Actriz


«Seca» de Caminos Teatro: ¡Hay que verla!

Con el montaje de “Seca”, de Roberto D. M. Yeras, la agrupación Caminos Teatro vuelve a salir airoso en el panorama teatral avileño. Pero el nivel de las actuaciones todavía le dará algunos dolores de cabeza, antes de que entorne por un mejor camino.

Considero que una de las debilidades de su montaje está en que el espectador no podrá encontrar una escuela de la actuación donde apoyarse para entender de qué se trata. Y pareciera que todavía las cosas no cuajan del todo a la hora de decidirse por la actuación basada en el modo preferido de Bertolt Brecht, la experiencia y la identificación para producir asombro y educar a las masas; o en el método de Serguei Stanislavski, donde lo vívido tiene la preponderancia y se lleva a su máxima expresión el asunto de caracterizar a los personajes y situaciones.

Digo esto porque en la hora y cuarto que dura la puesta no hay algo que nos desvíe el interés para hacernos mirar el reloj. Nos quedamos en nuestra silla más que interesados en la trama que se desarrolla ante nuestros ojos.

Seca, por Caminos Teatro/ foto de vasily m. p

Por lo tanto, tiempo y ritmo van de la mano, buenamente, para que la historia se vaya desenrollando de manera veloz y sin atolladeros. Nos llega a cautivar todo lo que ocurre en escena y hasta nos hace ser partícipe de cada suceso. Si algún personaje tropieza, nos reímos; si alguno hace algo que da lástima, pues nos acongojamos; y así, la puesta nos atrapa desde el mundo afectivo hasta el raciocinio.

Pero, ¿qué es lo que pasa que no nos podemos centrar en los personajes tranquilamente? Es más sencillo de lo que parece. Por lo general, cuando un grupo de teatro hace su trabajo de mesa, valora las posibles escuelas de actuación por la que ha de erguirse su trabajo escénico. Y hacia esa pauta se dirige la dirección de actores.

Con esto se consigue que los niveles de actuación estén lo más parejo posibles para no “marear” al espectador y conseguir que el mensaje de la obra llegue lo más pronto y certero posible. Además de que se perfila mejor el objetivo del montaje y se refuerzan las debilidades dramatúrgicas que pudiera tener el texto.

Claro que esto no tiene que ser una camisa de fuerza. Cada grupo trabaja a su manera y como mejor le parezca, pero en una cosa sí parecen coincidir todos, y es en la manera en que cada uno de los actores interpretan sus personajes y lo que obtiene con esto.

Si vemos el montaje que ha imaginado Juan Germán Jones (https://uneaciegodeavila.cubava.cu/artes-escenicas/juan-german-jones-pedroso/), y la preparación actoral que ha venido supervisando Jenny Ferrer (https://uneaciegodeavila.cubava.cu/jenny-ferrer-diaz/) con cada uno de los actores, enseguida se echa a ver que algunos de ellos están sobre la línea de lo conversacional. Un tanto a tono con los cánones más contemporáneos de la dramatización cubana donde se apuesta por el discurso verbal más que por el escénico o imaginario.

En este tipo de línea actoral podríamos ver a Roberto Castillo en su personaje del Nene, Jorge Luis Sardinas en El Papi, esencialmente. A pesar de ser un teatro arena, y de no exigir una grandilocuencia en el actor, sus representaciones descansan sobre algunas caracterizaciones físicas, y casi ninguna psicológica. Muy a pesar de que ambos tienen historias personales como para sacarles todo el jugo interpretativo.

Por el contrario, la Raza, interpretado por Mercedes Mesa, tiene una profundidad psicológica que lo lleva a echarle mano a recursos como la tartamudez, los tics nerviosos, las grandes gesticulaciones, y otros, que hacen que su personaje sea más disfrutable en cuanto a las posibilidades histriónicas de la actriz. Pero como que desentona, un tanto, ante una Yamara Pereira y Yanelis Velázquez en los roles como La Chula y la Jefa, indistintamente, y el resto del grupo. Y hasta pudiera crear ese ruido molesto, cual motor de una turbina de agua, a los que quieren concentrarse en la dramatización en sí.

La actuación de Mercedes, para los que gustan de la “vieja escuela”, es memorable y con una fuerte dosis de credibilidad. Porque el uso que hace de la personificación es mesurado y logra que se dibuje un personaje maltratado por la vida y las situaciones familiares inapropiadas. Por lo que su personaje cala en el espectador y se vuelve identificable.

Mercedes Mesa en el presonaje de la Raza/ foto de vasily m. p

No quiero decir con esto que la obra adolece de una dirección actoral más precisa. Todo lo contrario. Llegar a este tipo de representación y con la calidad que tiene, en apenas cinco puestas, es un mérito.

Una pieza teatral todavía no llega a “cuajar” todo lo que tiene para ser considerada un verdadero ejemplo de genialidad, con muy pocas puestas ante el público. En la medida que más personas la ven, y los críticos hagan su trabajo, pues ganará en precisión y calidad.

Con una esmerada concepción escenográfica, la puesta nos revela una especie de cárcel circular, donde los personajes interactúan y sueltan al viento los textos tan paradigmáticos y esclarecedores.

Los elementos escénicos cumplen su función al montar y desmontar el espacio de realidad en que descansa la obra. Por momentos es una cárcel, en otros, un espacio arquitectónico; también es la habitación donde ocurren los interrogatorios y la calle donde se citan el Nene y la Jefa. A veces es un ring de boxeo.

En más de tres líneas de tiempo, donde se juntan pasado y presente, las historias de los personajes se entrelazan y generan nuevos conflictos que van in crescendo hasta dar con el desenlace ¿trágico?

Y estos puntos de vista hacen que la puesta se vuelva interesantísima al colocar al concurrente en función de anotar y recordar los “bocadillos” más importantes, y a descartar aquella información que no esclarece ninguno de los subtramas.

Es casi un ejercicio intelectual donde el espectador asume el mayor protagonismo. Y eso es una cortesía. Se agradece. La acción intelectual del espectador siempre traerá consigo la mejor retroalimentación posible. Es casi el objetivo supremo de una obra de arte: la comunicación.

En este sentido, creo profundamente que la pieza se inscribe dentro de aquellas “raras avis” en el panorama teatral cubano, que no echa a mano al fenómeno “Cuba” para achacarle las culpas de todos los males que cohabitan con los cubanos. Asunto que me ha llevado a pensar en una crisis de la dramaturgia en esta isla, en los últimos diez años, porque no todo en el teatro tiene por qué ser la oscura realidad ni la espina contra el sistema político que hemos decido llevar sobre los hombros.

Recuerdo obras como las del grupo El Portazo, algunas de Teatro del viento, y otras a todo lo largo de la ínsula, que repiten el nombre CUBA como si quisieran encontrar en ello a un culpable, un redentor o una tabla de salvación, en vez de ponerle el nombre que llevan los responsables de las cosas nefastas que ocurren a diario.

Recuerdo, también, a Fernando Pérez con su multipremiada de 1996, donde es evocada Cuba, el nombre un  personaje, con el doble sentido a su máxima expresión y una fuerte carga dramática.

Historia aparte, pareciera que nadie quiere ponerse el arma de la censura sobre la sien, o se la pasan de mano en mano, provocativamente, para armar cierto caos y para ello, disfrazan un discurso adverso a la política cultural de la Revolución, y a la Revolución misma, tras ese sustantivo provocativo.

¿A quién critican cuando evocan a Cuba ante los males que denuncian? ¿Quién es Cuba?

Por suerte, en esta obra, es una palabra apenas dicha. Bastante tenemos ya con nuestras cruces como para querer convertir el teatro de esta nación en calvario.

Caminos Teatro tiene, aquí, obra para seguir trabajando y reestrenar una vez que la pandemia de la COVID-19 abandone para siempre nuestro terruño. Con perfilar un poco más los hilos de la actuación se conseguirá que la pieza gane en sostenibilidad y coherencia. Así, su estructura escénica y dramática se erguirá hasta los mismos cielos.


Telefoneándole a Dios en tiempos de pandemia

“Esta obra pudo bien llamarse El amor en tiempos del Covid-19 – sostiene el promotor del Centro Cultural Mejunje Alexis Castañeda Pérez de Alejo– con respecto a la más reciente entrega de la Compañía Mejunje. Una obra que narra los soliloquios de una anciana, desde ese (des)enfoque hilarante conque suele acompañar temas de hondo contenido humano y social.

Y es que “Si puedes tú con Dios hablar” se concretó por obra y gracia del confinamiento que durante la terrible pandemia varios artistas han revertido en producción creativa.

Según figura en pancarta promocional, “era una idea que llevaba tiempo punzando la imaginación de Ramón Silverio, pero el recogimiento en su casa con tiempo para precisar detalles, más la cercanía actuante del motivo que dio pie a la historia, pues llevaron al logro.”

Así presentó Castañeda la puesta; y ratifican sus palabras la historia real contada por el Mejunjero Mayor, quien afirma que se inspiró en su propia vecina para concebir el personaje y en las anécdotas románticas que ella le contaba cada día de confinamiento, para darle color a la trama.  

Se trata, en esencia, de una anciana que espera la llegada de su novio Jorge, hasta que descubre que este había muerto, y entonces decide entablar una comunicación telefónica con Dios.

“¿Cómo usted está, y la virgen y los demás? Salúdelos de parte mía, sabe. ¿Qué? No, yo le dije a usted que usted es un hombre casado y yo no rompo matrimonio. Siga usted con la virgen que ustedes hacen muy linda pareja.”

Ella lo que pide es que la reunifique con su pretendiente preferido, ya sea trayéndolo a él de vuelta a la vida o llevándosela al cielo. Dios, en efecto, parece escuchar su súplica, pero Jorge insiste en esquivas hacia la protagonista, y en sus zalamerías para con otras mujeres (también imaginadas por la anciana).

“Ay Jorge, ¡tú me las vas a pagar! ¡Sí señor, porque yo me voy a casar! Yo no sé si me case con el italiano, con el millonario, con Dio´, con… ¡pero esto no se va a quedar así! ¿Y sabes por qué? Porque yo todavía tengo mucho por vivir…”

Encarna a esta graciosa señora la actriz Mayuli Hernández Sánchez, a quien se agradece la identificación con la soledad de una anciana, su apropiación del escenario y la identificación con el recurso escenográfico más importante, un andador; para regalarnos un personaje creíble en un ambiente sugestivo.

El diseño escenográfico, minimalista y de gran sencillez, hace prevalecer el histrionismo, el texto locuaz y la ambientación sonora. Esta última está estructurada a partir de diversas versiones de la pieza original de Alberto Domínguez que da título a la puesta, “Perfidia”.

Pudiera decirse que el unipersonal “Si puedes tú con Dios hablar” es una amalgama tragicómica que nos invita a la reflexión desde la risa; pero que superpone la empatía y el respeto hacia quienes peinan canas. Más lejos del melodrama que rodea a la demencia fue concebida esta graciosa alegoría de la fantasía senil.

“…y mis penas, ¡mis penas sí saben nadar!”


“No dejar nada gratuito”

María Lorente, quien obtuviera Mención en la más reciente edición del Premio Calendario por su texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, es una joven dramaturga con mucho por contar. Sabe que hacer buen teatro depende, en gran medida, de no dejar nada gratuito. Su historia como escritora y teatrista recién comienza y esta es la invitación para conocerla, en un ángulo mas cerrado de observación.

¿Cómo ocurre tu primer contacto con el mundo de la escritura y con el del teatro? ¿Cómo descubriste tu vocación?

Creo que mis padres son lo más importante al hablar de mi vocación. Ellos son escritores y en mi casa siempre viví un ambiente de libertad, de buen gusto, una visión lo menos prejuiciada del mundo. Siempre fui hiperactiva y mis padres tuvieron que encontrar maneras para que yo soltara toda aquella energía: cursos de ballet, fotografía, numismática, artes plásticas y, por supuesto, teatro.

 Sara Miyares, muy cercana a mi familia y Teatro Guiñol, Las Estaciones o El Arca, fue fundamental en mi inserción en el teatro desde pequeña. Crecí viéndola actuar en el Guiñol, me inscribió en mis primeros talleres de teatro, montó obras conmigo y los niños de mi aula y me llevó a formar parte de su grupo de entonces (Teatro de muñecos Okantomí). Fue allí donde tuve mis primeras experiencias dentro de un teatro.

Con Okantomí participé en La calle de los fantasmas y en Bebé y el señor don Pomposo, todavía guardo los programas de mano: hice de fantasma, de mendiga, de lazarillo y ayudaba a los actores en los cambios de ropa o en cualquier cosa que surgiera tras los telones. A partir de ahí tuve muy claro en mi niñez y parte de la adolescencia que quería ser actriz. Me presenté en las pruebas de la ENA y no aprobé, lo cual, para mi sorpresa, no fue el fin del mundo. Todo lo contrario. Empecé a escribir, a escribir con conciencia.

¿Cómo transcurre tu proceso creativo? ¿Cuánta importancia le concedes a la investigación dentro de este proceso?

Cuando escribo, me encierro. Me gusta estar sola, en un ambiente tranquilo, sin interrupciones. Sin embargo, el tiempo de escribir no coincide siempre con el de concepción, trabajo de la idea o investigación, por lo menos para mí. Me pasa que cuando estoy en la primera fase de producción de un texto, mi mente se enfoca en eso con mucha fuerza, tanto que todo lo que leo, estudio, escucho o percibo, lo relaciono directamente con ese proceso.

Creo que cada proceso requiere un tipo de investigación que responda a las particularidades del futuro material. La investigación vivencial y la bibliográfica son las que he practicado para enriquecer mis textos. Me parece que todo lo que he escrito es también una investigación sobre mí misma.

¿Qué universo de referencias, tanto literarias como visuales y teatrales, te acompaña?

He visto mucho teatro malo, y creo que todavía me toca ver otra gran cantidad. Ese teatro que yo considero malo o poco interesante me ha enseñado mucho, me ha dejado claro lo que no quiero hacer. Ver o leer el teatro que me gusta también es de gran ayuda. Estoy en una edad en la que dejarme influenciar y, de alguna manera, intentar copiar recursos de mis paradigmas, es muy productivo.

En lo literario, mi primera referencia son mis padres, y creo que por eso no me he aventurado en la poesía, porque sería trabajar en un campo muy trabajado por ellos. Soy fanática de la literatura latinoamericana: Cortázar, Vallejo, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Quiroga o Ricardo Piglia. También Dostoievski, Hemingway y Salinger causaron revoluciones en mi manera de escribir.

Háblame un poco de tu texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, que fuera reconocido con una Mención en el Premio Calendario 2019 de Teatro.

Es el primer texto teatral que escribo de manera seria y todavía sigo trabajando en él. Después de leer Aire frío, de Virgilio Piñera, hice varios intentos por escribir una obra cuyo centro fuera una familia cubana (otra más para la gran lista de muestra dramaturgia). Finalmente vi 10 millones, de Carlos Celdrán, y eso fue lo que me impulsó a escribir sobre mi familia, mi casa, mis preocupaciones. Tal vez de ahí tomé la autoficción, la frontalidad o lo narrativo.

Fueron dos influencias conscientes: Aire frío y 10 millones, luego se sumó La noche de los asesinos, de José Triana. She is leaving home/Qué va a ser de ti es sobre Lucía, una joven de 24 años que se separa radicalmente de sus padres, Ramón y María. El texto ya está en proceso de publicación en la editorial Aldabón, de Matanzas, y eso me tiene muy entusiasmada y trabajando más.

Desde el año 2018 has acompañado al proceso creativo de Carlos Celdrán y Argos Teatro como asistente de dirección. Esto te ha permitido asistir de cerca al nacimiento de los montajes de Misterios y Pequeñas Piezas (Premio Villanueva de la crítica en 2018) y Hierro (Premio Villanueva de la Crítica en 2019), ¿qué experiencia te ha otorgado esta cercanía y hasta qué punto has podido revertirla en beneficio de tu trabajo de escritura?

Siento la influencia de Argos Teatro desde muchísimo antes de tener la oportunidad de observar sus procesos de montaje. Por eso empezar a trabajar ahí ha sido un privilegio y, a la vez, una enorme responsabilidad. El trabajo de asistente de dirección es un término medio raro entre lo técnico y lo artístico. Este trabajo me deja mucho espacio para el aprendizaje, que es mi principal objetivo en el grupo. Ellos me han aportado tanto que estaré siempre en deuda.

Salí de la soledad de mi cuarto, de mi mundo de dramaturgia utópico, para insertarme de lleno en un teatro. Esa es una experiencia que todos los estudiantes deberíamos tener. Estar ahí, durante todo el proceso de montaje de una obra, cambia totalmente el punto de vista de uno con respecto al teatro.

 Como dramaturga lo que más me aportó fue ser testigo de la mutación del texto del papel a la escena. Además, fue muchísimo más productivo para mí el hecho de haber participado en dos montajes en los que el dramaturgo y el director eran la misma persona. Vi a Celdrán mirando desde la perspectiva de un director su propio texto, tratando de ser lo más objetivo posible, haciendo cortes, rescribiendo escenas y descubriendo facetas u objetivos nuevos que como dramaturgo no imaginó.

¿Piensas que el ISA es un paso necesario, o acaso imprescindible, para los jóvenes dramaturgos, o existen otros caminos posibles?

Un artista no necesita un título o una ley para legitimarse. Un artista necesita una obra. Creo que el ISA no es el único camino, sin embargo, sí es un puente, una valiosa guía para encaminarse en el arte. Al menos desde mi experiencia lo ha sido.

El ISA no hace al artista, le brinda herramientas y es el estudiante quien tiene que saber aprovecharlas. Uno no se puede quedar nada más con el ISA, hay que salir, que entrar en contacto directo con las cosas, participar en todos los eventos (los buenos, los malos y los peores) y estudiar también materiales que necesariamente no están en el plan de clases.

La Facultad de Teatro tiene la suerte de contar con profesores que son, a la vez, artistas y teóricos de referencia nacional. Ese diálogo que se establece con los profesores y futuros colegas es lo más valioso de la Universidad, desde mi punto de vista.

Si tuvieras que definir tu escritura, ¿qué palabras elegirías?

La definiría con las palabras claridad, transparencia y verdad. Ojalá y otras personas al leerme definieran mi escritura de ese mismo modo.

¿Cuáles son los temas que le interesan a tu teatro?

Las relaciones familiares, entre padres e hijos, y los conflictos de los personajes con su entorno. Sobre todo, temas y personajes que tengan posibilidades de cuestionar la realidad y de dialogar con el público cubano actual sin caer en estereotipos.

Me gustaría hacer un teatro que, aun partiendo de un contexto nacional particular, pueda rebasar esa frontera y hablar de algo universal. Esto se lo debo mayormente a Argos Teatro.

¿Sientes que el mundo de la intermedial y lo hipermedial permea de alguna forma, menos o más visible, tu creación?

Por supuesto. Esa es una realidad en la que nací. Mi generación ha vivido esa fugacidad con cierto atraso por ser Cuba, pero igual es apabullante. Desde que tengo conexión a Internet por el teléfono móvil, todo se mueve desde ahí. No he insertado de manera consciente estos medios en mi escritura, pero creo que de una manera u otra están ahí.

Por ejemplo, en She is leaving… las diferencias generacionales se pueden reconocer también por el modo en que cada personaje interactúa con la tecnología: los padres de Lucía no saben conectarse a Internet por el móvil y el padre no sabe manejar el teléfono inalámbrico, por ejemplo.

Como joven artista, ¿cuáles son los principales obstáculos espirituales, materiales o de cualquier orden que entorpecen la creación en los momentos que corren?

Siento que el mayor obstáculo para mí, soy yo misma. Lucho todo el tiempo en contra de mi vagancia para sentarme y seguir puliendo el material, en contra de la idea de que un texto ya está terminado, en contra de otro texto en proceso que puede hacerme dejar el anterior a medias, en contra de mis inseguridades y, la más dura, en contra de la autocensura. Pienso que la mejor manera de quedar bien ante un futuro lector o espectador es ser sincero, investigar de manera seria y pulir mucho el material, no dejar nada gratuito.


«Los actores que más valoro son aquellos que más arriesgan»

En el ámbito teatral de La Habana poco se ha escuchado de Tanis Nápoles. No obstante, desde la creación silenciosa y paciente, esta joven actriz lucha por abrirse paso en los caminos, a veces intrincados, de la escena nacional. Miembro desde hace años de Laboratorio Fractal, trabajó en la obra La Caída, de Raúl M. Bonachea Miqueli y justo ahora, con este mismo colectivo, enfrenta como asistente de dirección el montaje de Cuerdas percutidas, proyecto por el cual Laboratorio Fractal obtuviera la más reciente Beca de Creación Escénica Milanés.

¿Qué caudales de experiencias, sacados de la vida cotidiana, usas como material para construir tus personajes dentro del mundo particular de una obra?

Las experiencias las voy utilizando en dependencia de lo que el personaje me aporte. Por lo común busco la similitud con la historia y con mi vida personal; eso sí, sin llegar a particularizar. Tengo presente siempre la diferencia entre la historia del personaje y la mía propia. Trabajar con la memoria emotiva es una de las principales acciones que realizo para lograr los sentimientos que necesita el texto en el que esté trabajando. Esto me ayuda a continuar y progresar en la elaboración de mi personaje.

Un buen actor, ¿de qué no puede carecer?

…De una buena imaginación, porque esta es la que permite lograr creatividad en el trabajo, es la que te ayuda a diferenciar un personaje de otro, y además te permite construir una línea de historia, siempre de manera diferente para sí no caer en lo cotidiano o lo monótono. Un actor debe tener una buena preparación física, una presencia escénica que le permita mostrar una actitud teatral. De igual forma una preparación de voz y dicción, que le contribuirán también a la formación de un personaje sólido. El físico y la voz son las herramientas fundamentales ya que son las primeras lecturas que el espectador puede ver desde el comienzo de la obra.

Entonces, ¿son estas las herramientas técnicas, tanto físicas como mentales, que valoras más en la formación de un intérprete teatral?

Los actores que más valoro son aquellos que más arriesgan, que siempre están buscando elementos nuevos para su carrera. Que incursionan en todo y conocen de todo un poco. Admiro a aquellos que hacen musicales, por ejemplo: creo que son de los actores que tienen una mayor preparación y un entrenamiento totalmente riguroso, ya que dominan la técnica vocal, son capaces de bailar y a la vez interpretan personajes.

Enfrentarse a un nuevo texto suele ser siempre un reto en la vida de un joven intérprete. ¿Cómo te aproximas a la poética específica de un dramaturgo?

Primero leo varias veces la obra en la que voy a trabajar y trato de entender el porqué de la escritura del texto, qué quería decir el autor, cuál era su intención al concebir una pieza determinada.

Si tengo la oportunidad de estudiar su vida también busco información sobre esta, de forma tal que vayan surgiendo las respuestas a las preguntas que puedan aflorar durante la lectura de la obra.

Me gusta indagar en los datos de la vida personal de los autores porque muchas veces las respuestas a todas las incógnitas del texto están justo ahí. Como ya te dije, creo que la escritura se basa mucho en las experiencias personales. Luego, a esto se incorpora la práctica, el entrenamiento diario que permite a los actores explorar los límites del cuerpo y superar nuestros miedos. Es preciso no poner en nuestras mentes una pausa ni una barrera.

foto: Mauro Cantillo/ Cortesía de Tanis Nápoles

El teatro es un arte que requiere, como condición indispensable, del trabajo en equipo. ¿Cómo se enfrenta la vida teatral desde la noción de lo colectivo? ¿Cómo defender la independencia de criterios dentro del sistema de la obra?

Más que un grupo llegamos a ser una familia (y también a construirla). Una familia donde todos nos apoyamos, sin olvidar que nuestra principal misión es sostener siempre el grupo de teatro, porque esa es la esfera, el espacio que nos mantiene unidos. Para defender nuestra independencia de criterios dentro de la colectividad es preciso transmitir nuestras verdades y buscar el aporte mutuo de conocimientos.

En mi experiencia, me he dado cuenta que traer propuestas de ejercicios para realizar en conjunto nos une más como grupo. Como conclusión, creo profundamente que en un buen equipo de trabajo se respetan los criterios de todos, puesto que nuestras miradas e ideas tienen el derecho a influir en el texto o el montaje, siempre y cuando no afecte a la visión del director sobre la obra.

¿Cuáles son los personajes que te interesa interpretar? ¿Y los directores con los que te gustaría compartir visión escénica?

No tengo preferencia alguna por tipos de personajes, creo que cada uno una función importante dentro de la obra. Todo texto que me toque defender lo hago con amor y durante todo el tiempo que sea posible. Por ejemplo, te confieso que nunca estoy conforme con el tiempo que nos ponen de temporada en el teatro, siempre me quedo con deseos de hacer más.

Respeto mucho a los directores, por supuesto, pero no tengo elección por ninguno en específico. Estoy dispuesta a trabajar siempre.

foto: Mauro Cantillo/ Cortesía de Tanis Nápoles

Formas parte del equipo de trabajo que estará llevando a la escena, bajo dirección de Raúl M. Bonachea, Cuerdas percutidas, proyecto que obtuviera recientemente la Beca de Creación Escénica Milanés. ¿De qué manera transcurre el diálogo y el debate de criterios dentro de un equipo que cuenta con artistas de diversas especialidades? ¿Qué visión defenderán con esta puesta?

El diálogo transcurre de forma alegre y dinámica siempre: todos exponemos nuestras ideas para lograr entendernos, pero al final, la visión que se defiende y se refuerza con nuestros criterios es la del director, y eso es lógico, es natural. Raúl siempre nos escucha y si el equipo llega a la conclusión que se debe de cambiar algo pues se revisa con el fin de lograr una mejor puesta en escena.

Con Laboratorio Fractal actuaste también en La Caída, con texto de Raúl M. Bonachea y una vez más bajo su dirección. ¿De qué forma se reutilizó el material histórico para así conseguir un diálogo entre los jóvenes de hoy y los actores?

La Caída fue toda una experiencia para el equipo que trabajó en el montaje. Cada uno de nosotros cumplió una misión: desde la búsqueda de información hasta la gestión de una entrevista con personalidades de nuestro país. Logró enamorarnos de la Historia y de la obra porque toda nuestra vida giraba hacia La Caída.

Fue una forma de contribuir a que los jóvenes de hoy entiendan la importancia que subyace en el hecho de conocer la Historia de nuestro país, con sus pros y sus contras, con sus luces y sombras.

En el teatro, como en la vida, lo más importante es no juzgar a nadie. Nosotros no estamos para eso sino para observar y, con suerte, no repetir los mismos errores del pasado y ser capaces de retomar las ideas que en verdad valen la pena.