La falta de reposiciones es uno de los principales problemas de la escena cubana en las últimas décadas. A ello se suma la brevedad de las temporadas teatrales, que no solo limita la idílica relación espectador-creador, sino que también se traduce en un bajo aprovechamiento de los recursos materiales empleados durante los montajes. 

Por: Dainerys Machado Vento
Ilustración: Arnaldo Morán López

Durante tres fines de semana de octubre de 2000, las lunetas del capitalino teatro Mella se abarrotaron de nostalgia y curiosidad, como no era común verlas entonces. Andoba, la mítica obra de Abraham Rodríguez, era la causa de aquella impresionante confluencia de público y recuerdos.

Se cumplían casi veinte años de su estreno absoluto y veinte años sin su presencia en la escena cubana. Para la reposición, exclusiva como una primera puesta, el escritor  Amado del Pino apuntaba en las notas al Programa que había “toda una generación que ha crecido oyendo hablar de Andoba y sus protagonistas, alimentando la nostalgia de no haber asistido a sus emociones y fomentar sus aplausos”.

Lo fatal es que casi 10 años después de aquella “vuelta al Teatro Mella”, una década después de aquel acontecimiento, de nuevo toda una generación vuelve a escuchar sobre Andoba sin poder aplaudirla. Es cierto que este clásico del teatro revolucionario es una obra contextualizada en un período social muy específico- la Cuba política, llena de interpretaciones ideológicas extremas, hirsuta aún, de los primeros años de la década de los sesenta-; pero sus largos períodos de ausencia, sus casi inexistentes reposiciones después de cortas temporadas en escena, no son exclusivos para esta creación de Abraham Rodríguez, sino rasgos de la escena cubana de hoy.

En reciente entrevista, el mismo Amado del Pino ha dicho que “uno de los problemas de la escena cubana ha sido la falta de diálogo entre su mejor dramaturgia y su mejor teatro. Hablo de un proceso de más de 50 años, porque Bertha Martínez, especialista en Lorca, comenzó su carrera en 1964 con la Casa Vieja, el espléndido texto de Abelardo Estorino, y no lo repitió. La dramaturgia nacional no se repite en las tablas. Vicente Revuelta, padre de nuestro teatro, en 1968 hizo una gira por Europa, y convirtió a La Noche de los Asesinos en la más conocida pieza cubana, y el director no solo no volvió a Triana, sino que a penas dirigió obras de otros compatriotas. En 1967, Roberto Blanco hizo María Antonia, de Eugenio Hernández Espinoza, que fue todo un acontecimiento. Entonces los dos eran muy jóvenes, y luego el director batuqueó Mi socio Manolo, la creación siguiente de Eugenio, pero finalmente no la hizo. Blanco no volvió a hacer a autores cubanos hasta Dos viejos pánicos, de Virgilio Piñera (a finales de los años 80). Pero el gran problema es que esos montajes no se reponen, ni siquiera esas obras”.

Dentro de tan complejas ausencias no hay criterios de selectividad, sino que buenas y malas puestas caen en el mismo saco del casi olvido, de la no vuelta a escena. ¿Dónde quedó el montaje que el Grupo Teatro Eclipse preparó para La Noche, texto de Abilio Estévez que fuera premio Tirso de Molina, estrenado el 10 de febrero de 2001 en el Teatro Nacional? ¿Cuántos de los que se forman hoy en el ISA como profesionales de las artes pudieron valorar o adueñarse de la calidad de los diseños de escenografía y vestuario que Raúl Martín preparó para su puesta en escena de El Enano en la botella, del mismo autor?

Los jóvenes creadores también viven esa preocupación, no solo desde la imposibilidad de apreciar esas puestas valiosas a través de reposiciones, sino de volver a ver las propias. El dramaturgo Yerandy Fleites asegura que la actuación de Giselle Sobrino en el papel de Electra fue uno de los principales aciertos de la primera temporada (junio de 2009) que tuvo su Jardín de Héroes, a cargo del Estudio Teatral La Chinche bajo la dirección de Liset Silverio: “Creo que lo que hizo Giselle fue magistral. Puede que tenga mucho que ver con que el proceso de reescritura de la obra está muy contaminado de un acercamiento a ella como actriz. Por su trabajo es que no olvido ese montaje. Puede que me choque mucho una reposición de Jardín de Héroes sin ella en ese papel, pero que esa obra subiera de nuevo a la escena cubana sería una jodedera. ¿Por qué si un texto se estrenó ahora tienen que pasar 20 años para que la pongan de nuevo? Es algo que no entiendo y que nos pasa constantemente”.

En 2005, la crítica Zoila Sablón, en el espacio En proscenio de la revista digital La Jiribilla, comentaba esperanzada que “para los que siempre estamos quejándonos del poco provecho de nuestra cartelera teatral, y me incluyo en ellos, de, en la mayoría de las veces, las escasas propuestas de gran atractivo que en una sola temporada nos ofrece nuestro panorama escénico; en estos días, felizmente, debemos hacer justicia y comentar sobre la intensa y larga jornada de estrenos y reposiciones de interés.  Igualmente de que, al fin, desde el jueves hasta el domingo podemos asistir al teatro”.

Es cierto que desde entonces la cartelera ha conservado su extensión y diversificación en cuanto a los horarios (aunque no todos los teatros funcionen desde el jueves, al menos en la capital las salas pequeñas ofrecen funciones también de martes a jueves); pero sigue faltando tiempo para la exhibición de las obras: las temporadas más largas se extienden por mes y medio, equivalente a 18 funciones aproximadamente, funciones que simbolizan por lo general meses de trabajo en el montaje y un grupo importante de recursos materiales empleados. A eso se suma que los rasgos distintivos de las versiones más importantes se diluyen en el recuerdo de unos pocos, rasgo inalienable de la tradición oral en la cual el montaje teatral encuentra sus esencias.

Weekend en Bahía

Los que interpretaron a Esteban (Luis Arnolys Gutiérrez) y Mayra (Dayrín Valdés) en 2007, en la puesta de Weekend en Bahía de Nicolás Dorr, eran demasiado jóvenes en 1987 para ver las actuaciones de Ramón Veloz y Mirta Ibarra en el estreno de la pieza de Alberto Pedro (1954-2005). Esos referentes creativos no existieron para ellos, ni para que los aprovecharan ni para que los rechazaran, a pesar de que aquel estreno de Weekend tuvo un valor indiscutible en la relación creativa y sentimental del autor con Miriam Lezcano, directora de Teatro Mío, el colectivo que estrenó esa y la mayoría de las creaciones del dramaturgo. Para el joven Laudel de Jesús, líder del espirituano Cabotín Teatro, “esa distancia entre los referentes y los actores nuevos a veces es imposible de salvar. Cuando los actores no tienen alusiones prácticas para negar ni para seguir, entonces tienen que edificarse sobre estéticas propias, y comenzar a crearse como actores, a fundarse ellos mismos, lo que es una estrategia mucho más agotadora” y no siempre fructífera.

En provincias, la extensión de las temporadas teatrales, y sus reposiciones posteriores, por lo general se complican aún más, pues la escasez de espacios puede provocar la interrupción de las funciones programadas, que a veces no se retoman inmediatamente, para ceder el lugar a otros eventos.

Si vas a comer espera por Virgilio, de José Milián

Si vas a comer, espera por Virgilio, del dramaturgo José Milián, es una de las más afortunadas puestas, que aunque siempre brevemente, regresa a escena muy a menudo (al menos 5 veces ha estado en cartelera en los últimos 12 años). Tal vez porque es una puesta sencilla, que emplea pocos recursos materiales y concentra su valor en la fuerza del texto dramático, y tal vez, sobre todo, porque es su autor el director responsable de mantenerla viva, y ha demostrado además su capacidad de adaptarla tanto a grandes escenarios, como el del Teatro Mella, como a pequeñas salas, en el caso de su casi siempre habitual Café-Teatro Bertold Brecht. Nada puede asombrarnos, sobre todo si recordamos que Abelardo Estorino se vio apremiado de asumir una carrera como director teatral justamente para tener la posibilidad de, al menos, ver sus obras en la escena (la diferencia temporal entre la publicación de un texto teatral y su puesta resulta trigo suficiente para otra mirada crítica a la escena cubana).

Es más impensable aún que una misma obra pueda estar en cartelera bajo la simultánea responsabilidad de dos colectivos teatrales, a pesar de que cada montaje es también una relectura diferente de la pieza, mediada por la visión estética, ética e incluso generacional del director, así como por las vivencias y referentes de actores y actrices, que les permiten asumir de formas diversas un mismo personaje.

La Celestina, puesta de Teatro El Público con la dirección de Carlos Díaz

Shakespeare vivía de las largas temporadas de su teatro (años a veces), y en Cuba develamos una tarja cuando La Celestina, llevada a escena por Carlos Díaz y El Público, llega a las cien funciones. Es cierto que no debe ser la extensión festinada de las temporadas la solución a estas carencias, sobre todo porque abogamos también por una cartelera diversa, pero es necesario un equilibrio entre reposiciones y temporadas, rescatar-o impedir que se pierda- lo más valioso de nuestro teatro (escrito o no en Cuba, clásico o moderno). El Ballet Nacional de Cuba es capaz de innovar cada año, de sorprender con nuevas coreografías, pero invariablemente su sede acoge en las principales temporadas a esos clásicos imprescindibles como Giselle o Coppelia, y el público acude masivamente. A pesar de que el teatro es mucho más prolijo que esa manifestación, la estrategia del Ballet no es despreciable.

A estas alturas, y sin ánimo de pesimismo, hay pérdidas irreparables. Por ejemplo, quedaron pendientes las promesas institucionales de extender las temporadas de Andoba en el año 2000. Grabada para la televisión, con la dirección de Mario Balmaceda, fue transmitida dos veces por ese medio el mismo año. Entonces despertó la nostalgia de otros tantos, y nunca fue suficiente aquella temporada sin regreso de 2000- como no lo han sido tantas otras.