Lo primero que produce el hecho de tener en las manos el teatro completo de un autor, es una extraña sensación física; es sentir el peso de todas sus palabras escritas, pensadas, de sus personajes, delirios, historias, pasiones y reflexiones. Todo apretado en dos volúmenes donde el tiempo también comienza a comportarse de otra manera, pues con solo un voltear de páginas se puede estar en 1956 con El peine y el espejo, en 1964 con La casa vieja, en 1973 con La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés, o se pudieran recorrer de un salto diez años y llegar a Morir del cuento (1983).

También podemos situarnos en el controvertido 1989 y constatar que mientras el Muro de Berlín caía (y con ello todo el proceso de reestructuración del socialismo de Europa del Este) en El Libro de Estorino, como lo llamó Omar Valiño, las penas sabían (aprendieron) a nadar y revivir las infieles experiencias de los duros años 90 a partir de una versión infiel de una novela sobre infidelidades (Parece blanca, 1994) o de la obstinación de Nina y Conrado, casi cerrando la década, en 1999. “Ya nos acercamos al final. Creo que hemos logrado contar la historia”.

Y este parlamento juro que no es de Conrado, aquí es Abelardo Estorino quien habla, quien irrumpe en la ficción que él mismo ha creado y produce un efecto de realidad, de confesión poética, un diálogo del autor con su propia obra ante ese final que él avizora cuando escribe El baile, texto que desesctrutura todo su andamiaje teatral, que desde las acotaciones se declara incompleto, abierto (“solo la puesta en escena definirá la obra, hasta ahora nada está definido, ni la escenografía, ni los personajes”), pero que una certeza o una “irrenunciable búsqueda de la verdad”, para utilizar las palabras de la Doctora Graziella Pogolotti, lo habita. Y es esa, esa agonía por contar la historia, lo que queda, lo que resta, lo que salva.

Leer el teatro de Estorino es también pensar la escena de estos 50 años, lo canónico y lo periférico, la configuración de lo teatral y sus respectivas mutaciones, sus cruces con lo social, lo político, la memoria histórica. Pero hablo de esa historia que se escribe con letra minúscula y que se confronta con la gran Historia, muchas veces dogmática y poco compleja.

Esa historia con minúscula de Abelardo Estorino, esa verdad, con minúscula también, viaja por estos 50 años como un documento poético, anexo, crítico y reflexivo de lo que ha sido nuestro proyecto de nación y queda de manera magistralmente registrada en ese texto monumento, en ese teatro documento de la dramaturgia teatral cubana que es La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés, donde el autor se inscribe como un mapa en medio de la textualidad, como lo hiciera O’Neill en Viaje de un largo día hacia la noche:

“Milanés: Todos me dejaron solo. Necesitaba un amigo y tú te fuiste.

Del Monte: Tenía que salvar a mi familia.

Milanés: Y mientras tu barco se alejaba de las costas, la Isla entera se convertía en un cañaveral incendiado y mi ciudad en una ergástula donde los lamentos y la sangre me impedían respirar.

Del Monte: ¿y qué podía hacer? Yo estaba más comprometido que tú.

Milanés: Estar aquí. Aterrorizado, pero estar aquí. ¡Ah, Domingo, qué gran pesadilla te perdiste!”

La relación de Estorino con el pasado, con la historia, con el presente es uno de los mayores valores que su teatro guarda, precisamente por ese “estar aquí” que le reclamaba a Del Monte, y que no solo refiere una presencia física, un vivir en la Isla, sino que tiene un sentido también  metafísico, un vivir la Isla, atravesarla, exponerla y exponerse en cada una de sus palabras, pensamientos y momentos: ahí radica lo vivo de la imagen estoriniana.

Benjamín plantea: “No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello donde lo que ha sido se une como relámpago al ahora en una constelación” y eso es lo astral de su teatro, lo luminoso, lo que se resiste a quedar encerrado en dos volúmenes (que ya descompletó con la escritura de Medea), lo incorpóreo, el humo del Marlboro que Machi arroja en cada bocanada, en ese texto de 2002 que el propio autor define genéricamente como “un suspiro” y que cierra su libro con la palabra siempre, con una intervención de Cuca, cual Irina tropical: “Y trabajaremos ayer y hoy, y trabajaremos mañana y siempre. Siempre…” mientras Machi se vuelve sillón, humo y recuerdos.