Por: Dainerys Machado Vento

Sin los años 80 el de los 90 hubiese sido para la política y las artes cubanas un período más complejo y difícil de lo que fue; pero sin los 90, los 80 seguramente hubiesen dado a luz una ideología política y artística con valores muy diferentes a los que vivimos hoy.

El escritor Eduardo Heras León cuenta que en 1971, después de sufrir una de esas tantas decepciones que le deparó a los intelectuales cubanos el Quinquenio Gris, Jesús Díaz le dijo: “Esto va a durar cinco años, tal vez algo más, nunca menos”. Para entonces el autor de Las palabras perdidas seguramente había reconocido el carácter impositivo y desnaturalizado que poseía de principio a fin la política cultural de los 70. En la concisión de su frase se concentran dos posibilidades que a la larga coexistieron: ya fuera por la voluntad política de las instituciones artísticas, o por la calidad innegable de la obra de gran parte de los “parametrados” o marginados de los años 70, inexorablemente recuperarían su espacio en la vida cultural de la nación.

El de los 80 fue ese período lento de rehabilitación, en el que muchas de las expresiones artísticas y preocupaciones sociales transformadas conservaron discursos triunfalistas, esperanzadores y costumbristas, pero incorporaron a la vez aquellos que, años antes y desde miradas subjetivas, habían sido tildados de enajenados o contrarios a los principios de la Revolución.

Entre las razones para que el cambio en la política cultural cubana no fuese inmediato o radical se encuentra justamente la falta de un reconocimiento oficial inmediato a los errores del pasado. Recordemos que para algunos es Quinquenio Gris, pero para otros es todo un Decenio Negro. (Para uno u otro período de tiempo, el reconocimiento total y su análisis más profundo no llegarían hasta 2007).

Los avances políticos y culturales que se emprendieron en los años 80, que se produjeron en los 80, en una sociedad con una economía aparentemente estable, con síntomas de resquebrajamientos ideológicos aún salvables, puede que no se hayan interrumpido abruptamente, pero sufrieron un giro de 180 grados que trasladó todos los cuestionamientos sobre la posibilidad de construir una mejor sociedad socialista, hacia los inminentes riesgos de perder el modelo alcanzado de esa sociedad.

Ante la crisis de los años 90 las visiones nacionales y preocupaciones artísticas se volcaron hacia el puro y duro ejercicio de la supervivencia, la conservación de la integridad moral y espiritual a pesar de un evidente incremento de los conflictos sociales (robos, migraciones, fraudes, desigualdades) que nunca se habían borrado del panorama nacional, pero habían retrocedido en los anteriores decenios revolucionarios cediendo espacio a otras ideologías. Las nuevas estéticas, los nuevos discursos surgidos al calor de la catarsis de los 90, no pudieron deshacerse no obstante de los diálogos culturales que habían renacido con fecha tan reciente como el decenio de los 80. Por ese cambio tangencial en las proyecciones individuales y sociales que originó en Cuba la caída del Campo Socialista aseguramos que sin los 90, los 80 seguramente hubiesen dado a luz una ideología política y artística con valores muy diferentes a los que conocemos hoy.

A medida que los últimos años del siglo XX nos regalaban la conciencia de las tristes y radicales transformaciones que vivíamos, y del papel testarudo más que firme que asumíamos ante situaciones extremas, buscábamos instintivamente un discurso estético y conceptual que nos describiera, narrara y, como diría Jesús Martín Barbero, legitimara.

Para Virgilio, adversidades favorables

A medida que avanza la década de 1990, es más complejo identificar todas las aristas y condicionantes del diálogo de los jóvenes creadores cubanos con la poética del escritor Virgilio Piñera. Su figura como símbolo de rebeldía, pero también de resistencia y cubanía, echa raíces en el imaginario popular de una época destrozada económicamente y, por contraste, floreciente para la diversidad de las artes.

Un poema en especial resume los sentimientos de los cubanos en los años más duros del llamado Período Especial: “La maldita circunstancia del agua por todas partes / me obliga a sentarme en la mesa del café. / Si no pensara en el agua que me rodea como un cáncer / hubiera podido dormir a piernas sueltas”. Mucho más allá de los primeros niveles de lectura—“en los 90 en Cuba no había ni café”, podrán decir algunos—La isla en peso escrita por Piñera en 1943, sintetiza magistralmente el sentimiento de amor-odio hacia la ínsula, avivado por la situación económica que produjo en este lado del planeta la caída del Campo Socialista de Europa del Este.

Para hablar de cómo los jóvenes artistas asumieron y recrearon ante tales circunstancias, la carga simbólica contenida en la figura de Virgilio es imprescindible aludir a un texto extremadamente breve, pero igual de profundo, que resume las principales hipótesis sobre este diálogo: Piñera, el sí de los 901, del crítico y ensayista Omar Valiño.

(…) El sí de los noventa no tiene que ver nada más, ni esencialmente, con que a la obra piñeriana le “tocaba”, o con una restauración con objetivos políticos. Si no con la profunda correspondencia entre el espíritu de la época, de los lenguajes artísticos contemporáneos y la vitalidad propia de tal teatro.

La desesperación resultante de la situación económica; la crisis ideológica; la transformada organización social, hasta entonces dominante; el primer plano ganado por la heterogeneidad y el reconocimiento de la otredad; la nueva conciencia sobre la insularidad; y por otra parte la prevalencia en las artes de fin de siglo del juego, el humor, la ironía, el absurdo, el grotesco, la máscara, la reflexión sobre la familia o el poder... explican los sucesivos abordajes a la obra de Virgilio.

Las oleadas migratorias desde Cuba hacia Estados Unidos que arrancaron en la década anterior mostraban al socialismo como un sistema ideológicamente vulnerable. El fin de la Unión Soviética, cuyas señales llegaban desde 19892, daba la estocada de gracia. El empeño conciente de las instituciones culturales por rehabilitar la obra de los creadores cubanos marginados durante el Quinquenio Gris, en el caso de Piñera no hubiera surtido el mismo efecto si no se hubiera producido el encuentro de los jóvenes creadores con la poética negadora e irreverente, pesimista y terriblemente humana del escritor.

La paradoja es más exquisita cuando comprobamos que es justamente la faceta más censurada de toda la obra virgiliana la que responde con más claridad las interrogantes que signan la vida social de los años 90. Para entonces no había otra maldita circunstancia que la de estar “siempre más abajo, hasta saber el peso de su isla,/ el peso de una isla en el amor de un pueblo”3.

Poesía, pintura y teatro parecen ser las manifestaciones más influenciadas por los motivos y símbolos de las creaciones de Piñera. Poeta y narrador transgresor de toda métrica o estrategia discursiva, a pesar de su amplio reconocimiento como iniciador del teatro del absurdo-en Cuba y un poco más allá- sus obras de mayor valor literario pertenecen justamente a esos dos géneros. En ellos recreó breves narraciones, plagadas de paradojas más exquisitas que las de su renovador teatro; y versos de tonos reflexivos, con la rima contenida en la esencia de los verbos y no en su conjugación.

Es justamente en la lírica del período donde, junto a una marcada flexibilidad temática, “creció asimismo la discusión estético-poética referida en especial a la propia evolución genérica, lo que se manifestó en un gradual crecimiento de la poesía experimental, sobre todo en las promociones más jóvenes”4. Así que los hilos temáticos y conceptuales comunes al escritor y a las generaciones de creadores del período5, son más extensos y profundos que aquellos que marcan su redescubrimiento en la década de 1980.

Los límites del decenio se diversifican para diferentes investigadores. Pero comience en 1989, 1990 o 1993, la década pasada revive a Piñera en una dimensión y diversidad mayores incluso de las que hoy conocemos.

Para entonces el diálogo con los grandes autores ausentes físicamente—como José Lezama Lima, o el propio Virigilio—no se producían desde las pugnas generacionales de los años 60 ó 70 del siglo XX, resumidas en un empeño absoluto, rayano en la testarudez, por crear obras “diferentes” a la de las generaciones anteriores, por dejar el pasado atrás sin sopesar valores. Las diferencias nacían entonces de la necesidad de retomar las esencias de aquella literatura, las improntas que desde el arte, hubiesen presagiado el presente disperso y lleno de interrogantes que vivían los jóvenes creadores.

Como resultado uno de los rasgos más recurrentes de la poesía nacida en el período es el empleo de recursos intertextuales como el metatexto o la metapoética. La naturaleza inconforme y sagaz de la obra piñeriana le otorgaba ventaja en esta búsqueda, por eso en más de una ocasión se convierte en centro y motivo de estos tropos del lenguaje.

En 1993 el poeta Nelson Simón publicó el volumen titulado El peso de la Isla, continente de alusiones claras a la insularidad desbordada en la poesía de Virgilio y donde se descubre su pesimismo insalvable. Si el autor de La isla escribió “Se me ha anunciado que mañana,/ a las siete y seis minutos de la tarde,/ me convertiré en una isla,/ isla como suelen ser las islas”6. Simón, como dialogante, responde: "Nadie ha de dudar que la vigilia, el polvo acumulado y la ciudad/ nos van volviendo islas en sus tardes de otoño, acorralándonos./ Nadie ha de dudar entonces que estoy muerto"7.

Juan Carlos Flores, con Elogio de las piedras, María Elena Hernández con Mapa turístico del país, Reynaldo García Blanco con su Elogio para los que buscan un cuarto alquilado y Sigfredo Ariel con Mapa del país, demuestran, según Damaris Calderón, cómo algunos de los bardos más jóvenes estaban clara y conscientemente influenciados por la poética de Piñera, más que por su poesía.

La isla desde la negación a sus límites asfixiantes inunda las creaciones de otras figuras de esa promoción. En Dejar la isla,Norge Espinosa la asume desde una rebeldía que es lamento:"Porque uno ha sido cazado en otoños de naufragio/ y carga el peso del mar/.../ Siempre tendremos que viajar, que romper nuestra llamada/.../ Pueblos de mí mismo, isla de mi hambre/ aún por aplacar, escucha, te abandono"8.

Sentimientos similares enuncian los versos de Cercados por las aguas, de Teresa Melo: "Cercados por las aguas las piernas de quienes no pudieron caminar por las aguas/.../Vamos siendo nuestra propia isla. Podría no haber nada más allá de las aguas/ podrían mentir los libros y los noticieros/ y nunca lo sabríamos”.

La inestabilidad económica del país determinó su apertura a nuevas estrategias económicas-dígase turismo-y por tanto a nuevos retos para salvar una ideología que, desde los primeros 80, había perdido su expresión ingenua. Era muy difícil enajenarse, ni siquiera a través de la ficción literaria, de contexto tan complejo. Por ello en la mayoría de las creaciones, principalmente de los jóvenes que maduraban creativamente en el Período Especial, las circunstancias sociales no eran solo espacio externo, sino esencia. Incluso en aquellas obras de temática familiar o sentimental se descubren claras conexiones a la situación económica y moral que enfrentaban los cubanos9.

Una valoración actual sobre la literatura del decenio de 1990 advierte que “esta evolución marcó y marca una notable complejidad a la poesía cubana escrita dentro o fuera del territorio insular, que reta incluso a los patrones más aceptados de “calidad estética” o de conformidad con la tradición, sobre todo cuando los poetas tienden a un experimentalismo más radical”10. Cuando en 1943, Virgilio Piñera publicó por primera vez La isla en peso, en un disentimiento conciente y abierto a los cánones insulares acuñados por Lezama y las principales plumas de Orígenes, Cintio Vitier emitió criterios muy similares sobre la ruptura que producía.

La vieja mirada del autoexotismo, regresiva siempre en nuestra poesía, prolifera aquí con el apoyo de un resentimiento cultural que no existió nunca en las dignas y libres transmutaciones de lo cubano. Trópico de inocencia pervertida, huit clos insular radicalmente agnóstico, tierra sin infierno ni paraíso, en el sitio de la cultura se entronizan los rituales mágicos, y en lugar del conocimiento, el acto sexual. Pero ni siquiera los valores de la carnalidad sobreviven, porque los copuladores son imágenes vacías, contornos de sombras. Retórica, pulpa, abundancia podrida, lepra del ser, caos sin virginidad, espantosa existencia sin esencia. Es obvio en el tono y la tesis de este poema el influjo de visiones que, como las de Aimé Césaire en Retorno al país natal, de ningún modo pueden correspondernos. Nuestra sangre, nuestra sensibilidad, nuestra historia, como hemos visto en este Curso, nos impulsan por caminos muy distintos. Considero que este testimonio de la isla está falseado.11  

Llegado y avanzado el decenio de los 90, Cintio Vitier mantuvo su estética “bajo la peculiar intensidad metapoética que Orígenes (...) sostuvo desde los años cuarenta”12, con nuevas motivaciones como el “interés social por la trayectoria de la Revolución”. Mientras, la poesía de Piñera se ramificaba y enriquecía a través del quehacer de nuevas generaciones, que en segmentos diversísimos (más o menos barrocos, dialógicos o experimentales) hallaron en su contexto inmediato y en sus sentimientos más profundos a esa patria descrita por el autor de La Isla en peso, soñolienta y joven, llena de “Los hombres-conchas, los hombres-macaos, los hombres-túneles”.

En Virgilio Piñera: un hombre, una isla, de Alberto Abreu, el último capítulo13 contiene una excelente sistematización de las influencias del escritor en los jóvenes creadores del decenio aquí analizado, concentrado especialmente en los pintores. Según el autor del ensayo, Tania Brugera, Tonel y Belkis Ayón comparten tropos piñerianos de manera más o menos evidentes en sus piezas de esos años.

“Las analogías que Tonel establece con el autor de Cuentos fríos son sorprendentes. En obras como “Macetas”, “¿No hay agua?” y “Estéticas y machismos” (1989), es evidente la recurrencia a topoi piñerianos como las mutilaciones y deformaciones corporales (...) (Tania Bruguera) no solo discurre sobre el autolinchamiento físico y moral a través de una apología cínica, absurda a la sumisión. Sino que su gesto en la historia de la cultura cubana implica una doble lectura. (...) Lo que Belkis comparte con Piñera es esa desgarradora dualidad entre nuestro proyecto de ser y lo que en realidad somos.”14

La descripción de estas piezas remite con doble inmediatez a algunos de sus cuentos más breves como La carne o La caída. Primero porque sus protagonistas son seres irreales, marcados precisamente por (auto)mutilaciones, deformaciones y sumisiones, y segundo porque son narraciones muy cinematográficas, cargadas de imágenes comunes a las descritas por Abreu.

Para el teatro también se abre un camino heterogéneo y muy enriquecedor. En enero de 1990, la obra más premiada de Piñera, “Dos viejos pánicos, rompe por fin su bregar por escenarios siempre extranjeros”15; con su estreno en la sala Covarrubias del Teatro Nacional, bajo la dirección de Roberto Blanco, y con las actuaciones de Hilda Oates y Omar Valdés. Censurada en Cuba desde su premiación en el Concurso Casa de las Américas de 1968, por la enajenación de sus dos personajes, este montaje marca el nacimiento de una década piñeriana por excelencia.

El teatro de la imagen y el de la palabra, cuyas pugnas-más institucionales que estéticas-se habían extendido hasta bien avanzados los 80, cedían paso a una escena más libre, y experimental, reflejo de la realidad social y económica del país.

En 1990, Ediciones UNIÓN publicó por fin el Teatro inconcluso de Piñera, con selección, ordenamiento y prólogo de Rine Leal. En 1991, Teatro Afuera, bajo la dirección del entonces estudiante del ISA Raúl Martín, estrena El flaco y el gordo, con las actuaciones de Roberto Gacio, Dany Bordón y Jeannette Zerquera. En 1992 se realiza en La Habana un Coloquio sobre la obra de Virgilio y 1993 llega con el estreno de La niñita querida, por Teatro El Público, y con la publicación de su Teatro inédito, por la Editorial Letras Cubanas.

En 1994, Raúl Martín elige, para su ejercicio de graduación, montar La boda, junto al imprescindible elenco de El Público. Teatro Estudio sube a las tablas El no, bajo la dirección de Raquel Revuelta, versión merecedora de la portada de una edición de la revista Tablas. Tres años más tarde regresa Electra Garrigó, llevada a la escena por el colectivo mayormente joven de Teatro de La Luna, fundado y dirigido por Martín. Electra vuelve a ser representada en 1997 por Teatro Irrumpe, con Roberto Blanco a la cabeza.

En ese mismo período la Compañía Rita Montaner sube a escena Jesús, bajo la dirección de Tony Díaz y un año después el Conjunto Dramático de Camagüey, guiado por Armando Jova, propone una Electra circular. En 1999, Raúl Martín con su Teatro de La Luna, regresa a los textos de Piñera, esta vez con Los siervos, para confirmarse como fiel admirador de la obra virgiliana y afianzar un amplio y valioso repertorio teatral del escritor cubano.

“Es bueno destacar como rasgo definidor del acercamiento de las más jóvenes generaciones de teatristas a la obra de Piñera, la elección de lo más experimentalista de su dramaturgia, al tiempo que el llevar a cabo este rescate de la obra de Virgilio en condiciones económicas que han puesto a prueba la eficacia de los creadores”16.

Recuerdo en especial la espectacular austeridad con que Martín trabajó el montaje escenográfico de Electra Garrigó y de Los siervos, en los que toda la expresividad visual descansaba en los diseños de vestuario y luces, y en las magníficas actuaciones de sus intérpretes, combinadas a la perfección con elementos musicales y danzarios, algunos sugeridos en las obras originales, otros concebidos para las adaptaciones. La maestría con que el joven colectivo asumió este reto quedó más que demostrado con la segunda de las puestas antes mencionadas. Piñera, después de escribir Los siervos en 1955, la tildó como una obra menor, posponiendo totalmente su estreno y publicación. El montaje de Raúl Martín supo encontrar y explotar el hálito de universalidad que faltaba en la historia original, al extrapolar los elementos restringidos por el autor a un sistema social hacia los más universales sentimientos humanos.

En octubre de 1998 Pequeño Teatro de La Habana estrenó Si vas a comer, espera por Virgilio, de José Milián. Sin ser escrita por un dramaturgo de los 90, la pieza venía a tono con los procesos de diálogo constantes que se producían con la poética piñeriana, al ser es un homenaje explícito a su valor para las generaciones de creadores que le sucedieron.

La obra, como texto dramático, y la puesta en escena, se convirtieron en símbolos de la rehabilitación total de Virgilio Piñera. Sus sucesivas reposiciones (1999, 2000 y 2001) propiciaron además el descubrimiento del autor de Aire frío para muchos de los jóvenes que se adivinan como protagonistas del desarrollo literario de los años dos mil. A estas miradas demitificadoras, directas y diversas, se suma un discurso más flexible sobre la homosexualidad, que de cierta manera transparentó una de las más pesadas cadenas que arrastró a la oscuridad por muchos años a buena parte de la obra de Piñera.17 

Es imposible aún valorar en toda su magnitud el resultado de estas complejas relaciones sociedad-cultura, imposibles de ilustrar a cabalidad en estas líneas. Los investigadores cubanos han sido capaces de distanciarse de esas circunstancias para valorarlas en fechas que le son muy contemporáneas, pero solo el tiempo permitirá juzgar realmente las formas en que los jóvenes artistas asumieron en la década pasada la simbología y estética de la poética piñeriana.

BIBLIOGRAFÍA

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Notas