etc. En 1970 crea el famoso personaje Elpidio Valdés, que aparece por primera vez en las páginas del semanario “Pionero” y que luego se incluyó tanto en series como películas de animación.

Ha tenido una destacada labor dentro de la realización de animados. Ha desarrollado diversas funciones, entre las que pueden mencionarse: elaboración de guiones, diseño escenográfico, de story board, diseño de personajes, animación, dirección de animación y voces. Ha sido jurado en certámenes nacionales e internacionales.

Los jóvenes creadores cubanos sentimos profundamente el fallecimiento hoy de nuestro Maestro de Juventudes Juan Padrón,…

Publicada por Asociación Hermanos Saíz en Martes, 24 de marzo de 2020

Ha fungido como director cinematográfico de varios animados realizados con diferentes técnicas y duración. Entre sus títulos se incluyen: la serie de Elpidio Valdés, Filminutos, Quinoscopios, Mafalda y Más se perdió en Cuba; largometrajes tales como “Una aventura de Elpidio Valdés”, “Elpidio Valdés contra dólar y cañón”, “¡Vampiros en La Habana!”, “Mafalda”, “Más se perdió en Cuba”, “Más vampiros en La Habana”.

Entre los reconocimientos obtenidos por su trayectoria y por las obras que ha dirigido se encuentran:

  • Distinción por el Centenario de “La Edad de Oro”.
  • Premio CIFEG que otorga esa institución como reconocimiento.
  • Premio Nacional de Cine (2008).
  • “Distinción por la Cultura Nacional”,
  • Medalla “Alejo Carpentier”,
  • Los premios “Rubén Martínez Villena” y “El Diablo Cojuelo”,
  • “Réplica del Machete de Máximo Gómez”,
  • “Orden Félix Varela”
  • Premio “Espacio por la Obra de la Vida” de la Asociación Cubana de Comunicadores Sociales de Cuba.
  • “¡Viva papi!”: en 1982 obtuvo Segundo Premio Coral. IV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana; en 1989, fue seleccionado entre las 30 mejores películas de animación por el Consejo Cultural del Instituto de Cine.
  • “Elpidio Valdés contra dólar y cañón”: en 1983 obtuvo Segundo Premio Coral. V Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana.
  • “¡Vampiros en La Habana!”: en 1985 obtuvo Tercer Premio Coral. VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana. 1986.- Diploma de Honor.
  • “La fiesta de los hongos”: en 1991, obtuvo Segundo Premio Coral. XIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana.
  • “Más vampiros en La Habana”: en 2003 obtuvo Primer Premio Coral. XXV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana.
  • Tres de sus filmes forman parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Notas sobre resistencia cultural y creación artística (Espacio Dialogar, dialogar + fotos)

Agradezco a los organizadores la invitación. Es un lujo que la Asociación Hermanos Saíz mantenga un espacio como este que nos permite pensarnos y que también, de muchas maneras, nos confronta. “Dialogar, dialogar” nació para rendir tributo a Alfredo Guevara y quiero recordarlo a él hoy de manera especial, en este lugar que fue también su casa y la casa del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano porque él así lo quiso.

El tema que la AHS nos invita a debatir esta vez propone entre otros el análisis de los vínculos entre resistencia cultural y creación artística. Intentaré aquí un acercamiento preliminar a partir de mi experiencia profesional en la cual confluyen mi trabajo con teatrólogo y mi desempeño como director del Programa de Estudios sobre Culturas Originarias en la Casa de las Américas.

No obstante, necesariamente, debo mencionar antes la resistencia popular que emerge en la región –en Ecuador y Chile– como respuesta a la desfachatez del neoliberalismo y también la resistencia indígena que se levanta frente a ese terrorífico Golpe al Estado Plurinacional de Bolivia que ha remontado el proyecto colonial, excluyente, racista y fundamentalista de la conquista. Lo que ocurre hoy en Ecuador, Chile, Bolivia y ahora también en Colombia no solo nos obliga a expresar nuestra condena a las fuerzas coloniales represoras y nuestra solidaridad con los pueblos que luchan, sino que nos exige estar atentos y pensar-obrar-sentir sin ingenuidad.

Al abordar el tema de la resistencia cultural lo primero que salta a la vista es la necesidad de comprender a fondo la diversidad de actores y contextos que hacen parte de los disímiles procesos en los que esta aparece como una imperiosa necesidad de subsistencia. Ello nos permite evaluar la complejidad que entraña usar una noción que, como explicara Néstor García Canclini, en un texto publicado hace ya casi una década, “es una de las más gastadas y menos analizadas en la retórica crítica” (2010).

Hoy, si bien sigue siendo una noción poco estudiada es, además, uno de los términos apropiados por la derecha ultraconservadora e imperial para sustentar amañados procedimientos de subversión. Lo anterior obliga a poner apellidos a los procesos de resistencia siendo aquellos que enfrentan la hegemonía colonial-neoliberal los que en particular me interesan.

En estos tiempos las prácticas revolucionarias y descolonizadoras operan en un mundo en el cual, mediante la fuerza, pero también con la puesta en marcha de estrategias muy sofisticadas de “colonización del deseo” (Rolnik, 2019), se prefiguran escenarios –parques temáticos– para canalización sectorializada de la necesidad humana de expresar disenso.

Estos compartimentos estancos, que nos obligan a enfocarnos en temas específicos al tiempo que invisibilizan otros, buscan estandarizar los comportamientos, controlar las reacciones y conducir la atención de los individuos –individuos cada vez más individualistas–, hacia zonas alejadas de los fundamentales conflictos del mundo.

En estos sitios está permitido ejercer, dinero en mano, la única libertad posible: comprar, consumir. Lo ignoran algunos, pero, en verdad, formamos parte del ciclo que no solo nos hace devenir consumidores, sino que acaba transformándonos en mercancía, de modo que nuestra vida, como la del antiguo Sísifo, es reducida a una puesta en escena en la que permanentemente nos vendemos a nosotros mismos. Siguiendo esa lógica, podemos decir con claridad que la cultura de nuestro tiempo, que es la de un capitalismo neoliberal despiadado, se caracteriza por la manipulación a gran escala de las subjetividades –individuales y colectivas–, a través de muy sutiles e infinitamente diversificadas tácticas de dominación que operan mediante la exaltación de un egoísmo autofágico y sadomasoquista. Vivimos sumergidos y ahogados en un mundo que, al decir de Homi Bhabha, da “a la cotidianidad alienante un aura de individualidad, una promesa de placer” (2007).

No es raro entonces que cualquier vía que socave, aunque sea en muy pequeña escala, los fundamentos de esa cultura global que estandariza, unifica y quiebra todo vínculo con las esencias humanistas, sea asediada de la manera más acerba por el imperialismo y sus élites locales y trasnacionales o glocales, como algunos prefieren decir.

La justicia social, la solidaridad, la reciprocidad, la complementariedad ponen en crisis el sistema totalitario y homogeneizante y escapan de la lógica del carpe diem. La reemergencia de paradigmas alternativos al neoliberalismo, basados en las propias estrategias de resistencia de los pueblos, y el despliegue con éxito de procesos sociales de matriz descolonizadora, han puesto a funcionar la vieja maquinaria del exterminio, siempre engrasada. El golpe de estado en Bolivia viene a ratificar esa práctica en un subcontinente donde el descontento popular y su expresión ciudadana colectiva crecen y se fortalecen considerablemente.

La creación de un nuevo ejército de evangélicos fundamentalistas trae a escena al mismo protagonista con idéntico objetivo: divide y vencerás. Pero nada de esto es nuevo, esa es la lógica tras las sucesivas conquistas de Abya Yala, y, claro está, la que sostiene por casi 60 años un despiadado bloqueo contra nuestro país.

Entiendo la resistencia cultural como la acción-reflexión descolonizadora y despatriarcalizadora, que visibiliza, de manera dialéctica, las tramas subterráneas de la homogenización neoliberal y busca quebrar desde las macropolíticas, pero también desde las micropolíticas, las estructuras y las narrativas de la dominación imperialista.

No hay dudas de que es esta una batalla que se da fundamentalmente a nivel de subjetividades porque una de las tareas cardinales de esa maquinaria es ocultar los conflictos de clase, género y también los que resultan de los procesos coloniales de racialización. Por ello algunos investigadores hablan en la actualidad de la “invención de los pobres de derecha” como uno de los productos más exitosos del capitalismo de estos tiempos, consumidores sin conciencia de clase y sin voluntad transformadora.

Desde luego que si la estrategia es individualizar hasta la máxima expresión posible el mejor antídoto sería constituirse y fortificarse en comunidad, robustecer los lazos y redes que nos hacen uno con el otro y proteger, a lo interno, las dinámicas naturales de la diversidad, de modo que no sean utilizadas para desmontar las bases de una alianza que no ha de tener más aglutinante que la necesidad de defender la vida, de todos y todas, y el territorio donde esa vida se reproduce. Pienso, por ejemplo, en la resistencia de los pueblos indígenas del continente, avasallados permanentemente en la más absoluta invisibilidad y masacrados con las armas, la biblia, los virus, el dinero, el alcohol…

Son, sin duda, los pueblos originarios los que más genocidios y espistemecidios han resistido y de quienes más debemos aprender. Su unidad como pueblos radica quizás en un  hecho que no debemos olvidar. Para los indígenas la tierra es un ente vivo con la que estamos íntimamente relacionados, de modo que comunidad y territorio son una misma entidad no ya desde el punto de vista simbólico, sino también de manera muy concreta.

Si pensamos en la creación artística desde esta perspectiva coincidiríamos, tal vez, en que aquellas obras que contribuyen a la cohesión de la comunidad y a la afirmación de su identidad en un territorio determinado hacen parte de una cultura de resistencia frente al tsunami homogeneizador que individualiza y divide. Sin embargo, hay que ser conscientes de que no basta con sostener y enarbolar ese propósito.

Una obra de arte no es solo resultado de la voluntad del artista sino también de un conjunto de dinámicas institucionales diversas –el propio creador también lo es– y podría reproducir las estructuras e incluso los mensajes de dominación, o en peor de los casos contribuir a la afirmación de estos por un efecto de rebote. Es lo que suele pasar con el panfleto, con las obras que “denuncian” generalizando y con mucha creación-propaganda que acaba repitiendo las mismas fórmulas del melodrama, por ejemplo, y arrastrando, más bien empujando, a los lectores-espectadores con entusiasmo militante al campo enemigo.

No existe la cultura de resistencia sin el arte crítico, capaz de proponer al lector-espectador una estrategia activa de análisis de su realidad, una actividad que en lugar de adormecerlo lo desperece e involucre. Pienso en Bertolt Brecht y en su concepción del teatro épico que no descarta la diversión, pero aspira a una productividad, la cual no puede realizarse sin un creador con sentido crítico y con una intención definida. Al respecto dice Brecht:

Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sin saber, es imposible mostrar. ¿Y cómo saber lo que vale la pena saberse? Si el actor no quiere ser ni un papagayo ni un mico debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la convivencia humana, participando en la lucha de clases. Es posible que a alguno le parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo que va a cobrar como actor-, coloca al arte en las más sublimes esferas.

Pero las decisiones supremas del género humano se conquistan en la tierra, no en el éter; en el “exterior” y no en los cerebros. Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede situarse por encima de los hombres. La sociedad no posee ningún altavoz común mientras siga dividida en clases que se combaten. En arte, “permanecer imparcial” significa ponerse del lado del partido “dominante” (1998).

La pregunta “¿Y cómo saber lo que vale la pena saberse?” de Brecht me lleva a pensar en la necesidad de pedagogías decoloniales, las cuales al decir de   Catherine Walsh, son entendidas como:

(…) las metodologías producidas en los contextos de lucha, marginalización, resistencia (…) lo que Adolfo Albán ha llamado “re-existencia”; pedagogías como prácticas insurgentes que agrietan la modernidad/colonialidad y hacen posible maneras muy otras de ser, estar, pensar, saber, sentir, existir y vivir-con (2013).

Solo la voluntad de descolonización y de emancipación que implica la puesta en práctica del pensamiento crítico y de una acción transformadora que vaya más allá de la resistencia misma para “producir modos de subjetivación originales y singulares” (2015), puede activar una creación desregularizada capaz de transparentar los mecanismos de control, problematizar la existencia y poner a funcionar el tejido social en función de ese equilibrio del mundo del que hablaba Martí, o del “buen vivir” andino. Parecerá raro, quizás, que yo hable de buen vivir aquí, ahora que los dos países que han constitucionalizado ese principio indígena en el continente enfrentan una profunda crisis de paradigmas producto de la embestida neoliberal y la traición, porque sobre todo traidores hay en esta historia.

En realidad lo hago por la diferencia esencial entre la idea comunal de vivir bien, en equilibrio y armonía con el otro y con el ambiente, la madre tierra o la Pachamama si lo decimos en quechua o en aymara, y el vivir mejor que implica que algunos vivan mejor que otros, o sea que unos tengan más, acumulen más.

Pienso en el ayllu, la comunidad originaria andina, y pienso en la dinámica creadora del teatro de grupo latinoamericano que, afincado en el deseo de construir una comunidad utópica para la comprensión y expresión de nuestras realidades, ha propuesto, fundamentalmente a partir de la segunda mitad de siglo xx, un sinnúmero de experiencias de convivio que radicalizan la necesidad del ser humano de confrontarse en vida con el otro, interrogar nuestras realidades e interrogarnos.

Ese teatro vivo, inquietante, crítico, incómodo, distinto del drama culinario o antiespasmódico, que junta, en el caso de nuestra América, la práctica de Brecht con la del loco Antonin Artaud, ese amigo íntimo de Alejo Carpentier, que viajó a México para encontrar en los rarámuris o tarahumaras una conexión con la vida, humana y cósmica, que no existía en el París de la primera mitad de siglo. Ese quehacer efímero, pero orgánico, constituye un extraordinario reservorio de  escenarios y experiencias de resistencia.

Habría que mencionar sin duda el quehacer de figuras como Atahualpa del Cioppo, Enrique Buenaventura, Santiago García, Antunes Filho, Vicente Revuelta, Miguel Rubio y Flora Lauten, el trabajo de los grupos que ellos fundaron. Más acá en el tiempo y centrándome en Cuba podríamos mencionar a Nelda Castillo, Carlos Díaz, Carlos Celdrán, Rubén Darío Salazar, Fátima Paterson, como hacedores de una práctica siempre cuestionadora y revulsiva de esa realidad compleja que muchas veces se muestra en blanco y negro, perfecta o imperfecta, y que las obras de estos creadores discuten, porque nos obligan a abandonar nuestra zona de confort y a dirigir nuestra mirada hacia lugares incómodos de los que solemos apartar los ojos y la mente.

Obviamente, no toda creación teatral participa per se de esa cultural de resistencia, sin embargo, creo que en el teatro como manifestación se dan las bases para que esa cultura se exprese. Jorge Dubatti, un notable crítico y teórico argentino, nos recuerda:

(…) que el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo. (…)  En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en Internet o chateado. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográfico-temporal, emisor y receptor frente a frente (…) (2007).

En la reunión de esa comunidad reflexiva que el mejor teatro activa me gusta ver un conjunto de claves que necesitamos comprender. La primera, no estamos solos. La segunda, no somos el centro del universo. La tercera, estamos realmente vivos, no somos zombis, podemos impedir ser convertidos en zombis, quizás, si el mal ha avanzado demasiado, podemos incluso dejar de serlo. “Que nos vean la vida”, decía Martí a sus colaboradores del Partido Revolucionario Cubano, y es recomendación totalmente vigente y lo será aún en este mundo atestado de muertos vivientes, gente hastiada, malgeniosa, amargada que se cruza en nuestro camino diariamente y que a veces se convierte en el camino mismo.

La cultura del mundo occidental actual impone el miedo al otro y propone la soledad del corredor de fondo como salida o refugio. El teatro que prefiero rompe ese aislamiento, busca complicidades y, aunque presente las cosas más terribles, esclarece y conjura, dos cosas que arte en resistencia está obligado a hacer.

Meyerhold y Vajtangov, ambos discípulos de Stanislavki, solían decir, a contrapelo de los postulados de su maestro, que en el teatro el único estado posible era la alegría (Ver Meyerhold, 1988 y  Gorchakov, 1962). Sé que hay mucha gente enojada que ha hecho grandes obras que nos enseñan mucho sobre los fracasos del ser humano, pero creo que la mejor de las batallas es la que se combate usando, lo que refiriéndose a Martí, Fina García Marruz denominó, “el amor como energía revolucionaria” (2004).

No sé si el amor de Martí es exactamente el mismo de los Beatles – por aquello de “all you need is love”–– pero sí estoy seguro de que es el mismo estado que Meyerhold y Vajtangov llama alegría, un estado que congrega en la disposición a actuar, que conmina a hacer lo que hay que hacer. El amor y la alegría, no solo son las armas de la resistencia, son las herramientas de la resiliencia, los motores de la acción transformadora que se necesita, sea cual sea la escala de esa metamorfosis.

Porque podemos asumir que hemos perdido la guerra cultural o seguir pelando, sin odios como también decía Martí – en frase que, por cierto, ha sido recordada recientemente por un autoproclamado maestro de democracias—, sin odio, sí, “pero –y vuelvo a Martí— ni una línea atrás de nuestro absoluto derecho” (en García Marruz, 2004). Qué es digo yo el derecho fundamental, obvio, a la vida.

Vivir una cultura de resistencia nos exige no dar nada por sentado, preguntarnos una y otra vez con qué espejuelos miramos el mundo, desmontar el colonialismo internalizado en nosotros mismos y a interactuar conscientemente con los demás, lectores, espectadores, y también con el resto de las instituciones no para afincar nuestro ego, sino para disolverlo en esa acción que transforma y construye. No será fácil claro, habrá traiciones, distorsiones, derrotas, y aprenderemos de ellas si estamos en vida y no nos dejamos matar.

En su último ensayo, Roberto Fernández Retamar, a quien no puedo dejar de recordar si se habla de creación y resistencia porque a él debemos ese Caliban nuestro americano, que sigue siendo una extraordinaria metáfora de la potencia emancipadora y descolonizadora que hay que preservar, proponía una interrogante que hoy, si miramos a Bolivia o a Haití es aún más pertinente. Se preguntaba el poeta:

¿Qué destino es dable esperar, para un mundo sumido de modo creciente en la barbarie, de quienes, mientras consideran inferiores a etnias que no son la suya y como tales las tratan (así habían actuado los nazis), niegan cosas tan obvias y tan peligrosas para todos, incluso desde luego para los Estados Unidos, como el calentamiento global?

“A pesar de la respuesta que al parecer se impone –proponía el autor más adelante— volvamos a confiar en la esperanza” (2019).

El amor de Martí, la alegría de los directores de teatro rusos y la esperanza que siempre invocaba Retamar soy hoy mis calves para entender la resistencia. Confiemos en los pueblos y asegurémonos que estamos del lado de los que aman y construyen esa sociedad más justa que traerá, en palabras del paradigma indígena andino, el tiempo del Buen Vivir.

 

Referencias bibliográficas:

Bhabha, Homi K. (2007). El lugar de la cultura. Manantial. Buenos Aires.

Brecht, Bertolt (1998). “Pequeño órganon para el teatro”, en Conjunto, No. 110, julio-septiembre, La Habana, pp. 4-16.

Dubatti, Jorge (2007). Filosofía del teatro I, Atuel, Buenos Aires.

Fernández Retamar, Roberto (2019).”Notas sobre América”, en Casa de las Américas, No. 294, enero-marzo, La Habana, pp. 27-37

García Canclini, Néstor (2009). “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, No 7, España, pp. 15-36.

García Marruz, Fina (2004). El amor como energía revolucionaria en José Martí, Centro de Estudios Martianos, La Habana.

Gorchakov N. (1962). Lecciones de Regisseur por Vajtangov. Editorial Quetzal. Buenos Aires.

Guattari, Féliz y Rolnik, Suely (2015). Micropolíticas. Cartografías del deseo, Casa de las Américas, La Habana.

Meyerhold, V. E. (1988). El teatro teatral. Arte y Literatura, La Habana.

Rolnik, Suely (2019). Esferas de Insurrección: Apuntes para descolonizar el subconsciente, Tinta y Limón Ediciones. Buenos Aires.

Walsh, Catherine (Ed) (2013). Pedagogías decoloniales. Prácticas insurgentes de resistir, (re)existir y (re)vivir, Abya Yala, Quito.

* Versión de las palabras leídas en el Encuentro “Dialogar, Dialogar” convocado por la Asociación Hermanos Saíz bajo el tema Creación y resistencia. La cultura de nuestro tiempo”. El encuentro se realizó el 27 de noviembre de 2019 en el Salón de Mayo del Pabellón Cuba con la conducción de Yasel Toledo Garnache y la participación de Abel Prieto Jiménez y Gisselle Armas.


¡Participa en el Salón de la Ciudad de Camagüey!

La Galería de arte universal Alejo Carpentier y la Dirección Municipal de Cultura en Camagüey, convocan a la XXX Edición del Salón de la Ciudad a realizarse en Camagüey entre el 2 y el 5 de febrero de 2019, con motivo a la celebración del aniversario 40 de la Galería Alejo Carpentier.

BASES DE PARTICIPACIÓN PARA ARTISTAS:

Tema del Salón: Cuba: imagen y concepto en el lenguaje contemporáneo de las artes visuales.

  • -La convocatoria está abierta a todos los creadores cubanos.
  • -Se recibirán obras en todos los formatos y técnicas, así como las más diversas concepciones morfológicas, estéticas e ideo-temáticas.
  • -Las obras deben ser inéditas en Camagüey y no deben haber obtenido premio en otros eventos.
  • -Cada artista podrá presentar un máximo de tres obras a la Galería Alejo Carpentier, con dirección en la Calle Luaces No. 153, entre Independencia y San Pablo, Camagüey.
  • -Los artistas interesados en participar deben traer en formato digital o enviar a los correos que se indica al final de esta convocatoria, la siguiente información antes del viernes 10 de enero de 2020:
  • -Imagen digital de las obras en formato JPEG de 1024×768 pixeles por pulgada (Equivalente de estándar de visualización en escritorio de PC)
  • -Ficha técnica de las obras: Título, materiales y soporte, dimensiones, año de realización y necesidades especiales de montaje. En caso de los performances el proyecto con el guion y los esquemas gráficos.
  • -Currículum del artista (datos personales, premios, exposiciones y eventos más importantes)
  • EL PLAZO DE ADMISIÓN CIERRA EL VIERNES 10 DE ENERO DE 2020.
  • LA SELECCIÓN DE OBRAS SE PUBLICARÁ EL VIERNES 17 DE ENERO DE 2020.
  • LAS OBRAS SELECCIONADAS SE RECIBIRÁN HASTA EL VIERNES 24 DE ENERO DE 2020.

La Galería de arte universal Alejo Carpentier convocará un jurado de admisión conformado por especialistas de reconocido prestigio artístico e intelectual. Dicho jurado será el encargado de realizar la curaduría del Salón y de negociar con los creadores cuestiones específicas del montaje o producción de las obras.

PREMIO DEL SALÓN DE LA CIUDAD

El Jurado otorgará un Premio Único, y tantos reconocimientos como considere justo, consistentes en diploma acreditativo y compendio de literatura sobre artes visuales.

Se invitará a otras instituciones y personalidades a otorgar premios o realizar adquisiciones según sus propias bases.

BASES DE PARTICIPACIÓN PARA CURADORES:

  • La convocatoria está abierta a todos los creadores cubanos.
  • Los curadores interesados en participar deben traer en formato digital a la Galería de arte universal Alejo Carpentier, con dirección en la Calle Luaces No. 153, entre Independencia y San Pablo, Camagüey, la siguiente información antes del viernes 10 de enero de 2020:
  • Proyecto Curatorial que contenga obligatoriamente los siguientes datos:

 

  1. a) Imagen digital y ficha técnica de las obras que integran el Proyecto: Título, statement, materiales y soporte, dimensiones y necesidades especiales de montaje. En caso de los performances el proyecto con el guion y los esquemas gráficos.
  2. b) Currículum del Curador (datos personales, premios, exposiciones y eventos más importantes).
  3. c) Especificidades de montaje.
  • Se recibirán proyectos que defiendan las más diversas concepciones formales, morfológicas, estéticas e ideo-temáticas.
  • Los proyectos curatoriales deben ser inéditos en Camagüey.
  • Cada curador podrá presentar hasta dos proyectos curatoriales.
  •  
  • EL PLAZO DE ADMISIÓN CIERRA EL VIERNES 10 DE ENERO DE 2020:
  • LA SELECCIÓN DE LOS PROYECTOS SE PUBLICARÁ EL VIERNES 17 DE ENERO DE 2020.

La Galería de arte universal Alejo Carpentier convocará un jurado de admisión conformado por especialistas de reconocido prestigio artístico e intelectual. Dicho jurado será el encargado de seleccionar los proyectos que serán defendidos durante el evento teórico del Salón.

PREMIO DE CURADURÍA DEL SALÓN DE LA CIUDAD

Consistente en:

Exposición del Proyecto Curatorial ganador en la Galería Alejo Carpentier, durante el año en curso, garantizando los gastos de promoción, cartel, catálogos y brindis inaugural.

Coproducción de una muestra itinerante con el Proyecto Curatorial ganador, en espacios importantes de otras ciudades y eventos de las artes visuales del país.

BASES DE PARTICIPACIÓN PARA ARTISTAS JÓVENES:

La convocatoria está abierta a todos los creadores camagüeyanos menores de 35 años, con tema libre.

Se recibirán obras en todos los formatos y técnicas, así como las más diversas concepciones morfológicas, estéticas e ideo-temáticas.

Las obras deben ser inéditas en Camagüey y no deben haber obtenido premio en otros eventos.

Cada artista podrá presentar un máximo de tres obras a la Galería Alejo Carpentier, con dirección en la Calle Luaces No. 153, entre Independencia y San Pablo, Camagüey.

Los artistas interesados en participar deben traer en formato digital o enviar a los correos que se indica al final de esta convocatoria, la siguiente información antes del viernes 10 de enero de 2020.

Imagen digital de las obras en formato JPEG de 1024×768 pixeles por pulgada (Equivalente de estándar de visualización en escritorio de PC)

Ficha técnica de las obras: Título, materiales y soporte, dimensiones, año de realización y necesidades especiales de montaje. En caso de los performances el proyecto con el guion y los esquemas gráficos.

Currículum del artista (datos personales, premios, exposiciones y eventos más importantes)

  •  
  • EL PLAZO DE ADMISIÓN CIERRA EL VIERNES 10 DE ENERO DE 2020.
  • LA SELECCIÓN DE OBRAS SE PUBLICARÁ EL VIERNES 17 DE ENERO DE 2020.
  • LAS OBRAS SELECCIONADAS SE RECIBIRÁN HASTA EL VIERNES 24 DE ENERO DE 2020

 

La Galería de arte universal Alejo Carpentier convocará un jurado de admisión conformado por especialistas de reconocido prestigio artístico e intelectual. Dicho jurado será el encargado de realizar la curaduría de Salón y de negociar con los creadores cuestiones específicas del montaje o producción de las obras.

PREMIO DEL SALÓN DE LA CIUDAD

El Jurado otorgará un Premio Único, y tantos reconocimientos como considere justo, consistentes en diploma acreditativo y compendio de literatura sobre artes visuales.

Se invitará a otras instituciones y personalidades a otorgar premios o realizar adquisiciones según sus propias bases.


Acerca de Ensayos en clave de sol

Ensayos en clave de sol, publicado por Ediciones Unión en 2015 de Francisco López Sacha, es un libro singular. El autor utiliza la música como hilo conductor hacia los clásicos de la literatura cubana de autores como José Martí, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier y Cintio Vitier los que convergen de manera insospechada y peculiar con procedimientos sincrónicos de Mick Jagger, Miguelito Cuni, Bob Dylan y George Harrison.

Para López Sacha, música y literatura corresponden a un mismo género: la melodía. Cada una de estas artes concurren armónicamente como piezas que al integrarse conceden un mayor sentido de la estética.

Ante esta lectura se devela un misterioso vínculo que abarca de manera más amplia la visión del mundo y el arte.

El ensayista valora desde una perspectiva en la que se unifican melodía y narrativa “La Edad de Oro”, de José Martí. El análisis de esta obra aporta una nueva visión al acercar, pletórico de estilo y lógica, la narrativa a la música.

Sucede igual con “Cuentos soñados”, de Cintio Vitier, “Concierto Barroco” y  “El viaje a la semilla” de Alejo Carpientier, en ellos Sacha, con gran sagacidad, vislumbra la melodía, la particular melodía de cada una de estas obras.  

Los cinco ensayos contenidos en este libro demuestran la presencia del equilibrio entre sistemas artísticos:

[1]“Alejo Carpentier será el cantor de América. Sus grandes catedrales sinfónicas – Los pasos perdidos (1953), El acoso (1956) y el Siglo de la luces (1962) tendrán su basamento más antiguo en aquel simple juego del apwon y el griot, en aquella extraordinaria fusión que él realizó entre lo culto y lo popular, como un mérito que nunca se atribuyó, pues el gran narrador-músico logró la comunicación entre las complejas estructuras fijas de poco movimiento y cambio con la celeridad percutiva, reiterativa y armónica de la música bailable.”

Refiere el autor al describir la sinfonía de la literatura de Carpentier.

Y convencido de que la literatura es una prolongación de la música[2], asegura: «Creo que cuando un texto nos seduce es porque ha conseguido, sin que sepamos,el encanto y el secreto de su melodía”[3]

[1] López, Sacha Francisco. Ensayos en clave de sol. Editorial Unión. 2015. Pág. 62.

[2] Ibídem. Pág. 7

[3] Ibídem. Pág. 10