actor


Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte II)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Suarez   

El cuerpo humano es una recreación de nuestras conductas. En él validamos (en mayor grado desde lo inconsciente), nuestros juicios hacia el colectivo. Nuestra intransigencia personal se vierte en el cuerpo como un manual de identidad que busca nombre. Gran parte de esa construcción corpórea transita por el encuentro del individuo con su ser. Un proceso cuyo acabado termina por transformar la imagen externa.

Un cuerpo entrenado para dialogar con el otro es un arma ante la comunidad. Todos los vínculos que se originan de ese entrenamiento conducen a la re-significación de los elementos que rigen la vida en sociedad. El cuerpo no solo es expresión en su sentido más reduccionista, también es ilusión/memoria/y contacto. 

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

III

Las historias escenificadas por AD Livintum son propuestas que yacen en lo consensual, lo interactivo y en la noción del cuerpo como espacio de debate. La corporeidad en ellas es entendida como la reproducción metafórica de la naturaleza. Un criterio que se superpone al intento de presentar los sucesos escénicos sin ilusión, como hechos reales que pueden convertirse en arte. De ahí (tal vez provenga) su praxis performática y su necesidad de escenificar acciones en el dominio público.

Para Yanoski, nutrirse de las múltiples identidades de la ciudad en sus espacios reales, hace del cuerpo un sujeto político. En ese ritual de la existencia rutinaria donde la ciudadanía se mueve mediante una coreografía invisible, su lógica política desarrolla su investigación.

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

Los gestos de la vida diaria son un camino para el aprendizaje. Su relación sensorial con el expectante se funda en el cuerpo como texto y escenario. Su disposición a entenderse con las libertades colectivas desde su resistencia política es creíble.

El carácter propulsor de sus acciones escénicas dentro de la sociedad santiaguera, es un argumento tácito en la renovación artística que demanda la ciudad. ¿Disyunción? Quien fuera neutralizado (al principio) por interpretaciones desenfocadas y luego naturalizado por la institución, se desplaza como un equilibrista sin miedo al filo cortante de su oficio. Su hábitat no es el bailoteo vulgar ni la escenificación complaciente. Su hábitat es la conexión sensorial y cognitiva con el individuo.

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

En Retrospectiva para un impulso, pieza de 2008, Suárez nos muestra el cuerpo como eje de poder. Un cuerpo condenado a encontrar el juicio para saberse vivo. Cada movimiento desvela sus rutinas corporales. Un impulso puede ser luz ante la ceguera que produce el entorno.

El bailarín aparece con los ojos vendados, sin que eso sea obstáculo para la representación. La obra tal vez sea la historia del hombre, una donde el movimiento significa evolución. Ese tratado escénico y cívico es el mismo que el artista ha llevado a otros espacios más alternativos y rutinarios.   

Algunos de estos elementos son más perceptibles en el video-danza Cotidiano 7`07, de 2009. En él los binomios “arte/contexto”, “política/individuo”, y “escenario/comunidad”, encuentran resoluciones orgánicas ante su labor. El artista busca el contacto con el entorno a través del cuerpo. Su entrenamiento le permite fluir entre la marcha pública del colectivo. Observa y es observado. Se involucra en un escenario que le es natural y con el cual necesita entablar un dialogo físico y sensorial. La ciudad se convierte en una plataforma diversa para interactuar/interpretar/simbolizar. Allí se produce una redefinición del concepto de comunidad al visualizarse desde la inclusión, a los grupos marginados por su propio entorno. Entonces el arte se convierte en experiencia/memoria/y crítica del contexto.    

Otro de sus espectáculos que demandan una participación en busca de las verdades del cuerpo es Cubo, 2011. La obra interviene el espacio: una calle/un parque/una plaza, en busca de las miserias de los hombres representadas en sus desechos. Cubo es una obra-mundo. Lo grotesco de sus imágenes yace en el desperdicio de nuestras necesidades. El artista habla de natalidad infantil y luego intenta un baño con nuestras inmundicias para limpiar (o ensuciar más) su cuerpo. En medio de todo, un cubo con agua limpia parece suficiente. Los transeúntes/expectantes se detienen sin reconocer sus propias basuras, luego el artista decide ingerir los desechos alimenticios: huesos/cascarones de huevo/arroz/cárnicos podridos. No para de bailar. La música se presta para el combate donde el artista nos hiere/nos somete. Sus imágenes hablan de nuestra fecha de caducidad. Luego purifica su cuerpo con un baño de agua limpia y abandona el lugar.    

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

Al mapear las prácticas escénicas de AD Livintum, denotan a la vista algunos conceptos definitorios de su estética: el cuerpo como síntesis simbólica y el performance como práctica de lo real. En Geysha, espectáculo de 2011, Yanoski se reencuentra con el escenario convencional para mostrarnos al cuerpo como paradigma simbólico. Por su corporalidad transitan nociones historiográficas/sociales/políticas/teatrales/filosóficas/sexuales. El bailarín posee el hábito de jugar con los afectos. Su alto grado de convivialidad permite representar las verdades del cuerpo que yacen reprimidas. La des-presentación de su figura le proporciona al bailarín una nueva definición: una imagen que se disuelve tras la relación con el espectador.   

IV

Tras el confinamiento provocado por la COVID 19, el arte –y en especial los espectáculos escénicos– dependen en gran medida de la poiesis social humana. Las zonas privadas y los interiores parecen aventajar el espacio público. El impacto de la pandemia convida al artista a la inmersión de sus propuestas. La necesidad de entrar en el espacio para contactar al espectador encuentra otros prefijos. En esa encrucijada Yanoski Suárez parece estar adelantado. Su condición de isla satélite que apuesta por lo experimental y la descolonización genética, lo premian con cualidades proclives para transformar cualquier espacio según el contexto.

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

Hay que resaltar que la praxis de Yanoski también se sustenta en lo colaborativo de cada uno de sus proyectos: organismos extra-sistémicos de profundidad erótica. Siempre ha encontrado en el trabajo de otros las resoluciones necesarias para el acabado de sus propuestas. No es casual que artistas visuales, performance, actores, bailarines, DJ, raperos, cineastas, participen de la sobreestimulación de cada puesta o intervención pública de AD Livintum. Tras ese ejercicio diario de moverse consciente, su obra irrumpe fundamental en la formación de un ciudadano honesto.

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

Ante un contexto escénico cargado del sinsentido y la banalización de los símbolos tradicionales/populares, el espectador tiene el derecho de encontrar en la contemporaneidad sus libertades. Los marcos operativos y perceptuales de la escena santiaguera divergen de estas búsquedas interdisciplinarias. El lenguaje se ha ampliado y ha modificado el poder expresivo. Muchos artistas temen a que otro artista desordene la percepción, que aborde la realidad sin importar la existencia concreta de sus causas. Pero el arte es acción, es riesgo y controversia.

El contexto como formador de discursos proporciona un sinfín de argumentos y prioridades al artista. El individuo participa de las distintas operaciones de pensamiento para dominar su propia imagen. Yanoski Suárez busca la convivencia/el diálogo en un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Su conducta permite la vibración energética de su exposición. Su hacer admite la articulación política de la memoria. ¿Ruptura? El arte suele ser inofensivo e inútil cuando busca el encuentro con el arte. Sustituir el exhibicionismo y el entretenimiento a las masas por obras que procuran provocar/protestar, permite crear conciencia sobre problemas inmediatos del ser. El artista es el único sapiens (de anatomía moderna) condenado a la búsqueda de la felicidad.   

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Arte y promoción: El límite es la creatividad (+ tuit)

La promoción suele ser preocupación o interés permanente de los creadores y otras personas. Alrededor del fenómeno gravitan muchos factores. Algunos artistas prefieren quedarse a esperar que otros asuman esa labor, vital para que se conozca más su obra. La mayoría aspira permanentemente a estar en los medios tradicionales de comunicación, pero la verdad es que hoy existen múltiples oportunidades para llegar a públicos diversos.

Un ejemplo ineludible de eso es que ciertas propuestas suelen hasta evitarse en la televisión o la radio, pero son ampliamente consumidas circulan en memorias flash, chats, grupos en redes sociales, alcanzan miles de reproducciones en canales de youtube… y hasta son tarareadas en la calle.

Teóricamente en Internet, millones de personas están a la distancia de un clic, un “me gusta”, una especie de comunidad global interconectada. Solamente en Facebook, la red social de más uso en el mundo, suelen conectarse más de 2 mil 500 millones de internautas; en youtube más de dos mil millones, en WhatsApp más de mil 600 millones, Instagram más de mil millones.

Cuba también ha dado pasos, y según estadísticas divulgadas en varios sitios oficiales, ya más de siete millones de personas aquí acceden a las plataformas digitales, aunque no debemos desconocer que muchas lo hacen con bajos niveles de conexión o a un precio alto que les exige ahorrar casi hasta el extremo.

En #BlogMiraJoven: Arte y promoción: El límite es la creatividad (+ tuit)Por Yasel Toledo GarnacheLa promoción suele…

Publicada por Yasel Toledo Garnache en Lunes, 28 de septiembre de 2020

Aquí todavía no logran fuerza fenómenos como el de los youtubers, más allá de algunos esfuerzos. Debemos reconocer que perfiles de organizaciones e instituciones de la Cultura, con funciones también de promoción avanzan en el mundo digital. Ojalá algunas lleguen, por ejemplo, al millón de seguidores, aunque significa vencer otros obstáculos especiales para Cuba desde estas plataformas. No son muchos todavía los creadores que tienen cuentas en Instagram y en Youtube, ubicadas entre las redes preferidas a nivel global. Y algunos no las pueden actualizar con frecuencia por diferentes razones.

A eso sumamos que esos contenidos no suelen llegar a muchos internautas en otras regiones, y son consumidos casi totalmente por el público cubano, aunque resulta justo reconocer las buenas experiencias impulsadas en el sector de la cultura, especialmente durante los meses más recientes, con conciertos on-line y una presencia más atractiva en el mundo hipermedia.

Debemos continuar diseñando más y mejores campañas comunicacionales también para el exterior, realizar más alianzas con artistas y organizaciones de otras partes del mundo que nos permitan llegar más lejos. En lo adelante cada evento deberá tener una programación digital, con la aspiración de ir más allá de los límites de nuestra geografía nacional, atraer y enamorar.
Debemos compartir más contenidos en otros idiomas, además del Español, analizar estadísticas y readaptar el trabajo en función de lo que queremos, tener en cuenta los horarios más pertinentes para publicar según la hora a la que acceden nuestros públicos… Según nuestros objetivos se pueden tener en cuenta otros elementos como sus edades, sexo, ciudad donde residen…, información que brindan con facilidad las administraciones de páginas en las redes.

Otra de las desventajas que se suele enfrentar aquí es que el posicionamiento de nuestros sitios webs y perfiles es solamente natural, o sea fruto del trabajo, mientras que otros pagan por lugares privilegiados en buscadores o llegar a más internautas con facilidad direccionando incluso hacia otros países o grupos de edades.

En la situación de Cuba influyen diversos aspectos, incluida la infraestructura y organización existente para la promoción, y la preparación humana para desarrollarla. Es fundamental comprender mejor las dinámicas de las plataformas digitales, conocer su funcionamiento y las maneras de llegar a sectores de internautas más diversos. No se trata de inundar los sitios de contenidos, sino de brindarlos de una manera creativa y sugerente, y hacer luego una labor de promoción para esos propios materiales.

Fenómenos como la comercialización digital del arte deben ser aprovechados en mayor medida. No basta con tener, por ejemplo, una plataforma para la música, también es preciso hacerla atractiva y crear múltiples canales que lleven a ella. Los propios creadores también deben ser más protagonistas en todo esto. Deberían existir muchas más multimedias, exposiciones virtuales y posibilidades de visitas on line a nuestros principales centros de arte, muesos y otros lugares.

Es pertinente un mayor ejercicio de la crítica artística y cultural en general en espacios que verdaderamente tengan gran impacto mediático y contribuyan a la jerarquización de las mejores opciones. Lo ideal sería que quienes tienen entre sus funciones la promoción desde las instituciones y los medios también sean coherentes con eso.

Lo realizado en esta etapa de coronavirus demuestra que teníamos muchas potencialidades sin aprovechar, y a pesar de la complejidad de las circunstancias se han redimensionado varias de las propuestas artísticas en el país.

Escribimos esto siendo críticos sobre todo con nosotros mismos. Es fácil escribir, saber lo que se debe mejorar, pero lo verdaderamente complicado es conseguir lo que se quiere.

Necesitamos superación de las personas encargadas de la promoción y también de los propios autores que deben ser cada vez más protagonistas en función de que se conozca lo que hacen. Son fundamentales las alianzas entre las instituciones, entre ellas y los artistas, y con algunas de las personas o grupos creativos que mejores experiencias tienen.

Debemos estar conscientes de que más allá de lo hipermedia y los medios tradicionales, los espacios físicos siempre serán un escenario importante de promoción. Lo más importante seguirá siendo la obra como tal, pero cada vez resulta más vital presentarla de la mejor manera posible y según las características de cada plataforma.

Es importante resaltar los pasos que se han dado en el país y especialmente en el sector de la Cultura, a favor de la promoción y la comunicación en general, con transmisiones en vivo, conciertos on-line y otras iniciativas, que han mantenido el arte muy vivo en esta etapa de pandemia. Resulta favorable que muchas de las mejores experiencias han sido impulsadas por el Ministerio de Cultura y organizaciones de creadores como la Asociación Hermanos Saíz y la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

En todo esto tampoco hay reglas fijas. Lo aparentemente incorrecto puede ser lo que mejor funcione para algunos. En esto como en el arte y la vida es muy favorable tener siempre un estilo propio. El límite es la creatividad.

  • *Publicado originalmente en el blog del autor Mira Joven


Mi nombre es Martina, ¿y el tuyo?

La Sala Mambí, sede del Guiñol Santiago es una de las instituciones culturales emblemáticas en Santiago de Cuba. Atesora toda una tradición que por décadas construyó el teatro para niños en esta ciudad a la guía de Rafael Meléndez Duany. Aunque hoy la institución de referencia  se desmembró en dos agrupaciones, los conceptos han de mirarse siempre en la reserva que les antecede para que las actuales generaciones de infantes tengan acceso a lo más valioso de su historia y actualidad.

Desde que Adriana tiene tres años hemos asistido a todas las puestas en la Sala  Mambí. La verdad es que como a otros santiagueros me preocupó cierta penumbra que por un tiempo observé en varios sentidos. Primero que nada lastimaba la escasa asistencia de público a las presentaciones. Ya sé que la crisis de audiencias afecta la vida institucional hoy, que entre otras muchísimas causas profundas, tienen un clip en el abuso de las tecnologías que sumen a algunas familias en burbujas “desconectadas” de la realidad out-line.

fotos tomadas durante la obra

Ese distanciamiento entre el público ideal y la Sala teatral también ocasiona la pérdida de normas de comportamientos y apreciación en los primeros, quienes aún en el transcurso de la obra no logran desprenderse de sus teléfonos, jabitas y meriendas. Pero el Guiñol siempre fue y ha de ser promotor de valores culturales y centro de formación de valores estéticos y espirituales.  También me colocó en alerta la reiteración de escasas piezas en cartelera, no siempre con la más oportuna concepción artística.

Mas algunas de mis desazones se atenuaron con la esperanza que colocó el estreno en agosto de 2019 de la obra Mi nombre es Martina. ¿Los motivos? Pues una escenografía plena de buen gusto en coherencia con el argumento y la puesta en sí. A eso se entretejen la acertada adaptación del original en una versión contextualizada en cualquier lugar de Cuba o el Caribe, y que en lo personal me situó en un bichindario santiaguero. Las casas, con sus tejas criollas recrean el entorno al estilo arquitectónico de nuestras ciudades, especialmente ésta del oriente cubano que habito. La distribución de cada elemento en escena resulta además de agradable, oportuno en los usos de sus escenas.  La música combina las piezas en audio con las interpretaciones cantadas del elenco actoral. Lo que se escucha es festivo en una fusión de  ritmos cubanos desde arreglos contemporáneos.

foto tomada durante la presentación de la obra

El Proyecto Campanadas, casi un año después tiene la dicha de reponer la puesta justo cuando la Sala Mambí acaba de ser remozada para el disfrute de las agrupaciones teatrales y la familia cubana. Sobre el texto La cucarachita Martina,  de Manuel Morán, Jorge Socarrás presenta esta versión bajo su propia dirección artística y la general de Liorge Reyes.

La trama acontece en el bichindario. Sus habitantes son una nueva cucarachita Martina junto a su alter ego Martina, personaje que interpreta una actriz como mediadora del conflicto, en interacción con los títeres. Un gallo vanidoso, un perro haragán, el gato de poca higiene y el ratón Pérez integran la lista de pretendientes. Otros compinches de la cucarachita habitan cada una de las escenas. Los actores cohabitan con la manipulación de títeres en el retablo a lo largo de la historia.

Desde un lenguaje asequible para todos, la versión actualiza conceptos como el amor y la convivencia en tiempos de equiparación de géneros, o al menos el intento. Con una propuesta dinámica y sensible, aflora en las tablas el cuestionamiento a la desigualdad doméstica, el machismo, el sometimiento femenino o el egocentrismo. Los actores interactúan a ratos con los asistentes en el afán de educarlos en una necesaria visión que movilice al cambio desde edades tempranas. Martina, la cucarachita, no se amedrenta ante las decepciones y se rehúsa a las propuestas de sometimiento de los pretendientes que en pasarela van a la conquista. Es esta una cucaracha emancipada, cuya felicidad trasciende los motivos matrimoniales. No obstante el ratón Pérez hará valer el peso de su protagónico en la historia y será el causante de la celebración final.

Estamos ante una puesta que moviliza a las palmas, los pies y el pensamiento. Si ud es el adulto, seguramente cuestionará razones de su existencia cotidiana. La primera ocasión en que Adriana y yo la presenciamos, me sumergí en una profunda conmoción. Aquel sábado el regalo  fue más bien para mí. Salimos y ella con su ternura agarraba mi mano hacia la calle segura de los buenos afectos.

Ahora que repetimos la experiencia, ella me ofreció su criterio de experta, ¿quién mejor?, y yo me dispuse a la tecla.


Rubén Darío Salazar y Zenén Calero, Premios Nacionales de Teatro 2020 en Cuba

El Consejo Nacional de las Artes Escénicas de Cuba otorgó este 8 de julio el Premio Nacional de Teatro 2020 al director de teatros para niños Rubén Darío Salazar y al diseñador Zenén Calero.

Salazar, director general del Teatro Guiñol Nacional, posee una vasta trayectoria en el teatro para niños y ha trabajado como profesor e investigador de la dramaturgia cubana para niños y sus principales exponentes, entre ellos, la vida y obra de los hermanos Camejo, y la escritora Dora Alonso.

Fundador del Teatro de Las Estaciones, el actor titiritero mereció antes los galardones Villanueva de la Crítica, Caricato de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), así como, la distinción por la Cultura Nacional en sus más de 25 años de labor.

Recientemente, el artista representó a Cuba durante la conferencia online del proyecto ResiliArt de la Unión Internacional de la Marioneta.

Igualmente, el jurado otorgó la distinción al diseñador Zenén Calero, quien ostenta una sólida carrera por su trabajo junto a la compañía teatral Las Estaciones y resultó premiado en el Concurso Nacional de Diseño Rubén Vigón, convocado por la Uneac.

Ambas figuras son el alma y el corazón de Teatro de Las Estaciones, agrupación líder del arte de la figura animada en nuestro país, que ha distinguido a la creación infantil de la isla en numerosos eventos teatrales del Caribe y Centroamérica.

El jurado estuvo, integrado por personalidades del teatro en la isla caribeña, entre ellos, el director Carlos Díaz, la actriz Verónica Lyn, Gerardo Fulleda, Carlos Pérez Peña y la diseñadora, Nieves Laferté.


Escena #3: Y los peces salieron a combatir contra los hombres (+ fotos y videos)

  • ¿Cómo se construye una metáfora?

  • ¿Cómo reconocer a su autor?

  • ¿Peces vs hombres?

Dice Angélica Liddell que el arte es la expresión del sufrimiento que la política causa en los hombres. Tal vez sea la razón por la que ella insiste en llevar la metáfora a la carne.

Cuando aún el público saborea los efectos de la obra El Deseo (otro panfleto escénico), llegó un nuevo estreno del grupo. Una obra igual de polémica e irreverente: Y los peces salieron a combatir contra los hombres. Un montaje a partir del texto original de la dramaturga española Angélica Liddell. Era diciembre de 2016 y el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA cerraba en el patio de la Casa del Joven Creador en Santiago de Cuba la última edición de un improvisado festival, Teatro de Otoño.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Esta vez nuestro espectáculo contó con el apoyo de la beca de creación El Reino de este Mundo que la AHS me otorgara en ese año. Un apoyo sin el cual no hubiéramos podido producir la obra. Es conocido que las becas de la AHS no solo dan apoyo económico, también moral.

Mi recorrido con Angélica Liddell y su teatro había empezado meses atrás cuando en un taller, con la investigadora mexicana Rocío Judith Galicia Velasco, me habían llegado sus textos y videos. La profe nos contó sobre su experiencia con el teatro de Angélica, de cómo la búsqueda del dolor en ella era una representación del dolor ajeno. Nos habló del absurdo y la enfermedad como elementos estético ineludible de sus performance. De cómo su creación escénica siempre es nueva ante la vista del espectador, el cual es retado de forma constante. Descubrir a Liddell fue un hallazgo para mí, uno que significó descifrar a toda su generación. Con ella abrí una puerta hacia un conocimiento que enriqueció mi visión del teatro y del arte.

foto Marvin Rodríguez

Y los peces… es un texto contra la muerte. Su autora lo declara como una obra antisocial porque es un grito contra la mezquindad y el conservadurismo de las tendencias sociales del mundo contemporáneo. Un discurso sobre el anonimato, la pobreza, el racismo y los miles de personas que mueren ahogados tratando de cruzar el Estrecho de Gibraltar.

La maldad y la indiferencia humana ante el dolor ajeno crea espacios vacíos y oscuros. Una tesis que asumí para interpretar aquel monólogo sobre la injusticia y la denuncia en su reconciliación con el arte.

foto Marvin Rodríguez
  • ¿Por qué hablar de Europa?
  • ¿Qué tiene que ver Angélica Liddell con un grupo de jóvenes de Santiago de Cuba?
  • ¿Denuncia?    

La obra analiza el fenómeno de la emigración y el racismo desde una perspectiva ofensiva/grotesca/rebelde. Nos pone frente al flagelo hasta descolocarnos, hasta morir de vergüenza.

  • ¿Se pudiera tratar la misma situación con menos rabia?

El teatro cubano ha abordado en disímiles ocasiones estos temas desde una condición endógena. La emigración cubana forma parte de nuestro retrato histórico. Sin embargo, en ese entonces sentí que el arte cubano enfocaba la vista sobre el fenómeno desde el ojo insular, el ojo que se queda en esta orilla. Montar este texto representaba mostrarle al público la misma situación sufrida por otros en la distante Europa. El público tendría la posibilidad de analizar los sucesos desde la frialdad que se genera cuando el dolor no es tuyo.

  • ¿Puede no ser su dolor en un país que ha perdido segmentos poblacionales tras el flujo migrante al norte?

Nuestro Caribe insular por las características sociales y su posición geográfica es centro de esta catástrofe. Según el censo de 2000, en los Estados Unidos el 10% de la población era caribeña y situaba a Cuba con el porcentaje más alto entre los residentes: un 34%. ¿Puede el espectador enajenarse?

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Mirar la emigración cubana desde la perspectiva del migrante africano que es excluido de la utopía (llegar a las costas europeas) también es hablar de los cadáveres en el Golfo de México. Es hablar de un viaje que no termina al cruzar el mar, para muchos esa es la parte del trayecto más fácil (prueba y error). Luchar y sobreponerse al complejo proceso de incorporación a una sociedad que rechazan al migrante (y asume ese rechazo como una actitud natural) es tal vez lo menos representado por el teatro. Y los peces… es un texto con el que se puede amplificar la barbarie en contra de la vida y el desarrollo equitativo en las poblaciones más pobres. ¿El Estrecho de Gibraltar posee la misma fiebre que el mar Caribe?  

Tras la investigación del tema no fue difícil encontrar los nexos con la realidad migratoria de Cuba. Con mi biografía y la historia de vida de mis actores. Historias colectivas de una Cuba en alta mar.

Cartel de la obra. Diseño Frank Lahera

El texto me condujo a la construcción de un espectáculo cruel, uno que hizo honor a las líneas ideotemáticas de Angélica y que mostró nuestra postura ante la tragedia. Manejamos elementos performáticos (como sistema simbólico) y otros que se caracterizaban por nuestras búsquedas antropológicas del tema. Ambos caminos definieron las exploraciones actorales y estéticas. Confluyeron en un mismo escenario: personajes, actores, máscaras absurdas e individuos que nunca habían practicado el arte de las tablas.

Me planteé un escenario total. Un espacio donde el público estuviera organizado dentro de la escena, acompañando los movimientos/acciones/posturas de los actores. Después nos servimos de la arquitectura del lugar para nutrir la puesta de niveles e imágenes diversas. Quería rodear al espectador, convertirlo en el centro de todo. Imaginé un estadio de futbol y convertí al público en las porterías. Todo lo demás era escenario.  

Desde una azotea un individuo se mantiene indiferente a la tragedia escénica, que no es más que la tragedia de la vida. Es el mismo que abre el espectáculo dando por micrófono un mensaje del director. Mensaje que lee mal, sin importarle su trabajo. Hombre común que sube las escaleras, se quita la ropa y vive una noche tropical mientras escucha la radio y fuma. ¿Cuál es el mensaje: lo que dice o lo que hace?

foto Marvin Rodríguez

Una perra ladra (Totó). Dorita sabe que el mago de Oz no tiene más poderes que sus mentiras. Dorita busca su perra pero ya no está, se ha ido con el Pescador: un viejo que descubre que los peces empiezan a tener ojos de hombre. Un viejo que alerta sobre la necesidad de darle armas a los pescadores porque un día los peces saldrán del mar a combatir contra ellos, contra nosotros.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Sumergido en la locura, el viejo pescador nos culpa de esas muertes. Nos culpa de la desigualdad. Tras sus palabras está la advertencia. El espectador decide/compara/cuestiona. Dorita canta Somewhere over the rainbow, los niños se han convertido en cadáveres ante sus pies.

En sentido general los personajes parecen disfrutar el sufrimient,o pero los actores no. Una contradicción que hace al público disfrutar la comicidad y excentricidad de los personajes hasta que descubre que está asistiendo a un tratado sobre el dolor, a un funeral revisitado por los componentes escénicos.

foto Marvin Rodríguez

La Puta (interpretada por cinco actores), el Pescador, La Niña Dorita, El hombre sobre el mundo (performer sobre la azotea), Totó (una perrita graciosa capaz de cambiar de dueño) y el Náufrago (individuo que muta la nacionalidad). Figuras todas que hacen de la carne metáfora y martirio. 

Al igual que Angélica Liddell en el montaje de su texto, trata de criticar su sistema sociopolítico; nuestro montaje puso en duda las razones de la emigración cubana sin aludir a ella. Le mostró al espectador el sufrimiento ajeno, la catástrofe del otro, la ignominia de los sistemas sociales que son incapaces de resolver la situación, la agonía, la frustración, la fragmentación familiar y el sueño ingenuo. ¿A dónde dirigir mi crítica?

El uso del audiovisual con un marcado interés estético nos ayudó a graficar nuestras ideas a través de imágenes reales e inhumanas. Era una muestra documental con su propia dramaturgia dentro del espectáculo. Lo que se proyectaba tenía una intención a nivel de puesta en escena pero estaba tejido de tal manera que hubiera funcionado por sí solo.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Parte de la música y los efectos sonoros eran creados en vivo. La música terminó siendo una actriz capaz de hacer música y de monologar por los niños que no llegaron a la otra orilla, donde sus padres depositaban sus esperanzas. Entonces se exponían cifras reales de ahogados, cifras de hombres anónimos que desaparecieron como si nunca hubieran venido al mundo.

El artista performer desnudo sobre la azotea fuma/lee/se enajena mientras observa la obra de teatro y juega a manipular una gran pantalla en la que se proyecta el sinsentido de vivir sin más recurso que la pobreza. ¿Ese performer será la imagen del cubano? ¿En qué se diferencia con el espectador presente?

La obra abrió un paréntesis sobre la enajenación de quienes observan y no toman postura sobre el asunto. Los personajes no dejan de hacer referencia al Señor Puta, individuo sobre el cual cae toda culpa. ¿Pero si existe un culpable porque señalar al público? ¿Quién es el Señor Puta?

Tras la resignificación de los elementos escénicos el público empieza a dialogar con el entorno. Empieza a preguntarse qué hace allí, juzgado y sentenciado. Los artificios muestran historias e ideas que ya no parecen falsas y teatrales. La montaña de juguetes de Dorita no es de ella realmente, representa a cada niño ahogado. Es parte de un altar a la memoria de los cientos de infantes olvidados en el mar, una imagen que nos dice: la muerte de cada niño es un castigo por nuestros pecados y enajenación. Dorita no encontrará más a Totó, volverá a su casa como una mujer cuya virginidad fue arrebatada por la desigualdad social y el asco a la muerte.    

foto Marvin Rodríguez

Sobre el final de la obra se escucha la canción Balsero, del cantautor cubano Amaury Gutiérrez. El náufrago saca una bandera, fue lo único que pudo rescatar de su infausta travesía. Tas ese gesto se confirma todo: la obra va de nosotros. Angélica Liddell en boca de los actores suena a santiaguera, a otra cubanita que sobrevivió al Mariel. Al tío que no veo hace ocho años y a los otros integrantes de mi árbol genealógico que solo veo por Facebook. Liddell no fue un pretexto porque cada palabra escrita y dicha habla de nosotros. Al terminar la canción los actores aún permanecen en escena, condenados a no irse jamás, a no romper la última imagen, son parte del altar de Dorita, son los peces combatiendo la ficción.

Y los peces… evidenció una postura política/creativa/y teatral coherente con la problemática de los que integraron la puesta: José Alfredo Peña Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adrián David Bonilla Chía, Raudelis Torres Maceira, Maibel del Río Salazar, Amanda Gonzales Ortiz, Frank Lahera O’Callaghan, Lucy (la perrita), Alexis Martí Veranes y Laura González Rodríguez. Todos asumieron y transformaron el monólogo de una española en un reclamo personal y emotivo.

El espectáculo solo tuvo ocho funciones, una de ellas en la edición IX del Festival de Teatro Joven Holguín 2017. Esta última no pudo mostrar ni un 10% de todo el trabajo. La escenografía y la utilería nunca llegaron al festival e improvisamos una lectura performática muy alejada de nuestras intenciones.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Tal vez algún día vuelva sobre el texto y sobre un proyecto de puesta que debió tener mayor circulación y diálogo con el público. Y los peces… significó para nosotros, como grupo, la posibilidad de reafirmar nuestro compromiso con un teatro renovador y activo. Así caminamos sobre las aguas que han transitado hombres-peces, hombres sin identidad que esperan el milagro de volver a tierra. No importa sus ojos de pescado ni sus escamas, no quieren ser olvidados. 

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA no cree que la miseria sea anterior a la vida de los hombres. Anterior al naufragio. No cree que la miseria sea la eternidad. Esa es nuestra postura ante la bestia triunfante. ¡Empieza la función Señor Puta! ¡Empiezan los milagros!

Dígame: Delante de este pescado con ojos de hombre, ¿no tiene miedo?


«Saltar de un avión sin paracaídas»

Lo conocí en el ISA. La vida nos hizo coincidir en un aula y en los pasillos donde el teatro comenzaba a tener vida. Nada fuera de lo casual. Yo ignoraba que, algunos años después, volvería a encontrarlo. De ese hallazgo nació más que esta entrevista y que estas preguntas a Raúl M. Bonachea Miqueli, un hombre del teatro, un hombre de la Historia y de Cuba.

Tu quehacer escénico bebe de una tradición familiar que está bien entroncada en tu espacio de nacimiento: San Antonio de los Baños. ¿Hasta qué punto la familia impacta en tu obra, tanto la que se enfoca en la literatura dramática como en la dirección?

Raúl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Como sabes, provengo de una familia de teatristas. Mi abuelo Miguel A. Miqueli fue integrante de Teatro Universitario en la década del cuarenta e Instructor de Arte de la primera generación en los sesenta; mi madre, Maridely Miqueli fue Instructora en San Antonio por más de cuarenta años.

Mi casa siempre estuvo rodeada de actores, de guiones, libros y charlas que activaron en mí una manera de asimilar el teatro como un miembro más de la casa. Así que crecí en un ambiente donde estar con mi mamá durante horas y horas de trabajo, y conocer nuevos amigos giraba en torno a un escenario, a una casa colonial donde en cada rincón aparecía un personaje. Es una formación creativa de la que no puedo separarme en el presente porque es parte importantísima en mi educación sentimental y de la manera en que me relaciono con el mundo.

Cada imagen, cada personaje, e incluso los espacios y atmósferas, primero habitan San Antonio, entran por sala de mi casa y luego se transforman en otras cosas, en entelequias con vida propia. Por ejemplo, siempre que veo un cuerpo en el espacio escénico o a un personaje accionar lo ubico en la antigua sala de teatro del pueblo; en un rincón de mi mente se visten con los vestuarios con los que yo jugaba de niño.

Creo que un autor puede crear muchos seres a partir de su familia, de sus amigos; por lo menos en un inicio, luego estos desafían a los que sirvieron de moldes. En el escenario de la hoy Casa de la Cultura de San Antonio he imaginado los mundos más inverosímiles. Paradójicamente, “la salita teatro” —como le decían— ya no existe, o por lo menos cómo era, pero su magia sigue activando mi imaginación.

La estación del tren, el bosquecito o la cueva del sumidero son también otros lugares que recorro en esa enmarañada selva que es el proceso creativo. La familia, el pueblo y sus habitantes laten en la profundidad de mis creaciones sin importar el tema, género ni procesos a los que me enfrente. Son mi zona de confort.

Desde San Antonio hiciste teatro con diversas asociaciones de actores que, con el tiempo, se disolvieron. ¿Es el gran drama de los directores jóvenes encontrar un equipo de trabajo perdurable?

Creo que es parte de un drama más profundo, y no solo en nuestra realidad insular: afecta tanto a los jóvenes directores como a otros creadores que trabajan en equipo.

Por supuesto, para los jóvenes se hace más difícil nuclear un grupo de gente que lo sigan, pues su escaso currículo, su inexperiencia y resultados no lo acompañan de caras al mercado; ya no pienso ni tan siquiera para reunir a un equipo perdurable —que parece más ilusión que realidad— sino para invitar a otros a que lo acompañen en su empresa.

Los jóvenes que lideramos estos procesos no somos atractivos para otros jóvenes, ni para un sistema de creación que busca desesperadamente resultados, cada vez a más corto plazo; que busca una ganancia económica sustanciosa y que busca desesperadamente el reconocimiento mediático. Los procesos artísticos en la actualidad se transfiguran en procesos de circulación mercantil.

En el teatro, el conflicto se multiplica. De todas las manifestaciones es una de las más artesanales por su lento proceso y además una de las peores remuneradas en todo el mundo; así que de entrada, hacer teatro es casi como trabajar para una empresa en quiebra permanente.

El verdadero drama es cuando todas estas variables son las que mueven las decisiones personales, antes incluso de que comience el trabajo, antes de saber de qué va esta obra, esta poética o este creador. Muchos optan por terrenos donde todas estas interrogantes estén resueltas de maneras atractivas, donde hay garantizado un aparataje que sostiene el proceso. Ninguno de estos consumidores/artistas se pregunta, o por lo menos de una manera seria, qué me aporta esta propuesta a mi manera de entender el teatro, a mí como ser humano. Lo más triste es cuando el trabajo de arte se vuelve puro objeto de valor de cambio.

El director joven tienen que lidiar con este mundo que está diseñado para que otros colaboren con él mercenariamente, debe tratar de resolver el dilema productivo y de circulación (aclaro que la producción es imprescindible en el mundo teatral, no se malinterprete mi respuesta como una ultra defensa para que todos trabajemos gratis, pues de esto vivimos).

Creo que el director joven debe concentrar siempre su energía en el proceso, en el crecimiento estético y espiritual que representa una obra determina para él y para el resto del equipo. Sí, que nos dé para comer, que exista un diseño productivo y promocional, o al menos una estrategia de cómo lograrlo, pero nuestra oferta tiene que ser otra porque por ahí ya vamos perdiendo.

Hay que vender que hacemos ARTE y hay que llegar hasta los límites más insospechados por conseguir un producto ARTE, que es una palabra muy corta y con muchas acepciones, pero que le queda grande a muchos empresarios artísticos, como también a muchos bohemios sin constancia ni rigor estético.

Esa es la manera de cambiar las cosas, porque siempre hay un grupo de gente que salta un rato del circuito que lo convierte en obrero/consumidor de mercancías y que quiere participar en la maravillosa experiencia de crear un ser, algo vivo. Luego si el equipo perdura o no, es otra la narrativa: al menos ya nació algo que nos humaniza y que el espectador agradece porque, aunque llegue de último a la historia, también sufre la misma explotación.

Desde las aulas del ISA te formaste como dramaturgo y, recientemente, también como director escénico, gracias a la primera maestría de dicha especialidad que convocó la Facultad de Arte Teatral. ¿Cuánto valoras la formación académica?

Es importantísima para desarrollo profesional de cualquier artista, sobre todo en una época donde escuelas, universidades y academias atesoran conocimientos y maestros con un alto nivel técnico; pero soy del criterio que cada artista tiene que ser muy celoso con su crecimiento y no ser un mero receptor de lo que aprende desde un aula, porque corre el peligro de tener más discurso que obra y de repetir conceptos que no le son propios, por estar acorde con los nuevos rumbos teóricos. También el otro extremo es muy peligroso, que es el de los creadores opuestos a todo tipo de formación académica, lo cual es para mí un grave error.

Cada uno debe iniciar su propio camino entre lo que recibe académicamente y lo que necesita, entre la práctica que le rodea y su propia obra. Un artista nunca debe perder la noción del taller, de saber que su trabajo es un oficio que necesita de una maestría sobre el cómo llegar a un resultado.

Muchos en nuestras escuelas se concentran en aprender a redactar un discurso que justifique estética y semiológicamente al artista, al proceso, a la obra, a los referentes que maneja y el resultado poco tiene que ver con ese maravilloso discurso. Las escuelas de arte a veces ponen todo el peso de su enseñanza en la pedagogía y no en la creación, por lo tanto sus estudiantes aprenden muy rápido a dar la respuesta correcta, a crear estantes de categorías antes de solucionar su propia obra, aplicándole o negando lo que sabe. ¿Acaso existe en materia de apreciación, de sensibilidades, la respuesta correcta?

Una obra puede susurrarnos algunas pistas de ese largo proceso de formación del creador, de su discurso, pero nunca puede ser un alegato. Un estudiante de arte es un creador y no puede desprenderse de su obra porque con ella transforma la realidad. Desde los ejercicios de clases, el objetivo principal debería ser crear, desde ahí se aprende, se enseña o —mejor— se comparte un pensamiento teórico y una sensibilidad.

Cada artista desde su individualidad —no sé si sea demasiado romántico, pero es lo que creo— debe conocer el terreno que pisa, debe escuchar su propia voz, así sabrá quiénes son sus verdaderos maestros, quiénes tienen algo que decirle o quiénes le muestran un camino hacia maestros de otras épocas que se parecen a él, hacia espíritus que lo acompañen en su proceso formativo.

En esa exploración, uno se va convirtiendo en aquello que busca; entonces los maestros te eligen a ti y la enseñanza llega mediante el filtro de lo que eres: un artista y su obra. Si en tu formación académica pudiste descubrir eso, entonces valió la pena. Yo en lo personal, en el ISA —gracias algunos pocos maestros— puedo decir que todo el tiempo formativo valió la pena, más por las preguntas que me provocaron que por las respuestas que yo buscaba.

A tu criterio, ¿cómo valoras la joven dramaturgia que hoy se escribe?

Es una pregunta un poco difícil, te lo digo rápido: creo que tiene que luchar por quitarse el apellido. Debe esforzarse por ser dramaturgia a secas y resistir los oleajes de modismos para encontrarse directamente con su rostro, que tiene referentes pero no maquillaje, ni máscaras.

Eres un escritor que, de cierta forma, se resiste a la etiqueta. ¿Sientes que ser director es tu esencia más verdadera? ¿Por qué?

Mi propia intranquilidad ante lo que me rodea, me juega siempre una mala pasada a la hora de enfrentarme a la hoja en blanco, por lo que prefiero la artesanía de la dirección y desde ahí voy articulando la literatura. Tal vez este fenómeno no lo vivan otros escritores, pero yo tengo esa necesidad de encontrarme con un equipo, con un actor, con un público, porque eso es lo que he hecho durante mucho tiempo; es mi manera de encontrar la dramaturgia y por ende la literatura.

Luego la publicación es para mí un registro que supera a la inmediación, cuando esta ya no puede realizarse o para que otros puedan armar sus propios universos a partir de ella. Te confieso: estoy aprendiendo a reconocerme como escritor, porque a la par que he dirigido, he tenido momentos donde mi pensamiento no cabe en el mundo cerrado del teatro, de la acción; entonces estos destellos creativos tienen otras formas como la poesía o la narrativa. Ahí viene el dilema, porque son medios con leyes propias, así que trato de no olvidar que lo que escribo es para ser compartido.

De una forma u otra, siempre caigo en la recepción, tal cual hacen los directores escénicos en su puesta, en cómo colocar mis palabras en la sensibilidad de los receptores. Ta vez por eso mi esencia es la dirección: guiar cuerpos, luces o palabras hasta otros seres humanos.

Valoras la formación física en tus actores; elemento este que es perceptible en tus puestas en escena. ¿Hasta qué punto se complementa esta formación física con las herramientas mentales e intelectuales de un intérprete? ¿O son acaso dimensiones diametralmente opuestas?

Los seres humanos estamos entrenados desde edades muy tempranas para desarrollar el pensamiento racional. A los cuatro o cinco años comenzamos a ir a la escuela, donde el cuerpo es el último que interviene en este aprendizaje… a veces ni lo hace.

No por gusto los griegos y otras culturas ancestrales equiparaban la inteligencia corporal al pensamiento más elevado; un individuo en esas sociedades debía potenciar tanto el mundo de las ideas como el de los músculos. Sin embargo, científica y poéticamente hablando, ¿podemos separar la racionalidad del cuerpo, la sensibilidad del proceso bioquímico que la provoca? ¿Existe una herramienta mental que no se conecte con el mundo sensitivo?

Por lo tanto defiendo un training donde el texto, la teoría y las ideas se conecten primero con nuestra corporalidad, invirtiendo el proceso al que estamos acostumbrados a recibir conocimiento. Busco expandir los cuerpos, sus limitaciones y transformarlos en una especie de receptores, siempre alertas, siempre listos para captar de una manera más integral lo que pensamos y sentimos.

Trabajo con los actores, distanciándome en principio de la racionalidad del teatro, de las herramientas mentales, para que el cuerpo de cada actor se abra a recibirlas en el momento adecuado. En mis procesos, el trabajo de mesa no existe o existe mientras sudamos, mientras improvisamos.

Creo que no es la formación física lo que valoro o lo que fomento en los actores, es algo más. Trato de encontrar el espíritu de esos cuerpos que me acompañan en escena, el objetivo de esos movimientos, el movimiento de esas almas que se expresan por medio de un cuerpo: ahí la herramienta deja de ser mental. Invito a los actores, con un bombardeo de ejercicios, a que descubran primero en su piel los latidos del pensamiento y la teoría.

Yo pienso porque tengo un cuerpo. Pienso porque puedo sentir.

Pocos conocen que eres, además, poeta y narrador. Tu poesía, en particular, va siempre hacia el mapeo de la familia, hacia lo autobiográfico, hacia un desnudo a veces doloroso de quién eres. ¿Piensas que un artista debe partir de la honestidad para escribir?

El artista siempre debe ser honesto consigo mismo y con su época, no solo en la poesía que es el género donde la voz del escritor pasa con menos filtros, con menos máscaras. Algo muy diferente sería hacer confesiones de tu vida personal sin ninguna trascendencia, solo por el hecho de provocar verismos tontos.

Creo que cuando un escritor reflexiona sobre su propia existencia tiene que ser capaz de sublimarla a un nivel artístico, y debe intentar por todos los medios que esa obra sea capaz de conmover y evocar en otras personas, ideas, sensaciones e imágenes parecidas a las que él ha vivido, partiendo de la honestidad para llegar a la metáfora, al signo que arropa lo real.

Claro que el artista puede ser sujeto y objeto de la obra de arte, pero es un compromiso con el que no se puede jugar porque si te mientes a ti mismo, se pierde lo humano, te pierdes en tus propias palabras y tu desnudo es solo un show nudista, un personaje más, y eso se siente en la primera línea.

Muchas veces en mi poesía —como dices, autobiográfica— hablo como mis ancestros y a ellos no les puedo ocultar nada, es una manera de dialogar, de homenajearlos, de pedirles perdón y de revivirlos.

Como dice Silvio Rodríguez: “adónde van esas palabras, adónde van”. Estoy seguro que llegan hasta ellos, donde quiera que estén. Otras veces me hablo desde el pasado al yo que soy en el presente, pero siempre estos versos, este dolor poético busca al otro ser humano que me lee y siente el peso en sus propias ausencias, de la traición y de su propia mortalidad en esta isla poética por naturaleza.

Para mí escribir, aún desde la ficción menos autobiográfica, es un acto de honestidad espiritual. Desde ahí dialogo con los demás creadores y con el público. Ya existen demasiados espacios en este mundo para mentirnos y el arte, aunque construido de artificios, siempre habla de quién emite ese mensaje cifrado, de lo que piensa y de lo que siente. Yo no quiero tener incongruencias con estas extensiones de mi ser.

Raúl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Con La caída diste cuerpo, textual y posteriormente escénico, a un Ignacio Agramonte que reúne, en un mismo cuerpo, experiencia histórica con elementos ficcionales. ¿Cómo nace tu obsesión por esta figura de nuestras guerras? ¿Cómo transcurrió tu proceso creativo?

La principal obsesión fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. Aquí caemos un poco en lo que te mencionaba de la honestidad, ahora no solo personal, sino histórica.

Desde pequeño, la muerte de El Mayor era para mí un final ambiguo para una vida luminosa. Desde que mi abuelo —apasionado por la Historia de Cuba— me contó esto, siempre sentí que no había respuesta convincente.

Partí de ese héroe en una fosa común, de esa muerte sin mucha explicación para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores, y descubrí que los míos en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de jóvenes que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producción. Jóvenes que viven en un país que lucha diariamente contra adversidades económicas. Jóvenes que se desconectan con facilidad de la Historia y el ideario que nos conforman como nación, problemáticas que en otras circunstancias también tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua. Convertí mi teatro en el campo de batalla donde se forjó la nación y en una asamblea donde se discutía la Constitución de Guáimaro, pero también la más reciente. Yo soñaba con Agramonte y él, de alguna manera, conmigo.

El proceso fue agónico, productivo, idealista y pragmático a la vez, como fue la Guerra de los Diez Años, algo muy contradictorio. La investigación histórica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias históricas, tonos, lenguaje de estas personalidades me tomó casi tres años, por lo que fue un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluyó, además, visitas al terreno y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo más difícil, en cuanto dramaturgia, fue hacer posible y orgánica mi visión escénica, la investigación y dar respuesta a la incógnita de saber lo que pasó el 11 de mayo de 1873; además, hacerlo en el tiempo lúdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no es el de la ensayística o el de la narrativa, géneros literarios que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario, el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay un espectador y actor que, en un tiempo determinado, activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, y tu texto entonces se transforma en un panfleto, tal vez bien escrito, disfrutado en la lectura pero que no le cabe al escenario y a sus leyes. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las máscaras al resto de los intérpretes, desmovilizar o reubicar la contradicción de ellos con la Historia y con su contexto, para que así lograran salir a escena, con un sinnúmero de obstáculos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas: ellos no retrocedieron hasta la última función.

Tu pasión hacia la figura de Agramonte te llevó, incluso, a representarlo en escena. ¿Qué transformaciones físicas debiste realizar para darle cuerpo al personaje? ¿Cómo enfrentar, a una misma vez, el rol de director y el de actor?

El camino que elegí de autorreflexión no permitía soluciones artificiosas. Si yo era un personaje, si yo tenía esta obsesión, pues debía ser consecuente conmigo y transformarme en un soldado de mis propias convenciones. Adopté su imagen como la mía y en este juego de reflejos físicos e ideológicos, cambié mi cuerpo y mi sensibilidad.

Lo más importante no fue alcanzar un parecido físico, el cual me costó bastante entrenamiento porque era un hombre mucho más delgado que yo, hábil con la espada y enérgico al hablar, sino que ese Ignacio de mi investigación —el que yo descubrí y creé— entró en mi cotidianidad, lo incorporé a mi temperamento.

Hoy me sigo sintiendo un poco Agramonte, no he vuelto a tener la misma corpulencia de antes, soy mucho más apasionado con mi trabajo y en mis discusiones digo lo que pienso sin temor, pero a la vez me he vuelto un hombre más dulce y sensible con mi mujer, más familiar. Creo que esto me seguirá acompañando por mucho tiempo.

Con la escritura de esta obra me evalué como licenciado en Arte Dramático pero después, cuando el texto espectacular y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestría en Dirección. Tal vez no estaba preparado para despeñar tantos roles con un tema que también revaloraba la Historia y nuestro presente político más inmediato. Ignacio tampoco lo estaba cuando comenzó la guerra y aun así entregó todo por no renunciar a sus ideas. Yo hice igual.

Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero incluso así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

Cuando actúas en la obra que diriges, es como saltar de un avión sin paracaídas: solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompañan en esa caída libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que existir un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy difícil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicar el rigor máximo a su tarea y, si además actúa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como líder.

Hablemos de tu grupo. ¿Cómo nace el nombre? ¿Qué o quiénes son Laboratorio Fractal?

El nombre se lo debo a un amigo. Muchas veces la gente a nuestro alrededor puede nombrar con más facilidad lo que hacemos. Siempre he visto mi obra como un resultado de laboratorio, en un constante proceso y como parte de una investigación sobre el actor y su técnica, sobre cómo confluyen otras disciplinas en el plano teatral. En una noche de trabajo, mi amigo Nelson Beatón me bautizó como un fractal que se mueve en diferentes aguas y que, al unirse con sus semejantes, crea otros mundos.

Laboratorio Fractal es la manera en que comparto mi experiencia con otros creadores, los que no pueden resistir la idea de crear, de transformarse en nuevos seres partiendo de sus esencias. Es una nube, un huracán y una gota que cae en el océano.

Mi laboratorio fractaliza el caos del cuerpo/mente, de una sociedad y una época para organizarlo y crear algo nuevo.

Acabas de obtener la Beca de Creación Milanés, que concede la AHS a proyectos escénicos, con la obra Cuerdas percutidas. ¿Qué sonidos, emociones o percepciones buscas percutir en la mente de los futuros espectadores con este proyecto en particular?

Busco la melodía de la infancia, las canciones de mi abuela en las tardes de verano, el sonido de un gato hambriento, las resonancias de una caja de música, las resonancias del olvido. Busco el sonido de las teclas sin cuerdas de un piano, del sexo sadomasoquista, de la carne. Quiero percutir la soledad. Quiero perfumar la risa sin dientes de una vieja que hurga en un latón de basura. Quiero que entreguemos una medalla a los que luchan por su libertad sexual y que cantemos con los locos una balada. 

En este momento de tu vida como artista, ¿qué nociones te han quedado del pasado y qué búsquedas te atan a un posible futuro?

Del pasado me queda siempre mi abuelo, el teatro y mi pueblo; nada de lo que hago puede desprenderse de eso. Quisiera encontrar en el futuro a otros fractales que no cierren el laboratorio por angustia económica. Al futuro me ata el destino de Cuba. Mi obra siempre recalará en su gente y en sus costas.


Oficio de teatro en una Isla milagrosa (+ fotos y video)

Obertura

  • Vamos a crecer los chamacos ni yonkis ni mal estudiados

  • Y con valor, saber que dar amor es condición que se vale

  • Que al paso por la vida somos ambientales

  • Se dan las proteínas como los minerales

  • Es la evolución que yace de los cafetales…

  • Halando parejo, fortificando futuro

  • Pero que no me falte consuelo, mi mango maduro

  • Halando parejo, fortificando futuro.

Determinando acontecimiento hace que me disponga a escribir y escoger un fragmento para el inicio en mis notas esencialmente de la canción Wacho a la cosecha del compositor cubano William Vivanco. Porque lo que asevera la letra de “crecer”, “halar parejo” y “fortificar un futuro”, son tres verbos importantes que se expresan en la composición del espectáculo que a continuación analizo. Fue una de las muestras que se presentó también en la última edición del evento Traspasos Escénicos realizado por la Facultad de Arte Teatral en el ISA durante el mes de marzo.

imagen tomada de Cuba escena

I

Camino a la entrada

También lo exponen el equipo de creación y realización de Oficio de Isla, una puesta en escena dirigida por Osvaldo Doimeadiós. Asistir al muelle Juan Manuel Díaz, espacio fuera de los circuitos privilegiados de la programación teatral habanera, pero propicia para representar una producción de esta magnitud, bajo el manto del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor con la colaboración de la Oficina 500, Carnaval Habana, entre otras instituciones.

Estoy en la función y pienso en mi generación. Considero que ha crecido desconociendo hechos de la Historia de Cuba. El viaje de 1 273 maestros cubanos a la universidad de Harvard en el verano de 1900. Se trató de un momento único, pues el país –bajo ocupación estadounidense− estaba a punto de iniciar su vida como nación independiente. Fue un instante tenso y hermoso, una prueba para todos los que participaron, una suma de lecciones cuyo significado inquieto sigue estremeciendo hoy lo mismo que entonces.

Es la segunda vez que veo a Doimeadiós, reconocido actor, ejerciendo como director teatral. Aseguro que la destreza es el resultado que obtuvo en La Cita, un texto de Andrea Doimeadiós y vuelve a crear otra interesante propuesta para la escena teatral cubana.

En Oficio…, la composición espacial erigida por el director señala una teatralidad que le graba al espectáculo hechos particulares en la elaboración de su estructura dramática: I Camino desde la entrada, II Ara, III Tengo una hija en IHarvard, IV ¡Arriba con el himno!, V Travesías, VI Salida al patio lateral.  Son los títulos de los cuadros y espacios que establecen el orden para el proceso de representación.

imagen tomada de cuba escena

II

Ara

En Ara, que viene siendo como el segundo cuadro del espectáculo, se representa interviene coreográficamente Grettel Montero, con movimientos precisos, plenos de toda una plasticidad que revelan al espectador lo que en un principio fue nuestra Isla desde su descubrimiento, la alternancia y repetición al bailar en el pequeño espacio diseñado para representar los signos más acreditados y componer mediante la danza el despertar de una Isla que sin dudas surgen todo tipo de milagros.

imagen tomada de cuba escena

III

Tengo una hija en Harvard

Tengo una hija en Harvard, texto de Arturo Sotto, conforma en su relato la historia de una joven maestra escogida para su visita a dicha universidad norteamericana. Su prometido se opone al viaje. El acontecimiento va generando un conflicto entre la idea opuesta por sus padres hasta entrar el padre Orozco como concordia en el asunto. Con diálogos bien construidos, el autor recrea el ambiente en que se enmarca la fábula en una unidad temática. Apropiados registros construyen los actores que logran el equilibrio en las actuaciones en sentido general.  Se activan resortes espectaculares con la inclusión en vivo de la banda de música de Rancho Boyeros que se implican como personajes dentro del tejido del concepto de la puesta, brindándole una musicalidad efectiva.

Y cuando me leo más claro que oscuro

Del clarín escuchad el sonido

Somos los primeros

Somos los primeros.

imagen tomada de cuba escena

IV

Arriba con el himno

En un cuarto bloque del espectáculo, bajo el título de Arriba con el himno, del autor Ignacio Sarachaga, vemos cómo se enriquece con escenas del teatro vernáculo, acto que le añade al compuesto heterogéneo del espectáculo un matiz especial    

Que nadie sienta miedo ya estamos llegando

Hay un itinerario (pá cumplir la meta)

Consejito sano (pá cruzar el río)

Y lo aprende quien lo entienda (nos vamos pal surco)

Quien roba caballo paga con castigo

Y si viene, viene, viene un dominó

Ya estamos jugando, jugando…

Otra vez entrecruzo en un acto de libertad otras frases de la canción de Vivanco y sin miedo a originar un trabajo que ya dejó mucho que decir.

imagen tomada de cuba escena

V

Travesías

Su director va cerrando la dramaturgia con Travesías, una instalación y performance que es un concepto del propio director Osvaldo Doimeadiós y con la realización plástica de Guillermo Ramírez y Patricia Díaz Martínez, hasta llevarnos a la salida del patio lateral.

Estos son los seis momentos que dividen la obra, conforman la estructura de este relato con tonos de humor, pero sin llegar a ser una comedia pura. Todo está bien pensado en Oficio de Isla, con cuidadoso diseño de vestuario creado por Oscar Bringas que le aporta a la obra pureza y neutralidad visual que supongo ha querido mostrarnos.

  •         Vivimos en una Isla, es preciso levantarse cada mañana ver el sol, el horizonte como amenaza el lugar de promisión para saber lo que es…

Es este un montaje que, sin dudas, dialoga con un presente. Las instantáneas que se exponen a la salida fueron tomadas hace casi 120 años. En la cosecha de Doimeadiós del presente relata lo que fuimos, somos o aspiramos ser, y estas fotos vienen a recordarnos de dónde venimos y de qué estamos hechos los cubanos en un acto artístico de altos quilates estéticos y de una sensibilidad sorprendente.

Con Oficio sobre el teatro en una Isla milagrosa, director, actores y todos los que en el espectáculo intervienen, desde sus particularidades conceptuales, hacen del espacio una convergencia perfecta con los cientos de espectadores que asisten allí a ver verdadero arte, un acto puro de teatralidad.


El biodrama de una generación en Selfie: Carlos Sarmiento en la crisis de los 30

  • Cuando la vida se deja penetrar en el corazón mismo del teatro…

Jacques Derrida

 

Como parte de un ciclo de entrevistas, iniciado desde la Casa Editorial Tablas-Alarcos con el objetivo de registrar el diálogo con creadores, dramaturgos, teatrólogos, teatristas durante estos 20 años, converso con Carlos Sarmiento, teatrólogo, director y actor, que integra nuestro catálogo con su investigacion El largo viaje hacia la verdad, dedicada al director y actor cubano Vicente Revuelta.

Y también sobre la verdad, la reconstrucción de la realidad, la vida como fuente inagotable de ficción, el biodrama, la crisis de los 30, la necesidad y posibilidad de multiplicarnos en diversos roles desde el trabajo, el latido de una generación y sus resonancias conversamos Carlos y yo, hace ya unos meses en la sala de su apartamento.

–¿Cuáles son las fuentes que tuviste en cuenta para la escritura de Selfie? ¿En qué circunstancias comienzas a escribirla?

Selfie surge de una manera curiosa. Habitualmente, se tiene una idea antes de escribir una obra, una esencia que luego se materializa, en mi caso, ni me había pasado la idea por la cabeza de escribir un texto. La motivación nace a partir de la investigación que estaba realizando sobre la autoficción en la Maestría de Dirección Escénica que estaba cursando en la Universidad de las Artes.

En la asignatura Metodología de la Investigación pedían un proyecto investigativo, recuerdo que estaba en casa de Eberto García Abreu mostrándole lo que ya tenía hecho y me dijo: Bueno, ahora tienes que ser consecuente y escribir tu propia autoficción.

En principio no me pareció necesario, pero fue una provocación que se me quedó en mi cabeza. Tiempo después empiezo a pensar en esa posibilidad, a preguntarme qué pudiera encontrar en mi vida de interesante para ser contado, pero aún no estaba decidido. Incluso, pensé en buscar a un dramaturgo para que escribiera a partir de las fuentes que yo le diera, porque nunca había escrito una obra antes, ni siquiera estudié dramaturgia; hasta que me decidí.

No quería retratarme a mí mismo, hacerme el selfie, más bien quería desde mi imagen poder retratar a una generación, hablar de nuestras vivencias y traumas. Empecé a pensarme en sociedad, había una línea en el texto que se refería a la nuestra como una generación maniquí, fue un concepto que trabajé muchísimo aunque para la puesta se quitó.

También sentí que tenía una deuda grande con mi familia y que debía sacarla a la luz, precisamente porque siempre digo que las decisiones más importantes de nuestra vida cuando nacemos ya han sido tomadas: venir al mundo, cómo te llamarás, la crianza que vas a tener. A partir de ahí tienes que romper esa herencia, seguirla o cuestionarla; a algunas personas hacen más o menos rupturas, otras consolidan esa tradición con mayor o menor éxito.

Comencé con un espectro de cinco o seis de mis familiares de los que quería hablar, luego me quedé con menos personas. Mi vida, solamente, no era interesante y decidí incluir el personaje de Fanny, inspirado en una muchacha que había conocido tiempo antes en Trinidad. La historia de amor entre ella y mi personaje no existe en la realidad, es parte de la ficción, pero me parecía interesante porque es una joven que no ha podido salir adelante porque está marcada por un pasado del que no logra salir.

Todo fue muy curioso con la zona de esa historia que es real. La conocí durante mis viajes de trabajo a Trinidad, me quedaba en su casa porque ella alquilaba. Un amigo me dice “ten cuidado que te estás quedando en casa de la nieta de… (el nombre real nunca lo digo por una cuestión de ética), esa gente es peligrosa”. Yo le respondí que ella no me parecía mala persona y que no debía pagar por lo que hizo su abuelo, pero mi amigo me refutó que no solo era el abuelo, su mamá también había estado presa. Igual me parecía injusto que si ella había tratado de romper con ese pasado siguiera siendo juzgada.

La vida de ella me pareció muy interesante para la obra, porque es muy azarosa. A partir de ahí, salió el personaje de Fanny, aparentemente vulgar. Creé la historia de amor porque me interesaba la contraposición de esta muchacha y un artista que se debate entre su ideal creativo y la realidad. Ella, sin embargo, es una persona con los pies bien puestos en la tierra porque ha sufrido mucho, esa polaridad entre los dos personajes me atraía.

Para este texto yo investigué mucho sobre el psicodrama, y lo usé como concepto para trabajar la puesta en escena: yo en una butaca viendo la representación de mi propia vida. Ojalá y también Fanny pudiera estar a mi lado, en un momento del espectáculo ocurre, la actriz se sienta a mi lado en el público y los dos vemos juntos la puesta en escena. Originalmente el texto está hecho para que en las representaciones que se hacen no intervengan ninguno de estos dos actores/personajes, que siempre estén viendo sus dobles en escena desde la platea.

La imagen del director que interviene en escena y observa el espectáculo junto a los demás espectadores parte del concepto de Sergio Blanco sobre “el guía turístico o Estado de GT”.  Yo pasé el taller Construcción y Deconstrucción del Monólogo con este dramaturgo y director en el año 2014; durante el que hicimos muchos ejercicios con la premisa del efecto GT que me sirvieron enormemente.

–¿Esta es una conexión con el trabajo que realizas en el sector del Turismo?

Elegí poner al personaje Daniel que hace referencia a mí mismo como guía turístico para enfatizar la frustración, pero en realidad yo trabajo como animador en un show de música tradicional cubana para extranjeros no como guía. Cuando trabajo como animador no me siento frustrado pero pienso que si fuera guía turístico tal vez sí.

Claro que también está el paralelismo entre el guía como el manipulador del relato, el conductor de la historia, el que lleva la historia hacia donde quiere, esa idea que propone Sergio me interesaba mucho desde lo artístico y tenía conexiones con parte del trabajo que realizo fuera del teatro. Me he encontrado en varias ocasiones a teatristas trabajando como guías turísticos. Recuerdo que una vez, uno de ellos me dijo: “esto se trata de saber un poco de idioma y de actuar la Cuba que ellos quieren comprar”.

Esa es una gran verdad y lo he comprobado en los shows que he animado, si no vendes esa Cuba que ellos quieren comprar y representas a ese cubano bailador, mujeriego, que siempre sonríe a pesar de los problemas y que nunca está triste, pues entonces no les interesas.

Otro acontecimiento de mi vida que me sirvió como referencia, ocurrió en la noche del 24 diciembre. Ya sabía que quería escribir el texto y me tuve que ir a trabajar a Trinidad. Esa noche estaba floja la venta y tuve que salir con unos volantes a venderle el show a los extranjeros. En ese instante mis familiares me llamaron y  hablé con ellos; me puso un poco triste pensar en lo lejos que estaba de casa en una noche como esa que es para celebrarla en familia. Como el parque estaba al lado de la iglesia pude ver el nacimiento del Niño Jesús por largo rato, ahí fue que me dije “aquí está la historia para escribir”.

También fue una época complicada de mi vida, no sé si fue llegar a 30 años y tener que replantearme muchas cosas, en ese período no estaba haciendo nada para el teatro, solo trabajaba para el turismo. De hecho tuve que desprenderme un poco porque económicamente iba bien pero era muy triste. Creo que todo eso está en la escritura de Selfie. Fue una obra que fui escribiendo en lugares distintos, lo mismo escribía en la casa, que luego unas escenas en Cayo Coco, otras en Cayo Santa María y algunas en Trinidad. Me pasaba hasta una semana sin regresar a mi casa. Siempre quise escribir un texto que fuera honesto.

Con respecto a la ficción y otros elementos que cambié y moví, por ejemplo, el abuelo de la muchacha en la realidad no era masón, pero en la ficción de la obra es un personaje que luchó en la Sierra Maestra, todos sabían que era masón y cuando terminó la guerra no lo dejaron tener ningún cargo y por eso se alzó.

 Lo del masón fue otra historia que supe, un hombre que luchó también pero cuando acabó todo lo sacaron del proceso por pertenecer a esa hermandad, aunque no se alzó fue una pérdida pues es una persona que hubiera aportado mucho porque verdaderamente era y es aún, muy revolucionario. En ese caso, uní dos historias de vida en la biografía de un personaje.

–¿Cómo fuiste tejiendo el texto? ¿Cómo esta escritura fue invadiendo la escena y al mismo tiempo cómo lo que quedaba en escena cambiaba el texto?

El texto que concebí inicialmente cambió mucho durante la puesta en escena porque al principio tenía demasiadas referencias al Nacimiento, a la Navidad, demasiado poético; era una poesía que para el concepto de puesta en escena que tuve después no funcionaba. Ante todo por el ritmo que yo quería, también porque siempre quise comunicarme con un público joven, entonces ese exceso de alegoría y de poesía en detrimento de la acción la empecé a sustituir por otros recursos porque me parecía que para el público que yo quería no iba a resultar.

Fue un texto que trabajamos mucho a partir de improvisaciones, los recursos de Layton para improvisar, y sin dudas, ya cuando tienes el cuerpo de estos actores cambia mucho porque sabes que es un texto escrito para ellos. Los actores me hicieron propuestas desde el principio, a tal punto que la versión del texto aún se está rehaciendo porque ha seguido variando con el trabajo y las sugerencias de los elencos. Todos los días se actualiza, hoy en la mañana estuve introduciendo algunos cambios a partir de parlamentos que han surgido en escena y, como son valiosos, merecen quedarse.

Algo muy bonito que ocurrió durante el montaje fue el proceso de que los actores se fueran enterando de “los chismes de mi vida” (risas). Logré que tuvieran contacto con las personas reales que citaba en la obra y que conocieran a mis padres; no con el objetivo de que los imitaran pero sí de que supieran quiénes eran. Ni siquiera fue con el estilo más usado de que parte de mi familia fuera a un ensayo, ocurrió en una casa en la playa donde estaban todas las personas que yo mencionaba en la obra, los actores fueron y así se conocieron. También fueron muy útiles los videos que conservo de Gustavo Saffores, Bruno Pereyra y Gabriel Calderón, actores que trabajan muy a menudo con Sergio Blanco, donde ellos explican cómo construían el personaje para la autoficción, cómo se apropian de Sergio sin ser él.

Tal vez el mejor ejemplo para explicar ese proceso de construcción del personaje, donde no se imita al referente real si no que se registra de otra manera, está en el actor que “hace de mí” en la obra. Se llama Carlos, tiene mi edad y estudiamos juntos, tiene también muchos traumas que quería expresar de alguna manera, a partir de esa necesidad de expresión común y del contexto que compartimos como generación, se unió mi biografía a la de ellos.

En la obra hay textos creados por los actores, hay un intermedio (que no está en el texto original, solo en la puesta en escena) donde yo les di la pauta de que pensaran lo que era Cuba para ellos, cómo se sentían, qué era la Patria, todo eso cada cual lo expresó en un monólogo. Incluso, si ves a una actriz (Aydana Febles) y ves a la otra  (Alessia Delgado) no es igual, porque cada una tiene su monólogo. Si algún día yo doblara a Carlos Alberto, o Carlos dejara de hacer la puesta, ese actor que lo asuma no haría el monólogo de Carlos, tendría que hacer el suyo propio.

Estuvimos casi seis meses en el proceso de montaje. Todo los actores están viviendo circunstancias muy parecidas a las de Daniel, el personaje inspirado en mi, les encanta el teatro pero por varias razones tienen que hacer otros trabajos. Por ejemplo, Carlos hace televisión y trabaja de Barman en el Restaurant Habana Blues, Aydana produce videos de reguetón, Hamlet hace radio, Lily también trabaja en el restaurante Habana Blues y Cuza tiene que trabajar en varios grupos a la vez. Eso que aparentemente es muy poético para la construcción de la obra, es un problema a la hora de encontrar horarios afines para ensayar y concretar la puesta en escena.

Después de terminado el montaje y correspondiente estreno, nuestra dinámica no es la de un grupo común, nos reunimos una semana antes para ensayar cuando hay temporada. Son nuevas formas que hay que poner en práctica si quieres subsistir como artista y como ser humano. 

cortesía de Carlos Daniel Sarmientos

–Hay creadores que insisten en defender una dinámica de grupo más tradicional porque dicen que las formas alternativas terminan lastrando el trabajo; pero la verdad es que la mayoría de los proyectos y compañías teatrales sobre todo en la capital, funcionan bajo presupuestos abiertos y cambiantes, y gracias a eso logran sobrevivir. 

Recuerdo mi primer grupo serio, fue Pequeño Teatro de La Habana, tiene una dinámica en la cual no se puede faltar a ningún ensayo. Estaba recién graduado y aprendí mucho en la Academia de José Milián, acepté esa dinámica durante un tiempo pero llegó un momento en el que necesité hacer además otras cosas. Actualmente hay muchos grupos que no están funcionando en buena medida porque no han logrado aceptar y adaptarse a nuevos modos y mecanismos para hacer teatro, variar la frecuencia de ensayo, y aún así, preservar la vocación hacia el teatro, sin renunciar por eso a otras zonas de interés ya sea por necesidades creativas y/o económicas.  

–Algunos teóricos y escritores sostienen que a pesar de todo el auge de la autoficción en tanto escritura y del aparato teórico desplegado a su alrededor, siguen prefiriendo la autorreferencialidad como categoría. Sostienen además que la autoficción no es más que una autobiografía, lo único nuevo es que deja por sentado algo que ya se sabe de antaño: lo real siempre tendrá ficción porque el soporte artístico lo transforma.

La autoficción tiene detractores, que incluso, no subestiman las creaciones que de ahí han surgido, sino que la consideran infundada como distinción de otras formas de escritura que parten de premisas similares. Después de haberla investigado teóricamente y luego de escribir una obra bajo sus presupuestos estéticos, me gustaría conocer tu postura al respecto.

Soy de los que la defiende. Creo que es muy raro un arte que no esté ligado a la autorreferencialidad, siempre hay al menos un componente autorreferencial, pero creo que la autoficción lo hace de manera más clara. Además me interesa como término. Dentro de las investigaciones al respecto se habla mucho del “pacto ficcional”: el espectador va a la sala a ver una historia que sabe que no es real, va a ser engañado y se deja engañar. Pero este juego que te propone la autoficción de “sí, tiene mucho de realidad”, o ponerte al tanto de que alguien que está ahí muestra parte de su vida verdaderamente, genera en el público otro tipo de recepción. Tal vez, en algún momento, yo lo investigue más a fondo, pero desde la perspectiva del público, porque en la investigación de la Maestría lo hice desde la relación actor-director.

He vivido con Selfie cómo cambia la recepción, siempre que se me acerca alguien a hablar de la puesta en escena en el fondo lo que quiere es deslindar la verdad de la mentira. Por supuesto, reitero que el arte está lleno de autorreferencialidad, pero me interesa defender el pacto autoficcional porque además se mezcla mucho con el teatro documental y con las “escrituras del yo.”

La variante de la autoficción que más disfruto es en la que está incluida la figura del director, y si él además, puede ser parte de la representación mejor, por eso decidí estar en Selfie aunque sea del lado de la platea e intervenir en algunas escenas. En principio tenía pensado buscar un actor que hiciera de director, pero decidí que debía ser consecuente con esa pauta. Incluso, si yo tuviera más experiencia como director yo hubiera representado el papel de Daniel, pero me resulta muy complejo aún, necesito mirar desde afuera.

Como espectador, la autoficción también me atrae mucho. Me sucedió con Diez millones de Carlos Celdrán y con Jacuzzi de Yunior García. Cuando el autor dentro del texto lo va construyendo y me asegura “es real”, y tengo ciertos referentes que puedo asociar, intuir, además de esa sospecha con la que juega la autoficción, es evidente que me genera una actividad más como público y un placer añadido. El siglo XXI ha demostrado que es el tiempo del “yo”, unido al auge de las redes sociales donde cada cual puede desde su cuenta personal representar su propia historia y administrar su perfil, que no es más que una reconstrucción del “yo”: mis amigos y yo, yo en mi casa, yo en México; los canales de YouTube que han ido robándole espacio a la televisión. Para mi, Facebook es la autoficción perfecta en la que uno construye identidades múltiples a partir de sí mismo, precisamente porque en las redes hacemos un proceso de selección donde no lo mostramos todo, posteamos solo aquello que nos parece relevante.

Siempre existirá la polémica. Solo hay una autoficción que no defiendo, la que está escrita “a la fuerza”, ese texto que desde su lectura o respectiva puesta en escena, hace evidente que no necesita como obra acogerse a ese pacto. Pero por lo demás, creo que es un género con grandes potencialidades para trabajar desde la dramaturgia, la puesta en escena, el trabajo con los actores y el público.

–He notado que cuando se trata de autores y/o directores que tienen una experiencia precedente, incluso en formas de teatro con presupuestos estéticos distintos a los de la autoficción, por lo general el resultado es superior porque son obras sustentadas por una investigación profunda sobre las pautas del género, escritas desde la consciencia de lo que se está tejiendo e interviniendo y sobre todo en una necesidad de desahogo que encuentra en la autoficción la mejor manera de manifestarse.

Sí, efectivamente. No puedo asegurar que lo próximo que haga será una autoficción, pero sin dudas, este trabajo me ha marcado mucho y a los actores también.

–La autoficción está muy validada en la narrativa, de hecho, empezó por ahí, asociada a grandes novelas que implicaban un cambio de perspectiva de acuerdo con las nociones más tradicionales de autobiografía y exposición de “lo real”. Sus orígenes se remontan a 1977 en Europa, con la novela Fils de Serge Doubrovsky, el que se considera el fundador del género. En los Estados Unidos ya desde la década del ´60 había una corriente llamada non-fiction-novel que agrupada todo una generación de grandes periodistas y cronistas, encabezada e iniciada por Truman Capote con la célebre novela A sangre fría (1966)

Creo que en la narrativa tiene otra dimensión, en los libros alcanza una verdad distinta, otra fuerza. Pienso en Yo, Publio, Confesiones de Raúl Martínez, en Antes que anochezca de Reinaldo Arenas. Son libros que me marcaron y ahora que lo pienso, ese pacto ambiguo que lograron sus autores fue el que me sedujo tanto. 

–¿Para qué otros públicos, además del capitalino, han representado Selfie?

Estuvimos en Cienfuegos, Holguín y Sancti Spíritus. A partir de una vivencia que tuvimos en esta última provincia, decidí que siempre la primera función sería para los universitarios. Allí llevaron a los estudiantes de la Facultad de Ciencias Médicas a ver la obra, cuando los vi llegar con bocinas con reguetón puesto pensé que la función sería un desastre. Pero la verdad, es que ese público disfrutó mucho la obra y la percibieron de una manera que hasta ese momento no había visto. Era un público muy desprejuiciado y con otros referentes que necesitaba el espectáculo de otra forma. Esperaban el final, como si estuvieran viendo una telenovela (risas).   

–Como espectadora también sucumbo a la necesidad de deslindar la verdad de la mentira, a la curiosidad de saber qué tomas, qué dejas de tu vida, qué alteras (risas).

Es una verdad maquillada, en la salida ilegal del país que se representa en la obra, por ejemplo, la ficción está en que yo no estuve allí ni la vi, pero es un cuento que mis padres han hecho tanto que es como si hubiera estado presente. Ni siquiera le consulté a mi mamá para refrescar la memoria, cuando ella lo vio se molestó, pasó unos días sin hablarme.

El personaje de Nelson existe en la realidad, es mi mejor amigo y cuando fue al estreno me contó que se escondía en la butaca por miedo de en cualquier momento que yo lo parara a testificar (risas).

La historia de Fanny está bastante cercana a la real, pero hay muchos elementos que fueron construidos, como aquello que apuntó Sergio Blanco: “es la verdad, pero movida de lugar”.

–En ese sentido hay una cuestión ética que tiene que ver con referir sucesos que acontecieron en las vidas de otros. ¿Cuál es la delgada frontera en la que te mueves para no dañar el espacio privado de los otros? ¿Cómo pactar con eso que tú conoces de los demás pero que no te pertenece del todo?

Precisamente como no voy a contar la historia real y voy a cambiar y a mover muchos aspectos de lugar, mi deber es cambiarles el nombre y proteger sus identidades. Creo que en Selfie la autoficción fue un recurso que utilicé para ser honesto. Es una obra que tanto desde la construcción del texto, así como desde la puesta en escena, tiene mucho de psicodrama. Por ejemplo, las fases por las que pasa el psicodrama están en este texto a nivel de estructura. Selfie es como una sesión de psicodrama, incluso, trabajamos mucho las improvisaciones a partir de las pautas del psicodrama.

Hay una pauta fundamental que empecé a escribir la obra: mostrar a jóvenes que no quisieran irse del país y aun así desearan una vida digna, y por ende, exponer lo que tenían que hacer para salir adelante, para superarse profesional y económicamente.

Queríamos además, dejar un sabor grato en los espectadores, aunque tocáramos temas fuertes, a veces dolorosos, no queríamos dejar en el público un sentimiento derrotista. Para eso, jugamos mucho con los cambios de tono, algunas escenas las contamos desde un enfoque más de comedia, y otras desde un tono más serio y dramático.

Esta obra es muy susceptible de caer en el melodrama, y por eso la cuidamos mucho con la variedad en los matices. Otro elemento que quise mantener y sacarle partido desde la puesta en escena fue el de teatro dentro del teatro. Los actores debían actuar como ellos mismos en la situación de los personajes, esa fue la premisa. No quería una caracterización forzada y ajena a ellos, por eso el pullover que trae cada uno tiene su fecha de nacimiento, aunque interpreten un personaje nunca dejan de ser los actores, los jóvenes y los seres humanos que son en la realidad.

En ese aspecto fue fundamental la asesoría del director Carlos Celdrán, en todo el trabajo con el comportamiento de los personajes, él fue mi tutor en la Maestría de Dirección Escénica y su influencia fue clave.      

–Muchos creadores hablan de cómo se enriquece un texto cuando es pensado por su autor para llevarlo a escena inmediatamente después de su escritura. ¿Fue este un elemento que te ayudó a ti en particular?

Ciertamente. Me bastaron dos lecturas de los actores antes de empezar a montarlo, para cambiarle el final. Ya la dramaturga y maestra Raquel Carrió había entrado en crisis con el final y me dijo entonces que no le gustaba, pero me aconsejó que no me apurara en encontrarlo, que en cuanto empezara a trabajar con los actores, ellos mismos se encargarían de mostrarme el camino, y así fue.

–La autoficción es un doble pacto, convive entre dos mundos, lo real y lo ficcional, la verdad y la mentira, lo documental y lo reconstruido. Tal vez por eso Selfie es tan honesta, porque tiene ese dolor que nace de la dualidad, de la ambivalencia, de la ambigüedad, del desdoblamiento, de lo mutable.

Eso es Selfie. Quería de alguna manera retratar mi generación, creo que nosotros hemos tenido que pactar con muchas “Cubas” al mismo tiempo. Yo trabajo casi todas las noches en shows donde tengo que vender la Cuba del Buena Vista Social Club, Guajira guantanamera, chan-chan y mojitos. Ese es un acto complicado, la gente que lo mira desde afuera lo puede ver desde un punto de vista idealizado, pero tener profesiones tan distintas al mismo tiempo, ver tantas realidades diferentes todo el tiempo es sumamente complejo y agotador.

Ese es el dolor que llevo a Selfie, un padecimiento en el que estoy preso, no puedo salir de ahí porque lo necesito para tener una economía mejor. Entonces hago teatro en el tiempo que me queda para salvarme la vida. He tenido la suerte de poder cohabitar en los dos mundos al mismo tiempo, como muchos de mi generación.


Volver a querer una isla sin cuernos

Oficio de Isla fue una de las obras que unánimemente recibió el premio Villanueva, otorgado por la crítica a las mejores puestas del año pasado.

La pieza, escrita por el cineasta Arturo Sotto, focaliza un suceso histórico poco divulgado: el viaje de más de mil maestros cubanos durante 1900 a la prestigiosa universidad bostoniana de Harvard, en momentos en que nuestro país, bajo ocupación estadounidense, se disponía a iniciar vida independiente. Ello da pie a una reflexión, muy contemporánea y contextualizada sobre ese tema siempre en el tintero: las complejas y difíciles relaciones entre Cuba y Estados Unidos.

El autor ha logrado combinar, con sentido del humor, especialmente de la ironía, las peripecias de una familia clase media cuya hija ha sido seleccionada para la «misión», con las coordenadas de la macrohistoria, todo mediante fluidez narrativa y fuerza dramatúrgica, lo cual permite reflexionar en torno al anexionismo, los sentimientos independentistas, los oportunismos políticos, las reminiscencias españolizantes, el paternalismo yanqui, el «determinismo geográfico» y tantos ítems vinculados con las dos naciones vecinas, que desde entonces subsisten con matices y singularidades epocales, correlacionando los dos grandes núcleos donde los mismos se han manifestado: la familia y el país.

Ubú sin cuernos a cargo de Ludi Teatro Autor: Osmel Azcuy/Tomado de Juventud Rebelde

Personajes gráciles, bien diseñados, que pese a su armadura risible escapan del sainete y la caricatura, encauzan situaciones divertidas pero enjundiosas desde el punto de vista dramático, que la puesta dirigida por Osvaldo Doimeadiós ha sabido plasmar con gracia y solidez escénicas.

Aunque la pieza afortunadamente volverá en marzo dentro del evento Traspasos escénicos, del ISA, esta vez en la sala Tito Junto, del Brecht, el espacio original resultó el perfecto por las características de la puesta, en un gran almacén de la Avenida del Puerto, donde el público pudo trasladarse y presenciar, antes de asentarse en el lunetario, dos puntos que constituyen pertinentes prólogo y epílogo mediante coreografías, performances y hasta una instalación que enriquecen y ensanchan el concepto del montaje, y donde junto a Doimeadiós han prestado sus talentos Gretel Montes de Oca, Guillermo Ramírez y Patricia Díaz, así como el intertexto, eficazmente incorporado al corpus de la obra, que constituyen los fragmentos de una revista satírica de la época (¡Arriba con el himno!, de Ignacio Sarachaga).

Mérito indudable de Oficio de isla son las actuaciones, que en términos generales aprehenden y proyectan el espíritu de este divertimento sustancioso, junto con la Banda de Música de Rancho Boyeros y las gaitas Eduardo Lorenzo, que sellan su esencia multiartística.

Ubú sin cuernos, del laureado Abel González Melo (premio Casa de las Américas 2020 por su obra Bayamesa), conoció estreno mundial en La Habana bajo la puesta y dirección de Miguel Abreu con su compañía Ludi Teatro.

Una utopía a la vez distópica, si se permite el oxímoron, propone esta vez el dramaturgo cubano, que tiene del eterno viaje, los rejuegos y abusos de poder, reinados reales y soñados dentro de una parábola que contiene también universos posibles, (re)conquistas y la idea de patria que se inicia en el núcleo literalmente materno, aunque ello también signifique el de la tierra.

Todo lo anterior, González Melo lo explaya desde su habitual sabiduría no solo escénica sino también teatral, en el sentido más diacrónico, lo cual implica guiños, alusiones intertextuales y ese raro andar, cual arriesgado equilibrista, por una cuerda floja que transita de manera casi imperceptible por lo grave y lo ligero, lo cómico y lo serio, lo alusivo y lo directo, dentro de esta obra que obtuviera los premios José Jacinto Milanés y Dador.

En su lectura, Abreu, acostumbrado a montar textos complejos, polisémicos y llenos de enveses (Litoral, Bosques, La mujer de antes…), asistido esta vez por María Karla Romero y con producción de Rafael Vega, consigue trasladar a la escena la corrosividad y el filo de la escritura; desde los minutos iniciales se percibe el logro de la ambientación abigarrada y esperpéntica que sugiere la letra, para lo cual se apoya en el vestuario sugerente, expresivo de Celia Ledón, el maquillaje de Pavel Marrero y el diseño de escenografía, al tiempo que él asume las luces, las cuales detentan suficientes gradaciones y matices.

También, como es habitual en sus puestas, debe exaltarse el tan bien explotado espacio, con movimientos coreográficos (Yuli Rodríguez es la responsable de este esencial rubro) y una rica banda sonora (Denis Peralta, sobre canciones concebidas por Llilena Barrientos muy a tono con el texto) algo, por suerte, recurrente, como son los notables desempeños: Ludi Teatro cuenta con un equipo competente, apto para personajes que exigen del actor desdoblamientos y proyecciones bien difíciles, cambios de registro, esfuerzos histriónicos determinantes, y aunque se aprecia un nivel general, habría que encomiar esta vez a Aimée Despaigne, Grisell de las Nieves, Cheryl Zaldívar, Yoelvis Lobaina y Francisco López Ruiz.

Alejandro Palomino y su grupo Vital Teatro han llevado a escena una obra de la dramaturga e investigadora Esther Suárez Durán: Vuélveme a querer, y el título bolerístico es realmente algo más que un guiño. De nuevo tenemos la oportunidad de admirar, aplaudir y solidarizarnos con tres grandes mujeres de nuestra escena: Luz Marina Romaguera (Aire frío, de Virgilio), Lala Fundora (Contigo pan y cebolla, Quintero) y Camila (Santa Camila de La Habana Vieja, Brene).

La mixtura, el enlace, pasan por otro clásico, esta vez universal (Las tres hermanas, Chéjov) que desde una estructura dialógica, fuertemente intertextual, no solo trae a la actualidad los conflictos de esos personajes en sus momentos, sino que los enriquece, los universaliza, pues justamente es ese uno de los reclamos de la autora: exigir para nuestras (anti)heroínas un justo sitio que las extrapole del localismo, el exiguo puesto en la escena nacional, para ponerlas a competir a un nivel donde están sus congéneres chejovianas, de Shakespeare, Ibsen y compañía.

No siempre, valga anotar, estos difíciles pastiches logran dar en el clavo; hace apenas un año tuve la oportunidad de ver, en Montevideo, un ejercicio intertextual semejante a propósito con uno de esos referentes: Éramos tres hermanas (Jugando con Chéjov), del célebre dramaturgo y teórico español José Sánchez Sinesterra (¡Ay Carmela!) bajo la dirección del uruguayo Ramiro Perdomo, pero el resultado quedaba un tanto por debajo de sus posibilidades dialógicas justamente dentro de esos límites que pretendía focalizar y a la vez desmontar.

Suárez Durán, con la complicidad de Palomino, consigue que enlaces, pespuntes y transiciones se logren dentro de un escenario cuyos puntos de desplazamiento e intercambio actoral refuerzan la evocación, la resignificación y el diálogo.

Las actrices Mayelín Barquinero (quizá deba restar un poco de fisicalidad y énfasis a su labor), Alina Molina y Yaisely Hernández vuelven no solo a querer, sino a conminarnos a hacerlo, en las pieles de esas singulares y entrañables damas del teatro y, por ello, de nuestras vidas.