Asociación Hermanos Saíz

En un ejercicio asombroso para la empobrecida producción del cine nacional, Esteban Insausti filmó en La Habana y en Nueva York Larga distancia, lo que será su primer largometraje de ficción. Él es hijo de la Muestra de Nuevos Realizadores y tiene varios premios de relevancia y un Coral del 28 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano al mejor documental por Existen. Sus obras Las manos y el ángel, Más de lo mismo y Documentos, Homenaje a Jean-Luc Godard impactaron sobre la crítica cubana. Su cuento Luz roja en la cinta Tres veces dos le dio la vuelta al mundo como abanderado de una generación que casi a mediados de los años 2000 ofrecía las primeras señas de un nuevo camino para el cine cubano. Ahora con Larga distancia se adentra en el tema de la emigración, un escenario de análisis pendientes, que reclama nuevos enfoques también desde el arte. Su factura visual promete asimismo un replanteamiento para el estudio estético de lo que se hace hoy en Cuba, e impactará a no pocos sectores del público nacional y de la crítica. Todavía trabajando en el sonido, cuando pide silencio en el estudio para dar el acabado a su filme, Esteban Insausti hace un aparte para comentarnos sobre su vida en el cine y para el cine.

En mundo aparentemente edulcorado como es el del cine, casi siempre son más los momentos amargos que los dulces y, sin embargo, te quedaste a correr el riesgo. ¿Por qué?

Mi asunto con el cine era precisamente que cuando yo estudiaba música, por necesidad de expresión, no podía decir con la música todo lo que necesitaba. Y cuando pensaba en términos musicales, lo que veía eran colores, imágenes… Un día descubrí el estudio que hizo Kandinsky sobre Las Cuatro Estaciones deVivaldi, y su asociación abstracta del color y la armonía. Yo me dije: “¡pero este mundo no está tan separado!” Tendría 17 ó 18 años. Fue cuando empecé a acercarme al teatro, a la dramaturgia y después al cine. Es un problema básicamente de expresión, es el único modo que he encontrado en la vida de decir lo que pienso de la mejor manera, de modo que es algo que tiene que ver con mi personalidad. De alguna forma el cine reúne todas las manifestaciones del arte, trabaja con casi todas como herramientas en su lenguaje.

¿Cómo fue tu primer acercamiento?

Empecé como guionista cuando tenía 19 años, en la televisión. Hice un primer taller en San Antonio, luego otro en el ISA –antes de entrar a estudiar allí- y en realidad mi primer acercamiento audiovisual fue como publicista. Hice muchos comerciales en Cuba y fuera de Cuba y ese fue mi entrenamiento. De hecho yo empiezo en el ICAIC por una convocatoria que se hace para comerciales, cuando los festivales tenían patrocinadores, y es Pavel Giroud quien me convoca pues nos habíamos conocido en un festival anterior. A partir de ahí, todo comenzó como una carrera, ya yo estaba en el ISA en tercer año en 1998 cuando comencé en el ICAIC, y ahí empezó toda una generación.

Lo que sí sé es que el encuentro con esta institución de alguna manera me cambió la vida. Aún cuando pienso que dentro de muchos años lo que va a quedar es el cine que se hizo, no qué institución lo hizo. Yo me sentí muy orgulloso de haber caminado por los mismos pisos por los que caminó Titón, y haber visto la moviola en que editaron Lucía, y eso me dio una pertenencia que me diferencia como generación de los que vienen detrás de mí.

Ese trabajo en la publicidad, ¿qué herramientas te ha dejado para el cine a nivel de lenguaje?

Primero, una seguridad y concretar desde una caligrafía propia –que es la mía, mi manera de ver el cine- a mucha velocidad y con eficiencia un código, una manera de expresión. Recuerdo que al primer año de entrar al ICAIC como publicista, había generado unos 300 mil dólares con 3 ó 4 comerciales. O sea, era una responsabilidad grande con 26 ó 27 años. Nunca he entendido por qué se dice que en mi generación no se cree, si hemos sido tan poco favorecidos. Creo que es una generación que se impuso haciendo, a diferencia de las otras, las otras se amamantaron con el ICAIC, fueron protegidas por él, hicieron buena parte de su obra en cine, que es un lujo que nosotros no pudimos vivir. Nosotros tuvimos que imponernos con la obra misma, y la publicidad nos dio esa seguridad. Si hoy yo puedo hacer, con la burocracia del cine cubano y con su concepto demoledor de industria que no es, 200 planos en un llamado - que no hay antecedente en el cine cubano- es precisamente porque tuve ese entrenamiento. Donde si te pasas de un llamado de tres horas, lo pagas tú. Al unísono tengo un fotógrafo que piensa idéntico, y que viene de la misma realidad; el ritmo en un set lo imponen justamente el director y el fotógrafo. Yo no lo he visto de otra manera, a mí me ha tocado siempre la selva y en la selva he estado.

¿Cuál es la fórmula para hacer 200 planos en un día y que te sobre media hora?

Zulema Clares, protagonista de la cinta Larga Distancia

Primero, estar muy seguro de lo que estás haciendo, lo que quieres y para dónde vas y cómo hacerlo. Si es muy importante el qué, también lo es el cómo. Alguna vez escuché a Alfredo Guevara decir eso, que la vanguardia era como un tentáculo del arte, donde la gente que tenía qué decir, sabía cómo hacerlo. A mí siempre me impregnó ese sentido de la seguridad que tenían muchos de los que nos antecedieron. Es eso: estar muy bien planificado, saber muy bien lo que tú quieres, porque hice 200 planos, pero perdía 5 ó 6 horas por producción o iluminación fácilmente, ¡y dicen ellos que son la industria! Vas a un set no sólo a crear, sino a enfrentarte todos los días con una cantidad de problemas que son todos normalmente ajenos a la creación. En el tercer día de rodaje de Larga distancia, ya había perdido 10 locaciones de un tajo, después de un año de preparación, sencillamente porque alguien decidió que no podíamos filmar en La Habana Vieja. Incluso, te llegas a preguntar qué es lo políticamente correcto, porque si estas son las políticas más desfavorecidas a nivel de presupuesto, y encima las peores pagadas… ¿cómo se va a favorecer a la coproducción española y no precisamente a la cubana, que está comprometida con su realidad, y quiere decir algo sobre lo que estamos viviendo? Entras en un estado de contradicción, donde necesitas una concentración muy grande para poder lograr una facturación de planos a ese nivel, y que no te falle nada.

Tres veces dos estuvo en algunos festivales y obtuvo varios premios que debieron ser importantes para ti en ese momento. De ese mundo de la alfombra roja a la vida real, a luchar por hacer tu película… ¿qué aprendizaje te queda?

Veo la carrera precisamente como eso: un constante aprendizaje. Soy un eterno pionero y sé que me queda todo por descubrir. Pero para mi sorpresa, si bien como dicen Tres veces dos me abrió al mundo de los festivales clase A, también me demostró que lo que subyace detrás de un premio no es siempre lo más importante. Porque si vas a ver los resultados de Tres veces dos, como se comportaron las carreras y como se manejaron las de nosotros tres después, son diametralmente opuestas a los resultados. De modo que los premios son consecuencias de absolutamente nada. Casi siempre se manejan. Y lo que sí me abrió fue la posibilidad de descubrir otros países, otros públicos, cosa que agradezco mucho, esos otros receptores, ver cómo funcionaba mi cuento en específico, del que hubo dudas en esta industria de si podía funcionar… Y no digo que sea el mejor, pero funcionó muy bien en todos los públicos. O sea, había un código universal, que era lo que manejaba Luz roja: la soledad, que es una obsesión que yo tengo. Y luego una manera de decir eso formalmente, diferente a lo que se había hecho antes. Fue el cuento que más rápido se filmó y fue el más barato, y lejos de beneficiarme, tuve que esperar 7 años para poder hacer la próxima película. De esa experiencia no saqué otra cosa que el placer de haber hecho la obra que yo quería, y haberla hecho como quise, a pesar de todos los pesares y de todos los enemigos. Yo sigo viendo la película como tres cuentos separados, no logro verla como un largometraje ni la veré así jamás, creo que fue un experimento que pudo dar un resultado que no se tomó en cuenta. Funcionó, se demostró que se podía hacer una película con 10 mil dólares y venir con un resultado. Sin embargo no hubo continuidad del experimento.

¿Por qué te obsesiona la soledad?

Escena de la cinta Larga Distancia

La gente me dice: “es increíble con tu personalidad”. Yo soy muy carismático, muy expresivo, y nada introvertido. Lo que pasa es que cuando estoy contando este tipo de historia, normalmente me estoy haciendo un exorcismo. Estoy poniendo ese miedo en algún sitio, yo le tengo mucho miedo a la soledad, esa es la verdad. Vengo de una familia muy pequeña de apenas cinco miembros, todos muy jóvenes, y veo a mi mamá con 54 años y ya la veo mayor, cuando nací tenía 17; mi padre, 31; mi abuela, 30. Eso ha provocado en mí también ese vacío que ha creado la amistad, que un poco está en Larga distancia, estos amigos de la adolescencia que ya no están. Y también es un problema cultural detrás de todo eso. Los cubanos no sólo comemos croquetas, tomamos café, bailamos conga…. También nos masturbamos, sentimos soledad, nos enloquecemos. El viaje que está haciendo el cine contemporáneo a nivel mundial, salvo en Cuba, es hacia el interior, no hacia el exterior.

¿Hacia dónde se está haciendo el viaje en Cuba?

El cine no siempre responde cabalmente a su realidad. Casi siempre responde a una realidad ajena a la nuestra, y te estoy hablando exactamente de ese “mal necesario” que son las coproducciones. Me gusta denominarlo así, porque si bien han defendido económicamente al ICAIC, lo han solventado en algunos momentos, le han hecho un daño increíble a la cinematografía cubana, han deformado el gusto del espectador medio cubano, que también siento que ya está agotado de ese cine. Un cine que no está comprometido con nada, lleno de quejas, y que no conduce a ninguna parte, a ningún lugar. Por eso cuando uno ve una película como Suite Habana, lo agradece mucho. Porque no le pido a todo el mundo que tenga un compromiso con su realidad, pero que al menos sea coherente con ella, porque la obra no se puede desprender de su contexto, y esta es una época muy terrible como para ciertos lujos. Creo que el viaje está disperso, es un viaje donde habrá que rescatar lo que de vanguardia tuvimos en el ayer. No tengo nostalgia del pasado, a mí me gusta decir como Mella: “yo tengo nostalgia del futuro”. Pero creo que hay que volver a mirar hacia atrás, para saber a dónde vamos, porque los 90 hicieron mucho daño. Y como no somos mayoría, en nuestra generación no es mayoría el riesgo, no es mayoría la búsqueda, son más desgraciadamente las películas de mejores presupuestos que las comprometidas. Las primeras son las que tienen un distribuidor garantizado, y son desgraciadamente las que mejor se venden…

Larga distancia traerá al seguro un replanteamiento de ciertos tópicos de la política desde el arte, pensando en frases como la que nos dijiste hace un par de años: “es una película donde la patria son los amigos”… ¿A dónde quieres llegar en este camino?

Un plano del rodaje, que destaca por su gran plasticidad

Yo no te voy a negar que Larga distancia es un sueño cumplido, porque es una película que imaginé cuando tenía 27 años, y ya tengo 37. Y es parte de una esencia biográfica. Hubo un momento en los ´90 en que me sentí sin amigos, muy solo. Y además de que es una película que va a tener varios niveles de lectura, y es polisémica por eso, y va a decirle varias cosas a la gente… quisiera reencontrar algunos de esos amigos perdidos. Quisiera que la vieran dondequiera que estén. Es el secreto que subyace en la tesis de esa película. Quisiera reencontrar a alguien. Que leyeran en esa película mi necesidad de ellos. Siento que nos hace falta reencontrarnos, no sólo como amigos, sino también como nación. Las herramientas con que se sigue leyendo el cine cubano –yo estoy molesto con cierto sector de la crítica- siguen siendo las de los ´80, las de la frontera de la semiótica, que es algo que está más cerca de las ciencias exactas que del arte mismo. Y ya el reino del símbolo no es la única manera de decodificar algo. Siento que tanto la crítica especializada como buena parte del cine cubano sigue viendo lo mismo en un cine que ya no es igual. De modo que han terminando hablando de lo mismo. Yo quiero con mi película que nos reencontremos todos, tanto nación, como amigos, como padres… La película está llena de relaciones frustradas… Son personajes que tienen que hacer un recorrido muy largo para llegar a una meta, que no logran. Y habla también de la desesperación en la que estamos y lo que estamos tratando de hacer como país para intentar salir de esta crisis. Veremos qué pasa.

Justamente hay etapas y películas en el cine cubano como las de Fernando Pérez, o las de Titón, que no se limitaban a la narración como un divertimento o ejercicio estético, sino trataban de polemizar con la realidad política del momento. ¿El rumbo de tu cine te acerca, se distancia de este, o es otro?

En una ocasión le escuché decir a Julio García Espinosa, con su pensamiento ilustre, que si había un éxito con las artes en esa época de fundación, era que la vanguardia política y la artística estaban sintonizadas. No está pasando así. Debo admitir que soy un deudor, hasta para negarlo, de ese primer cine. Sigo revisitando constantemente a Tomás Gutiérrez Alea, a Nicolás Guillén Landrián, a Sara Gómez… Siento que allí existe una vanguardia que no es que no haya sido superada, sino que ellos vienen de una bonanza y un período fundacional que no nos toca a nosotros, incluso con unas libertades de expresión y cinemáticas para la época que son paradigmáticas. ¿Y cómo alguien pudo hacer Memorias del subdesarrollo? ¿Cómo hubo lucidez para entender eso? ¿O una obra tan contundente como Coffee Arábiga? De modo que ese espíritu crítico siempre ha estado ahí. No soy un político, soy un artista, pero siento que ese compromiso con hacer la realidad mejor, ese mejoramiento humano del que hablaba Martí, está en esos artistas. Hasta para contradecir lo que de opinión oficial se tuviera en aquella época. Eso es lo que nos hace ricos y complejos, y sí soy un deudor de eso, pues está claro que yo reciclaré eso, y lo estoy expresando desde hace mucho tiempo de otra manera, de la mía. Pero hay una herencia innegable.

En una entrevista que diste hace algún tiempo, hablabas sobre tu generación en el cine y decías: “sin líderes, sin manifiestos, agarraron una Hi8 y salieron a la calle con una única voluntad: la de hacer cine o intentarlo.” ¿Cuánto lo ha logrado tu generación y cuánto lo has logrado tú mismo?

Depende de lo que a ustedes le llamen “hacer cine”. Porque para mí hacen cine los muchachos de la 9na. Muestra de Nuevos Realizadores, y también Fernando Pérez y Jorge Luis Sánchez y Juan Carlos Cremata. Pero siento que si bien no es una generación frustrada, es una generación que fue decantada por la realidad misma. Sólo lo ha logrado Pavel Giroud, Lester Hamlet, y ahora yo. Creo que en la 1ra. Muestra éramos veintipico de muchachos de una selección que ya se había hecho, y de esa generación prácticamente no queda nadie. Si bien no hemos logrado ser una generación influyente, si fundamos un periodo nuevo en el cine cubano, favorecido por las tecnologías. Pero si tiene un valor, es que no esperó 20 años para hacer una película con una industria en específico o con una institución. Es una generación que se decidió a hacer cine en la calle, y eso cambió el rumbo de cómo se miraba la industria, y su elitismo impenetrable. En los ´90 sólo dos cineastas jóvenes lograron hacer cine, con cientos de miles formados. No sé cómo alguien a los niveles que se lo tiene que preguntar, no se lo preguntó en su momento. ¿Qué estaba sucediendo con todos esos graduados de Fotografía, de Producción…? Hoy en el ICAIC lo estoy viviendo: la necesidad urgente de que se imponga una nueva imagen del “productor”, del que va contigo desde el guión hasta el estreno de una película, que sabe mercadear una película. Eso en el ICAIC no existe ahora mismo, ¡en una industria de 50 años! Existen excelentes directores de producción, pero productores no hay. Verdaderos no hay. ¿Dónde están los fotógrafos nuevos del cine cubano? Si sólo estamos hablando de dos nombres: Alejandro Pérez y Luis Najmías. No puedes hablar de un movimiento en tanto el volumen de obras no supera al del anterior. Sí siento que le hemos cambiado el rumbo a la manera al que se le acercaban los realizadores a esas instituciones y a esos espacios. Y somos hijos de una transición tecnológica donde la gente decidió hacer. El placer es hacer.

¿Cuál es el principal impacto de esa transición tecnológica en las maneras de hacer cine?

Una diversidad superior a lo que se había visto 40 años antes. Confluye todo tipo de cine, desde el mejor hasta el peor, para bien y para mal. Y si bien en Cuba para mí la vanguardia tiene nombre y apellidos, cada día veo una ascensión positiva de un sector, por ejemplo, de género. Nunca antes había visto un movimiento de documentalistas mujeres, muy jóvenes, no preocupadas solamente por la sustancia, por decir algo, sino también por la forma y por cómo se dice. Estoy viendo la herencia por ejemplo de Nicolás Guillén Landrián en mujeres muy jóvenes, y eso es muy alentador. Cada día más jóvenes se presentan al cine en construcción, a la Muestra en proyectos ya de largometrajes hechos al margen del ICAIC. Me gusta decir “paralelamente”, porque como decía al principio de la entrevista, en 30 años a nadie le va a importar con quién hiciste una película. ¿Trascendió por algo o no, le dijo algo a la gente en su momento o no? Mucho de ese cine joven, hecho con 3 pesos, está mucho más comprometido con su realidad, no sólo en términos políticos ni sociales, sino en términos estéticos y de renovación, que mucho cine que se hace en la Industria con todo.

¿Cuál es la diferencia esencial entre el cine cubano posterior a los 2000 y el anterior?

Yo considero que radica en la diversidad, en la de género. Nadie se había atrevido a hacer dramas psicológicos excepto Fernando Pérez o Titón. Y sobre todo en cierto margen de libertad.

¿Estos jóvenes realizadores son iconoclastas realmente o es puro mito que rodea al cine joven cubano?

No soy un crítico. Pero sí pienso que hay una búsqueda, no de manera general. La vanguardia nunca va a estar en un movimiento masivo de muchachos o de adultos, va tener nombre y apellidos. Pienso que hay iconoclastas y falsos iconoclastas también, y recicladores… y por montones de generaciones.

En Cuba hay películas que se hacen con financiamientos diferentes, y también con resultados diferentes en pantalla. ¿Qué relación hay ahora mismo entre estos dos asuntos en lo que se está haciendo?

Si bien a mí me tocó hacer mi película con un presupuesto inversamente proporcional a los intereses de la misma, sí me hizo crecerme como persona y como artista. Porque es muy difícil hacer una película con un presupuesto tan precario, y a la vez cobrando salarios tan simbólicos. O sea, que la motivación única es crear. De alguna manera se está intentando solventar ese problema en esta realidad económica, porque esta es una industria que al final es un lujo, con todos los problemas que pueda tener, y con tantas cosas no resueltas en el país, es inexplicable que haya un cine nacional. Se ha mantenido una tradición, pero tiene que comenzar a responder a una vocación comercial. Es un cine que tiene que llegar a alguna parte, y tiene que ser solvente. Por una parte está ese cine de muy bajo presupuesto, desprovisto de todo tipo de protección: mi película se paró 6 meses por apenas 8000 dólares, pero hay películas que en régimen de coproducción les ha faltado en fecha parecida a la mía 250 mil dólares y no la han detenido… Vuelves a preguntarte: ¿qué es lo políticamente correcto? Casi siempre es un cine vacío de contenido, frívolo, y que ni siquiera cumple las expectativas del mercado que lo financia. En el tema de por qué vienen algunos coproductores a Cuba -salvando distancias como la de Wanda Vision y José María Morales que ha apostado por proyectos muy serios y de un riesgo muy alto con Fernando Pérez- el prestigio de esas compañías no las conozco, en Europa siquiera. ¿Por qué se viene aquí a invertir ese dinero en un cine, que no digo que en su mayoría, pero en buena medida es pedestre?

Alexis Díaz de Villegas, protagonista durante la preparación para el rodaje

Curiosamente las películas que están llamando la atención ahora mismo son las precarias. Un ejemplo paradigmático es Los dioses rotos, y va más allá del conflicto mismo de la realidad que toca, su manera de abordarlo, en lo que dice. Un hombre que viene de la televisión, Ernesto Daranas, y debuta en una industria que no conoce, y de alguna manera ha sabido con solvencia salir, y narrarme una historia que en términos dramáticos llega a la gente, emociona… Siento que cuando compitamos sanamente y no azarosamente, el cine cubano va a ser mejor. No se pueden seguir haciendo películas por azar, o porque tengo mucha gente, o porque me tocaron con el dedo, o porque ya es el momento… Larga distancia es una película que se ha hecho con una convocatoria del Ministerio de Cultura, fue desaprobada cinco veces seguidas por la comisión del ICAIC. Toda industria tiene derecho a eso pero ¡ojo!: ya me pasó también con mi segundo trabajo Las manos y el ángel, que yo presenté filmado y me dijeron que no era de interés y yo lo respeté. Pero cuando lo terminé, lo intentaron comprar. En ese momento, ¿qué mirada había que rejuvenecer ahí? Se complejizó tanto ese asunto de las comisiones que terminaron por desaparecer: muerte natural, de credibilidad. Pienso que hay una jerarquización de los valores. Y si bien es un mérito de esta nueva dirección del ICAIC la Muestra, ahí cedió terreno. Siento que a pesar del asunto económico, que desgraciadamente influye de una manera aplastante en una industria del tercer mundo -en un país bloqueado, sin dinero-, envejecida de manera mental –porque el envejecimiento de la industria no es sólo tecnológico, sino de pensamiento-, tiene que empezar a caminar con este tiempo, porque la realidad va por otro lado. Ya cualquiera tiene una cámara HD, cualquiera tiene mejor tecnología, y sin embargo, ¡por lo que en materia de cine en el mundo entero se conoce a Cuba es por el ICAIC! Es paradigmático.

Ceder ese espacio es lo que yo veo lamentable. No se trata de erigirse en la institución madre del cine cubano, pero a la vez me parece patético que cualquiera con Internet pueda llegar más lejos, cuando aquí habían estructuras creadas de 50 años que se han diluido no sé por qué, como es la presencia en festivales, la promoción de las películas cubanas, cómo se manejan en los cines, cuál es la política de estrenos, con qué canales de distribución está negociando el ICAIC y por qué… El cine no se hace para jugar, no se hace por gusto, cuesta muy caro, de alguna manera uno deja un pedazo de vida en cada película. Un día Fernando Pérez me dijo eso: “cada vez que uno hace una película en Cuba pierde 5 años de vida”. Yo perdí 10 en esta.

¿Cuáles son tus principales recomendaciones a la industria cubana en materia de producción?

Tomás Cao, en una escena en La Habana Vieja

No soy nadie para recomendar una reestructuración de la producción, pero sí creo que tiene que haber una solidez en la puntería de lo que se elije, una diversificación de cómo se llega a los presupuestos y cómo se aprueba un proyecto. Mi lucha es por la igualdad de oportunidades, mi lucha no es se segregar a nadie. A veces ves premios de guión que son verdaderamente patéticos. Las instituciones tienen que ser más rigurosas en lo que escogen. En ocasiones dices: ¿cómo se puede invertir medio millón de euros en esto? ¿Y por qué tanto guión bueno se ha quedado en una gaveta? Siempre va a quedar dentro del terreno de la subjetividad y de los gustos, y a veces un jurado no revela otra cosa que su mal gusto. Ahí es donde tenemos que ser más eficientes. Ahora mismo el ICAIC se lo está reformulando, no tiene un mecanismo para presentar guiones y proyectos, ¡no lo tiene! Precisamente porque los grupos de desarrollo de proyectos se han diluido. El ICAIC está ahora en esa disyuntiva; no termino de entender por qué se están haciendo algunas películas y por qué caminos han llegado a hacerse, quién las financia… Lo único que nos va a defender es la calidad de la obra. Si seguimos empeñados en cierto tipo de cine que por desgracia sigue siendo mayoría, nos estamos condenando de manera definitiva a desaparecer.

¿Qué papel está jugando la Muestra de Nuevos Realizadores como espacio de aliento al cine de los más jóvenes?

Yo defiendo la Muestra como un espacio. Hay quien ha entendido en la Muestra una especie de festival de cine joven o algo así. Primero, lo de la edad es relativo, siempre digo que Fernando Pérez para mí es el cineasta más joven del cine cubano y tiene casi 70 años. Pero sí siento que de alguna manera ha acercado la imagen del director-productor, del nuevo fotógrafo, de editores con otros conceptos a una industria que estaba detenida en su propia gravedad y en sus propios conflictos financieros. Eso ha dinamizado. Esa semana el ICAIC tiembla. Igual es un espacio que hay que cuidar, porque corre el riesgo de frivolizarse en nada, y convertirse en una competencia insana, en una realidad compleja. La Muestra es el espacio donde yo nací, yo soy un hijo de la Muestra, y lo tengo que admitir. Es lo más interesante que ha hecho esta dirección del ICAIC. La mía fue una “generación-bisagra”, de alguna manera le abrió la ventana a estas nuevas. Pero estas han perdido la credibilidad producto de la realidad misma del país, son hijos de una realidad muy ajena a la mía, a pesar de lo cercanos que estamos físicamente en el tiempo.

Has dicho que tus documentales te han servido de entrenamiento. ¿Tu fin fue siempre la ficción?

Annia Bu es una de las actrices de Larga Distancia

Mi fin siempre ha sido la expresión. El poder contar o revelar algo de la manera en que mejor lo he podido hacer a través de cualquier género. Lo que está claro es que casi todos los que pretenden hacer cine, donde más cómodos se sienten es en la ficción. Pero el documental es un género tan noble, tan dúctil… a mí me permitió experimentar con herramientas que luego utilicé en la ficción. De modo que lo aprecio mucho, porque también ha permitido que mi manera de repensar el cine no se detenga. En una época pensé que dejaría el documental, pero ahora estoy convencido de que no.

¿Para qué te sirve el cine?

Si no hiciera cine sería como una especie de zombie mudo. A mí me ha servido para exorcizar mis miedos, para revelar alguna que otra pequeña verdad que he descubierto, para compartir mis angustias, para intentar ser mejor como artista y como ser humano, pero también mejorar al otro, intentarlo al menos. El cine es el vehículo que encontré para canalizar todas mis necesidades de expresión y mis sueños.

Has dicho que en Cuba no se puede vivir de este negocio, que se vive para el cine y no del cine… ¿Vas a seguir viviendo para el cine?

En esta película cobré apenas el equivalente a 2 mil dólares en moneda nacional por escribirla, dirigirla y postproducirla. Pero como siento que debía hacerlo, no he perdido nada. Mientras no exista una competencia en una industria que de verdad tenga un fin comerciable, un destino final, y una competencia sana, que te permita llenar la taquilla y que eso te provea de poder hacer la otra… viviremos por él, no de él.

¿En qué fase está Larga distancia?

Está en la fase de mezcla final, hemos terminado la corrección de luces y colores y estamos ya negociando para tratar de hincharla lo antes posible y estudiando dónde la vamos a estrenar y cuándo.

Después de Larga distancia, ¿qué viene?

Proyectos hay millones, incluso anteriores a Larga distancia. Estoy intentando mover una película que se llama Club de jazz, tres cuentos independientes sobre lo que pesa el talento, no es un musical. Intento con otra sobre la pintora Ana Mendieta que se llama Pincel con sangre. Tengo otro proyecto que se llama Desorden, que es la versión de Existen en ficción, también de manera independiente.

¿Qué le deseas al cine cubano para la próxima década?

Lucidez y mejor salud. Merece tener mejor suerte. Tiene una historia detrás de 50 años.