INTERIOR HABANERO

Con un lenguaje que aun después de décadas continúa siendo confuso para los receptores no asiduos a exposiciones de arte contemporáneo, las artes visuales de hoy muestran un cariz que va del hermetismo a un aparente –o incluso paródico— simplismo. Ya sea hacia una u otra rama, se manifiestan a través de un variado abanico de manifestaciones y expresiones, en las que el “vale todo” posmodernista contempla una de sus expresiones más desarrolladas: a las tradicionales pintura, dibujo o escultura, se añaden la instalación, la fotografía, el performance, la maqueta, la intervención, el happening, la restauración, la incorporación del video y las tecnologías digitales…

No obstante lo que pueda parecer para observadores poco entrenados, la prolijidad de lenguajes, medios y técnicas no resultan sino expresión de procesos mucho más profundos que han marcado la cultura contemporánea; procesos que alcanzan a entretejer espacios culturales locales, nacionales y globales con los hilos de reconocimiento y ganancias económicas del mercado mundial del arte.

Atascada en la encarnizada red de la dominación económica, política y cultural, la asimilación del concepto de posmodernidad en las regiones “periféricas” del planeta ha sido vista por muchos como un chiste de mal gusto, cuando no como una desactivación política y cultural de siniestras intenciones.

En Cuba este movimiento comenzó a efectuarse sobre todo a partir de mediados de la década de los ‘80. Los cambios en el mapa político mundial a finales de esos años, que tan violentamente afectaron a nuestra sociedad, bastaron en buena medida para resquebrajar los obstáculos principales que se interponían ante el diálogo con la nueva teoría, sobre todo en el terreno del arte y de la crítica socio-cultural.

En medio de ese escenario, en 1990, un grupo de estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA) llegó a un solar habanero, donde tocaron las puertas y brindaron su “servicio” para restaurar o decorar las casas. Algunos vecinos sólo solicitaron pintar sus paredes internas, otros prefirieron resolver dificultades con la plomería o la carpintería. De esta manera, el solar cotidiano adquiría una nueva visualidad, fruto de la unión del trabajo artístico bajo la selección y gusto de los vecinos del lugar. Esta intervención se denominó La Casa Nacional y validaba los principios de la “retroalimentación, el diálogo, el énfasis en un arte de inserción social, que ofrecían un contexto apropiado para el ejercicio de nuevas demandas, nuevos temas y también nuevos compromisos.”1

Esa es la generación a la que Carlos Garaicoa pertenece. “Una generación que entiende el texto político, el texto literario o la poesía como una acción, una acción estética de otro tipo”.2

¿Quién es Garaicoa?

Carlos Garaicoa (La Habana, 1967) ingresó en el ISA para profundizar sus estudios de las artes visuales que había iniciado de manera autodidacta. Los convulsos años `90, la generación a la que pertenece, y las posibilidades abiertas de creación que el instituto le ofreció, fueron perfilando su obra artística, distinguiéndola entre el panorama general de las artes cubanas y colocándola rápidamente, no sólo al centro de la creación contemporánea de la Isla, sino también en un importante espacio en el marco internacional.

Un amplísimo abanico de técnicas y manifestaciones del arte integran su dossier: desde la fotografía, el dibujo, las instalaciones, los videos, las intervenciones públicas, hasta su primera incursión en el 3D con la Habitación de mi negatividad II; además del protagonismo de la arquitectura como medio de expresión artística, que caracteriza su obra.

Al conjunto de conocimientos y técnicas aprehendidos en la academia, Garaicoa sumaba su interés en el motivo de la ciudad, en los elementos arquitectónicos, haciendo de La Habana el punto de partida, la materia para su creación; convirtiéndola en escenario de su arte, trastocando calles, edificaciones, ruinas cotidianas, en un espacio de diálogo activo con el público, en un momento promotor de cambios en la infraestructura estática e ignorada de todos los días.

“Existen dos aspectos atrayentes en la labor de Garaicoa: uno es que su obra ha ido creciendo siempre, comedidamente, sin repetirse, sin perder calidad y con una coherencia adecuada; el otro es que ella ofrece la posibilidad de hacer que los demás cambien la percepción sobre el entorno citadino y de situaciones vivenciales de gran peso en la sociedad.”3 Es precisamente esa mantenida intención de explorar conceptualmente el espacio urbano, de interactuar con él, de proponer al público un replanteo de su posición frente al mismo —frente a la pérdida de su patrimonio tangible como consecuencia de la crisis del proyecto de modernización de la Revolución— la que sitúa buena parte del trabajo de Garaicoa en una posición de crítica.

Pero alcanzar ese necesario exorcismo social implica disímiles factores que escapan del universo del artista. ¿A obras utopistas se corresponden escenarios donde el diálogo sobre lo posible está reducido a cero? ¿Una obra utopista es intraducible a acciones?

En ese significativo segmento de la obra de Garaicoa que parte de una relación violenta con la memoria colectiva, de una nostalgia por lo físico de La Habana, pueden acaso encontrarse rastros de la respuesta. Tal pareciera que el artista ha intentado muchas veces recuperar esa memoria mediante la realización de proyectos irrealizables. Sin embargo, cuando ha planteado proposiciones que en lo factual no poseen ese carácter de imposibilidad, el público y la crítica no lo han asumido así.

El arte de la intervención

LA CASA DEL BRILLANTE

A principios de los `90, cuando todavía era estudiante del ISA, Carlos Garaicoa empieza a desarrollar sus primeras intervenciones públicas en la ciudad. Estas intervenciones tenían como punto de partida la documentación fotográfica de construcciones en ruina. La documentación constituye, de hecho, uno de los elementos característicos de la obra de Garaicoa, no sólo por las imágenes tomadas de algún edificio antiguo, sino también por las exhaustivas búsquedas en los archivos de imágenes, o por la propia iniciativa de documentar el proceso íntegro de su intervención en la ciudad, incluso perpetuando a través del lente el instante de intercambio entre el público y la obra. 

Por ejemplo, el antiguo Hotel San Carlos fue un edificio que se dejó caer, al cual llegó tarde el proyecto de Eusebio Leal. Entonces lo que Garaicoa hacía era tomar las fotos del lugar, luego las ponía cerca y las acompañaba con textos. Aquello se tituló Homenaje al Hotel San Carlos. Era para que el transeúnte común tomara conciencia de su paisaje diario. Y esa es una manera de cuestionar, de que la gente interactúe con su entorno. Esa intención de obra pública estaba al inicio de la obra de Garaicoa, y se ha mantenido.

Otras obras de la misma etapa, se configuran a partir de la misma relación, de una activación de lo afectivo a partir de la restauración, de la intervención en lugares destruidos. Tal es el caso de La Casa del Brillante (1992), también piezas como Interior habanero(1993-94), Acerca de la caja del reloj y el tiempo que se ha ido (1995), El jardín japonés(1997-2004), son obras que remiten a esa búsqueda de objetos fragmentados, destruidos, restos de La Habana colonial, de La Habana republicana.

Otras de sus intervenciones públicas en los primeros años de la década de los `90 fueron 39 y Homenaje al 6. Durante estas, el autor dejaba su huella en un lugar determinado de la ciudad, y a partir de esta “aparición” se producía un novedoso diálogo entre esta marca en el entorno y el público que diariamente recorría el lugar; diálogo que a su vez era recogido en fotografías, testimonios de la vida de la obra artística y su evolución en un determinado límite temporal.

La comunicación y el intercambio que establecen estas obras operan en el espacio concreto de la vida de las personas, fuera del ámbito elitista de las galerías. Las intervenciones provocaban un detenimiento oportuno en el panorama de todos los días, la ruptura de la monotonía que impide ver más allá de las paredes, columnas o capiteles que vemos a diario.

No se trataba de obras hechas para el habitual público de la galería, sino de un "ruido" que añadía una narrativa ficticia al sitio elegido. La inesperada señalización de un lugar, con determinado poder simbólico ganado por el paso del tiempo y por el uso de los habitantes de la ciudad, despertaba de forma inmediata la curiosidad sobre un relato que definitivamente alteraba los rituales cotidianos, pero que producía un nuevo y efímero ritual a partir de una marca casi anodina o de un objeto completamente inusitado. Este tipo de obras funcionaba como una suerte de “rumor callejero”, tanto por ese juego de sorpresas y suspicacias en que se veía envuelto el transeúnte ocasional, como por el hecho mismo de que esa secuencia de provocaciones y contaminaciones iba configurando "sucesos" y produciendo "mitologías".4

La ciudad se convierte, en el quehacer artístico de Garaicoa, en un motivo substancial, tanto por el espacio donde se crea la obra artística como por los referentes histórico-literarios que la contienen: “Cuanto más trabajo con la arquitectura, más me doy cuenta de que mi obra ha estado enviando mensajes y significados provenientes de una tradición literaria específica que se caracteriza por la visión muy nostálgica que de La Habana se tiene en el imaginario colectivo. Yo creo que las ciudades se conforman en esos imaginarios. La Habana sencillamente ha sido mi laboratorio, mi vida, mi mundo, la que ha desencadenado una serie de cuestionamientos, tanto de corte intelectual como de carácter artístico. Es una geografía, es una ciudad que constantemente se encuentra con otras, que entra en contradicción con otras.”5

Obsesión citadina

CIUDAD VISTA DESDE LA MESA DE CASA

La ciudad ha sido el motivo fundamental de la obra artística de Carlos Garaicoa. Sus instalaciones, maquetas, dibujos y fotografías, inmortalizan los espacios citadinos habaneros “menos felices”, distópicos: los derrumbes, las ruinas, la suciedad que provocan sus moradores.

En otros momentos, la obra, más que reflejar, denunciar, advertir el deterioro urbano, propone una ciudad otra, ideal, ¿utópica?, o todo lo contrario, un proyecto realizable, constituyendo la arquitectura el medio expresivo principal.

El dibujo arquitectónico es una de las vertientes casi constantes en la evolución artística de Garaicoa. Las obras que se integran en este grupo no pueden enmarcarse en una etapa específica, más bien están diluidas a lo largo de su carrera. Muchas veces, la obra artística no está compuesta sólo por el dibujo, sino también por la imagen fotográfica de la que partió.

El contacto entre la fotografía y su contrapartida imaginaria —el dibujo ulterior— logran el efecto paradógico de plasmar de manera fidedigna lo existente y simultáneamente recrear lo que podría ser, ubicando al receptor en una encrucijada de imágenes y proyecciones, entre lo que pueden reconocer sus ojos, lo posible y lo irrealizable. Aunque a la ligera estos bocetos podrían simular verdaderos proyectos arquitectónicos, un acercamiento a la obra demuestra muchas veces la manifiesta irrealidad de la propuesta.

Acerca de la construcción de la verdadera Torre de Babel (1991)tiene como punto de partida la fotografía de un edificio republicano en peligro de derrumbe, soportado por estructuras de madera que lo apuntalan. De la imagen como muestra, el artista crea un dibujo en el cual se simula un verdadero plano arquitectónico. La referencia del título y la imagen de un edificio de la República apuntalado, de estructura piramidal (reconocida como la forma idónea para connotar poder y estabilidad), plantean un juego irónico, donde las diversas lecturas remiten a la frustración de un sistema social.

Mientras Acerca de la construcción de la verdadera Torre de Babel constituía la proyección de una obra nueva sobre otra ya existente, en Acerca de esos incansables atlantes que sostienen día a día nuestro presente(1996) se plantea con mayor libertad, sin perder el sentido irónico, el ejercicio de la imaginación. La identificación de las maderas que apuntalan las paredes con las estructuras arquitectónicas de los atlantes, resemantiza el valor y la función de ambos referentes.

Otras de las obras que conforman esta serie son: Primer sembrado de hongos alucinógenos en La Habana (1996), Proyecto para mirar al cielo y tratar de verlo azul y transparente(1994-1997), Proyecto acerca del triunfo (1994-1999), La frustración de Robespierre (1994-1999), e Ilustración para el libro Anatomía de la Ciudad (1994).

Por su parte, Ciudad vista desde la mesa de casa (1998) establece un diálogo entre el espacio público y el privado. Mediante el empleo de objetos domésticos de cristal, como botellas, saleros y lámparas sobre una mesa de madera, Garaicoa prescinde de los materiales tradicionalmente utilizados en la confección de maquetas. Quedaba “construida” una ciudad al alcance de las manos, modificable, que permitía al público jugar a ser Dios.

En el año 2000 la serie Nuevas arquitecturastransgredía otra vez las fórmulas comunes para la instalación de maquetas. El tema, ahora, era la ciudad nocturna, construida a partir de la lámpara japonesa como recurso. La combinación de la luz con las estructuras de papel de arroz conformaba el trazado de varias ciudades, desde la más cercana a la realidad hasta la más futurista. Ahora juguemos a desparecer (2001-2002),  sigue en el camino de la maqueta que “reproduce” ambientes nocturnos. Edificios distintivos de varias ciudades, como la Torre Eiffel, el Arco del triunfo y la Catedral de La Habana, estaban dispuestos sobre una superficie, de manera tal que se estructuraba una nueva y gran ciudad representativa de todas las ciudades del mundo.

AHORA JUGUEMOS A DESAPARECER

Desde el título, la obra establece una dicotomía irónica, pues el material que sostiene a las construcciones es la cera. Cada una de ellas constituía una vela gigante. El goce visual y estético de la obra llevaba a la destrucción de esta ciudad, pues las velas encendidas terminaban por desaparecer. En esta entrega, Garaicoa recurre una vez más a la metáfora como recurso de expresión visual. El desgaste de la cera es la visión del artista acerca de la violencia creciente que sufren los centros urbanos contemporáneos. Esta ciudad iluminada estaba rodeada por un circuito cerrado de cámaras de video, cuyas imágenes se proyectaban en una pantalla situada al fondo de la instalación, como reflejo de la actual omnipresencia de los medios de comunicación.     

La arquitectura como código expresivo ha seguido un proceso de evolución en la obra de Carlos Garaicoa. En el año 2002 Garaicoa fue invitado a la prestigiosa exposición Documenta número 11, que sesionaría en Kassel, Alemania. El proyecto presentado se alejaba de los presupuestos tradicionales del arte y proponía una comprensión multidisciplinaria del proceso de creación artística: “Es a partir de esta reflexión que he tratado de entender la arquitectura como una disciplina que juega uno de los roles principales en la sociedad y que ha definido política, ideológica y socialmente todos los cambios y eventos que han acompañado al ser humano en su devenir. Con este proyecto he pretendido participar, desde la  arquitectura más “tradicional”, de una propuesta artística con una mayor amplitud conceptual, que implique una vez más el espacio público y urbano de la ciudad.”6

Continuidad de una arquitectura ajena fue uno de los proyectos presentados en Documenta por Garaicoa. La obra, a priori, se centra en un tema local, relacionado con la situación de la arquitectura cubana de las últimas décadas. Sin embargo, leerla sólo desde la perspectiva nacional cubana, limita sus posibilidades de alcance universal. El debate a propósito del fenómeno de la microbrigada, más que la reflexión sobre las visualidades arquitectónicas de un país, plantea la frustración de la Sociedad Moderna, la redefinición del entorno urbano como una necesidad humana.

Con Continuidad de la arquitectura ajena, la producción de Garaicoa se inserta en las dinámicas expresivas del arte contemporáneo, no sólo a través de la mezcla y la interrelación entre las diversas manifestaciones, sino sobre todo en el trabajo interdisciplinar, con el cual su obra se aparta de la concepción del arte como resultante de una subjetividad personal, para convertirse en una creación de carácter colectivo.

Nuevamente, la documentación aparece como una de las técnicas de investigación centrales en la creación de Garaicoa. Busca las imágenes de varias construcciones de microbrigadas que habían quedado inconclusas y sus respectivos planos. Con esta base, junto a su equipo de proyectistas y maquetistas, transformó esa información inicial en propuestas concretas de edificios.

Con este trabajo, Garaicoa se desentiende de aquella visión del arte como proyecto que refleja solamente una posibilidad irreal o utópica, e intenta refutar en alguna medida que tal concepto ha caído en el vacío: “En los últimos años he estado un poco reñido con la palabra utopía, pero no puedo escapar de ella. Al menos la crítica y literatura que hay sobre mi obra no me lo permiten. Parece que todo artista que se decide a trabajar con arquitectura, sencillamente es tildado de utópico. No parece haber salida. Si se es artista se debe ser artista, pero si se es un artista que se vale de la arquitectura en función de la escultura se está creando mundos ideales y, si además se viene de Cuba, peor aun, ya que encima de lo demás supuestamente se está recapitulando el fin de la utopía cubana del socialismo.”7

Las propuestas desoídas

Los esfuerzos de la política cultural de la Revolución por divulgar y exponer el arte contemporáneo, se resumen, entre otros tantos, en la celebración de las ediciones de La Bienal de La Habana, el evento más relevante de las artes plásticas, donde confluyen las manifestaciones más actuales de la creación nacional e internacional. Sin embargo, fuera de los días en que se desarrolla la Bienal, el arte contemporáneo cubano se mantiene en franca desventaja respecto a las expresiones del arte más tradicional.

Una rápida indagación por los medios de prensa nacionales y extranjeros, exhibe el desbalance existente entre la promoción, el estudio y la crítica de la obra de Garaicoa en el ámbito internacional y al interior de la Isla. Desde finales de la década de los `90 hasta la actualidad, sin tener en cuenta todo el espectro de publicaciones especializadas, sólo se ha reseñado la obra de Garaicoa en pocas ocasiones. La Gaceta ha publicado dos críticas relativas a su arte, una en 1997 y la otra en 1999. Por su parte, Revolución y Cultura ofrece en uno de sus números del 2003 otra reseña a propósito del tema.

Sin embargo, la obra de Garaicoa rebasa las costas antillanas, estableciendo un extenso y prolífico camino que reconocen con frecuencia revistas especializadas,  críticos, curadores y galeristas, directorios de arte, catálogos, sitios web...; toda una arquitectura mediática que no conoce de estructuras semejantes en el espacio promocional artístico de nuestro país, en tanto la crítica de los medios masivos elude un poco enfrentarse o reflejar los temas del arte contemporáneo, pues son temas políticos, sensibles para con nuestra realidad.

La estética, en su dimensión pragmática, nos lleva de continuo hacia el campo de la acción ética. Si miramos a través del lente de la estética, de la pregunta por la belleza, a la vida misma en su realidad y práctica, la respuesta nos conduce a la identificación entre lo bueno, lo útil y lo bello, amasados en una proyección variable en el tiempo que anunciaba el ideal de la sociedad, su horizonte.

La orientación realista de las obras de Garaicoa, en su específica propuesta hacia la acción sobre las estructuras arquitectónicas abandonadas en medio de la ciudad, articula así un carácter propositivo cercano al ideal helenístico. Pero quizás no sea exactamente la dimensión realista lo que importe, sino ese carácter propositivo que la sociedad en su conjunto no puede, a la larga, desoír: “Las obras no se han vuelto realistas, se han vuelto declarativas. El realismo es, como cualquier otra poética, un formalismo; la expresividad declarativa tiene sus retóricas, incluso muy repetitivas y previsibles, pero la mueve una seguridad que ningún realismo poseyó: que las obras tienen mensaje, aunque esa no sea la palabra que se use cuando se las presenta o se las explica. No se elige una estética realista, sino una relación de expresividad con un programa social, una necesidad o un reclamo. Para este tipo de obras, se ha terminado el tiempo de la refracción, del corte (posible o imposible de suturar) entre prácticas simbólicas y vida.”8

Bibliografía

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Cepero, Iliana: «Angustias de la Arquitectura», en La Gaceta de Cuba, No. 6, Noviembre-Diciembre, 1999.
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Hernández, Sofía: Carlos Garaicoa. Text in his work. International Magazine of Contemporary Latin American Art, 118, New York, 2007, pp. 28-33.
Huyssen, Andreas: Guía del postmodernismo. Punto de vista, 29, Buenos Aires, 1987, pp. 62-75.
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Ravelo, Paul (S/F): La posmodernidad en la intelectualidad cubana de los noventa. Disponible en URL:www.javeriana.edu.co/pensar/Rev31.html
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Notas