Actriz


So√Īar despierto

En So√Īar con los ojos abiertos, todos giran alrededor de la joven soprano Lucelsy Fern√°ndez, quien acaba de ser distinguida con el Premio de Actuaci√≥n Adolfo Llaurad√≥ 2020, de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z. Rub√©n Dar√≠o Salazar ha creado para ella un concierto que, de la mano del director de Teatro de Las Estaciones, resulta, por supuesto, un espect√°culo teatral.

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Vivir el arte en uno: Orlando González y el teatro (+Galería de fotos)

De seguro mi adicci√≥n al teatro le descubri√≥ tras la m√°scara de alg√ļn personaje. Pero fue con mi arribo a la Vocacional de Arte en Santiago de Cuba, que vi los ojos de Orlandito. Inquieto y apasionado, as√≠ lo defino si la prisa manda. Con el tiempo ¬†observo sus pasos siempre en ajetreo al ritmo que impone la creaci√≥n. Su cerebro es una avenida de doble v√≠a que transita de la ense√Īanza del arte hacia Calib√°n Teatro, y viceversa. A sus 37 a√Īos, uno percibe que es u¬† hombre de las tablas. Lo atestiguan no s√≥lo las pieles asumidas en la escena; a su direcci√≥n, cada una de las puestas es un maremoto de sensaciones. Su modo de habitar la escena transforma el entorno.

Me place compartirles el tiempo y las razones de alguien que admiro.

¬ŅC√≥mo llega Orlando a la actuaci√≥n? ¬ŅEn qu√© momento decidiste este camino profesional?

cortesía del entrevistado

Cursaba el d√©cimo grado en la Vocacional ‚ÄúAntonio Maceo‚ÄĚ cuando escuch√© por primera vez la sigla ISA, sin la idea de qu√© era. Cuando ni√Īo a la gu√≠a de mi abuelo que es locutor, tuve inclinaci√≥n por el decir de poemas y otras cosas sencillas. Pero me era ajeno el mundo de la actuaci√≥n y el teatro como tal. En la Vocacional me explican acerca del Instituto Superior de Arte. Con el 12 grado me present√© a las pruebas para el ingreso, muy emp√≠rico todo. Ese a√Īo se realizaron en Guant√°namo y a los meses me notifican la aprobaci√≥n. Fue algo inesperado, no lo planifiqu√© de siempre como afirma la mayor√≠a en sus discursos, no.¬† Aunque de peque√Īo la gente dec√≠a este ni√Īo va a ser artista, hice la ense√Īanza general hasta que acontece este suceso que nos sorprende tanto a m√≠ como a la familia. Es mi primer acercamiento al mundo del teatro.

De tus a√Īos como estudiante del ISA, ¬Ņqu√© experiencias y aprendizajes consideras que definieron tu desarrollo posterior?

El ISA es un lugar con magia al que agradezco mi paso y formación. Me transformó como ser humano y puso ante mí las herramientas para ser artista. Era algo novedoso. Llegas y te encuentras con su arquitectura, lo primero que deslumbra. Era muy bonito estar allá, sin las grandes condiciones, pero con muchos deseos de hacer. Te enamoras de ese lugar que tiene algo propio, y de tu carrera.

Los primeros a√Īos fueron duros pues muchos no ten√≠amos nociones. Cuando entras a una escuela de arte, al menos me sucedi√≥, piensas, ‚Äúqu√© voy a dar aqu√≠, qu√© cosa es actuar‚ÄĚ, sobre todo cuando no vienes con una formaci√≥n previa.¬† Sorprende lo complejo de la carrera cuando comienzas a saber de Stanislavski, todas las cuestiones t√©cnicas y los diferentes m√©todos de actuaci√≥n. A veces est√°s en la escena, la clase pr√°ctica, y no se logra lo que el profesor solicita. Te percatas de lo complejo de la actuaci√≥n. Los inicios ¬†fueron dif√≠ciles ¬†en el sentido de la adaptaci√≥n a ese rigor.

cortesía del entrevistado

En mi caso, el cuarto a√Īo fue decisivo en lo que me aport√≥ en ese momento como futuro actor. En dicho curso comenzamos con un profesor que es una de las personas que m√°s admiro como ser humano, docente y director de teatro. De Eduardo Eimil he aprendido much√≠simo o eso trato. Ya √©l hab√≠a impartido un semestre con mi grupo en segundo a√Īo, momento en que se hace el g√©nero del cuento cubano.

Puedo decir que mis mayores aprendizajes estuvieron entre cuarto y quinto a√Īo. En cuarto, hicimos obras maravillosas como Cornudo, apaleado y contento; El gallo electr√≥nico, de Yerandys Fleites, que luego la hice en el ISA ac√° con mis estudiantes. Es una fiesta el trabajo con Eduardo y mucho el aprendizaje. Conoce las particularidades de cada estudiante. Este fue el curso que corrobor√© que ser√≠a actor. Hasta entonces pasaban los semestres y lo ve√≠a muy complejo, en ocasiones dud√© de m√≠. De esa fecha al presente certifiqu√© ese amor que me hace ser una persona de teatro.

cortesía del entrevistado

Luego la tesis tuvo la guía de Eduardo también. Fue un punto muy fuerte de mi carrera, era una obra completa de teatro psicológico, de Tennessee Williams. Me gradué con El zoológico de cristal, con el personaje de Tom Wingfield, fue una escuela este tipo de trabajo.

Egresar del ISA y de regreso a Santiago con ganas de comerte el mundo, ¬Ņc√≥mo fueron los inicios ya en el √°mbito profesional?

Hay un nombre que siempre aflora en mi vida y es Norah Hamze. Era la directora de Calib√°n Teatro cuando estoy al graduarme del ISA, estaba en La Habana en un a√Īo sab√°tico y ten√≠a v√≠nculos en el Instituto. Me pregunta si quiero entrar a Calib√°n de regreso a Santiago. Me agrad√≥ la posibilidad porque era de mi conocimiento el trabajo de la agrupaci√≥n. Norah es quien propicia mi entrada a Calib√°n tras mi egreso.

Cuando uno se grad√ļa tiene muchos sue√Īos y ansias de comerse el mundo, muchos miedos tambi√©n. Piensas que pasaron cinco a√Īos y cuestionas tu capacidad. Luego te percatas de que lo que has estudiado lo incorporas a la escena o en la emisi√≥n de criterios, hay una base en la que a veces no se cree pero est√°.

Previo a la graduaci√≥n hice intentos para quedarme en La Habana. En el ISA √©ramos un grupo muy unido, en los dos √ļltimos cursos hicimos alrededor de seis obras de teatro. En alg√ļn momento surge la idea de quedarnos como proyecto dentro del Instituto, al respaldo del trabajo realizado en clase con Eduardo. Eso no fructific√≥, me decepciono y decido venir.

cortesía del entrevistado

Llego a Santiago de Cuba y me uno a Calibán Teatro, la agrupación con la que todavía estoy. La acogida fue buena. Al inicio siempre hay tensiones cuando llega alguien diferente, sobre todo de un nivel que las personas consideran superior, por decirlo de alguna manera. A veces hay reservas. En ese momento eran actores que fueron dirigidos en su mayoría por Norah. Estaba Mae Pérez como directora general del grupo. Una de mis particularidades es que trato de hacer empatía con las personas y la tengo, creo vínculos y doy tranquilidad para que todos se sientan bien con mi presencia.

En ese momento Calibán está en el montaje de Jacques Hippolite y su tambor. La retoman para la ocasión con Valerio Bringas, uno de los actores grandes de esta ciudad.  Llego y me toca sentarme, por supuesto. Pero hay algo más fuerte que yo y comienzo a dar todas las notas de lo que sucede en escena. A Mae le llama la atención mi manera, la forma respetuosa de dirigirme a Valerio, una personalidad. Considero que  con la edad y trayectoria q tenga el actor, debe recibir notas, siempre y cuando tengan un enfoque con todo el respeto. Mi inicio en Calibán fue ese, me senté a dar notas a una obra en reposición. Creo que desde entonces se me valoró como alguien con intenciones en la dirección. En ese momento no había un director artístico en Calibán, Mae era la directora general y Norah acababa de ir a La Habana.  

cortesía del entrevistado

¬ŅQu√© obras de aquel primer periodo marcaron tu crecimiento actoral?

Mae se da a la b√ļsqueda de un director art√≠stico en Calib√°n y llega el maestro Ramiro Herrero Beat√≥n, ya no est√° entre nosotros, uno de los grandes nombres del teatro santiaguero tambi√©n, hombre de teatro. En esa etapa pasaba los setenta a√Īos, pero cuando creaba era ¬†un ni√Īo con certeza en todo lo que hac√≠a. ¬†Un director que apreci√≥ la libertad de los actores para la creaci√≥n colectiva.¬† Es entonces que llegan mis primeras obras como actor. Inicio con La maestra, de Enrique Buenaventura. Ramiro la hab√≠a hecho en muchos lugares, era un espect√°culo raro, m√°s bien un ejercicio actoral que un espect√°culo teatral. Creo que √©l experimentaba con ello y as√≠ conoci√≥ al elenco de ese momento que la mayor√≠a √©ramos j√≥venes.

cortesía del entrevistado

Luego aprieta la tuerca y aparece La declaraci√≥n, basada en Petici√≥n de mano de Ant√≥n Ch√©jov. Es una obra con montaje de lo que restaba y muri√≥ del teatro de relaciones aqu√≠. ¬†El resultado de un h√≠brido de lo que traje del ISA y lo que Ramiro como director acumul√≥ de sus vivencias, era una persona que vio mucho teatro en varias partes del mundo.¬† En La declaraci√≥n hago el protag√≥nico, Iv√°n Vassiliyitch. Se estrena en una de las √ļltimas ediciones del Festival de Teatro de Relaciones y gano mi primer premio de actuaci√≥n con este personaje. Era una puesta muy en√©rgica, de intenso desgaste f√≠sico al aire libre, es complejo porque a nivel corporal te agotas, es parte del trabajo actoral y mientras m√°s sudor, mayor el disfrute en m√≠.¬† Tra√≠a algo en mi cabeza desde el ISA y es Trabaja sobre el cansancio y lo aplicaba todo el tiempo, era mucho m√°s joven tambi√©n (risas).

Ramiro tenía la idea de hacer una trilogía con Chéjov. Otra obra de las iniciales de Calibán fue La Institutriz, una pieza también del autor, que  conocí en el Instituto por Eduardo. Yo hacía esta obra con una muy buena actriz, Aimé Martínez, y también nos dio un premio de actuación en otro Festival de teatro de relaciones acá en Santiago de Cuba.

cortesía del entrevistado

¬ŅTe sorprendi√≥ la direcci√≥n art√≠stica de la agrupaci√≥n? ¬ŅQu√© pretensiones trajiste contigo a este empe√Īo?

El propio Ramiro es quien me induce a que comience a la direcci√≥n art√≠stica. Aunque √©l llevaba esta l√≠nea, siempre hubo afinidad en nuestro trabajo, me escuchaba mucho. Era alguien que ofrec√≠a muchas posibilidades, no era un director con celos profesionales y eso brinda comodidad. √Čl imparte un postgrado de direcci√≥n en la Universidad que culmina con el montaje de una obra o escenas de alg√ļn proyecto. Escojo Las Pericas, de Nicol√°s Dorr, monto el primer acto con los propios actores de Calib√°n, que eran j√≥venes y conf√≠an en m√≠. Lo hago ¬†con las ideas y herramientas de entonces. Actualmente rememoro y no lo repetir√≠a (risa). Es que uno evoluciona. Fue mi primer acercamiento a la direcci√≥n y eso lo agradezco a Ramiro much√≠simo.

Pasa el tiempo y Ramiro enferma, no contin√ļa su labor en Calib√°n. ¬†Se necesita alguien en la direcci√≥n art√≠stica. Mae est√° a punto de jubilarse. ¬†Desde un principio dej√© claro que no asumir√≠a la direcci√≥n general, porque evito un descuido de la creaci√≥n. Entonces la direcci√≥n del Consejo de las artes esc√©nica ¬†decide que Maikel Eduardo tome la direcci√≥n general del grupo y que yo me dedique a dirigir las obras.

cortesía del entrevistado

Fue sorpresivo pero existió una preparación. Luego del trabajo para el postgrado, Las pericas se montó completa, los muchachos del grupo me lo sugirieron y fue la primera obra que dirigí. Se puso en la escena muchísimo, tuvo muy buena aceptación popular. Se trata de una farsa a partir de otros códigos fuera de lo acostumbrado. El género  se asociaba al teatro de relaciones, ésta además de ser una obra de sala, generó comentarios como que en la farsa no se llora o sufre, y yo le decía a la gente que  sí, se llora, sufre como una obra dramática, lo que el tratamiento es otro. Es muy complejo encontrar esa verdad cuando tienes que ser grandilocuente y además asumes  un personaje con una máscara facial. Pero sí se es visceral en todo lo que se haga.

Cuando me llega la dirección tenía los montajes de  Las Pericas y Cualquier lugar menos éste. La segunda, del teatro psicológico norteamericano que también se llevó a escena con Calibán. Es decir que ya contaba con un inicio en la dirección de actores  y mis primeras puestas en escena.

cortesía del entrevistado

Compártenos acerca del trabajo colectivo para la selección, construcción de las obras y puestas escénicas de la agrupación.

Creo que es imprescindible que cuando uno selecciona una obra  el actor sienta motivación por lo que va a realizar. En Calibán  nos reunimos en el consejo artístico del grupo y proponemos lo que queremos. Más allá, no me gusta que se quede en este espacio y  opto por compartirlo con los actores, escucho sus ideas, porque quien dirige lo piensa de mil maneras,  que si el actor no se identifica no haces nada.

Por lo general escojo el repertorio. Con tristeza digo que hay muy pocos actores con inquietudes para la¬† proposici√≥n de una obra. Me encantar√≠a que si por ejemplo quieren hacer un mon√≥logo vengan con el texto y digan ‚Äúquiero hacer esto‚ÄĚ. Pero casi siempre los actores esperamos por el director.

cortesía del entrevistado

Luego, cuando veo la aceptación de los actores ya sé que puede funcionar. Empezamos el trabajo de mesa, donde aparecen todas las dudas y hay que aclararlas. Es lo que te dice la visión del director, y la tuya como actor, qué le vas a poner a ese personaje. El trabajo de investigación es fundamental  antes de subir a escena.

Siempre sit√ļo a los actores con respecto a la escena que se trabajar√° al d√≠a siguiente, lo mismo puede ser la primera que la √ļltima. Dejo que ellos se muevan, inicialmente con el texto en las manos. A partir de lo que surge organizo las piezas de ¬†lo que busco como director, pero les doy libertad y no me aferro a lo que ya pens√©. Lo que ellos hacen inevitablemente ¬†modifica lo que ¬†prev√≠, siempre pasa, hasta llegar a una fusi√≥n.

El actor necesita hacer verídico lo que sucede en escena y el director debe su entendimiento a que cada quien lo imagina de una forma.  Ese consenso es positivo y trato de mantenerlo. Eso sí, hay aspectos que se tienen muy puntuales y no es la intención un cambio en el discurso. También hace falta la valoración de si lo que el actor propone es funcional o no.

Hay una obra que es referente en mi carrera e ilustra estos procesos, Quijotísimo. En cuestiones de la dirección me dio muchísimas herramientas en Calibán, más que las anteriores.

El montaje de Quijot√≠simo lo comienza Ramiro Herrero cuando regresa en uno de sus viajes a Espa√Īa, y me propone que haga el Sancho en esta versi√≥n del Quijote. Es el personaje que lleva la obra. Pasan dos a√Īos al intento y no funciona. En ese periodo sacamos Tragatierras, una obra que hicimos con Cristine en la Alianza Francesa; luego otra y la primera, nada. Aunque Ramiro era de la creaci√≥n colectiva, los actores no estuvieron identificados. La propuesta se sal√≠a de los par√°metros del grupo en el teatro dram√°tico para adultos, porque se dirigi√≥ a los ni√Īos. √Čl se va a Espa√Īa y en alg√ļn momento me da la libertad de concluir a mi manera.

cortesía del entrevistado

Convers√© con los actores del inter√©s que la puesta podr√≠a suscitar en los ni√Īos por lo que significa El Quijote y el acercamiento a la lectura como la novela maravillosa que es. Les propuse un montaje de cero, todo lo previo se quit√≥, incluso la producci√≥n de la obra. Se concibi√≥ ¬†para espacio abierto y nosotros la llevamos a sala. En los inicios no inclu√≠a luces, era una obra para carnaval. Hicimos nuestro taller, la escenograf√≠a, los vestuarios y dise√Īos de las m√°scaras todo se cambi√≥. √Čramos muy j√≥venes y llegamos a esos extremos que en la actualidad no me atrevo. No tengo mil a√Īos pero uno le toma respeto a esas cosas, a esa rebeld√≠a de romperlo todo, quitarlo (risas), eso es muy de j√≥venes. Y era ese el momento, siempre por una buena causa, por hacer el teatro.

Mucha gente se molest√≥, lo comprendo; yo digo que salvamos algo que hubo que cambiar y se hizo, entre todos, con nuestros recursos. En la idea original se usaban dos caballos de madera, me los imagino y hubiera sido muy molesto porque era la cabeza del caballo y un palo alargado como un caballito donde iban montados Sancho y el Quijote todo el tiempo en una obra que duraba una hora. Una de las cabezas de caballo se convirti√≥ en un personaje, el Secretario le nombramos. Sal√≠a un caballo negro inmenso con el que se emocionaban los ni√Īos, era ver un esperpento. ¬†Los actores se enamoraron y la direcci√≥n art√≠stica estuvo compartida, porque fue un proceso que inici√≥ Ramiro y yo le respet√© todo el tiempo. Cuando Ramiro regres√≥ de Espa√Īa se encontr√≥ con otra cosa, le pareci√≥ bien y nunca hubo un s√≠ ni un no por eso. Hice justamente lo que me dijo: ‚Äúhas lo que quieras‚ÄĚ y¬† √©l estuvo conforme.

cortesía del entrevistado

La manera de trabajo de Calib√°n es esa, a veces con mucha diversi√≥n. Rechazo la amargura, evito la rigidez por la salud del proceso art√≠stico. Valoro el punto donde la seriedad y la responsabilidad coexistan pero que no se vuelva amargo ni pesado. La creaci√≥n tiene mucho que ver con el juego. ¬†Entonces trato que fluya el buen estado de √°nimo a√ļn en las obras m√°s terribles, m√°s dram√°ticas. ¬†Propicio ¬†que en los momentos en escena, de b√ļsqueda y construcci√≥n colectiva los actores encuentren un buen ambiente y hasta alg√ļn chiste.

Hay obras que llevan el esp√≠ritu de uno mismo. En tu caso, ¬Ņcu√°les son esas piezas que en Calib√°n por una u otra raz√≥n te resultan espejo?

Aqu√≠ vuelvo a La declaraci√≥n, ya hablamos de esta obra que me movi√≥ mucho y en lo profesional ¬†hizo que encontrara al actor. Hacerla me dio mucha seguridad, encontr√© elementos cuya presencia en m√≠ ignoraba hasta entonces. Soy una persona t√≠mida, los actores cuando tenemos esa caracter√≠stica¬† pasamos¬† dificultad en escena porque uno se inhibe y se revisa demasiado. De hecho en la actualidad aunque estudi√© cinco a√Īos como actor, prefiero la direcci√≥n. La declaraci√≥n hizo que sacara muchos demonios. Logr√© lanzarme, ser grandilocuente sin miedo a los excesos. Apel√© a varias herramientas y sent√≠ la sorpresa del p√ļblico, la expectaci√≥n, esas sensaciones las tuve en cada puesta. Aunque soy t√≠mido tengo una energ√≠a fuerte, muy alta. Me permiti√≥ hacer ese desborde energ√©tico que maravillaba a la gente. Combin√© toda la preparaci√≥n f√≠sica que me dio el ISA, era algo muy intr√©pido, un personaje muy √°gil. Todo en una hora y cinco minutos hasta la muerte del personaje, con una partida que en s√≠ eran solo segundos de descanso porque reviv√≠a. Era una obra que al p√ļblico le gust√≥ mucho. Se acercaban para preguntarme de las pr√≥ximas puestas y sobre mi personaje de Iv√°n Vassiliyitch.

Incluso en un Máscara de Caoba se acercó Ariel Bouza, uno de los mejores directores que existen en el país. Después de ver La declaración me ofreció un lugar en Pálpito, sólo que mi interés ya era dar mi contribución a Santiago.

La Institutriz es una obra cuya menci√≥n vale, ah√≠ hice la se√Īora de la casa. Es una puesta que me permiti√≥ la improvisaci√≥n, disfruto de este recurso en escena. Tengo an√©cdotas espectaculares de la puesta¬† en el patio del Cabildo. Es la historia de una mujer que estafa a la sirvienta el d√≠a del cobro, y de una suma de sesenta u ochenta pesos le entrega once solamente. ¬†La gente se identifica con la historia y reacciona con intercambios y acotaciones desde las gradas al espacio de representaci√≥n.

cortesía del entrevistado

Con una de las puestas de esta obra, me divert√≠ much√≠simo tras un aprieto. ¬†Hay un momento donde la se√Īora le exige a la institutriz que cuente el dinero. Cuando la criada lo hace llega a diez y reclama, a¬† lo que la se√Īora ¬†contesta ‚ÄúAh bueno busca por el piso que seguro dejaste caer el √ļltimo‚ÄĚ. Alguien del p√ļblico lanza un peso, cuando en realidad la idea es que no apareciera. Tengo que improvisar y la frase que llega es la famosa ‚ÄúOjal√° que llueva caf√© en el campo‚ÄĚ.¬† Del p√ļblico comienzan a llover pesos que inundaron el patio de monedas, y la se√Īora recoge todos los pesos.

Siempre recuerdo como ya hablamos a Quijot√≠simo, aqu√≠ actu√© y realic√© la direcci√≥n. Se trabaj√≥ la espectacularidad, que deslumbraba a todo el que la vio. El texto es preliminar, sin embargo la construcci√≥n de la puesta s√≠ es buena. Se recre√≥ la batalla de los molinos, un momento fabuloso, lo hicimos con unos vestuarios de una obra anterior, y eso lo usamos en los molinos, que llevaban como aspas en las manos, especie de banderas de saco como todo el vestuario, con aquellas capuchas y batones inmensos encaramados en unos coturnos. La batalla desde la coreograf√≠a junto al dise√Īo de luces cobraba misterio, era m√°gico. Es una de las obras que todav√≠a nos piden reponer. Y a pesar del tanto tiempo transcurrido todav√≠a¬† valoro traerla a escena nuevamente.

Y está Agnus… por supuesto.

En tiempos recientes, la puesta de Agnus Dei result√≥ de buena acogida por el p√ļblico en cada una de sus puestas. ¬ŅQu√© se llev√≥ de ti y qu√© dej√≥ cada uno de estos momentos?

Yo conozco a Agnus, que luego transformamos el nombre como Agnus Dei, por el significado de Cordero de Dios. Con esta pieza se grad√ļa la mitad de mi grupo en el ISA. Yo lo hago con Zool√≥gico de cristal junto a tres estudiantes m√°s, y el resto, que eran mujeres, se grad√ļan con Agnus. Eduardo Eimil era el director de nosotros y quien montaba la tesis

La obra tiene mucho de Eduardo, cuando pienso Agnus, pienso en su calidad como profesional. En aquel entonces y sin saber que iba a dirigir despu√©s, tuve la intenci√≥n de hacerla alg√ļn d√≠a. Supongo que lo visualic√© como director porque todos los personajes son femeninos, y el planteamiento ¬†no soporta que un actor interprete alguno de √©stos.

Eduardo concibió un espectáculo para la tesis, con vestuarios espectaculares, escenas que recreaban la navidad, las imágenes que uso toman como partida aquellas.  Era una puesta de sala y no intimista como la asumí. Se cantó, porque mi grupo en el ISA tenía el don de la musicalidad y él aprovechaba eso. Todas las actrices cantaban. Era casi un musical, que conservó el dramatismo propio del argumento.

cortesía del entrevistado

Hace casi dos a√Īos ¬†con las clases que imparto en el ISA al tercer curso, periodo en que ¬†tratamos el teatro psicol√≥gico, selecciono escenas de Las Brujas de Salem, y doy con Agnus de nuevo. Monto alrededor de tres escenas para los estudiantes. Y en este proceso me sent√≠ listo para su realizaci√≥n. Agradezco el tiempo que transcurri√≥ para desprejuiciarme de lo que form√© parte y conoc√≠a de memoria. En el ISA me quedo fascinado con el trabajo de Karina Alcina como la psiquiatra;¬† la vi en el personaje y le habl√© de la posibilidad del montaje con Calib√°n.

El espacio del ISA donde se realiz√≥ es un aula peque√Īa, siempre se hizo frontal, pero a partir de ¬†esa visualizaci√≥n me decido por la modalidad de teatro arena con la agrupaci√≥n. Quise que el p√ļblico tuviera la oportunidad del roce con el actor al momento de su desgarramiento, l√°grimas, sonrisas, inocencia. Me enamor√© de esa manera de plantear Agnus y me dio la oportunidad de desprenderme del espect√°culo del que fui testigo. De desprenderme de eso, no de las ense√Īanzas de Eduardo. Tenemos muy buena comunicaci√≥n, cualquier duda se la consulto y escucho sus criterios. Su opini√≥n para m√≠ es sagrada. ¬†Los aspectos que guardan similitud o que encuentran su g√©nesis en ese espect√°culo del ISA se las consult√©, aunque el tratamiento no tiene que ver, es diferente. Los personajes guardan distancia con los que se plantearon con anterioridad.

cortesía del entrevistado

Es una obra que ofrece inmensas posibilidades al actor. Aposté por  una puesta muy minimalista, cuya responsabilidad recayera en la actuación. Hay acciones en que se fuma un cigarro, sirven un té, anotan en una libreta, lo demás es el actor con el otro, en un intercambio de emociones que sustentan  esa historia terrible a la gente que tiene alrededor.

Nos  ha dado regocijo porque Santiago de Cuba no tiene costumbre de tener puestas de este tipo. Nosotros somos más pintorescos, y no está mal, me parece fabuloso, pero se necesita variedad.

Me dio un poco de temor al principio. Me pregunt√© si funcionar√≠a en el p√ļblico, su aceptaci√≥n. Y s√≠, tambi√©n detr√°s de la historia hay un g√©nero policiaco que a la gente le atrapa porque todos quieren saber qu√© sucedi√≥ ah√≠. Es una historia plena de informaci√≥n, densa, que no aburrida. Ponemos ante el espectador un drama fuerte que lo mantiene en tensi√≥n. Esa misma curiosidad, ese policiaco, el personaje de la doctora Livingstone, una psiquiatra que a la vez hace de detective, amarra a la gente. Con el tema de la mujer y la maternidad adem√°s, ¬†se identifica la mayor√≠a.

cortesía del entrevistado

En otras ocasiones las personas me indagan acerca de la temática religiosa en la obra. Desde mi concepción el espacio de la religión es un pretexto. La razón principal no es la delación de cosas que sucedieron en la iglesia católica aunque sí lo digan. La intención no es juzgar a la religión  o a la ciencia. La esencia es la provocación del pensamiento y veas que tus razones no son absolutas, que hay una mirada del otro lado. La psiquiatra no justifica que Agnes haya tenido un hijo que no fuera de un hombre; y la monja sí, porque ve en ella a una criatura suprema, celestial. Esa batalla entre ellas es como desmembrar a un ser en dos partes, que es lo que consiguen al final. Agnes es quien paga una disputa entre ciencia y religión. Es una historia que a la larga hurga en el asesinato de un bebé, conmueve y desgarra.

Estoy muy feliz con el trabajo que se ha hecho. Próximamente nos proponemos su reposición porque está fuera de cartelera un tiempo. Claudia Valdés asume el personaje protagónico y es una obra que pretendemos mantener.

Comedia a la antigua te da la oportunidad de realizar la direcci√≥n art√≠stica a la entrega de los maestros de A Dos Manos. ¬ŅC√≥mo se entrecruzan juventud y experiencia en la escena?

Tener a Nancy Campos y a Dagoberto Ga√≠nza en escena es un lujo para cualquiera. Todo el proyecto comienza en las captaciones del ISA con otro de los nombres importantes en mi vida profesional, Corina Mestre. Ellos le piden¬† que les sugiera una obra, algo que para m√≠ es muy valioso. Son dos actores mayores, Dagoberto tiene ochenta a√Īos y Nancy setenta, y a esa edad las ganas de permanencia sobre las tablas lleva un reconocimiento infinito. Tambi√©n me identifico con esas edades, emocionalmente me trasmiten mucho, lo relaciono con mi abuela que ya no la tengo. Una persona adulta es sagrada.

cortesía del entrevistado

Corina les remite a Comedia a la antigua, que se hizo hace mucho tiempo en Teatro Estudio. Me sit√ļa en la pieza pues no la conoc√≠a. Corina pregunta qui√©n se las va a montar y ellos contestan que Orlandito. Ah√≠ s√≠ quedo en un ‚Äú¬Ņc√≥mo que yo?‚ÄĚ, ¬†mira la cantidad de trabajo que tengo, era como un ¬°ay dios m√≠o! ¬°Pero lo agradezco tanto de verdad! Por ah√≠ empieza esta historia.

Hicimos las captaciones, a los cinco d√≠as ya ten√≠a la obra en mi poder. Corina asume la asesor√≠a de todo el proceso, del dise√Īador, trabajo con Nelson Acevedo, profesor en la escuela de Camag√ľey,¬† investigador, una persona de teatro con muchos conocimientos. √Čl me asesora toda la parte dramat√ļrgica. Viajaba una semana al mes mientras se hizo el trabajo de mesa y arreglo de texto porque es una obra muy extensa que se sintetiz√≥. A las historias se les hizo cambios o m√°s bien ¬†se excluyen partes en las tramas de cada personaje, no se desarrollan todos los conflictos que tiene cada uno. Es una pieza muy extensa que durar√≠a al menos m√°s de tres horas.

cortesía del entrevistado

El trabajo con Nancy y Dagoberto es una escuela, es ver a dos actores con unas condiciones inmensas, con un respeto a la profesión que emociona y cada alumno debería conocer. En ellos hay respeto al escenario, la profesión.

Al inicio entré con nervios, qué te voy a decir. Me pregunté cómo hacerlo, cómo les digo las notas. Sencillamente hice lo que siempre, conversaciones, ensayos, dirigí como si fuera a los actores más jóvenes del mundo, con respeto y buen trato como lo hago de forma habitual. Así funcionamos. Para mí ha sido una gran escuela la experiencia con ambos, hay elementos que incorporas. Tienen recursos que uno se asombra la manera que hallan para resolver distintas situaciones. Son muy profesionales, les tengo mucho respeto y estoy más que agradecido.

Ellos quieren montar algo m√°s conmigo, estamos en ese proceso con El √ļltimo cartucho, de autor franc√©s. La encontr√© en internet, tambi√©n es para dos personajes. Me comuniqu√© con el se√Īor y dio su aprobaci√≥n. Estamos inmersos en ese proyecto, es lo m√°s grande ver a personas de esa edad en escena. Es por lo que apuesto siempre, porque la gente ame por sobre todo el teatro. Es nuestro refugio, eso me dej√≥ la escuela, Eduardo, Ramiro y Corina cada vez que coincido con ella. Ese amor sin medidas por lo que hago, el teatro, y ese respeto que es permanencia.

Estás ante la reposición de Pasaporte, me gustaría que hablemos de esta pieza.

Pasaporte es una obra de Yunior García, la conocí por Víctor Garcés, uno de mis alumnos en el ISA, ahora está en la Habana con Celdrán.  Leo el texto y me encantó.

cortesía del entrevistado

¬†En ese momento est√°bamos en Calib√°n en alg√ļn proceso de montaje. Nosotros tuvimos mucho v√≠nculo un tiempo atr√°s con la Alianza Francesa. Con Cristine, la directora entonces,¬† Maikel y yo montamos Tragatierras, obra con la que fuimos en el 2011 al Salvador. Ella mont√≥ otras cosas en Calib√°n con Dalia. Trabajamos con Cristine y Maurice, entonces su esposo. Maurice viaja a Cuba con la intenci√≥n de continuar el montaje de vez en cuando de alguna que otra obra. Monta La Tabla de salvaci√≥n, se va a Francia y ese tiempo coincide con mi lectura de ¬†Pasaporte.

Le hago llegar el texto, a él le fascinó y viene a Cuba con la idea de su preparación. De hecho es una puesta de Maurice. Para esta ocasión actual,  y las funciones que se posponen  por el rebrote, no he tocado la puesta.  Sí trabajo con los que se incorporan al elenco, o sea, en este caso realizo la dirección de actores.  Se trata de jóvenes egresados de la Academia que ya es hora de verlos en escena. La obra no tendrá cambios en su montaje y el actor la asume como muchos de ellos la han visto. Trato de trabajar con ellos desde su punto de vista, porque la concepción de montaje está pero el personaje lo crea el actor. Las particularidades las encuentran ellos.

Ten√≠amos funciones los pasados fines de semana. Son actores j√≥venes con muchas ganas. Fueron los de la iniciativa por estrenarse, algunos todav√≠a me dicen profe. Yo con todo el placer me bajo, y cedo mi personaje a alguien. Me parece que es una manera de ense√Īanza y que los j√≥venes se motiven. Los personajes no son de uno, est√°n escritos. No se puede vivir con temor, mucho menos con alguien que fue estudiante tuyo. Se trata de dar oportunidad a que se haga con dignidad y que el actor crezca.

Pasaporte tiene esa cualidad, de que las nuevas generaciones pasen por ella, es una obra escuela. Vamos a llamarle así, es un pasaporte a Calibán. Me alegra que no sea una puesta mía porque así ellos experimentan otra manera. Quiero que cuando comiencen las funciones se mantenga un buen tiempo en cartelera, para que puedan foguearse en eso.

Tu construcci√≥n profesional se alimenta con el ejercicio de la docencia en la Escuela Vocacional de Arte Jos√© Ma. Heredia, en la actualidad eres el responsable en el departamento de actuaci√≥n. ¬ŅC√≥mo se complementan el actor, director de escena y el docente?

Mira, la escuela es una escuela para todo el mundo. Siempre aprendes en este escenario. Me gradué y empecé en Calibán en el 2006 y en el 2007 comencé a impartir clases, sin la idea de nada. Cuando tomé un programa en mis manos fue algo inquietante. Sin embargo vi mucho de lo que cursé en el ISA. Nunca pretendo saberlo todo, siempre escucho. Esto no es un grupo de teatro, aunque cuesta entenderlo, no lo es. Es un lugar para brindar herramientas y formación, con todo lo que aborda la palabra, en una persona, actor, adolescente.

cortesía del entrevistado

En la medida que impart√≠ la docencia, ¬†me posibilit√≥ que en mis primeros a√Īos en Calib√°n experimentara una mayor seguridad. En el aula en el intercambio con los alumnos, los se√Īalamientos, sugerencias, incorpor√© como actor otras herramientas. El ejercicio de la docencia y el de direcci√≥n te sistematizan un proceso. Diriges ¬†al estudiante pues, aunque sea un proceso de formaci√≥n es directivo. ¬†Antes de la ense√Īanza¬† est√°s en tu burbuja y luego, la burbuja se rompe. La docencia es fundamental, al menos para m√≠.

Soy alguien que crea mucho sentido de pertenencia, llego a un lugar y ah√≠ me mantengo. Hablo del 2006 y todav√≠a contin√ļo en Calib√°n; digo el 2007, y permanezco en la escuela. Son dos lugares por los que siento, protejo y cuido mucho.

Defiendo la cohesión y prestigio del departamento, la tenencia de un claustro lo mejor posible es clave en eso. Busco que persistan las buenas energías pues trabajamos entre artistas. Ahora tengo la responsabilidad principal, algo que confieso no deseaba, justo por razones como que el curso pasado no impartí docencia porque la carga era mucha y debía dedicarme a una u otra cosa. Sin embargo en el presente ya no resistí y estoy directamente con la docencia y  el departamento. Es mi razón de ser.

Por ejemplo me encanta montar en tercer a√Īo ¬†el verso, y me adue√Īo porque lo disfruto. Persisto en que los estudiantes se identifiquen con esta expresi√≥n tan compleja. Hablamos del siglo de oro espa√Īol, algo que no tienen cercano, no hay teatro en verso, en la actualidad no se hace. Muy dif√≠cil que quiz√°s en La Habana se monte una obra, pero aqu√≠ no. Es mucha la distancia e intento que se enamoren de eso. Veo la parte m√°gica, un importante ejercicio para el futuro actor. Quien pueda decir un verso de forma correcta, puede asumir un texto en prosa con acierto por el resto de su vida.

Tengo a la Vocacional de Arte al mismo nivel que el grupo de teatro, no los puedo separar. Es un lugar con mucha responsabilidad porque formas a tus colegas, a los actores, a diferentes generaciones. Un actor, un artista tiene una responsabilidad social muy fuerte. Tiene el encargo de la movilización  del pensamiento, o simplemente de divertimento. Es la responsabilidad que trasciende tu persona o  cualquier grandeza, es tu función social. Eso no se debe olvidar y es de las ideas que trato de inculcarles a los muchachos. Es difícil, sobre todo en nuestro medio, porque la gente quiere reconocimiento. Trabajo con una frase de Stanislavski que es en apariencias sencilla, Vivir el arte en uno, y no a uno en el arte. Es lo que defiendo dentro del mundo del teatro, ya sea en la escuela como en el grupo profesional. Tal vez por eso he tenido empatía con muchas personas.

Creo que ahí está la clave de lo que hago, como en los casos de Nancy y Dagoberto, dos personas inmensas, personalidades del teatro cubano; que confiaran en mí para dirigirlos, es grande.

Esa frase nadie la usa por simple, ¬°pero dice tanto!, Vivir el arte en uno, y no a uno en el arte. Eso me define como persona.


«Seca» de Caminos Teatro: ¬°Hay que verla!

Con el montaje de ‚ÄúSeca‚ÄĚ, de Roberto D. M. Yeras, la agrupaci√≥n Caminos Teatro vuelve a salir airoso en el panorama teatral avile√Īo. Pero el nivel de las actuaciones todav√≠a le dar√° algunos dolores de cabeza, antes de que entorne por un mejor camino.

Considero que una de las debilidades de su montaje está en que el espectador no podrá encontrar una escuela de la actuación donde apoyarse para entender de qué se trata. Y pareciera que todavía las cosas no cuajan del todo a la hora de decidirse por la actuación basada en el modo preferido de Bertolt Brecht, la experiencia y la identificación para producir asombro y educar a las masas; o en el método de Serguei Stanislavski, donde lo vívido tiene la preponderancia y se lleva a su máxima expresión el asunto de caracterizar a los personajes y situaciones.

Digo esto porque en la hora y cuarto que dura la puesta no hay algo que nos desvíe el interés para hacernos mirar el reloj. Nos quedamos en nuestra silla más que interesados en la trama que se desarrolla ante nuestros ojos.

Seca, por Caminos Teatro/ foto de vasily m. p

Por lo tanto, tiempo y ritmo van de la mano, buenamente, para que la historia se vaya desenrollando de manera veloz y sin atolladeros. Nos llega a cautivar todo lo que ocurre en escena y hasta nos hace ser part√≠cipe de cada suceso. Si alg√ļn personaje tropieza, nos re√≠mos; si alguno hace algo que da l√°stima, pues nos acongojamos; y as√≠, la puesta nos atrapa desde el mundo afectivo hasta el raciocinio.

Pero, ¬Ņqu√© es lo que pasa que no nos podemos centrar en los personajes tranquilamente? Es m√°s sencillo de lo que parece. Por lo general, cuando un grupo de teatro hace su trabajo de mesa, valora las posibles escuelas de actuaci√≥n por la que ha de erguirse su trabajo esc√©nico. Y hacia esa pauta se dirige la direcci√≥n de actores.

Con esto se consigue que los niveles de actuaci√≥n est√©n lo m√°s parejo posibles para no ‚Äúmarear‚ÄĚ al espectador y conseguir que el mensaje de la obra llegue lo m√°s pronto y certero posible. Adem√°s de que se perfila mejor el objetivo del montaje y se refuerzan las debilidades dramat√ļrgicas que pudiera tener el texto.

Claro que esto no tiene que ser una camisa de fuerza. Cada grupo trabaja a su manera y como mejor le parezca, pero en una cosa sí parecen coincidir todos, y es en la manera en que cada uno de los actores interpretan sus personajes y lo que obtiene con esto.

Si vemos el montaje que ha imaginado Juan Germán Jones (https://uneaciegodeavila.cubava.cu/artes-escenicas/juan-german-jones-pedroso/), y la preparación actoral que ha venido supervisando Jenny Ferrer (https://uneaciegodeavila.cubava.cu/jenny-ferrer-diaz/) con cada uno de los actores, enseguida se echa a ver que algunos de ellos están sobre la línea de lo conversacional. Un tanto a tono con los cánones más contemporáneos de la dramatización cubana donde se apuesta por el discurso verbal más que por el escénico o imaginario.

En este tipo de línea actoral podríamos ver a Roberto Castillo en su personaje del Nene, Jorge Luis Sardinas en El Papi, esencialmente. A pesar de ser un teatro arena, y de no exigir una grandilocuencia en el actor, sus representaciones descansan sobre algunas caracterizaciones físicas, y casi ninguna psicológica. Muy a pesar de que ambos tienen historias personales como para sacarles todo el jugo interpretativo.

Por el contrario, la Raza, interpretado por Mercedes Mesa, tiene una profundidad psicológica que lo lleva a echarle mano a recursos como la tartamudez, los tics nerviosos, las grandes gesticulaciones, y otros, que hacen que su personaje sea más disfrutable en cuanto a las posibilidades histriónicas de la actriz. Pero como que desentona, un tanto, ante una Yamara Pereira y Yanelis Velázquez en los roles como La Chula y la Jefa, indistintamente, y el resto del grupo. Y hasta pudiera crear ese ruido molesto, cual motor de una turbina de agua, a los que quieren concentrarse en la dramatización en sí.

La actuaci√≥n de Mercedes, para los que gustan de la ‚Äúvieja escuela‚ÄĚ, es memorable y con una fuerte dosis de credibilidad. Porque el uso que hace de la personificaci√≥n es mesurado y logra que se dibuje un personaje maltratado por la vida y las situaciones familiares inapropiadas. Por lo que su personaje cala en el espectador y se vuelve identificable.

Mercedes Mesa en el presonaje de la Raza/ foto de vasily m. p

No quiero decir con esto que la obra adolece de una dirección actoral más precisa. Todo lo contrario. Llegar a este tipo de representación y con la calidad que tiene, en apenas cinco puestas, es un mérito.

Una pieza teatral todav√≠a no llega a ‚Äúcuajar‚ÄĚ todo lo que tiene para ser considerada un verdadero ejemplo de genialidad, con muy pocas puestas ante el p√ļblico. En la medida que m√°s personas la ven, y los cr√≠ticos hagan su trabajo, pues ganar√° en precisi√≥n y calidad.

Con una esmerada concepci√≥n escenogr√°fica, la puesta nos revela una especie de c√°rcel circular, donde los personajes interact√ļan y sueltan al viento los textos tan paradigm√°ticos y esclarecedores.

Los elementos escénicos cumplen su función al montar y desmontar el espacio de realidad en que descansa la obra. Por momentos es una cárcel, en otros, un espacio arquitectónico; también es la habitación donde ocurren los interrogatorios y la calle donde se citan el Nene y la Jefa. A veces es un ring de boxeo.

En m√°s de tres l√≠neas de tiempo, donde se juntan pasado y presente, las historias de los personajes se entrelazan y generan nuevos conflictos que van in crescendo hasta dar con el desenlace ¬Ņtr√°gico?

Y estos puntos de vista hacen que la puesta se vuelva interesant√≠sima al colocar al concurrente en funci√≥n de anotar y recordar los ‚Äúbocadillos‚ÄĚ m√°s importantes, y a descartar aquella informaci√≥n que no esclarece ninguno de los subtramas.

Es casi un ejercicio intelectual donde el espectador asume el mayor protagonismo. Y eso es una cortesía. Se agradece. La acción intelectual del espectador siempre traerá consigo la mejor retroalimentación posible. Es casi el objetivo supremo de una obra de arte: la comunicación.

En este sentido, creo profundamente que la pieza se inscribe dentro de aquellas ‚Äúraras avis‚ÄĚ en el panorama teatral cubano, que no echa a mano al fen√≥meno ‚ÄúCuba‚ÄĚ para achacarle las culpas de todos los males que cohabitan con los cubanos. Asunto que me ha llevado a pensar en una crisis de la dramaturgia en esta isla, en los √ļltimos diez a√Īos, porque no todo en el teatro tiene por qu√© ser la oscura realidad ni la espina contra el sistema pol√≠tico que hemos decido llevar sobre los hombros.

Recuerdo obras como las del grupo El Portazo, algunas de Teatro del viento, y otras a todo lo largo de la ínsula, que repiten el nombre CUBA como si quisieran encontrar en ello a un culpable, un redentor o una tabla de salvación, en vez de ponerle el nombre que llevan los responsables de las cosas nefastas que ocurren a diario.

Recuerdo, también, a Fernando Pérez con su multipremiada de 1996, donde es evocada Cuba, el nombre un  personaje, con el doble sentido a su máxima expresión y una fuerte carga dramática.

Historia aparte, pareciera que nadie quiere ponerse el arma de la censura sobre la sien, o se la pasan de mano en mano, provocativamente, para armar cierto caos y para ello, disfrazan un discurso adverso a la política cultural de la Revolución, y a la Revolución misma, tras ese sustantivo provocativo.

¬ŅA qui√©n critican cuando evocan a Cuba ante los males que denuncian? ¬ŅQui√©n es Cuba?

Por suerte, en esta obra, es una palabra apenas dicha. Bastante tenemos ya con nuestras cruces como para querer convertir el teatro de esta nación en calvario.

Caminos Teatro tiene, aqu√≠, obra para seguir trabajando y reestrenar una vez que la pandemia de la COVID-19 abandone para siempre nuestro terru√Īo. Con perfilar un poco m√°s los hilos de la actuaci√≥n se conseguir√° que la pieza gane en sostenibilidad y coherencia. As√≠, su estructura esc√©nica y dram√°tica se erguir√° hasta los mismos cielos.


Telefone√°ndole a Dios en tiempos de pandemia

‚ÄúEsta obra pudo bien llamarse El amor en tiempos del Covid-19 ‚Äď sostiene el promotor del Centro Cultural Mejunje Alexis Casta√Īeda P√©rez de Alejo‚Äď con respecto a la m√°s reciente entrega de la Compa√Ī√≠a Mejunje. Una obra que narra los soliloquios de una anciana, desde ese (des)enfoque hilarante conque suele acompa√Īar temas de hondo contenido humano y social.

Y es que ‚ÄúSi puedes t√ļ con Dios hablar‚ÄĚ se concret√≥ por obra y gracia del confinamiento que durante la terrible pandemia varios artistas han revertido en producci√≥n creativa.

Seg√ļn figura en pancarta promocional, ‚Äúera una idea que llevaba tiempo punzando la imaginaci√≥n de Ram√≥n Silverio, pero el recogimiento en su casa con tiempo para precisar detalles, m√°s la cercan√≠a actuante del motivo que dio pie a la historia, pues llevaron al logro.‚ÄĚ

As√≠ present√≥ Casta√Īeda la puesta; y ratifican sus palabras la historia real contada por el Mejunjero Mayor, quien afirma que se inspir√≥ en su propia vecina para concebir el personaje y en las an√©cdotas rom√°nticas que ella le contaba cada d√≠a de confinamiento, para darle color a la trama. ¬†

Se trata, en esencia, de una anciana que espera la llegada de su novio Jorge, hasta que descubre que este había muerto, y entonces decide entablar una comunicación telefónica con Dios.

‚Äú¬ŅC√≥mo usted est√°, y la virgen y los dem√°s? Sal√ļdelos de parte m√≠a, sabe. ¬ŅQu√©? No, yo le dije a usted que usted es un hombre casado y yo no rompo matrimonio. Siga usted con la virgen que ustedes hacen muy linda pareja.‚ÄĚ

Ella lo que pide es que la reunifique con su pretendiente preferido, ya sea tray√©ndolo a √©l de vuelta a la vida o llev√°ndosela al cielo. Dios, en efecto, parece escuchar su s√ļplica, pero Jorge insiste en esquivas hacia la protagonista, y en sus zalamer√≠as para con otras mujeres (tambi√©n imaginadas por la anciana).

‚ÄúAy Jorge, ¬°t√ļ me las vas a pagar! ¬°S√≠ se√Īor, porque yo me voy a casar! Yo no s√© si me case con el italiano, con el millonario, con Dio¬ī, con‚Ķ ¬°pero esto no se va a quedar as√≠! ¬ŅY sabes por qu√©? Porque yo todav√≠a tengo mucho por vivir‚Ķ‚ÄĚ

Encarna a esta graciosa se√Īora la actriz Mayuli Hern√°ndez S√°nchez, a quien se agradece la identificaci√≥n con la soledad de una anciana, su apropiaci√≥n del escenario y la identificaci√≥n con el recurso escenogr√°fico m√°s importante, un andador; para regalarnos un personaje cre√≠ble en un ambiente sugestivo.

El dise√Īo escenogr√°fico, minimalista y de gran sencillez, hace prevalecer el histrionismo, el texto locuaz y la ambientaci√≥n sonora. Esta √ļltima est√° estructurada a partir de diversas versiones de la pieza original de Alberto Dom√≠nguez que da t√≠tulo a la puesta, ‚ÄúPerfidia‚ÄĚ.

Pudiera decirse que el unipersonal ‚ÄúSi puedes t√ļ con Dios hablar‚ÄĚ es una amalgama tragic√≥mica que nos invita a la reflexi√≥n desde la risa; pero que superpone la empat√≠a y el respeto hacia quienes peinan canas. M√°s lejos del melodrama que rodea a la demencia fue concebida esta graciosa alegor√≠a de la fantas√≠a senil.

‚Äú‚Ķy mis penas, ¬°mis penas s√≠ saben nadar!‚ÄĚ


‚ÄúNo dejar nada gratuito‚ÄĚ

María Lorente, quien obtuviera Mención en la más reciente edición del Premio Calendario por su texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, es una joven dramaturga con mucho por contar. Sabe que hacer buen teatro depende, en gran medida, de no dejar nada gratuito. Su historia como escritora y teatrista recién comienza y esta es la invitación para conocerla, en un ángulo mas cerrado de observación.

¬ŅC√≥mo ocurre tu primer contacto con el mundo de la escritura y con el del teatro? ¬ŅC√≥mo descubriste tu vocaci√≥n?

Creo que mis padres son lo más importante al hablar de mi vocación. Ellos son escritores y en mi casa siempre viví un ambiente de libertad, de buen gusto, una visión lo menos prejuiciada del mundo. Siempre fui hiperactiva y mis padres tuvieron que encontrar maneras para que yo soltara toda aquella energía: cursos de ballet, fotografía, numismática, artes plásticas y, por supuesto, teatro.

¬†Sara Miyares, muy cercana a mi familia y Teatro Gui√Īol, Las Estaciones o El Arca, fue fundamental en mi inserci√≥n en el teatro desde peque√Īa. Crec√≠ vi√©ndola actuar en el Gui√Īol, me inscribi√≥ en mis primeros talleres de teatro, mont√≥ obras conmigo y los ni√Īos de mi aula y me llev√≥ a formar parte de su grupo de entonces (Teatro de mu√Īecos Okantom√≠). Fue all√≠ donde tuve mis primeras experiencias dentro de un teatro.

Con Okantom√≠ particip√© en La calle de los fantasmas y en Beb√© y el se√Īor don Pomposo, todav√≠a guardo los programas de mano: hice de fantasma, de mendiga, de lazarillo y ayudaba a los actores en los cambios de ropa o en cualquier cosa que surgiera tras los telones. A partir de ah√≠ tuve muy claro en mi ni√Īez y parte de la adolescencia que quer√≠a ser actriz. Me present√© en las pruebas de la ENA y no aprob√©, lo cual, para mi sorpresa, no fue el fin del mundo. Todo lo contrario. Empec√© a escribir, a escribir con conciencia.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅCu√°nta importancia le concedes a la investigaci√≥n dentro de este proceso?

Cuando escribo, me encierro. Me gusta estar sola, en un ambiente tranquilo, sin interrupciones. Sin embargo, el tiempo de escribir no coincide siempre con el de concepción, trabajo de la idea o investigación, por lo menos para mí. Me pasa que cuando estoy en la primera fase de producción de un texto, mi mente se enfoca en eso con mucha fuerza, tanto que todo lo que leo, estudio, escucho o percibo, lo relaciono directamente con ese proceso.

Creo que cada proceso requiere un tipo de investigación que responda a las particularidades del futuro material. La investigación vivencial y la bibliográfica son las que he practicado para enriquecer mis textos. Me parece que todo lo que he escrito es también una investigación sobre mí misma.

¬ŅQu√© universo de referencias, tanto literarias como visuales y teatrales, te acompa√Īa?

He visto mucho teatro malo, y creo que todav√≠a me toca ver otra gran cantidad. Ese teatro que yo considero malo o poco interesante me ha ense√Īado mucho, me ha dejado claro lo que no quiero hacer. Ver o leer el teatro que me gusta tambi√©n es de gran ayuda. Estoy en una edad en la que dejarme influenciar y, de alguna manera, intentar copiar recursos de mis paradigmas, es muy productivo.

En lo literario, mi primera referencia son mis padres, y creo que por eso no me he aventurado en la poesía, porque sería trabajar en un campo muy trabajado por ellos. Soy fanática de la literatura latinoamericana: Cortázar, Vallejo, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Quiroga o Ricardo Piglia. También Dostoievski, Hemingway y Salinger causaron revoluciones en mi manera de escribir.

Háblame un poco de tu texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, que fuera reconocido con una Mención en el Premio Calendario 2019 de Teatro.

Es el primer texto teatral que escribo de manera seria y todav√≠a sigo trabajando en √©l. Despu√©s de leer Aire fr√≠o, de Virgilio Pi√Īera, hice varios intentos por escribir una obra cuyo centro fuera una familia cubana (otra m√°s para la gran lista de muestra dramaturgia). Finalmente vi 10 millones, de Carlos Celdr√°n, y eso fue lo que me impuls√≥ a escribir sobre mi familia, mi casa, mis preocupaciones. Tal vez de ah√≠ tom√© la autoficci√≥n, la frontalidad o lo narrativo.

Fueron dos influencias conscientes: Aire fr√≠o y 10 millones, luego se sum√≥ La noche de los asesinos, de Jos√© Triana. She is leaving home/Qu√© va a ser de ti es sobre Luc√≠a, una joven de 24 a√Īos que se separa radicalmente de sus padres, Ram√≥n y Mar√≠a. El texto ya est√° en proceso de publicaci√≥n en la editorial Aldab√≥n, de Matanzas, y eso me tiene muy entusiasmada y trabajando m√°s.

Desde el a√Īo 2018 has acompa√Īado al proceso creativo de Carlos Celdr√°n y Argos Teatro como asistente de direcci√≥n. Esto te ha permitido asistir de cerca al nacimiento de los montajes de Misterios y Peque√Īas Piezas (Premio Villanueva de la cr√≠tica en 2018) y Hierro (Premio Villanueva de la Cr√≠tica en 2019), ¬Ņqu√© experiencia te ha otorgado esta cercan√≠a y hasta qu√© punto has podido revertirla en beneficio de tu trabajo de escritura?

Siento la influencia de Argos Teatro desde muchísimo antes de tener la oportunidad de observar sus procesos de montaje. Por eso empezar a trabajar ahí ha sido un privilegio y, a la vez, una enorme responsabilidad. El trabajo de asistente de dirección es un término medio raro entre lo técnico y lo artístico. Este trabajo me deja mucho espacio para el aprendizaje, que es mi principal objetivo en el grupo. Ellos me han aportado tanto que estaré siempre en deuda.

Salí de la soledad de mi cuarto, de mi mundo de dramaturgia utópico, para insertarme de lleno en un teatro. Esa es una experiencia que todos los estudiantes deberíamos tener. Estar ahí, durante todo el proceso de montaje de una obra, cambia totalmente el punto de vista de uno con respecto al teatro.

 Como dramaturga lo que más me aportó fue ser testigo de la mutación del texto del papel a la escena. Además, fue muchísimo más productivo para mí el hecho de haber participado en dos montajes en los que el dramaturgo y el director eran la misma persona. Vi a Celdrán mirando desde la perspectiva de un director su propio texto, tratando de ser lo más objetivo posible, haciendo cortes, rescribiendo escenas y descubriendo facetas u objetivos nuevos que como dramaturgo no imaginó.

¬ŅPiensas que el ISA es un paso necesario, o acaso imprescindible, para los j√≥venes dramaturgos, o existen otros caminos posibles?

Un artista no necesita un t√≠tulo o una ley para legitimarse. Un artista necesita una obra. Creo que el ISA no es el √ļnico camino, sin embargo, s√≠ es un puente, una valiosa gu√≠a para encaminarse en el arte. Al menos desde mi experiencia lo ha sido.

El ISA no hace al artista, le brinda herramientas y es el estudiante quien tiene que saber aprovecharlas. Uno no se puede quedar nada más con el ISA, hay que salir, que entrar en contacto directo con las cosas, participar en todos los eventos (los buenos, los malos y los peores) y estudiar también materiales que necesariamente no están en el plan de clases.

La Facultad de Teatro tiene la suerte de contar con profesores que son, a la vez, artistas y teóricos de referencia nacional. Ese diálogo que se establece con los profesores y futuros colegas es lo más valioso de la Universidad, desde mi punto de vista.

Si tuvieras que definir tu escritura, ¬Ņqu√© palabras elegir√≠as?

La definiría con las palabras claridad, transparencia y verdad. Ojalá y otras personas al leerme definieran mi escritura de ese mismo modo.

¬ŅCu√°les son los temas que le interesan a tu teatro?

Las relaciones familiares, entre padres e hijos, y los conflictos de los personajes con su entorno. Sobre todo, temas y personajes que tengan posibilidades de cuestionar la realidad y de dialogar con el p√ļblico cubano actual sin caer en estereotipos.

Me gustaría hacer un teatro que, aun partiendo de un contexto nacional particular, pueda rebasar esa frontera y hablar de algo universal. Esto se lo debo mayormente a Argos Teatro.

¬ŅSientes que el mundo de la intermedial y lo hipermedial permea de alguna forma, menos o m√°s visible, tu creaci√≥n?

Por supuesto. Esa es una realidad en la que nací. Mi generación ha vivido esa fugacidad con cierto atraso por ser Cuba, pero igual es apabullante. Desde que tengo conexión a Internet por el teléfono móvil, todo se mueve desde ahí. No he insertado de manera consciente estos medios en mi escritura, pero creo que de una manera u otra están ahí.

Por ejemplo, en She is leaving‚Ķ las diferencias generacionales se pueden reconocer tambi√©n por el modo en que cada personaje interact√ļa con la tecnolog√≠a: los padres de Luc√≠a no saben conectarse a Internet por el m√≥vil y el padre no sabe manejar el tel√©fono inal√°mbrico, por ejemplo.

Como joven artista, ¬Ņcu√°les son los principales obst√°culos espirituales, materiales o de cualquier orden que entorpecen la creaci√≥n en los momentos que corren?

Siento que el mayor obstáculo para mí, soy yo misma. Lucho todo el tiempo en contra de mi vagancia para sentarme y seguir puliendo el material, en contra de la idea de que un texto ya está terminado, en contra de otro texto en proceso que puede hacerme dejar el anterior a medias, en contra de mis inseguridades y, la más dura, en contra de la autocensura. Pienso que la mejor manera de quedar bien ante un futuro lector o espectador es ser sincero, investigar de manera seria y pulir mucho el material, no dejar nada gratuito.


«Los actores que m√°s valoro son aquellos que m√°s arriesgan»

En el √°mbito teatral de La Habana poco se ha escuchado de Tanis N√°poles. No obstante, desde la creaci√≥n silenciosa y paciente, esta joven actriz lucha por abrirse paso en los caminos, a veces intrincados, de la escena nacional. Miembro desde hace a√Īos de Laboratorio Fractal, trabaj√≥ en la obra La Ca√≠da, de Ra√ļl M. Bonachea Miqueli y justo ahora, con este mismo colectivo, enfrenta como asistente de direcci√≥n el montaje de Cuerdas percutidas, proyecto por el cual Laboratorio Fractal obtuviera la m√°s reciente Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s.

¬ŅQu√© caudales de experiencias, sacados de la vida cotidiana, usas como material para construir tus personajes dentro del mundo particular de una obra?

Las experiencias las voy utilizando en dependencia de lo que el personaje me aporte. Por lo com√ļn busco la similitud con la historia y con mi vida personal; eso s√≠, sin llegar a particularizar. Tengo presente siempre la diferencia entre la historia del personaje y la m√≠a propia. Trabajar con la memoria emotiva es una de las principales acciones que realizo para lograr los sentimientos que necesita el texto en el que est√© trabajando. Esto me ayuda a continuar y progresar en la elaboraci√≥n de mi personaje.

Un buen actor, ¬Ņde qu√© no puede carecer?

…De una buena imaginación, porque esta es la que permite lograr creatividad en el trabajo, es la que te ayuda a diferenciar un personaje de otro, y además te permite construir una línea de historia, siempre de manera diferente para sí no caer en lo cotidiano o lo monótono. Un actor debe tener una buena preparación física, una presencia escénica que le permita mostrar una actitud teatral. De igual forma una preparación de voz y dicción, que le contribuirán también a la formación de un personaje sólido. El físico y la voz son las herramientas fundamentales ya que son las primeras lecturas que el espectador puede ver desde el comienzo de la obra.

Entonces, ¬Ņson estas las herramientas t√©cnicas, tanto f√≠sicas como mentales, que valoras m√°s en la formaci√≥n de un int√©rprete teatral?

Los actores que más valoro son aquellos que más arriesgan, que siempre están buscando elementos nuevos para su carrera. Que incursionan en todo y conocen de todo un poco. Admiro a aquellos que hacen musicales, por ejemplo: creo que son de los actores que tienen una mayor preparación y un entrenamiento totalmente riguroso, ya que dominan la técnica vocal, son capaces de bailar y a la vez interpretan personajes.

Enfrentarse a un nuevo texto suele ser siempre un reto en la vida de un joven int√©rprete. ¬ŅC√≥mo te aproximas a la po√©tica espec√≠fica de un dramaturgo?

Primero leo varias veces la obra en la que voy a trabajar y trato de entender el porqué de la escritura del texto, qué quería decir el autor, cuál era su intención al concebir una pieza determinada.

Si tengo la oportunidad de estudiar su vida también busco información sobre esta, de forma tal que vayan surgiendo las respuestas a las preguntas que puedan aflorar durante la lectura de la obra.

Me gusta indagar en los datos de la vida personal de los autores porque muchas veces las respuestas a todas las incógnitas del texto están justo ahí. Como ya te dije, creo que la escritura se basa mucho en las experiencias personales. Luego, a esto se incorpora la práctica, el entrenamiento diario que permite a los actores explorar los límites del cuerpo y superar nuestros miedos. Es preciso no poner en nuestras mentes una pausa ni una barrera.

foto: Mauro Cantillo/ Cortesía de Tanis Nápoles

El teatro es un arte que requiere, como condici√≥n indispensable, del trabajo en equipo. ¬ŅC√≥mo se enfrenta la vida teatral desde la noci√≥n de lo colectivo? ¬ŅC√≥mo defender la independencia de criterios dentro del sistema de la obra?

Más que un grupo llegamos a ser una familia (y también a construirla). Una familia donde todos nos apoyamos, sin olvidar que nuestra principal misión es sostener siempre el grupo de teatro, porque esa es la esfera, el espacio que nos mantiene unidos. Para defender nuestra independencia de criterios dentro de la colectividad es preciso transmitir nuestras verdades y buscar el aporte mutuo de conocimientos.

En mi experiencia, me he dado cuenta que traer propuestas de ejercicios para realizar en conjunto nos une más como grupo. Como conclusión, creo profundamente que en un buen equipo de trabajo se respetan los criterios de todos, puesto que nuestras miradas e ideas tienen el derecho a influir en el texto o el montaje, siempre y cuando no afecte a la visión del director sobre la obra.

¬ŅCu√°les son los personajes que te interesa interpretar? ¬ŅY los directores con los que te gustar√≠a compartir visi√≥n esc√©nica?

No tengo preferencia alguna por tipos de personajes, creo que cada uno una función importante dentro de la obra. Todo texto que me toque defender lo hago con amor y durante todo el tiempo que sea posible. Por ejemplo, te confieso que nunca estoy conforme con el tiempo que nos ponen de temporada en el teatro, siempre me quedo con deseos de hacer más.

Respeto mucho a los directores, por supuesto, pero no tengo elección por ninguno en específico. Estoy dispuesta a trabajar siempre.

foto: Mauro Cantillo/ Cortesía de Tanis Nápoles

Formas parte del equipo de trabajo que estar√° llevando a la escena, bajo direcci√≥n de Ra√ļl M. Bonachea, Cuerdas percutidas, proyecto que obtuviera recientemente la Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s. ¬ŅDe qu√© manera transcurre el di√°logo y el debate de criterios dentro de un equipo que cuenta con artistas de diversas especialidades? ¬ŅQu√© visi√≥n defender√°n con esta puesta?

El di√°logo transcurre de forma alegre y din√°mica siempre: todos exponemos nuestras ideas para lograr entendernos, pero al final, la visi√≥n que se defiende y se refuerza con nuestros criterios es la del director, y eso es l√≥gico, es natural. Ra√ļl siempre nos escucha y si el equipo llega a la conclusi√≥n que se debe de cambiar algo pues se revisa con el fin de lograr una mejor puesta en escena.

Con Laboratorio Fractal actuaste tambi√©n en La Ca√≠da, con texto de Ra√ļl M. Bonachea y una vez m√°s bajo su direcci√≥n. ¬ŅDe qu√© forma se reutiliz√≥ el material hist√≥rico para as√≠ conseguir un di√°logo entre los j√≥venes de hoy y los actores?

La Ca√≠da fue toda una experiencia para el equipo que trabaj√≥ en el montaje. Cada uno de nosotros cumpli√≥ una misi√≥n: desde la b√ļsqueda de informaci√≥n hasta la gesti√≥n de una entrevista con personalidades de nuestro pa√≠s. Logr√≥ enamorarnos de la Historia y de la obra porque toda nuestra vida giraba hacia La Ca√≠da.

Fue una forma de contribuir a que los jóvenes de hoy entiendan la importancia que subyace en el hecho de conocer la Historia de nuestro país, con sus pros y sus contras, con sus luces y sombras.

En el teatro, como en la vida, lo m√°s importante es no juzgar a nadie. Nosotros no estamos para eso sino para observar y, con suerte, no repetir los mismos errores del pasado y ser capaces de retomar las ideas que en verdad valen la pena.