Por: Anaeli Ibarra Cáceres

“Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro.
La lucha es vida y viceversa. No se lucha para después vivir”
Julio García Espinosa

Varios son los textos críticos y los ensayos que existen sobre el cine cubano. Todos, de una forma u otra, interesados en precisar lo que le define, eso que le distingue del resto de las realizaciones, pero que a la vez le hace ser parte de ese todo. En la actualidad hay una tendencia a reconsiderar y evaluar determinados aspectos de nuestra cinematografía que habían permanecido al margen de los intereses investigativos. Ese es el caso, por ejemplo, de recolocar la herencia prerrevolucionaria en los anales de la filmografía cubana. Por muchos años dominó el criterio de que la producción anterior al año 1959 no debía considerarse importante; incluso, no conformaba una tradición por la poca calidad estética que mostraban estos materiales. Hoy día se ha modificado este modo de pensar y la mirada retrospectiva, no solo al ámbito de la creación propiamente dicha, sino también al de la recepción crítica, ha aportado nuevos matices para estudiar y valorar el desarrollo del audiovisual cubano.

Lo mismo ocurre frente a la necesidad de fijar las particularidades del postmodernismo fílmico, de concretar la génesis, el momento en el que emerge en el cine nacional. Existen muy pocos artículos en los cuales este sea el objetivo principal, en la mayoría se subordina a otros. Mas es necesario un texto que examine las películas que describen el arco temporal con el que se asienta y estructura la postmodernidad. Para ello es imprescindible volver sobre la década del sesenta, no desde la perspectiva de antecedente, sino como el momento en el que se expresa una nueva condición.

La mayoría de los giros que se producen en la conformación de la imagen y la narración no pueden comprenderse a espaldas de las transformaciones culturales que tienen lugar en el país en ese periodo, ni del contacto con otros directores que propugnaban un cine diferente y alternativo. La presencia de realizadores como Agne Varda, Chris Marker, Joris Ivens, Román Karmén, Bruno Sefranka, Theodor Christensen, brindó la posibilidad de intercambiar y acceder a un cine de corte ensayístico, que se apartara de la tradición para encauzar un nuevo camino –el cual no tardaría mucho en hacerse retórica, convención, en constituirse en la regla para entonces ser transgredido por otros movimientos. Durante el decenio del sesenta en el país también hubo un clima propicio para la experimentación, lo que permitió a los realizadores preponderar el espíritu transgresor.

El resultado fueron materiales como Coffea arábiga (1968), de Nicolás Landrián; Ciclón (1963) y Now (1965), de Santiago Álvarez; Memorias del subdesarrollo (1968) y la Muerte de un burócrata (1966), de Tomás Gutiérrez Alea; Las aventuras de Juan Quin Quin (1967), de Julio García Espinosa; Lucía (1968) y Manuela (1966), de Humberto Solás; La primera carga al machete (1969), de Manuel Octavio Gómez; Variaciones (1962) de Humberto Solás y Héctor Veitía; Una isla para Miguel (1968), de Sara Gómez; Por primera vez (1967), de Octavio Cortázar. El elemento común a esta pluralidad de propuestas es la exposición de la lógica cinematográfica. En ellas se muestran los mecanismos a través de los cuales se concreta el producto fílmico. Los procedimientos que se emplean son la intertextualidad y la deconstrucción de las imágenes, el sonido (la intervención sobre el soporte), el montaje (la manipulación del tiempo) y la narratividad fílmica (las agresiones a la linealidad). Con estas películas se quiebra el paradigma de representación que había orientado hasta ese momento a la práctica cinematográfica en pos de privilegiar un texto fílmico autoconsciente capaz de pensarse a sí mismo y favorecer la distancia reflexiva.

Estos creadores indagaron y profundizaron en los recursos que el medio cinematográfico les ofrecía y llevaron hasta el límite –pero sólo hasta el límite, no propasaron su territorio como sí ocurre en los noventa– las leyes que regulan su gramática. Como correlato de estas indagaciones, se produjo una apertura temática que se expresó en el abordaje de ciertos tópicos hasta esa oportunidad considerados inapropiados: la cotidianidad, la insignificancia de los gestos, lo oculto y lo olvidado; todo aquello que no reportara datos informativos para el progreso de la narración.

La mayoría de las producciones que se realizan durante el segundo quinquenio del sesenta –principalmente Memorias del subdesarrollo, Las aventuras de Juan Quin Quin, Lucía, La primera carga al machete, Coffea arábiga y Now–, presentan un bajo grado de densidad narrativa (lo cual no significa que desaparezca). Estas son películas discursivas que privilegian el estilo por encima de la anécdota y patentizan la presencia del meganarrador en virtud de significar su carácter artificial y en desmedro de la verosimilitud del guión, sobre todo del efecto de realidad. La intervención del meganarrador se hace evidente en los movimientos, los desplazamientos y la colocación del aparato fílmico. La cámara se convierte en un sujeto más de la historia, se involucra, se entremezcla entre los intérpretes. También es evidente en la propensión de los actores a mirar al tomavistas o dirigirse directamente al espectador; en la asincronía narrativa con la introducción de metalepsis (analepsis o flashback y prolepsis o flashfoward); en la ruptura del sistema expositivo, se desarticula el tiempo de la historia y del relato para socavar la linealidad, de ahí el montaje discontinuo y fragmentario; en los atentados a la fluidez de la diégesis, a través de la entrada de planos repentinos o imágenes que dilatan el ritmo; en la multifocalidad y pluralidad de los niveles diegéticos y la ironización del punto de vista. En fin: se deconstruye el relato y el texto se convierte en un metadiscurso.

No es de extrañar entonces que en estos materiales se le concediera mayor protagonismo dramático al espacio y los caracteres en detrimento de “la epifanía argumental”. Las películas se regodeaban en la situación psicológica de los personajes, en su drama interior, para de esa manera explorar en las emociones humanas. Esto no era sinónimo de la búsqueda de una identificación imaginaria; por eso las figuras no constituían un foco de filiación para el receptor, ni la ficción permitía la concentración en algún suceso específico de la historia. Dos aspectos esenciales que articulan la narración a partir de los cuales el espectador puede reconocerse, eran desmantelados: los personajes en su rol de actantes y los acontecimientos. De ese modo, se potenciaba la dimensión cognitiva del relato, mientras se reducía la emotividad.

La mayoría de los directores se apoyaron en las técnicas dramáticas que propuso para el teatro el dramaturgo alemán Bertolt Brecht. En el caso del cine cubano, estas técnicas consistieron, básicamente, en la introducción de planos que quebraban la linealidad del relato y no se ajustaban al desarrollo de la diégesis; de hecho, algunos de ellos no tenían nada que ver con la historia, simplemente indicaban el área profílmica, el montaje, la escenografía o repetían escenas para mostrarlas desde diferentes ángulos. También se recurrió a la manipulación del fotograma a través de la inserción de palabras, imágenes u otro tipo de noción gráfica que reflejara la intervención del director. Otra estrategia muy socorrida fue ubicar a un actor que interpelara desde la diégesis al enunciatario, ya fuera a través de la mirada o de algún comentario sobre la película.

Estas obras se estructuraron desde el diálogo y la asimilación transtextual. La intertextualidad empezó a operar como procedimiento constructivo que configuraba un texto a partir de la relación con otros. Las producciones a las que se ha hecho referencia no escapan a ella. De hecho, al analizar Now, La primera carga al machete o Las aventuras de Juan Quin Quin, se nota que se definen por su proximidad a otros géneros y estilos. Hay una convivencia entre el documental y la ficción, entre el reportaje y la entrevista. La manera en que se mezclan los códigos y se imbrican hasta el punto de ser indistinguibles, constituye un rasgo definitorio del posmodernismo fílmico que apuesta por la hibridez genérica. En sentido general, todos estos filmes tienen como propósito romper el estado de identificación para incitar a la meditación y el análisis. Apuestan por otras formas de narrar para lograr una mejor comunicación con el público a partir de la desalienación estética. Se trata de un cine que pretende autoconstituirse como sujeto pensante.

La idea de un cine antinarrativo y la búsqueda de la originalidad y la autoría atraviesa toda la década. Este gesto utópico que mantiene atado a los creadores al proyecto de la vanguardia artística constituye una manifestación del montaje y la convivencia que se produce entre el discurso estético de la modernidad y la posmodernidad (se trata de procesos culturales imposibles de encasillar o fijar en momentos específicos) durante el periodo de tránsito. La densidad existencial que recubre los temas de la mayoría de estos filmes –basta mencionar a Memorias del subdesarrollo o Lucía– es propia de la modernidad, mientras la arquitectura de la obra ya no responde a ese horizonte.

No obstante, podemos reconocer atisbos de un posmodernismo fílmico en el cine cubano del sesenta, el cual se caracteriza por la experimentación y el replanteamiento de los modos de narrar y su énfasis en los recursos que provee el soporte fílmico; se concentra en explorar los códigos cinematográficos.