Como elementos decorativos, los tópicos de la naturaleza ocupan un lugar preponderante, sobre todo los vegetales, como retoños y capullos.

La fuerza emanada de la línea vegetal ocupó un lugar central en la teorización sobre el arte llevada a cabo por algunos de los impulsores del Art Nouveau. Sobre la base de conocimientos de botánica, artistas como Christopher Dresser, diseñador y escritor, postularon ideas acerca de la forma y la energía de las plantas en los diferentes momentos de su evolución. Puede decirse que el motivo vegetal y la entronización del hierro dentro de la superficie visible de la edificación, modelaron el Art Nouveau europeo.

Una de las cualidades esenciales del Art Nouveau como estilo arquitectónico, es la “habilidad para poner en práctica la teoría estructural, exponiendo los elementos constructivos, particularmente el hierro, para que sean visibles y a menudo decorativos. El ornamento sirve para simbolizar y dar énfasis al enfoque estructural.”2

Un país donde el Art Nouveau dejó huella de marca mayor fue, sin dudas, España. Allí perduró algún tiempo después de que viera su ocaso en el resto del continente europeo luego del inicio de la Primera Guerra Mundial. Tuvo Barcelona, como ciudad particular, la suerte de prohijar a Antoni Gaudí, uno de los artistas que con más peculiar estilo tradujo el influjo del movimiento.  Sus singulares creaciones, como el parque Güell, las casas Milá y Battlo, o la famosa Sagrada Familia, todas situadas en la capital de Cataluña, juegan con las formas ondulantes y asemejan organismos naturales emergidos del pavimento.

Entre las palmas, pétalos

El Art Nouveau que arribó a Cuba con más de 10 años de retraso respecto de su nacimiento en Europa fue, “en lugar de continuidad con el pasado inmediato, una ruptura con él, un resultado de la implantación de formas producidas por circunstancias ajenas al contexto social, pero que (...) se podían asimilar a él por la coincidencia de algunos contenidos.”3

Sin un movimiento industrial de fuerza frente al cual reaccionar, sin teorías que sirvieran de mapas conceptuales, el Art Nouveau cubano no tuvo la coherencia ni la prolijidad trasatlántica. Su evolución en la ciudad, de reciente estreno republicano, es más la de un repertorio de formas a la moda que la de una renovación estilística amplia. El estilo implicaba un nuevo repertorio de códigos que transformaba la imagen de los edificios, pero que sólo venían a enmascarar una estructura ecléctica.

La importancia a nivel urbano y para la cultura del país que llegó a tener el Art Nouveau se debe, fundamentalmente, a la presencia de una fuerte comunidad catalana extendida por todo el país. Sin ella el Art Nouveau cubano se reduciría a unos pocos ejemplos aislados de relativo valor, que no llegarían a conformar un monumento importante en la evolución de la cultura artística del país.

Si bien la mayor parte de la inmigración catalana arribó al país a principios de siglo, sólo los miembros ricos establecidos definitivamente en Cuba pudieron servir de promotores de la construcción, en función de sus intereses económicos. Estos viajaban con frecuencia a España y traían lo más actualizado de las corrientes artísticas. Son testigos de esas influencias  zonas como la Habana Vieja, Centro Habana y la Víbora.

Las fachadas de estos edificios iban desde las totalmente modernistas, hasta las obras eclécticas que sólo aludían al estilo en los detalles de los talleres de ornamentación: capiteles, guirnaldas, rejas balaustradas, que ampliaban el diapasón de formas.

Algunos de los nombres relacionados con la promoción del modernismo en Cuba en esos años son los proyectistas Mario Rotllant, Narciso Bou y Ramón Magriñá. Otros nombre relacionados con el Art Nouveau habanero son empresas de construcción como La Constructora Moderna, El Arte Moderno y Rovira & Bargalló, así como la Carpintería Moderna de Bartolomé Berenguer; la fábrica de mosaicos y azulejos de Ramón Palniol, la Ros y Novoa, de muebles, así como los talleres de ornamentación de cemento y yeso de Baltasar Ustrell. Esta variedad de artículos posibilitó que las edificaciones se nutrieran de zócalos, azulejos, pisos, muebles, lámparas y rejas que aluden al Art Nouveau, aunque fueran obras eclécticas o de diferente estilo.

Según la distribución geográfica de las edificaciones, resulta su tipología. En Centro Habana y la Habana Vieja hay, según Luis Eduardo Rodríguez, variaciones de un modelo similar. Se trata en muchas ocasiones de la reconstrucción y ampliación de una planta baja existente, siempre entre paredes medianeras y que alcanzaba una altura máxima de dos o tres plantas.

“En la calle Obispo, eminentemente comercial, las fachadas de algunas viejas edificaciones, propiedad de españoles, fueron remodeladas según la estética modernista, como la sede del Diario de Cuba, la dulcería La Habanera y la sastrería La Sociedad. En estos casos se alcanzaron niveles decorativos excepcionales. (...) En el caso de la última, se mostraba una fachada de exquisita elaboración en la que se repetía profusamente la línea ondulada de ascendencia franco-belga.”4

Las edificaciones Art Nouveau que se construyeron en La Víbora, y algunas del Vedado y el Cerro pertenecen, según el autor, a la tipología residencial. Son pequeñas viviendas de no más de dos plantas, aisladas de los edificios vecinos y con portal y jardín al frente.

En cuanto a aportes de peso al estilo, si se lo compara con el modernismo catalán o con otras vertientes europeas del Art Nouveau, casi nada merece gran consideración. Con resultados usualmente por debajo de los modelos originales, el mimetismo de los maestros de obras cubanos y españoles apenas tuvo visos de originalidad. 

En 1905, con el pedido de licencia constructiva de Arturo Marqués, maestro de obra cubano, para el Palacio Cueto, se da inicio formalmente a la década en que el Art Nouveau gozó de auge en la ciudad. A tono con su desarrollo a nivel mundial, hacia 1914 comenzó a perder vigencia. No obstante, como es lógico, algunos maestros y arquitectos culminaron proyectos del estilo con posterioridad a esa fecha, incluso algunos ejemplos valiosos dilatan su introducción hasta 1919.  

Palacio de Cueto, ubicado en la esquina de la Plaza Vieja.

En el Palacio, los cambios introducidos en el edificio ocultan sólo parcialmente la carga decorativa neobarroca de sus fachadas, en las que se destaca particularmente la puerta principal, custodiada por dos faunos y coronada por un tupido follaje. Las barandas  primitivas de los balcones del primer y segundo nivel fueron reemplazadas por otras de menor cualificación Nouveau, y también se perdió la alta torre con un balcón mirador que se ubicaba sobre el remate superior de la esquina.5

Desgraciadamente, las pérdidas arquitectónicas parciales o totales no son casos aislados en la ciudad, a veces por el deterioro de la intemperie y el tiempo, a veces por la acción  de labores constructivas o de remodelación.

Otro ejemplo es la casa de José Crusellas. Ubicada en la calle Reina, la fachada del palacete de 1908 presenta evidentes ribetes neobarrocos y neocoloniales. Capiteles jónicos y arcos trilobulados coexisten en este caso con la ondulación y el trabajo florido de las rejas superiores, propiamente Art Nouveau. La mansión, tal como la vemos hoy, es el resultado de la remodelación de una construcción anterior, de una sola planta, que vio redecorado completamente su frente, incluido el portal, y cambiado sus suelos.

La fachada lateral, por Lealtad, donde el trabajo del hierro y la disposición simétrica de los balcones aportan mayor sosiego en comparación con el frente, sí es esencialmente Art Nouveau, así como sus interiores. El ornato interior, enriquecido con artículos confeccionados en España, hace a esta casa un ejemplo cimero del estilo en Cuba.

La baranda de la escalera, lámparas que aún se conservan, la vidriera emplomada que aporta toda la gama lumínica al recibidor, otras lucetas de colores en el piso superior, las mamparas, la ornamentación en yeso en los cielos rasos, el trabajo de ebanistería de las puertas, trasladan variedad, unidad y riqueza a la casa.

Cetro de Oro, ubicado en el capitalino municipio de Centro Habana.

Una cuadra, por la misma calle Reina, separa la residencia de Crusellas del edificio El Cetro de Oro, otro connotado logro del Art Nouveau cubano. Eugenio Dediot, arquitecto cubano, logró con este la pieza más acabada del estilo que saliera del talento de un insular. Las plantas superiores, desde la inauguración del edificio, se dedicaron a viviendas y poseen una elaborada y vistosa decoración pictórica en los techos. Pero son las fachadas los elementos que mayor realce le dan al bloque.

Múltiples influencias se cruzan en sus muros, en particular las vertientes catalanas, vienesa y franco-belga. Esta última aporta sinuosas líneas de tensión que recorren las columnas de las esquinas del edificio y otros elementos como el remate del frontón, que recuerda una ostra, acompañado por sendos mascarones a cada lado.

Resaltan asimismo las pilastras estilizadas que equilibran la composición de la fachada, que en los pisos superiores sólo alcanza simetría vista como un todo, pues los arcos a cada lado quedan irregularmente escondidos en los arquitrabes.

Los capiteles de las columnas al nivel de la calle rompen un poco con la comedida desenvoltura de la edificación en general, aunque a su favor podemos encontrar que el ensanche de sus hojas brinda un aire de monumentalidad que de otra forma habría sido difícil alcanzar.

En la fachada lateral sobresalen los balcones y el trabajo de las rejas de la planta baja, que en conjunto armonizan perfectamente junto al abrazo de las molduras a los vanos.

La impronta de Rotllant

Mención aparte merece, dentro de los impulsores del Art Nouveau en la ciudad, Mario Rotllant, no sólo por la cantidad de edificaciones que proyectó y construyó, sino también por la calidad de las mismas.

Rotllant, oriundo de Barcelona, creó un taller de fundición de cemento en 1906, situado en la calle Monte de la Habana Vieja, con el que proveía piezas y elementos arquitectónicos para un buen número de las edificaciones que se levantaron por entonces en la ciudad. Su actividad se extendió a la fabricación de piedra artificial y variedades de ornamentación de cemento, así como en balaustradas, columnas, ménsulas y en monumentos funerarios, según decían los anuncios en la prensa de la época.

Cobró prestigio en la comunidad catalana de la ciudad y su taller logró alcanzar considerables proporciones. En su haber se hallan más de 35 edificaciones modernistas y otras de apariencia ecléctica.

Como rasgos distintivos del estilo de Rotllant se encuentran los dinteles de arco invertido, el arco rampante entre dos columnas, la predilección por los balcones volados rematados por cúpulas cubiertas de cerámica, los vanos en tríada replegada como un látigo y las columnas salomónicas. La herrería en ventanas y barandas es enriquecida con arabescos y sobresale, en general, el diseño de los portapoleas de mudanza. La carpintería sigue un trazado de continuidad y sirve de montura para vidrios de colores fríos.

Entre sus principales proyectos se encuentra el Palacio Díaz Blanco y la casa de Dámaso Gutiérrez. El primero data de 1910 y es la obra modernista de mayor extensión de la ciudad, pues cubre la totalidad de una manzana triangular.

“El diseño interior es sencillo excepto en las sinuosas pinturas de los techos, mientras que en el exterior las fachadas poseen mayor riqueza sobre todo en los pretiles, rematados intermitentemente con pináculos en una solución que recuerda vagamente la del colegio teresiano o la del palacio Güell, ambas obras terminadas por Gaudí en 1889.”6

La familia Gutiérrez Cano concedió una especie de mecenazgo a Rotllant. Varias dependencias de negocios habían antecedido al pedido de una residencia en 1913, que terminó situándose en la calle Patrocinio, entre Saco y Heredia, en La Víbora. Situada en la cima de un túmulo, la disposición aislada de la vivienda permitió a Rotllant desplegar un tratamiento volumétrico imposible entre las paredes medianeras y las calles estrechas de las zonas más antiguas. El edificio es catalogado como el mejor ejemplo del Art Nouveau suburbano de Cuba y muestra en plenitud todos los elementos del imaginario de su autor, incluyendo toques neomoriscos y una doble escalinata de acceso presidida por una esfinge ya desaparecida, cercana en concepción a la entrada del parque Güell de Gaudí.

La decoración incluía pinturas en las paredes y unos capiteles en las columnas que en cada uno de sus cuatro lados mostraban un rostro de mujer desde la niñez hasta la vejez, solución que se repetía en los capiteles interiores.

Pero al igual que en el resto del mundo, hacia 1914 el Art Nouveau comenzó a perder fuerza para dar paso al eclecticismo. Un golpe directo al estilo fue la creación en 1916 del Colegio de Arquitectos de La Habana, que organizó la campaña de algunos profesionales del patio para desplazar del mercado a los maestros españoles, y con estos, su catalanismo.

El año 1918 conoció la materialización de la última obra valiosa del modernismo cubano: la casa del catalán Joaquín Barceló, conocida como Masía L’Ampurdá. Terminada en 1919, la obra es rematada por una cubierta a cuatro aguas. Hay un arco en herradura a la entrada del garaje y elementos de cerámicas de color verde.

“Los espacios interiores se resuelven con profusión de vidrieras emplomadas y zócalos de azulejos a partir de una solución distributiva de hall central y habitaciones laterales en batería. (…) La estética de la casa se aleja de las complicadas decoraciones y sinuosas formas del modernismo catalán y se asocia más fácilmente a algunos ejemplos de típica rigidez alemana.”7