A mediados de la década de 1950, Cuba vivió un valioso período para el nacimiento del teatro nacional, conocido como “la época de las salitas” por la proliferación de esos pequeños espacios. Regresar al teatro de pequeño formato parece tendencia o necesidad de nuestros creadores, pero los riesgos del presente pueden no ser proporcionales a los éxitos del pasado, porque no acudimos a un descubrimiento sino a una negación.

Por: Dainerys Machado Vento

Si usted vive en la capital cubana y desea presenciar un estreno teatral, ahora mismo sus posibilidades se reducen a una sola opción: La primera vez, de Raúl Martín y Teatro de La Luna, en la bendita y pequeña sala Adolfo Llauradó de la Casona de Línea.

Las mariposas saltan al vacío nuevamente en el Café-Teatro Bertold Brecht bajo la dirección de José Milián, y Marx en el Soho, con Michaelis Cué, vuelve al Hubert de Blank. La cartelera de entre semana de la sala El Sótano o la del irregular Guiñol están en blanco por ahora. Argos Teatro presta su sede nuevamente a Teatro D´ Dos para que repongaLa casa vieja, de Abelardo Estorino, mientras ellos llevan el Reino divido, de Amado del Pino a España.

Hace apenas unos meses la situación de la cartelera teatral en la capital del país era diferente. Pero las pocas opciones del presente son comprensibles si concluimos -con mirada optimista- que los colectivos teatrales se preparan para el cercano Mayo Teatral o para la próxima edición-ojalá se materialice por fin su regreso- del Festival de Teatro de Camagüey.

Pero incluso cuando semanas atrás, para el público asiduo al teatro, la cartelera ostentaba sustanciosos estrenos (Nevada, Josefina la viajera) y llamativas reposiciones (Las mariposas saltan al vacío, Y sin embargo se mueve, Mi socio Manolo), una pregunta atosigaba una y otra vez a quien escribe: ¿hemos vuelto a los años de las salitas teatrales en que los grandes escenarios estaban vedados para las manifestaciones dramáticas y reservados para los vodevil comerciales? 

Que las tablas del teatro Carlos Marx se dediquen a acoger eventos musicales, puestas excepcionales de ballet y grandes espectáculos de humor es comprensible, por cuanto las características de su acústica, el tamaño de su escenario y la capacidad de sus plateas y balcones prácticamente condicionan ese destino. Pero que a teatros como el Mella o el América se esté reservando el mismo futuro -¡o presente!- resulta incomprensible, sobre todo ante la prolongadísima ausencia de una plaza tan importante para las artes dramáticas como ha sido el Teatro Nacional.

Contigo pan y cebolla, Esperando el Lunes, Te sigo esperando y Sábado Corto, todos de Héctor Quintero, son algunas de las puestas que han subido en más de una temporada a las tablas del Mella. Pero también El perro del hortelano, dirigido por Roberto Blanco o Los Siete contra Tebas, de Antón Arrufat bajo la dirección de Alberto Sarraín, fueron obras estrenadas en ese escenario de la céntrica calle Línea.

En el presente los espacios más activos de representación dramática son, sin dudas, la sala Adolfo Llauradó- que en ocasiones extiende su programación a los Jardines de la Casona, como sucedió con la experiencia de Vital Teatro hace unos meses-, el Café-teatro Bertold Brecht y la cincuentenaria sala El Sótano.

Los riesgos de actuar para un público que no llene las capacidades de los teatros van a existir aunque dejemos que la crisis económica arrastre a nuestros mejores espectáculos hacia salas donde caben 130 espectadores. Son las estrategias de divulgación y comercialización sobre las diferentes propuestas las únicas que pueden variar esa situación.

Josefina, la viajera llegó, durante un fin de semana, al escenario del Cine teatro Trianón solo después de estar dos meses en la cartelera de la sala Llauradó. Y a pesar de una temporada extensa, que cambió su horario en una oportunidad, varias veces la capacidad de la salita no alcanzó para todo el público que buscaba la comunión de talentos de nada más y nada menos que Carlos Díaz, Osvaldo Doimeadiós y Abilio Estévez.

Puede que los directores y demás creadores se acomoden estética y conceptualmente a los espacios escénicos reducidos. E indudablemente el encarecimiento de las superproducciones teatrales impresiona casi siempre en proporción al tamaño del teatro a iluminar, climatizar y llenar luego de público, pero esos son restos salvados absolutamente por el talento y la creatividad de los que intervengan en las puestas. Mas, es indispensable no perder de vista los riesgos de asumir constantemente un teatro de pequeño formato, con pocos actores y limitados recursos visuales.

En los mejores años teatrales de la década de 1990, quizás entre las pocas cosas favorecidas en Cuba estuvo la creatividad teatral que marcó los diseños escenográficos, de luces y de sonido con una parquedad impresionante, traducida -cuando las obras lo permitían- en llamativa calidad, dialogante con el público en todas sus esencias. Las puestas de Raúl Martín sobre la mayoría de las obras de Piñera, la escenografía de trastos inservibles que Teatro Mío heredó para montar y reponer Manteca de Alberto Pedro, marcaron hito en la prolija creación de esos años, que contrastaba con una falta de recursos materiales mucho mayor que la del presente.

Pero volver a las salitas, al estilo de los años 50, o sea, volver sin importar de qué obra o dramaturgo estemos hablando, de qué elenco seamos capaces de reunir en una puesta; devolver el teatro cubano a las salitas más que una elección presentada por el destino es un riesgo al que se están sumando más creadores de lo que sería saludable para la escena.

Si es el público-como representación de una sociedad, como receptor de un movimiento cultural en diálogo con su entorno- el principal motivo de la representación teatral, es también el público el segmento más afectado por esta tendencia creativa. El teatro comienza a apelar a las mismas fórmulas minimalistas de concebir escenografía, luces y vestuarios, se convierte en una representación elitista, al que acceden en mayor proporción los espectadores con tiempo para hacer una cola desde las seis de la mañana, o aquellos con un carnet de prensa o de un centro especializado, o con dinero para comprar una entrada con un precio mayor al estipulado por las instituciones competentes.

En contraste, el público interesado en consumir todo tipo de teatro crece numérica y generacionalmente, a la par que han crecido las matrículas de las escuelas de artes, o los cursos de apreciación artística en los diferentes niveles de enseñanza y en las casas de cultura, potenciados por el auge de programas como las escuelas de Instructores de Arte.

Sobre la formación del público que asistía en los años 50 del siglo pasado a las representaciones teatrales que acogían las catorce pequeñas sedes que llegaron a existir en la capital el crítico y dramaturgo Norge Espinosa ha dicho: “El empeño de conquistar públicos mayoritarios no se colegiaba con propuestas estéticas defendidas desde una resonancia medida por el real impacto de muchas de esas producciones en un nuevo público” (Tablas 1/06).

¿Errores cíclicos, lecciones éticas y estéticas que regresan al olvido en el presente del teatro cubano?

Sin contar que cinco salas llenas de actividad teatral nunca suplirán a las 14 que llegaron a existir en 1957, sobre todo cuando las de calidad garantizada en las puestas de Argos Teatro o en la sede del Buendía son justamente y sobre todo eso: sedes de grupos que estrenan una o dos piezas al año.

Ojalá nuestra memoria teatral recuerde siempre cómo, en 1962, el actual teatro Mella se convirtió en la parada de Santa Camila, gracias al clásico de José Ramón Brene que enunciaba en sí mismo el encuentro del arte con un público más masivo y heterogéneo que ese que, hasta ese momento, había tenido acceso al buen teatro hecho en Cuba. Las salitas se abrían entonces a grandes escenarios, a numerosos espectadores, a autores y críticos de diferentes generaciones y orígenes, a plazas públicas y llegaban incluso a las montañas del Escambray.

Hoy el teatro corre el riesgo de encerrarse en sí mismo, de asumir el mismo público de las revistas especializadas, en las que receptores y emisores son un mismo grupo intelectual con escasa retroalimentación. Contradictoriamente, a la altura de los años dos mil, el arte teatral cubano cada vez ansía decir más sobre su contexto y cada vez logra dialogar más con su realidad.

En los años 50 “la falta de referencias puntuales, los clichés de la crítica de la época, la escasez de testimonios precisos, hacen difícil la delimitación exacta de esos aportes” de la época de las salitas (Espinosa, íbidem).

Y en el presente ¿hasta dónde juega la crítica teatral su papel como testimoniante y dinamita del teatro que se hace en función de la realidad? ¿Cuánto puede hacer la crítica y cuánto hace verdaderamente por conmocionar desde su posición de espectador-especialista el papel y el espacio del teatro en la sociedad actual?

Ese será el punto de la próxima Mirada.

Es cierto que todas las obras no están concebidas para espacios de majestuosa iluminación, ni para escenarios de gran formato. Pero hay algunas que solo pueden disfrutarse en toda su magnitud, mostrarse en todas sus aristas, cuando el espacio escénico les permite crecer frente a un público más o menos numeroso, que decidirá incluso si es capaz de prescindir del aire acondicionado. ¿Creen que exagero? Pregúntenle a los que en el Trianón vivieron Santa Cecilia.