Por: Cosette Celecia

Una década marca ya su andar por retablos y plazas, entre muñecos que cobran vida frente a la sorpresa, siempre renovada, de niñas y niños. Con diez años de recorrido por el camino del arte, Teatro Viajero no deshace jamás sus maletas. Sus artífices, Carmela Núñez y Leobaldo Díaz, no conciben un mejor modo de festejar este trayecto por el teatro de títeres.

Su travesía, si bien algo alejada de certámenes competitivos y de los medios de comunicación masiva, cuenta con varios reconocimientos, entre los que destacan la Orden por la Cultura Nacional,  la Distinción Raúl Gómez García, una mención en los premios Caricato de la UNEAC, y la Beca de creación Milanés, que otorga la Asociación Hermanos Saíz.

Este grupo, perteneciente a Juglaresca Habana, del Consejo Nacional de las Artes Escénicas de la capital, ha preferido dedicarse, sobre todo, a buscar nuevos modos de concebir el teatro de títeres y a llevar su obra a las comunidades. Precisamente sobre su trabajo, los títeres y el teatro, Carmela y Teobaldo, accedieron a conversar con el portal del arte joven cubano.

¿Cómo llegan al teatro de títeres?

Carmela: “Antes de entrar al ISA había estado en un grupo de aficionados donde se hacía cierta incursión en el teatro de títeres, es decir, que cuando estudié dramaturgia ya tenía una noción de qué se trataba. En la escuela como tal no se estudia el teatro de títeres como especialidad, ni existe ninguna asignatura que lo trate. Estudié sólo teatro dramático y me gradué con la idea de dedicarme a él, pero por casualidades de la vida, cuando hago el servicio social en el Centro de Teatro de La Habana, me tocó atender teatro para niños y allí es donde conozco bien este mundo y quedé maravillada. Fue entonces también cuando conocí a Teobaldo, el actor que trabaja conmigo y mi esposo además, y quien me embulla con el montaje de una obra que se estaba preparando.

“Me acerqué primero como asistente en un monólogo que se llama Meñique, o las aventuras de un gigante y terminé como directora de ese espectáculo. A partir de entonces empecé a investigar, a estudiar los títeres, su manipulación y ahora soy actriz, titiritera, dramaturga, directora y el viaje continúa”.

Teobaldo: “A los títeres llego sobre todo queriendo. Desde los 15 años me vinculé al movimiento de aficionado de Palma Soriano y ahí comencé a hacer teatro para niños. Por falta de recursos no pudimos trabajar con muñecos, sino sólo con actores, aunque fuera a partir de textos creados para títeres. Pero desde entonces tuve la inquietud de hacer un espectáculo con muñecos. Cuando aquello yo era muy joven y necesitaba la formación, pero no hay escuela de titiriteros en Cuba y tuve que buscar el modo de prepararme a través de cursos y talleres, que no eran específicamente sobre títeres, pero me dieron una formación como actor.

“Luego vine a La Habana e ingresé en un grupo de titiriteros y es ahí donde se consolida mi intensión de descubrir los muñecos. Aprendí mucho de lo que me aportaron los demás titiriteros, pero sobre todo aprendí de la experiencia de participar en los procesos de montaje. Esa fue una gran escuela: tener los muñecos en la mano todos los días, que es algo que el titiritero debe hacer. Hasta que apareció la oportunidad de fundar Teatro Viajero con Carmela”.

¿Desde entonces, cuáles han sido sus principales experiencias en el medio?

C: “Primero nos encerramos mucho en nosotros porque fue necesario, pues los dos estábamos aprendiendo a trabajar el uno con el otro. Después fue salir al mundo profesional, todo un reto, porque en la Isla hay un gran movimiento de titiriteros. Debutamos con ese espectáculo, Meñique..., que era una idea muy nuestra, que rompía con la tradición porque no estaba concebido del modo convencional en que se suele trabajar el títere en nuestro país. Esta obra vino de un modo más experimental y así fue nuestro primer encuentro con el mundo profesional”.

¿Cómo fue recibida su propuesta entre los colegas titiriteros?

C: “Ese encuentro con la maravilla de hacer teatro de títeres nos costó un poco, pero si reconocieron siempre el rigor de nuestro trabajo y vieron el valor que había en la obra. En la puesta había respeto a lo que son las leyes del teatro, en eso llevábamos un poco de ventaja, pues los titiriteros al no tener en muchos casos, la fuerza de una formación profesional, académica, trabajan a partir de retablo y se olvidan un poco de explorar el espacio, o de ampliar su visión en cuanto al títere. Así que nuestro trabajo fue aceptado. En cuanto a la exploración, fue buena, porque mostraba cuántas cosas más podía hacer un títere, pero también hubo un poco de recelo, o de escepticismo por parte del resto”.

T: “Nosotros no pretendíamos romper con nada, sólo lo estábamos haciendo cómo lo sentíamos y hasta ahora no hemos cambiado de parecer”.

¿Cómo se traduce, en el quehacer de Teatro Viajero, esa separación de la línea tradicional del teatro de títeres cubano?

C: “Todo fue un poco por casualidad y un poco con intensión. Al venir del teatro dramático, no tenía el dominio del títere y empiezo a dirigir en esa especialidad, y a aprender incluso a dirigir. Entonces, para mí, el trabajo con títeres era como hacerlo con actores y así los consideraba. Me fue favorable no conocer la tradición. Había visto algunas puestas, pero no sabía que existían leyes. Teobaldo sí, pues él había trabajado con titiriteros y éstos, sobre todo los de más tiempo en este arte, son muy ortodoxos con las normas. Romperlas era un atrevimiento, pero él también tenía esa idea de aventurarnos con algo diferente. Lo bueno fue que en esa búsqueda también nos acercábamos a lo tradicional, hallábamos tanto coincidencias, como cosas nuevas”.

T: “Normalmente, el teatro de títeres se concibe con un retablo y la acción sucede allí, en el espacio que el retablo delimita, arriba y casi inmóvil. Nosotros preferimos quitar el retablo y poner el títere en función de todo el espacio y de su relación con el actor. En Meñique..., por ejemplo, donde se contaba la historia desde la perspectiva del gigante, usamos al actor como narrador y personaje, y a los muñecos como puente para el movimiento y la acción que se narraba. La puesta no era estática; usábamos todo el escenario con diferentes niveles y se manipulaba hasta con los pies. Con esa obra llegué a interpretar 11 personajes. Empleamos en esa ocasión la técnica del marote, mucho movimiento y escasos elementos escenográficos y quizás fue eso lo que llamó la atención”.

Según algunos especialistas, los hermanos Camejo crearon e impulsaron una escuela cubana de manipulación de títeres. ¿Se consideran ustedes en alguna medida seguidores de su legado?

C: “En un principio no éramos concientes, después empezamos a investigar e incluso quisimos ir a la tradición, y fue así que resultó nuestro segundo montaje. Encontrándonos en el Diplomado de teatro para niños, que organizó hace algunos años el Instituto Superior de Arte, fue que conocimos realmente acerca de los hermanos Camejo, a través de personas que trabajaron con ellos como Armando Morales, director del Guiñol Nacional; Xiomara Palacios, entre otros. Estudiando fue que supimos bien cuál fue su obra, su estética, su labor en la fundación de todos los Guiñol del país y nos percatamos de que nuestras coordenadas tenían que ver con las suyas, pues ellos también hicieron teatro para adultos. Fueron, en su momento, vanguardia de este movimiento y nuclearon alrededor de su trabajo, a artistas de la plástica y a músicos. Evidentemente hay una consonancia si ellos también buscaban expandir el teatro de títeres y llevarlo a un nivel superior”.

¿Creen necesaria la renovación constante en el teatro de títeres?

T: “Sí, y en la Isla más todavía, pues aparte de que hay un movimiento muy fuerte en cuanto al teatro de títeres, nos hemos quedado atrás. Esa ‘ortodoxia’, por llamarla de alguna manera, nos ha lastrado y hemos perdido un poco aquello que habían logrado los Camejo de mezclar el teatro de títeres con la plástica, que los pintores incidieran con su visión en cuanto a diseño, por ejemplo. Por otra parte, también nos hemos quedado atrás en el hecho de que los titiriteros conozcan de las tendencias actuales del arte, e incluso recibimos críticas de especialistas que vienen de otros países y reconocen nuestro movimiento, su profesionalidad, su calidad. Pero falta mucho y a veces las propuestas se parecen entre sí”.

¿Creen que debemos mencionar entre las carencias del movimiento titiritero cubano, además de la falta de formación académica, el poco intercambio internacional?

C: “Eso puede ser un punto de partida. En nuestro país somos muy buenos con la técnica, a diferencia de otras naciones incluso. En la animación o manipulación, los titiriteros logran ser muy buenos y hay grupos que logran excelentes montajes, pero todavía veo un miedo al riesgo. Prefieren ir al seguro con lo que conocen y no romper con lo establecido. Además de que tener la escuela es esencial, lo es conocer las leyes del teatro, porque el teatro de títeres es un arte escénico y cuando se conocen estas leyes, se domina la escena, hay una visión más amplia de las posibilidades que ésta puede dar a los títeres, a la vez que permite aventurarse, explorar, combinar títeres y actores, combinar la danza, ver cómo inciden las luces, el sonido…”

T: “Un espectáculo es mucho más rico, aún cuando siga la línea más tradicional, si en él se han cuidado estos elementos teatrales. También cuando tú te relacionas con otros espectáculos, como lo hemos visto con Japón, China, Vietnam, países con una fuerte tradición, te percatas de cómo se pueden combinar perfectamente tradición y contemporaneidad. Para mí eso no tiene que ver con los recursos materiales, sino con que tu imaginación vuele”.

¿Cómo es posible que a pesar de estas dificultades exista, según ustedes mismos, un fuerte movimiento de titiriteros en Cuba?

C: “En eso tuvieron mucha importancia los Camejo, porque el haber fundado teatros de Guiñol en cada provincia, fue como sembrar el amor por los títeres. Y eso ha sido como un núcleo que ha reunido jóvenes que van alimentándose y luego forman nuevos grupos. Pero unido a esto, a esos Guiñol -que creo son muy buenos y muy profesionales, con repertorios de calidad-, también se ha sumado gente facilista, mediocre, que quiere llegar al teatro, tal vez porque le parece fácil, pero al títere hay que dominarlo”.

T: “La suerte ha sido que desde que comenzaron los Guiñol, han brillado. Imagínate que se fundaron, en apenas dos años, en los inicios mismos de la Revolución, cerca de 15 grupos de teatro de títeres, cada uno con sus espectáculos. Eso es algo que crea un precedente.

“En los 90 empezaron a surgir grupos de pequeño formato y fueron los de teatro para niños los que gozaron de mejor salud. Se produjeron espectáculos muy lindos, pero a finales de esa década algunos tomaron otros rumbos y otros se apagaron. En este momento creo que hay una crisis y es cuando más notas la ausencia de una escuela formadora de estos profesionales y de que se propicie el intercambio”.

¿La crisis a la se refieren es por falta de grupos, o por el nivel de los espectáculos que se presentan?

T: “Es porque el nivel creativo de los montajes es cada vez menor”.

C: “También influye el hecho de que el diálogo entre los titiriteros se hace difícil y esa comunicación necesaria para compartir un montaje, recibir y ofrecer críticas, consejos, opiniones sobre tu trabajo, no se da. Eso provoca un aislamiento que no propicia la innovación. Es necesario compartir entre nosotros las nuevas ideas. En los eventos, por ejemplo, se va a competir, no hay diálogo. Al final la gente sale descontenta; el premio, aunque haya sido para el mejor, no es asimilado así por el resto”.

T: “No hay espacio para el debate, casi todos los eventos son competitivos y eso es contraproducente para el arte, que es subjetivo, pues al final los premios los deciden tres o cuatro personas. Como único haces la historia es si ganas un lauro; entonces te dan un espacio en la revista Tablas o en Conjunto, si no, es como si no existieras. Por eso nos hemos apartado un poco del circuito de los festivales competitivos”.

C: “Decidimos no trabajar para festivales y hacer lo que en realidad queremos, porque cuando laboras para un evento empiezas a adecuarte al canon establecido para que te acepten. Entonces empezamos a alejarnos y luego hemos asistido, pero como jurado y eso nos ha permitido mantenernos al tanto de lo que se está haciendo. Participamos más bien en los encuentros no competitivos, porque el ambiente es diferente y logras comunicarte, dialogar.

“Esa comunicación vinimos a encontrarla por primera vez en el Diplomado, porque los profesores eran como paradigmas: Armando Morales, Rubén Darío, Freddy Artiles, Mayra Navarro, Ignacio Gutiérrez…; y nos hacían sentir en igualdad de condiciones y podíamos comentar nuestros trabajos, pero igual terminó. Eso fue un impulso para nosotros, pues nos enseñó muchas cosas, y otras nos las afianzó. De ahí salió incluso un montaje, una versión para adultos de Casa Tomada, de Julio Cortázar, que era mucho más libre que Meñique….

“Fue bueno porque generalmente no se hacen montajes para adultos, pero también del Diplomado resultó un montaje para niños -De cómo Bebito y Timotea hum, humm, hummm-, en el que decidimos probar con algo más tradicional, una obra de una dramaturgia sencilla, en un ambiente campesino, empleando el retablo. Era una historia simple que quisimos hacer para probar el sabor de la tradición, aunque siempre contó con nuestras apariciones en escena. Al final creo que hemos sido consecuentes con nosotros mismos y con nuestras necesidades artísticas, pues es de tus inquietudes de donde debe partir la creación.

“También fuimos aprendiendo que lo más importante es el público, pues si al principio lo que nos motivaba era entrar al mundo profesional, luego nos percatamos de que los niños y el público en general, eran lo fundamental y nos hemos quedado con esa gran verdad”.

¿Qué debe tener una puesta para llegar a todos los espectadores?

T: “Cuando haces un espectáculo tienes que pensar en la familia, porque el niño no va solo al teatro”.

C: “Debe hacer pensar. Decimos para niños porque lleva códigos, temáticas específicas para ellos, porque a los pequeños lo que les preocupa es su mundo, pero están también las inquietudes de los padres. De cualquier modo hay temáticas universales que nos atañen a todos como seres humanos y esas no pueden faltar”.

¿Por qué llaman a su trabajo teatro comunitario?

C: “Ese es un término muy en boga ahora y así denominan el tipo de trabajo que hacemos, que es menos en las salas teatrales, más tradicionales, y más en otros espacios de la comunidad”.

T: “De todos modos, nosotros tenemos otra idea de lo que es teatro comunitario, que sería gestar el arte desde la comunidad, desde sus miembros. Creo que lo que hacemos es más bien compartir nuestro teatro con la comunidad”.

C: “Y el hecho de que sea de esta manera no implica menos dedicación de nuestra parte, pues igual entrenamos, ensayamos y pensamos las funciones en dependencia del lugar donde vayamos a presentarnos. Es el mismo teatro de títeres, sólo que en un espacio diferente, menos usual, con la gente mucho más cerca de ti”.

¿Prefieren para sus presentaciones los espacios comunitarios a las salas teatrales?

T: “Nos ha llevado la necesidad. En la Isla es muy difícil mantener un espectáculo en una sala cuando no tienes sede fija, incluso los que la tienen tampoco lo pueden hacer porque así está establecido: se estrena, se pone tres veces más y se guarda el espectáculo.

“Todas nuestras experiencias han sido que estrenamos en un teatro, pero como no tenemos sede habitual, o dejamos morir la obra después de las cuatro funciones, o la mantenemos en esos otros espacios no convencionales”.

C: “Casi siempre uno concibe una obra para sala, pero además agregamos una versión para esos otros espacios. Finalmente, lo importante es que nos esmeramos por igual en ambos escenarios en la animación de las figuras”.

¿Tienen predilección por algún tipo de títeres?

T: “Antes los grupos se especializaban en un tipo determinado de títeres, ya no. Ahora se mezclan las técnicas, ya no hay apenas técnicas puras y para nosotros todas son válidas. Algunas las hemos empleado más que otras, pero no nos atamos a ninguna, depende del espectáculo”.

C: “Incluso hemos llegado a inventar nuestras propias técnicas en ocasiones, como cuando concebimos unos payasos marionetas que en vez de usar hilos llevaban elásticos, de forma que parecían yoyos. No llegaban nunca a poner los pies en el piso, pero estaban volando todo el tiempo, algo que las marionetas no pueden hacer normalmente. Así, hemos hecho también variaciones de parlantes, entre otros”.

¿Cómo aprecian la relación que se da entre el teatro de títeres y los medios de comunicación?

T: “Casi siempre es uno, si tiene los contactos, quien tiene que llamar al periodista o al crítico para que escriba, pero, al menos, cada vez que hemos estrenado hemos podido darle promoción. En este sentido la Asociación Hermanos Saíz ha sido un motor impulsor”.

Teniendo en cuenta que el arte del títere se desarrolla actualmente en nuestro país de modo casi espontáneo, ¿han pensado en incursionar en la docencia?

T: “Entre nuestros planes futuros, o al menos entre nuestros sueños está, poder crear una cátedra. He impartido talleres para niños, pero con ellos es diferente, pues no piensas en formar titiriteros, sino en trabajar su sensibilidad y que ésta se exprese a través del arte”.

C: “Es algo que hemos hablado. Si hay un movimiento en Cuba, si hay jóvenes que se lo toman en serio, creo que es posible y necesario, al menos, impartir algunas clases a modo de talleres, para transmitir el propio entrenamiento que venimos haciendo desde hace diez años.

“Los titiriteros que trabajan de forma empírica generalmente no preparan su cuerpo y luego llegan a la vejez con padecimientos propios de la profesión. Eso es algo en lo que hay que pensar porque este trabajo exige determinadas posturas, es un arte de movimiento sobre todo, por eso nosotros hemos ido mezclando nuestro trabajo también con la danza.

“Tenemos muchos planes. Cuando estaba todavía en el teatro dramático, llegó un período en el que veía las obras y me parecía que en ellas todo el mundo estaba loco y que todo era todo un gran escándalo. Entonces vi una verdad mayor en los títeres, pues son como más humanos y sin límites. Con ellos tenemos mayor libertad. Sí creo que el teatro de títeres debe colocarse al mismo nivel del denominado teatro dramático. Somos actores y a la vez mezclamos los títeres, y el reto también está ahí, en lograr que estén al mismo nivel las dos cosas, que haya un equilibrio, que es posible, entre la actuación y la animación de las figuras”.