Por: Raciel del Toro Hernández

El fragor de la praxis constante, la impronta de las vanguardias cinematográficas de los ‘60 y la voluntad de fortalecer el cine nacional como una prioridad de la política cultural, forjaron una escuela documental cubana. Pero la década de 1990, como en casi todo en nuestro país, marcó nuevas pautas.

Para nadie es un secreto que… ¡cataplún!, así, prácticamente de la noche a la mañana, pasó ante nuestros ojos la caída de la Puerta de Brandenburgo, el desmembramiento de la Unión Soviética y la desaparición del campo socialista. Cuando irrumpieron los años ´90, Cuba quedó totalmente aislada frente a la mayor potencia del planeta y la crisis en todas las esferas de la nación no se hizo esperar.

Amén de la debacle económica, el arte también sufrió el impacto de la crisis. La consecuencia más inmediata fue que a principios de los ´90 se produjo un éxodo de, en su gran mayoría, los artistas plásticos que hasta entonces constituían la vanguardia estética del país. “El período especial representó el derrumbe de un mecenas que actuaba, ahora lo sabemos, por encima de sus reales posibilidades y, en consiguiente, la cultura y sus gestores nos vimos enfrentados, por primera vez en más de tres décadas, a la necesidad de la autosuficiencia económica, o de apelar, en ocasiones de forma muy patética, a la solidaridad internacional.”1

El cine como arte y como medio de comunicación masiva se vio seriamente afectado al comenzar la década de los ´90. De 12 largometrajes y 30 cortometrajes de ficción producidos en 1989, se pasó a una reducción de 6 largometrajes y 7 cortometrajes en 1993. Asimismo, la producción documental se restringió a la mínima expresión y los realizadores se vieron obligados a buscar nuevas vías por las cuales encauzar su creación.

Para ilustrar esto detengámonos, por ejemplo, en la situación del ICAIC, que seguía siendo el principal productor de documentales durante aquellos años. En el año 1988, esa institución produjo 35 documentales, todos en 35 milímetros –que es de mayor calidad, pero a su vez más caro-; y en 1989 se hicieron 29, todos en celuloide también. Sin embargo, a partir del mismo año 1990 comienza a reducirse el número de producciones, con la creación de 22 documentales. En 1991 se realizaron 20, y ya en 1992 solamente siete. El año 1993 fue el más crítico con sólo cinco obras. En 1994 la producción subió algo, con 10 materiales, pero continuaba muy deprimida. Asimismo, durante los años 1995, 1996 y 1998 sólo se produjeron ocho documentales.

A las cuestiones de producción, es decir, a la indudable carencia de recursos, se unieron la fragmentación de la industria y la dispersión de los documentalistas, pues se produjo una diversificación de los escenarios productivos.

Además del ICAIC, que en 1990 aún conservaba su fuerza como institución rectora del cine cubano, en la industria del audiovisual todavía existían en aquellos momentos varias entidades productoras de cine que hacían una obra coherente con presupuestos establecidos por el propio organismo. Por ejemplo, Cinematografía Educativa (CINED) hacía documentales educativos, y la Fílmica de las FAR hacía documentales de contenido militar. Ese era el panorama existente en 1990, pero cuatro años después muchas de esas instituciones habrían desaparecido, y aquí es donde se produce la atomización y dispersión de la que hablaba antes.

En julio de 1990 se vieron interrumpidas tres décadas de labor creativa del Noticiero Latinoamericano ICAIC que, aunque poseía el calificativo de noticiero, era un estimable productor de documentales. Obras antológicas del género en la historia del cine cubano salieron de las arcas del Noticiero ICAIC, como Now o Ciclón, de Santiago Álvarez, por sólo citar dos de las más representativas.

Dos emisiones del Noticiero ICAIC Latinoamericano -Los albergados y Un día de Atarés-, dirigidas por José Padrón, lograron obtener el Premio Especial del Jurado de documentales en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana de 1990, con lo cual certificaban el valor del Noticiero como institución, pero así y todo, este desapareció; lo cual incrementó la crisis productiva del género.

Asimismo, en esos primeros años de la década de los ´90 desaparecieron los estudios cinematográficos del ICRT o Estudios Fílmicos de la Televisión, igualmente creadores de una gran cantidad de documentales a lo largo de treinta años, así como la Fílmica de las FAR. El Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, potenciador del movimiento de aficionados, también tuvo que disolverse por cuestiones de índole económica.

Entonces, ante la carencia del celuloide, es que toman fuerza otros formatos como el video, por su menor costo de producción, lo cual influiría en otras maneras de asumir y hacer el documental. Pero al comenzar a tomar conciencia del nuevo soporte, hay mucha improvisación y los resultados no son los mejores.

Volvamos al ejemplo que ilustrábamos anteriormente referido a la producción del ICAIC, pero aludiendo ahora al cambio paulatino de formato. En 1990, los 22 documentales realizados se rodaron en 35 milímetros; pero en 1991, de los 20 materiales producidos, tres se realizaron en video. Durante los años 1992 y 1993 las obras filmadas en video ya llegaban o superaban el 40% del total; y para 1994 el 60% de los documentales del ICAIC se realizaban con cinta magnética. A partir de 1996, con más de un 60% de materiales en video, comenzó prácticamente a desaparecer el celuloide. Sólo tres de los 17 documentales producidos en 1997 se filmaron en 35 milímetros; y para los siguientes dos años ya el video prevalecía completamente: el 100% de las obras ― ocho en 1998 y 11 en 1999― fueron realizadas en ese formato.

Si así se comportó el cambio en el ICAIC, institución rectora del cine cubano y por ende la de mayores recursos logísticos, pues era de esperarse que en el resto de las productoras de documentales del país la situación fuera similar o que dominara por completo el formato de video. Por lo tanto, estos años se revelan como una etapa donde los documentalistas exploran un proceso en el que ya no es la noción del cine lo que determina la realización de la obra, sino el concepto de audiovisual.

Los documentales a los que “no les interesa la utopía”

¿Acaso existen rasgos estéticos sobresalientes en alguna etapa de la historia del cine cubano? La estética del fragmento en Lucía, la nouvelle vague aplicada a la intimidad de un personaje en Memorias del subdesarrollo, o el semidocumental en La primera carga al machete, no me atrevería a aventurar que constituyen la estética del cine cubano de los años ´60, pues con ellas también coexistían otras películas olvidables, sin ningún riesgo en el empleo del lenguaje cinematográfico, la narración o el estilo.

Tampoco existe en los años noventa una uniformidad estética; pero no existe en Cuba ni existe en ninguna otra parte, incluido el Dogma 95 o el Nuevo Cine Argentino. Todos los movimientos que han asumido de manera programática una estética para un grupo de realizadores han fracasado, debido a esa voluntad de imponer el mismo molde expresivo a personas de diversa sensibilidad.

En los años ´60, por ejemplo, sí había una conciencia de grupo a partir de lo que significaba el ICAIC como institución centralizadora. “Santiago Álvarez tenía muy poco que ver con Nicolás Guillén Landrián; Sara Gómez no se parecía en nada a Oscar Luis Valdés y, sin embargo, detrás de esa pluralidad persistía la imagen ICAIC como sello distintivo. En esa institución se respiraba un clima de pluralidad que, paradójicamente, lo hacía único. En los ´90 es imposible encontrar esa posibilidad. Y no es que sea mejor o peor, sino que es distinto. Tal vez la utopía de los realizadores de los ´90 es que no les interesa la utopía, aunque ese descreimiento es en sí mismo otra manera de creer.”2

Ante dicha disparidad es imposible hablar de una “nueva escuela del documental cubano”. No existe un movimiento cinematográfico uniforme, ni siquiera bajo una misma etiqueta. La dispersión de la industria y la atomización de la producción en los ´90 provocaron que la obra de cada documentalista tomara rumbos diferentes. La unidad dentro de la diversidad que en décadas precedentes se respirara en el documental insular, en los ´90 no podía descubrirse ni siquiera en eso que algunos llamaron “el nuevo audiovisual joven cubano”.

En el documental cubano de los ´90 no se vislumbra una conciencia estética de grupo. Sus realizadores no conforman una generación desde el punto de vista programático del término. No son vanguardia en el sentido de que no pautan una renovación en el lenguaje. Ni siquiera se autorreconocen como conjunto. Quizás el discurso común de estos documentalistas es no sentir la necesidad de ser ningún grupo.

No obstante, todos intentan expresarse a través de las diferentes herramientas que les ofrece el audiovisual; todos pretenden dialogar acerca de la época que les tocó vivir o sobre sus angustias personales. Hay múltiples miradas, y no creo que una se sobreponga sobre la otra. Intentar generalizar cuál fue una tendencia es imposible.

Pero eso no quiere decir que en sus obras no coincidan ciertos recursos expresivos. El documental de los ´90, como fenómeno, no puede vanagloriarse de haber trabajado estéticamente la imagen. Suelen ser documentales bastante convencionales en su puesta en escena, con la presencia casi constante de entrevistados, de cabezas parlantes.

En los ´90 casi desaparece la utilización de la narración en off, lo cual es distintivo de otros tiempos. Si durante las décadas precedentes, de manera general perduraba la narración como recurso expresivo, a veces aburrida o demasiado didáctica, y otras más depurada y capaz de brindar soluciones dramáticas interesantes, en los ´90 esta cedió el hilo conductor del relato a los entrevistados.

En los documentales de los años ´90, como conjunto, estéticamente no se percibe algo que no hubiera sido hecho con anterioridad por Santiago Álvarez, Nicolás Guillén Landrián, Octavio Cortázar, Oscar Luis Valdés o Sara Gómez. Y cuando hablo de estética me estoy refiriendo a cómo se utilizan los elementos del lenguaje cinematográfico, de puesta en escena, del uso de elementos gráficos o sonoros, de la colocación de la cámara…, y no de los temas o enfoques. Si se ven los documentales hechos por las generaciones precedentes -Coffea arábiga, de Nicolasito; L.B.J., de Santiago; Vida y muerte en el Morrillo, de Oscar Luis-, se nota que visualmente, formalmente, ya el cine documental había marcado una época en Cuba.

La década de 1960 fue “fundacional y turbulenta en todos los sentidos, y en la que nace el ICAIC con una muy clara vocación reformadora, materializada en todo tipo de propuestas y proyectos artísticos de alcance nacional. Los jóvenes que respondieron afirmativamente al llamado de la institución gozaron por esos años de todas las oportunidades para expresarse con las imágenes, y si bien la mayor parte de ellos nunca estudió en una escuela de cine, se filmaba tanto y con tal grado de libertad que esa sistemática praxis artística acabó por convertirlos en verdaderos autores. Entonces era fácil oponerse a un mediocre pasado cinematográfico.”3

Sin embargo, desde el punto de vista de temas y de sujetos, de actores sociales, en los ´90 sí hay ciertos cambios en comparación con lo que se hacía en otros años. Sí hay una frescura de temas.

Los documentales del “realismo sucio”

Los documentales de los ´90 ostentan temas críticos para con la situación nacional, aunque no son antigubernamentales, sino que muestran un interés por exponer segmentos de la realidad que los medios de comunicación de masas o el documental más oficial rehuían. Poseen una mirada descarnada en tanto “abordan la zona dura y contradictoria de la realidad cubana de manera directa, sin afeites ni parcializaciones. Puede catalogarse de realismo sucio.”4

En el enfoque de estos temas predomina la marginalidad, el olvido, la exclusión, el discurso de la diferencia, las desigualdades que generaron el Período Especial y sus muchas erosiones de tipo material y ético. Son reflejo de una época donde la sociedad cubana tuvo que asimilar otros valores y modos de vida, donde se modificó la perspectiva que antes se tenía de ciertos segmentos sociales como la mujer, el travesti, el campesino o el emigrado. Por lo tanto, no debe extrañarnos esa contemplación irónica o desmitificadora sobre el entorno que los circundaba.

“Algunos llaman desencanto a ese mirar descarnado. Quizás influya que, psicológicamente, todo  fin de siglo propicia la tendencia a la nostalgia, a pensar en lo que se pierde o queda atrás. Tal pareciera que hay una renuncia a la exaltación gratuita de los valores ideológicos de antaño, y esto tiene que ver con el desplome del socialismo real europeo. Hay, creo yo, una sustitución de lo explícitamente ideológico por lo explícitamente nacionalista.”5

En la documentalística de los años ´90 impera el enfoque antropológico, ya sea en entornos rurales o urbanos. Sin embargo, es legítima, es válida esta contemplación donde la antropología no es una mirada, sino un reconocimiento, una anagnórisis. “Después de tantos obreros felices y cascos blancos en nuestro documental, es bueno que nuestros cineastas se interesaran en descubrir realmente quiénes somos, sobre todo a partir de su vocación desmitificadora.”6

Quizás la preeminencia de lo antropológico venga dado porque “el audiovisual de los noventa dejó a un lado el sujeto histórico colectivo (que era la marca de identidad del llamado `nuevo cine latinoamericano´ clásico) para enfrentarse al hombre como individuo, y retratarlo en su épica cotidiana. Gracias a ese nuevo enfoque los estudiosos  podrían ensayar una especie de antropología visual, pues en muchos de esos documentales están retratadas las costumbres que el hombre muestra no en la plaza pública, sino en el marco más íntimo.”7

En los documentales de los ´90 se habla mucho de quiénes somos los cubanos, hacia dónde vamos, cómo nos enfrentamos a la época, cómo se mueve la sociedad cubana, qué frustraciones tiene. Se rigen por un principio antropológico: mirarnos hacia adentro, hacia nosotros mismos, hacia el entorno en que se mueven los individuos como seres sociales y cómo ese entorno los afecta.

Los documentales “sumergidos”

Lo mejor del documental cubano de los ´90 fue producido fuera del ICAIC y dentro de un llamado “audiovisual que no se ve”; un cine que “por encontrarse fuera de los espacios de producción y de los circuitos de distribución y exhibición convencionales, se ve relegado a ese otro mundo donde sólo se puede tener acceso a visionarlo bien en algún festival, semana o manifestación cultural donde ha tenido oportunidad de introducirse.”8

A principios de los años ‘90 aún el ICAIC se erigía como el principal productor de documentales en el país y prácticamente regía los destinos del género. Los trabajos de los telecentros, aunque pueden verse como institucionales, comparten con los de factura independiente esa casi invisibilidad que los confina a los círculos muy estrechos que significan los festivales o las Muestras de Nuevos Realizadores.   

“La televisión tampoco cuenta con un programa donde quepan estas producciones. Y otras veces, si existe este programa, pues no se permiten temas  y formas que aborden la realidad desde otros puntos de vista que no sean los planteados en los objetivos de la institución. La Televisión Serrana ha tenido la suerte de que la mayoría de sus producciones sean vistas por los canales nacionales, aunque claro, la mayoría de las veces en programación alternativa o de relleno.”9

Las Muestras de Cine Joven que se celebraron de 1988 a 1992 reafirmaron la existencia de un grupo de documentalistas que, aunque alejados de la industria, marcaron pautas en la exploración de los tópicos más incómodos de la época y en el intento de renovar el lenguaje cinematográfico complaciente de aquellos años. Eventos semejantes no supondrían igual impacto hasta el año 2000, con la inauguración de la Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven.

Las Muestras de Nuevos Realizadores surgen porque ya cuando se estaba experimentando cierta recuperación económica a mediados de los ´90, la creación artística se veía necesitada de una renovación. El divorcio de años antes entre los artistas y las instituciones había creado discordia y dispersión. Entonces la voluntad de procurarle nuevos bríos al arte cubano provendría de las instituciones.

La mayoría de estas obras no logran insertarse en los circuitos oficiales de distribución porque a estos “no les interesa por determinadas razones, fundamentalmente de carácter ideológico o político; por temores. ¿Cuál es el temor de que se vea la obra audiovisual cubana? Como si eso fuera a provocar un sisma en la Revolución o un descreimiento general de la gente sobre determinadas cuestiones. Al contrario, conviertes al documental en una gran obra por ser prohibido. A lo mejor el documental no tiene ningún valor y tú se lo estás dando por censurarlo, porque la gente siempre va a querer verlo.”10

Tal vez hasta los años ´70 y quizás los ´80 se podían censurar eficazmente las obras, porque había un control total de la industria, porque todo se filmaba en celuloide; pero actualmente, cuando se puede filmar con una cámara digital de muy pequeño tamaño, y se puede distribuir lo filmado en discos o a través de Internet, o se puede colocar la obra en algún festival internacional mediante contactos personales, ¿qué sentido tiene la censura? Por tanto, es absurdo que los circuitos oficiales no quieran exhibir determinados documentales. Es estar de espaldas a la realidad, que es a su vez mantener una postura contra la propia cultura cubana.

“Está claro que el ICAIC hoy más que nunca necesita fomentar estrategias de inclusión antes que de exclusión, así como ejercitar una mirada que haga de la profundidad de campo su modo de percibir el camino por donde ha de transitar; solo así podrá borrar esas artificiales distinciones entre lo viejo y lo nuevo, lo oficial y lo independiente, lo palmario y lo sumergido, que no pocas veces nos ha hecho perder de vista que vivimos (todos) involucrados en un mismo proyecto: la cultura cubana.”11