Por: Raciel del Toro Hernández

La documentalística audiovisual cubana de los últimos años, al igual que (tristemente), la representación y reflejo de casi todas nuestras artes, también peca de habanocentrista, no sólo en el momento de consumirla, sino desde su misma concepción; aunque es cierto que La Habana reúne la mayor horda de potenciales documentalistas: los estudiantes del ISA (Instituto Superior de Arte), así como los de las Facultades de Comunicación o Artes y Letras de la Universidad de la Habana; algunos en el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos); los que se aventuran con alguna cámara del ICRT (Instituto Cubano de Radio y Televisión), el Canal Educativo o el Canal Habana; incluso, unos pocos que llegan desde San Antonio, de la Escuela Internacional de Cine y Televisión; y muchos independientes.

La Habana se convierte así en motivo, paisaje y protagonista de la representación audiovisual, y el ambiente urbano supera su carácter contextual para adquirir estatus de ente generador de significados, desde la plasticidad expresionista de Suite Habana hasta la denuncia reporteril de Buscándote Habana, donde la antropología social se funde con la antropología urbana, en tanto la disección de la ciudad se enmarca en la observación y descripción de delimitados grupos sociales.

Estos documentales que constituyen una especie de antropología urbana, afortunadamente tienen su alter ego rural en una serie de materiales producidos por la Televisión Serrana, que indagan en las costumbres y en las formas mediante las cuales viven y se relacionan las personas de las sociedades rurales.

Quizás sus realizadores no tengan conciencia de este enfoque antropológico manifiesto en sus obras (desde una perspectiva científica del término “antropología”), pero sus concepciones sí reafirman el propósito de esta ciencia: “Un equipo de filmación viviendo y creando en el centro de una comunidad para lograr hacerse ciudadano de la misma, y de igual manera provocar que los ciudadanos de ella puedan tener una mirada de las cosas desde otros puntos de vista, es poco frecuente; mucho más si al compás del rigor de la creación debemos cumplir con la función social de ofrecer cultura al mismo tiempo que la estamos recibiendo en estado puro.”1

Los realizadores de la Televisión Serrana asumen el documental “a partir del hombre y su devenir en el tiempo, con sus formas de asimilar una realidad particular y actuar sobre ella. Es una de las virtudes del documental dar a conocer y estudiar modos de vida de personas y grupos sociales. La Televisión Serrana centra su atención en el ser humano; es su razón de ser.”2 Se devela, de esta manera, el enfoque antropológico que caracteriza la obra de Televisión Serrana.

Aquí lo social puede tender a confundirse con la antropología, aunque yo preferiría favorecer la segunda opción dado el criterio de que el documentalismo de la Televisión Serrana está orientado hacia las formas culturales de sus personajes. Sin dudas, los conflictos sociales son reflejados en la obra, pero no son ellos los que se abordan esencialmente, sino que forman parte del enfoque antropológico, pues las que interesan son las relaciones que se establecen entre los personajes, sus comportamientos mutuos y la conciencia que tienen de esos comportamientos, incluidos los relacionados con los conflictos sociales.

Tal cual trabajan los antropólogos sociales o culturales, amparados en la idea fundamental de la observación participante dentro del seno de la comunidad en la que han estado intentando insertarse, así los realizadores de Televisión Serrana afrontan la concepción de sus documentales, para lograr la confianza de los habitantes de las serranías: utilizando la técnica de las entrevistas y relacionándolas con sus observaciones directas.

La Televisión Serrana, a diferencia de otros proyectos, apuesta por una comunicación comunitaria que debe concebirse como un proceso que demanda un mayor tiempo de compenetración, para que la comunidad logre apropiarse de él, pues debe ser partícipe de la gestación, instalación, gestión y evaluación del medio comunitario. La actuación debe estar marcada por acciones tomadas desde la colectividad.3

La televisión comunitaria emerge así como una variante para intentar solucionar, desde la propia comunidad, el vacío comunicativo que asfixia los enfoques locales, por lo que este tipo de productoras debe respetar ciertas condiciones insoslayables, si efectivamente desean materializar su integración en el marco comunitario: saber expresar las verdaderas preocupaciones de la población autóctona, con el objetivo de contribuir en la transformación social y en el mejoramiento de la calidad de vida de esa población; y exaltar las artes, tradiciones y costumbres locales, como mecanismo de preservación de la identidad.

Aunque desde mediados de la década de 1980 se estaba intentando crear una televisora comunitaria en la Sierra Maestra, no fue hasta 1993 que el proyecto se concretó, con la fundación de la Televisión Serrana en el pueblo granmense de San Pablo de Yao. Cuando esta nació, ya el Plan Turquino había instrumentado algunas mejoras materiales en las montañas del oriente cubano, con la construcción de carreteras, escuelas y establecimientos para la atención primaria de salud; pero si aquellos planes de impronta utilitarista no se complementaban con un proyecto cultural en el que los campesinos lograran autorreconocerse, el éxodo hacia los centros urbanos habría sido aún más irrefrenable.

Por ello uno de los objetivos primordiales de la Televisión Serrana fue cambiar la visión tradicional que los medios masivos de comunicación ofrecían del campesinado cubano, y así, intentar revalorizar su identidad.

Hoy día, luego de 17 años de labor en las montañas cubanas, la Televisión Serrana parece haber llegado para quedarse, pues ha demostrado con sus obras que puede re-descubrir y reflejar lo más autóctono del campesinado cubano, que a su vez es revalorizar una parte insoslayable de la identidad cubana.

“Lo más importante es buscar las esencias de los hombres y mujeres que viven en esos espacios olvidados y aprender de ellos para devolverles con arte, las imágenes y sonidos de sus raíces. (...) Hoy veo a las nuevas generaciones que trabajan en esa Comunidad Audiovisual, que son hijos de los campesinos de esa zona, y me complace ver sus obras que siguen buscando los valores que mueven a esas comunidades de montaña. No hemos sido nosotros los que hemos entregado algo; sólo hemos sabido recibir y contar sus historias.”4

Aterrizaje en dos tiempos: La chivichana y Las cuatro hermanas

A lo largo de estas casi dos décadas de trabajo, la Televisión Serrana, además de sentar pautas desde el punto de vista temático, también ha sistematizado determinadas pautas estilísticas, las cuales podemos analizar de manera concreta a través de dos de sus obras más representativas: Las cuatro hermanas (1998), de Rigoberto Jiménez; y La chivichana, un cortometraje dirigido en el año 2001 por Waldo Ramírez.

Tanto Las cuatro hermanas como La chivichana son documentales que sustentan esa voluntad de la Televisión Serrana de reflejar audiovisualmente la dura vida del campesinado cubano de las serranías, de contar sus pequeñas épicas.

Ambos materiales responden a los intereses de la Televisión Serrana como institución. Aunque no se puede considerar que exista una conciencia estética de grupo en los documentalistas cubanos de los últimos años, este fenómeno sí se reconoce en los realizadores de la Televisión Serrana -aún cuando cada creador posea un estilo propio-, pues sus obras “están marcadas por su preocupación social, comunitaria y participativa, enmarcada en un grupo social determinado: el campesinado y su forma de vida, su devenir diario y su particular filosofía de vida; lo cual no quiere decir que los temas y personajes de los documentales no sean universales. De hecho, uno de los principales objetivos de la Televisión Serrana es dar a conocer al mundo esas historias desde lo particular, para llegar a lo general.”5

Y tanto Las cuatro hermanas como La chivichana son cortometrajes que cumplen con todas estas premisas, pues abordan disímiles temas focalizados en el mundo del campesino, dándoles voz e imagen a personajes muchas veces anónimos dentro de nuestros medios de comunicación masiva. Tomando como punto de partida un abordaje puramente realista, Rigoberto Jiménez ensaya una indagación sobre el existencialismo en las serranías y sobre la soledad del ser humano, en particular del género femenino; mientras Waldo Ramírez promueve una búsqueda alrededor del impacto que han provocado los juegos infantiles en el desarrollo cultural y social de las montañas, a partir de un curioso medio de transporte que adquirió popularidad debido a su utilidad: la chivichana.

“Cuando se filma –explica Rigoberto Jiménez-, uno no es conciente de objetivos e intenciones más allá de la propia realización. Uno busca y encuentra, quita y pone siempre a partir de la realidad, y llega a convencerse de si será una buena historia o no.” Aunque Rigoberto Jiménez afirma que no tiene en cuenta objetivos previos a la filmación de la obra, ¿no será ese mismo convencimiento un objetivo de los documentalistas de la Televisión Serrana?: narrar las historias porque en ellas han descubierto un mundo fascinante que parece cotidiano, pero no se percibe.

Desde estos postulados realistas y naturalistas, Las cuatro hermanas y La chivichana les brindan el micrófono a sus personajes para que ellos sean quienes guíen el relato con sus testimonios. Por lo tanto, el recurso expresivo que sostiene a dichos documentales es la entrevista.

Con el objetivo de aprovechar las condiciones geográficas y naturales de la serranía, se potencia mucho el sonido natural. Predomina el sonido propio, no sólo en la voz de los entrevistados, sino también en casi todos los ruidos del ambiente, desde el fluir del río o el cacareo de las gallinas, hasta los provocados por la mano del hombre, como la acción de machacar granos con un mortero o cortar leña con un hacha.

La música que se utiliza en las obras de la Televisión Serrana es generalmente de autores foráneos, lo cual es un fenómeno que ha caracterizado a la documentalística cubana realizada de manera independiente o al margen de la gran industria durante los últimos años, pues guarda una estrecha relación con los exiguos presupuestos, que no pueden contemplar la composición de música original o el pago de derechos de autor a músicos cubanos. Es por ello que muchos documentales merecedores de diversos premios nacionales, luego no pueden ser presentados en concursos internacionales, porque no poseen la autorización correspondiente de los autores de la música.

La chivichana y Las cuatro hermanas, al igual que la mayoría de las obras de la Televisión Serrana, privilegian la filmación en exteriores y la utilización de la luz natural. En ambos documentales los movimientos de cámara son panorámicas, generalmente paneos, que sólo poseen un carácter descriptivo: grandes planos generales cuyo objetivo es dar una visión extensa del paisaje donde tiene lugar la historia, o movimientos de acompañamiento que siguen el desplazamiento de uno de los personajes.

El montaje cumple fundamentalmente una función narrativa, en el sentido de que asegura el encadenamiento de los elementos del relato según una relación de causalidad. Incluso la música está al servicio del desarrollo narrativo de las historias, como apoyatura dramática en el caso de Las cuatro hermanas, o para establecer hilos conductores en el argumento de La chivichana.

“La Televisión Serrana es un grupo de creación que ha formado y acogido a artistas, por lo que siempre se busca una propuesta estética. No por ser comunitarios y porque la manera de figurar el entorno sea a partir de presupuestos realistas hay que dejar a un lado lo estético”6, opina Rigoberto Jiménez. Y en este sentido, en su documental Las cuatro hermanas se aprecia un intento por estetizar la representación de la realidad: aunque no haya sido explicitado por ninguna de las entrevistadas, el tono de la narración deja entrever un cumplido hacia esas mujeres curtidas e independientes; cumplido cuyo trasfondo remite a una sutil diatriba para con una sociedad raigalmente machista como la nuestra. Es aquí donde el director, para realzar esta idea a través de recursos audiovisuales, acude a una puesta en escena donde la estampa masculina es como una sombra que se agranda, una figura incorpórea dentro del universo femenino que prima en el documental.  

Por otra lado, La chivichana participa más de esa tendencia que ha marcado a la documentalística cubana de los últimos años, donde encontramos muchos trabajos de corte periodístico, es decir, que parecen reportajes periodísticos por su representación de la actualidad inmediata, por la utilización de una variedad de fuentes que pertenece más a la conceptualización de los géneros interpretativos del periodismo. Precisamente eso es lo que se hace en La chivichana: se consultan varias fuentes -los pobladores del lugar, el policía, el obrero de mantenimiento vial- que brindan su versión  o sus experiencias en torno al tema del documental. El entrevistador, tal cual hace un reportero, no sólo formula preguntas, sino que también dialoga con los entrevistados, participa en el discurso del relato, al estilo de la variante de documental interactivo que introdujo el cinèma vèritè.

Sirvan como paradigmas, pues, La chivichana y Las cuatro hermanas, para el constante re-descubrir esta Isla que inspira la Televisión Serrana.